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——解读蒋志“光系列”叙事 光叙事简史 眼睛、世界和照亮世界的光，乃是影像诞生的三种根基。本体论意义上的光，也就是光与暗、光明与黑暗的二元论，渗透于索罗亚斯德教（拜火教）、佛教、犹太教和基督教等教义之中，成为光明、温暖、真理、正义和爱的不朽象征。 梵高的《星光》：农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠 光是一种正面的势力、以及建构乌托邦的核心材料。《圣经•旧约》明确写道：上帝说要有光，于是就有了光。这是人类关于自我诞生前夜的简洁叙写。神把光带给大地，是基于一种大爱。光就此成为救世主的记号，用以抵抗世界的黑暗属性。后者属于魔鬼、苦难和创伤记忆。在《新约》里，上帝就是光本身。他是最高实体和神学本体论的第一本源。 光是精神修辞学的关键语词。但在远古时代和农业时代，光跟太阳与火结成了永久的联盟。太阳是白昼之光的起源，而火焰是黑夜之光的起源。这两种伟大的事物轮番发出光亮，照耀着我们的眼睛及其灵魂。 光的正面叙事，支配了人类轴心时代的视觉模式，它甚至不倦地流动在梵高的眼里，把太阳、星辰、田野和尖顶教堂，都变成战栗上升的火焰。农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠。但那不是画家对光的幻象，而是光在人类视网膜上的一次狂乱的燃烧。 上海外滩的泛光照明体系：被国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边 农业时代的光叙事被本雅明所改写。这是关于煤气灯的诗意讲述。本雅明提醒我们留神巴黎黑夜街道的昏暗模式。由煤气灯所塑造的景观，是整个欧洲的黑夜品格。城市被遮蔽起来，因朦胧的光照而日趋暧昧。跟以往任何年代相比，巴黎之夜更狂热地散发出情欲的热力。尽管欧洲城市今天已被新光源所照亮，但它还在延续本雅明时代的浪漫气味。 光母题在中国古典绘画中是严重缺位的。乡村文人画只关注永恒的白昼，而对太阳和火焰表现出罕见的冷漠。这不仅是因为水墨技法在光叙事方面的无能，而且还基于一种阴性的道家哲学。这种哲学鄙视阳性的光热，转而推崇柔弱昏暗的事物。在老子的《道德经》里，只有一种语句指涉了光的存在（“和其光”），它旨在教导人们去调和并削弱光的功能。老子是“玄”（黑夜、黑色和黑暗）及其“恍惚”和“混沌”的守望者。这种“前光照时代”的保守立场，顽强地支撑着本土画家的古老信念。 20世纪晚期的现代化浪潮，彻底改变了这种古老的中国传统。跟西方的晚期资本主义密切呼应，转型中国正在忙于构筑“盛世”和“21世纪最强大国家”的政治神话。激越的民族主义、国家主义和民粹主义，组成三位一体的意识形态，向世界喊出震耳欲聋的声音。2008年度，大数量的互联网帖子，跟遍及各地的接力行动遥相呼应，展开狂热的奥运火炬传递。火焰成为最令人迷狂的政治象征。全世界都在目瞪口呆地观看。在某种意义上，这正是关于“体制性强光”的一次激动人心的叙写。 在大多数情形下，那些古典和现代的绘画艺术，既省略了光叙事，也放弃了对光的历史反思。蔡国强操纵的光爆艺术，就是典型的“国家之光”，它所拥有的颂扬性语法，可以被所有国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边。只有少数人洞悉了光的更复杂的本性。蒋志的光线叙事就是这方面的例证。在中国本土的文化语境里，蒋志居然如此质疑说：光“已经足够强大，完全可以模拟一次暴行。”他甚至发出了下列追问：“那突然降临的东西真的是幸福吗？还是经过伪装的灾难？”这是关于光与暴力的逻辑关系的深刻陈述，或者说，这是一种反转的知识，完全违背圣经的语义，企图揭示被圣经省略的事实。光与暴力之间的这种反常关系，构成了蒋志作品的起点。 彩虹叙事 在蒋志观念摄影的逻辑序列中，火焰以焰火的样式现身了。这是农业文明体系的最高火焰形态。它由一些化学配方组成，能够按人自身的愿望展现或升现在天空，幻化出明亮瑰丽的花朵。在冬季的雪地上，这种火焰无法用于取暖，却足以为弱小的生命下一次定义，勾勒出幸福的瞬时轮廓。这是一种类似安徒生《买火柴的小女孩》的叙事，它反讽性地抵近了实存的真相。在玩偶们蜷缩和倒伏的寒冷地点，焰火被延时曝光拉出无数条光的细线，并在风力作用下发生弧状弯曲，织出某种华丽柔软的言辞。 蒋志作品：与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应 雪地焰火在所有火焰中最为脆弱，它不仅在时间上转瞬即逝，而且不产生任何热力的空间辐射，无法为贫寒者提供必要的能源。它的唯一价值在于出示了某种可笑的希望。而这就是中国版的“安徒生效应”，它是蒋志“光系列”的批判性起点，它闪现在无名的雪地，也就是闪现在一个完全虚构的现场，与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应。 跟焰火相比，彩虹似乎在蒋志光谱里扮演了更重要的角色。它是光线本身，更是光照的后果，也即一种发生在暴雨后的修辞性图式。正如《旧约》所说，它要表达大地与天空的和解。但在却总被民众视为一种来自天空（神）的承诺，而且还要进一步扩展为乌托邦的华丽标志。彩虹的这种语义错乱，为意识形态的神话叙事，开辟了宽阔的道路。 蒋志的“过去式彩虹”，现身于那些黑白色的《老照片系列》之间，同时展示在2008年的录像装置作品《尘世彩虹》里。在那些表达效忠立场的文革集体照上，有一些弧状的彩色诠释线，它们看起来像是某种天然彩虹，跟黑白的历史（现实）发生严重错位，暗示出1960—1970年代中国民众的精神特征。他们置身于黑白二维的单调世界，衣着质朴，表情纯真，眼里满含希望，憧憬着空洞无物的天空。 蒋志作品：他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获 蒋志所添加的彩虹，恰好填补了被摄者的视线空白。他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获，成为政治修辞术的年轻信徒。尽管神话和彩虹最终消失得无影无踪，但民众没有因而变得机智起来。他们注定还要继续被其它彩虹、火焰和强光所劫持。在我看来，蒋志并未蓄意制造新的乌托邦，他只是完成了一次对极权主义的观念还原而已。 蒋志的“现在式彩虹”，处理的是完全不同的素材。它们跨越于大都市上空，构成资本主义物欲和情欲的双重隐喻。这是消费时代所制造的幻象，叠加于盛世国家的蓝图之上。那些现代化街区和高楼大规模生长，成为都市的视觉主体，而彩虹则是一种政治家族的纹章，穹顶般加盖在都市上空，描述这种新生活的轮廓。 蒋志作品：它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念 跟“过去式彩虹”有所不同，“现在式彩虹”由都市霓虹灯（另一种电子彩虹）的碎片混合而成，它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念。器物文明如此现实地环绕我们，看起来比迷幻的毛时代更为真切，因为它几乎就是一个唾手可及的事实。 蒋志的“天安门彩虹”，是宫式建筑天安门和21世纪人民的超时空组合。在那幅名为《彩虹3号》的作品里，彩虹变得如此完美，从两侧的宫式路灯上端发出，越过尖耸的旗杆，以优雅对称的半球式弧线，无懈可击地笼盖在城楼正上方，犹如一道神的封印，宣喻着它的伟大、光明和正确。而人民则在下方仰望、欢呼、拍照和窃窃私语。耐人寻味的是，一个多世纪以来，人民始终是这座乌托邦的摇摇欲坠的底座。 天安门的视觉叙事，已经越过了100多年的历史。从“五四运动”的爱国主义游行，经过毛泽东对红卫兵的大规模检阅，80年代的政治反思，到21世纪的观念摄影艺术，这条叙事链还将不断延伸下去。岁月无法削弱诠释者对这座建筑物的酷爱，恰恰相反，基于体制的自我延续，新的叙写还将层出不穷。 我们已经看到，强大的暗红色的权力乌托邦，跟那条资本主义的“现在式彩虹”，达成了秘密的媾和。这无疑是一种反讽式图景。那些霓虹灯碎片过去是资本主义欲望的标记，而现在则成了新国家主义的寓言。这喻示着某种微妙的政治转型，也暗示了中国社会的双重属性：一方面保持有效的后集权主义，一方面跟全球资本展开密切合作，它据此书写着一种前所未有的新乌托邦景观。而对于警醒的批判艺术家而言，这无疑是一种揭示真相的契机，用以探查盛世的内在本质。 强光叙事 与天安门彩虹叙事密切呼应，蒋志还向我们转述了新的“都市之光”。上海外滩的泛光照明，制造出都市的资本主义幻象，而蒋志的光线叙事，则从彩虹转向了夜间照明。2007年8月8日，上百名歌手共同演唱主题歌《我们准备好了》，而与此同时，就在天安门城楼的背后，涌现了巨大的辐射光线，其情形俨然是红太阳的冉冉升起。据新闻报道称，整场光线叙事，耗电量高达4350千瓦，足以为一座20万人口的小型城市提供全年照明。 作为公共演出的《北京奥运会倒计时一周年》向我们证实，国家主义确实已经为此“准备好了”伟大的光线，它们放肆地照射都市的面孔，指望把后者变成迷人的世界橱窗。天安门背后的扇形光柱，是一种典型的太阳叙事，即把太阳的轮式辐射，径直接驳到天安门城楼。照明工程师这种创意，正是对文革毛像结构的一种历史复写。它重现于21世纪中国，仿佛是一场关于后文革本性的验证。在这个光芒四射的符码里，隐藏着毛主义的文化机密。 强光所热烈渲染的不仅是庞大建筑，而且也包括那些地位微渺的个体生命。他们注定要被迫接纳强光的福音，并对这种福音作出必要的回应。在蒋志的录像作品《要有光》中，被强硬的光束击中之后，人产生了各种难以名状的情绪反应，其间包含着拒绝、恐惧、麻木和喜悦等等。尽管如此，那些多元形态的表情却散发出了幻灭的气息。面孔在强光下发生熔解，表情变得模糊不清，许多细节开始丧失，为观看者留下猜想的空间。 蒋志作品：在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露 蒋志的影像还表明，个人被强光照射之后，会出现悬空和腾飞的效应，仿佛被大口径子弹打中，不仅脸部发生镕蚀，有时整个头颅都消解殆尽。只有身躯保持了明晰的细节——它们站立或飞跃，维系着人的美妙姿态。而这正是身体狂欢的特征，也是关与强光暴行的隐喻（2007年摄影作品《事情一旦发生就会变得不可思议》）。 在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露：它一方面要对身体进行重塑，一方面要消除头脑的存在。这正是中国现状的多层寓言。按照蒋志的叙述意图，它首先熔解了表情和面孔，进而熔解了头颅。前者是我们辨认不同个体的记号，而后者才是判定个体存在的真正依据。 强光对个体和个性的镕蚀性，正是集权主义体制的光学寓言，精确描述了强光暴力下人的无力性。领受最炽热的光线，就是人要面对的最严重的思想酷刑。强光如此明亮，以至不仅会导致失明，还会烧化人的独立意志和整个灵魂。强光是反面乌托邦的物理象征，太阳与人的形而上关系，大致就是如此。 黑暗叙事 我们此前已经追溯了神圣光线的终极起源。它来自最古老的宗教，而最后却演化为极权和专制的强悍武器。它逼迫人民去观看被指定的事物，同时也制止他们看其它更接近真相的事物。与此同时，光的照射对象也是极其有限的，它只拣选那些需要被照亮的事物，而将更多的事物藏匿于黑暗之中。这就是光线修辞的原理，也是泛光照明的本性。光不仅被用来转移视线，还要蓄意掩盖光界以外的事物。那些盛行于中国都市的泛光照明，在自我炫耀的同时，掩藏起了所有丑陋、陈旧和贫困的事物。光是黑暗的最阴险的同谋。 毫无疑问，在光线里最易于自我显露的是灰尘。那些轻微的尘土漂浮于光线里，构筑着奇妙的不确定影像。尘土是最卑贱的事物，却领受着伟大的照耀。最高贵的光线和最卑贱的尘土，就此结成了话语的同盟。这是一种难以言喻的物理景象。中国当下的文化现实可以证实，强光总是率先照亮那些被媒体激起的文化浮尘，向毫无价值的事物致敬。这是光与尘之间的最无耻的对白。它们联手推翻了轴心时代的核心价值。 但在另一些场合，强光的暴力哲学也露出了自身的精神分裂。它一方面是制造暴力的工具，一方面是揭发暴力的工具。这完全取决于强光的照射权力被谁掌握。政治家可以籍此制造暴政，而艺术家也能制造出精神的叛乱。蒋志本人撰写的日志表明，拍摄行为本身就是一次严重的文化挑衅。艺术家利用黑暗和警卫的疏忽，踩点（勘查）、设计、布置、等待、作业和最后撤离，完成了观念摄影的全部过程，它看起来就像是一场老鼠与猫的视觉游戏。而正是基于这种抵抗性影像的诞生，中国维权运动获得了一份新的视觉文本。 蒋志以一束黑暗里的强光，照亮了那座陷于深坑的两层红砖小楼 蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》，是其“光”系列作品之一。作为一次特别的强光行动，它不是暴力的自我重复，而是针对抗暴行为的一次光式赞美，当然，它也是一次针对黑暗和选择性失明的短暂照亮。2007年3月，也即物权法被人大通过的时刻，重庆出现了中国历史上“最牛钉子户”，那对夫妇面对政府拆迁的顽强抗争，引发了全中国民众的热烈关注。就在该建筑物将被拆除的前夜，蒋志奔赴现场，架设大功率灯具，把一束宣叙性的强光，投射到那座陷于深坑的两层红砖小楼，由此完成了荒诞而诡异的艺术照耀。 这无疑是一次值得反复解读的照亮。它已经超越了观念摄影本身的边际。这种光线和黑暗的博弈故事，是艺术家干预黑暗现实的光学实验，并注定要被社会学家阐述为一次对公民维权的颂扬。问题的关键还在于，黑暗是永恒的，强光对人的熔解也是永恒的。艺术家所能做的，只是在黑暗的中心寻找光的碎片，并对此展开有限的诠释。而与言说和书写不同，影像是最直接的照耀。越过视觉的门槛，它正在喊出黑暗背后的真相。 原载《审判》，东方出版社，2016

——论当代西藏绘画 就画家身份的角度而言，“藏韵”作者大致可以分为三类：藏族画家、援藏画家和藏漂画家（后两类主要为汉族）。长期以来，西藏作为一个“文化异域”，被汉人的“他者叙事”所包围，从毛泽东时代的“翻身道情”，到后毛时代的陈丹青/艾轩式的“高原写实”，以及各种描写草原牧歌的场景，皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计，全国美展的四分之一题材跟西藏相关，两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。 毫无疑问，这是一个没有西藏主体的美术时代，它限制了西藏图像学的自我发育。但近十年来，从唐卡到布面重彩，西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中，并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料，西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走，展开富于戏剧性的博弈，从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中，寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品，向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。 “纸性”与“布性” 传统的圣画（壁画与唐卡），乃是藏人的主流艺术样式，它以柔软的布料（麻布或棉布）为基本载体，以便收卷、张挂与携带，更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的，它可以自由卷曲和折叠，在空间中占有最微小的位置，却在重新展开时没有留下痕迹（这跟脆弱的纸纤维完全不同）。布是隐忍的，它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里，成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性，正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的。在被展开的瞬间，布从空间的角落里向世界一跃，展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质，为藏画确立了绘画哲学的根基。 藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放，它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料，更眷爱本土的矿物和植物颜料，而后者是一个跨度广阔的原料谱系，从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青（黄）莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物，海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质，铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石，到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明，后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画，具有强烈的色彩效应，而且历经千年时光，仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色（敦煌壁画是这方面的范例），它奋力抵抗时间的侵蚀，向世人展示艺术的古老真理。 古冰：朝着喜马拉雅 正是布性和矿物色谱的联盟，构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性，而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家，都获得了这种非凡的气质，古冰的作品，无疑是这方面的范例，《朝着喜马拉雅》和《聆听》，用色类似套色木刻，色彩凝重，块面洗练，展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后，拙重的藏画，又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中，韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”（以墨色为背景，源于“黑唐”，参见《喜马拉雅系列》）和李知宝的“李氏岩彩”（源于古格壁画），均以色彩著称，不仅表达布性藏画的秾丽，也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性，正在成为高原画学的重要范式。 汉性与蔵性 那种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外，获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色，它站在画的对面，向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅，才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换，西藏的汉族画家就不会有今天的成就。 “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式，运用坛城、佛龛、经幡、经卷，乃至藏式建筑窗棂的整体结构，加上各种源于密宗（如佛的头像和手势）与苯教（如“五色”色系）符号，以及民俗或日常生活符号（草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等），形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素，制造出最独特的 “蔵性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后，西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。 这其实就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学，它要借助这些图式来捍卫自身的民族经验、记忆、历史、风俗和梦想，藉此跟汉族、汉性和汉学剥离。计美赤列的《三只牦牛》，以诙谐的构图，描述草原的日常图景，展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的，而这欢乐源于画家的内心，它要诉说高原牧人最纯真的信念，保持跟东部都市街道的精神距离。 次仁朗杰/德珍：青稞 不仅如此，蔵性还有一种最古怪的秉性，那就是它的迷宫风格。正是基于大量的难以索解的符码，当代藏画形成一个庞大的迷宫，它闪现在大多数画家的作品里，布满诡异难解的气氛，次仁朗杰显然是这种藏式迷宫的重要诠释者，他的装置《乱码》，揭示神圣话语（经书）及其藏文化被误读和弄乱的现实，而《马赛克》系列则以细密的装饰线条，描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。 苦性与喜性 以夸张、变形、移植、符号并置，以及线描和二维平涂的方式，制造出强烈的后现代装饰意味，而在这种被装饰的“现代性”深部，散发出一种深刻的“蔵性”气质，那是西藏的灵魂的悸动，它旨在越过悲苦的现实，向神圣的天国大步飞跃。 底层民众的“喜悦”，和西藏知识分子的苦闷和苦痛，构成了分裂的景象，但在本质上，民众的苦痛是被遮蔽的，它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量，制造了超越，推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦，源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活，如此等等。包括绘画在内的精神生活，就是要瓦解这种苦痛，从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中，也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》，就是这“静观”的成果，线条与块面的装饰性，风格凌厉而柔软、粗犷而细腻，逾越了传统的悲苦表情。古冰的《山洞茶馆》，以奇特的洞穴光效，刻画质朴的半现代生活。白发老汉凝然而坐，身上流溢着超越苦痛的静穆光辉。吴雪的布面油画《夜路》，五彩的雪点降向大地，犹如无数个细小卑微的灵魂，满含着生命的喜悦。 古冰：山洞茶馆 象征和隐喻，无疑是超越的重要路径。计美赤列以温暖而性感的画笔，描述《布达拉宫》的建筑场景，他吸纳古格王国及其尼泊尔风格，运用装饰变形的抽象（直线和无背景）技法，蓄意制造强烈的色差，藉此重构“四色”的神学象征，以寻求更为含蓄的信仰表达。邹晓萍的版画，天空上大多漂浮着一个或数个眼状物，它们是画家的秘密符号，代表云朵、飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇，抑或是梦想的羽毛。而在我看来，这个充满歧义的能指，就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。 而另一种超越苦闷的路径，则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽，这种外界引入的波普叙事，是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里，神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下，从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑，在此类场景中，某种紧张关系被缓解了，人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法，去诠释神国的事物，为它们重下视觉定义，而在这其间，必然会出现我们所期待的反叛。正是这从美学的挣扎里，画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源，它不依赖于某种超然的神力，而是源于人自身的图像营造力量。 这在本质上是一种绘画的游戏，它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》，以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛，暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程，表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》，描述一个性感女人和一匹马的对位，这是关于现代欲望的叙事，但人和马是被抽象的，其上贴满佛像和藏式建筑，显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》，女人在舞蹈，叠化着男人的诡异影像，神兽吐出了火焰般的舌头，到处是迷一样的眼睛和不可思议的纹饰，俨然是一场经过折叠和装饰化的空间戏法。 次旦久美：奔马图 人性与神性 不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义，就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言，绘画和雕刻首先是一种供奉，而后是一种谋生手段，最后才是艺人个性和趣味的有限展露（韩书力语）。而在一种现代化的语境里，画家逆转上述三种需求的逻辑顺序，并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上，由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”（巴玛扎西），这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。 在神性与人性交织的空间，建构灵性的主体，据此形成一种三明治式的画学结构，而正是这灵性支撑着西藏绘画，令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》，以红黑二元色系，将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来，火焰般燃烧在画布上，具有岩画般的磅礴气势，是生命空间表达的杰作。 从“藏韵”系列作品中可以看到，藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”，也即画家具有巫师或“通灵人”的气质，他是人与神的媒介和信使，而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息，热烈地萦绕在画面上，令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列，展览乳房饱满的藏女组合，在向神祈祷的现场，她们摆出自我献祭的身姿，俨如一群通灵的女巫，正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》，描述两个女人站在飞毯上离去的场景，她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体，她的《卓玛》系列，以细密的线条和精湛的技法，刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称，其面容和身躯，融化于繁复的器物和动物背景，仿佛是人与物在举行巫术会议。 邹晓萍版画《西去的飞翔》 其次是“梦灵”，也即藏画所特有的梦幻与梦境，由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验，把我们送入奇诡的视界。次仁朗杰尤爱画梦境，他的《三只牦牛》，展示草原上的奇异景象，倒映在草地上的半轮月亮，跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛，构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。 第三是“童灵”，也即其它画种所没有的童稚式的天真气质，它飘动在画布上，犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”，这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家，以极富装饰性的线条及重彩平涂方式，描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰（《我的姑姑》），而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上，出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴，令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁，以《放飞图》和《放飞梦》，重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆，在放飞天空的风筝上，飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨，亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏，捍卫了这种历史悠远的童真。 灵性是西藏画学的灵魂，也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提，也是叙事的对象，更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构，并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了，它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻，我要重返“他者”的立场，向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性，中国当代美术将变得毫无生趣。

关于文学自我封闭、萎缩和死亡的话题，已经成为众人激烈争论的焦点。这场遍及全球的争论，映射了文学所面临的生存危机。但文学终结并非危言耸听的预言，而是一种严酷的现实。本届诺贝尔文学奖，颁发给了多丽丝·莱辛，这位88岁高龄的英国女作家，代表了20世纪最后的文学精神。 年轻时的多丽丝·莱辛 她是一枚被瑞典皇家委员会发现的化石，曾在20世纪中叶成为女权主义文学的激进代表，但其近15年来的作品，却遭到美国耶鲁大学文学教授哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。耐人寻味的是，在所有诺贝尔奖项中，只有文学奖面临着二流化的指责，而造成这种状况的唯一原因，就是文学自身的全球性衰退。这种现状，验证了20世纪60年代美国批评家关于“文学衰竭”的预言。 返观中国文学的狼藉现场，我们发现，汉语文学的自闭与衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，令真正有才华的作家和有价值的作品，无法获得公众的认可，由此迫使文学走向衰败。 蝴蝶捕捉手纳博科夫，无限迷恋对这种蝶化的昆虫，但他显然无法预见到文学自身的蝶化 这是我关于文学的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是粗暴的。文学衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的“废物”。 要说明这种立场转换的根源，就必须重返文学常识的基线。众所周知，中国人的“文学”，是文学、历史和哲学等学科的混合物。在华夏文明体系里，有一种叫做“文人”的社群，以字纸为生，垄断了书写和阅读的权力，据此掌控农业时代的有限资讯（叙事、记忆和知识）。他们在字纸的土壤里成长，犹如种植在帝国花园里的珍稀种牡丹。这其实就是文、史、哲无法分家的缘故。字纸媒体的力量如此强大，致以它成为“文史哲”的唯一摇篮。华夏文学的分类标准，建立在字纸的单一逻辑之上，它按媒体的严密尺度，清晰地描述了“文人”和“文学”的定义。 古希腊艺术的分类，导源于古老的神话叙事。它的九种艺术（科学），分别是历史、抒情诗、喜剧（以及牧歌、田园诗）、悲剧、歌唱（以及舞蹈）、爱情诗、圣诗（又译作颂歌）、天文和史诗，由九位缪斯女神管理。这一划分的依据，无非就是文体的各种功能——观察（天文）、抒情（音乐、爱情诗、舞蹈）、叙事（史诗）、回忆（历史）、赞美（圣诗）和（悲剧与喜剧），其中，诗歌就按不同功能被分解成爱情诗、抒情诗、田园诗、圣诗和史诗等五种艺术。这是古希腊分类学的逻辑起点。奇怪的是，希腊缪斯拒绝掌管美术（绘画、雕塑）和建筑，因为它们是模仿的成果，这个谬误后来在亚里斯多德《诗学》里才获得必要的矫正。 亚里士多德在他的《诗学》等著述中，对文学做了古老而完备的定义及分类 但古希腊神学还是昭示了媒体的存在。它们以象征物方式附加于女神之体，成为精致的表演性记号，标定着拥有者的身份：历史女神克利俄手执书箱或莎草纸的手稿，史诗女神卡利俄佩手持书板和铁笔，爱情诗女神欧特耳佩手持长笛、田园诗女神塔利亚手持牧杖和头戴常春藤花环，如此等等。这些日常符号揭示了艺术所依附的媒体，但这些视觉符号只是修辞的需要，用以区分那些长相彼此相似的女神。它们并未上升为艺术分类的基本尺度。 启蒙运动以来被西方确认的艺术类型学，改进了这种粗陋的分工，它接纳古希腊的功能标准，同时又引入近代媒体概念。将这两种尺度在同一级位上混用起来，由成构成若干近代分类学概念——文学（诗歌、小说、散文）、美术（绘画、雕塑）、音乐、戏剧、舞蹈等，并被沿用至今，成为全球教科书的基本常识。 这种业已成为常识的划分，合并了那些分行的韵文，把它们统称为诗歌；合并了悲剧和喜剧，把它们统称为戏剧，显示出莱辛以来的近代理性主义的概括力，却隐含着某种新的混乱。它们有时是基于媒体标准的，由此区分了文学（诗歌）、美术和音乐，因为它们运用了不同的感官媒体，但它们有时却是基于功能标准的，由此区分了戏剧和舞蹈。上述两种艺术在身体媒体方面完全一致，但因功能不同（戏剧主持叙事，舞蹈重于抒情）而被分为两类。但此后舞剧的出现，进一步加剧了这场分类的谬误，令舞剧的归属，完全丧失了方向。 在诗歌和歌曲之间、文学、戏剧和电影之间，到处充斥着这种美学迷乱。而这错乱竟然成为一种常识，支配了世人的学术头脑。没有对此提出质疑，甚至以解构著称的法国符号学派，都未能就此提出任何异议。 我们已经发现，实际上存在着两种文学，一种是基于媒体（口语和书语）的文学，一种是基于功能（抒情和叙事）的文学。但它们被混杂起来之后，就出现了所谓以口语或书语为媒体、以抒情或叙事为功能的复合型文学。这种被混乱的文学观所制造出来的“文学”，就是我们今天誓死捍卫的事物。 按照分类学的科学信念，任何同一级位的分类，只能使用同一种标准。在林耐的生物分类学日趋完善的同时，文科分类却出现了严重的失误。这种古典艺术分类学制造的麻烦，正是我们今天文学生死之争的根源。“文学”，一个自体混乱的杂种，迷惑了历史上无数文学愤青的视野。 毫无疑问，只有放弃功能主义的分类标准，采用单一的媒体标准，才能为文学找到准确的中心和边界。 戏剧在广义上也是“文学”的一部分 另一种妥协方式，就是在第一级位上采用身体感官媒体的标准，而在第二级位上，采用其它媒体的标准，由此终结分类逻辑的历史性混乱。根据这样的原则，第一级的缪斯女神应该只有四位：以语言符号为媒介的文学、以乐音符号为媒介的音乐（以上为时间艺术）、以造型符号为媒介的美术、以功能符号为媒介的建筑（以上为空间艺术），其它艺术种类，如戏剧、舞蹈和游戏，则是上述四位纯种缪斯的混交杂种。把媒体当作轴心的晚期资本主义，倾向于把艺术分为语言艺术、视觉艺术和表演艺术三个大类，这似乎更能描述新媒体大量涌现后的艺术现实，但它仍然无法回答我们面对的深刻困境：一种正在衰败的语言艺术，从哪里获得重生的希望？ 让我们回到本土的话题上来。是的，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，以语言为媒体的文学，是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳或寄主（媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的媒体。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。 雕版印刷术，大幅拓展了文学的前景 文学的自我生长，除了幽灵式的简单寄生之外，还有一种更为复杂的方式，那就是与其它艺术及其媒介进行杂交，以构筑新的媒体家园。文学就这样跟音乐杂交出了歌曲（诗歌之一种），跟舞蹈（身体艺术）杂交出了戏剧。它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性时间本质而言，它们都是文学的变种而已。文学的生命形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。 西方世界的铁笔（木板）、鹅毛笔（羊皮纸）、或者东方的刻刀（竹简）、毛笔（竹纸），这些器物的发明，支持了文学书写的欲望。书写是农业文明的最高运动，它要在缄默的时间中喊出灵魂深处的声音。 然而，基于个人作坊式的书面文学，正在迅速老去。越过古典乡村时代的繁华，它的容颜和生命都面临凋谢的结局。千禧年就是一座巨大的界碑，向我们描述了临界点的存在。我们置身于第二代文学的最后时刻。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的视语文学时代。这是文学幽灵的第三次变形，它要建造新的媒体家园，并从那里获取年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。 这场寄主的变迁或重塑，暴露了文学企图获得永生的意图。它起源于电影，也就是起源于语言符号、图像符号和声音符号的多重叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。 文学原著是电影经典作品《黑客帝国》的源泉 现代符号学把这种努力归结为语言和符号的认知混乱。麦茨竭力矫正爱森斯坦的“谬误”，用“电影符号学”代替“电影语言学” 。然而，尽管电影叙事大急剧扩展了语言符号的领地，但其核心依然是语言符号，甚至它的整个语法结构，都呈现出浓重的语言符号特征——历时性的叙事结构、以隐喻和反讽为主体的修辞系统、以及笼罩观众（读者）的造梦气息。在我看来，语法（符号的结构）的意义高于语词（符号），正是前者捍卫了电影的文学本性。 经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了荷马史诗和圣经时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，热切追问人类的核心价值，不仅如此，它比荷马史诗具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。 进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以营造全面而精细的感官王国。还有一个例子是当下流行的网络游戏。小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，从而把它变成历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识形态力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。 诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老的杂交变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂——诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。 文学正在像它那样蝶化，变得面目全非 让我们回过来谈论诺贝尔文学奖的前景。这类奖项的道路正在越走越窄。20世纪文学老人正在相继谢世，新一代作家软弱无力，根本无法因应新媒体的挑战。文学授奖对象变得日益稀少。 这是书面文学的原创性危机，也是各种文学奖的权力危机。在我看来，唯一的解决方案，就是重新评估文学的自我转型，并把那些生气勃勃的新媒体文学，纳入文学奖项的搜索范围，并在保留书面文学“遗产”的前提下，加入文学的新媒体类型，如“影像文学”、“游戏文学”和“手机文学”等等。在新科技的赞助下，文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。所有这些新兴事物将不断汇入文学家族，构成“大文学”或“广义文学”的全新谱系。文学，应当是上述各种样式的总和。 文学已经“蝶化”，进化为瑰丽的“新物种”，而我们却在继续悲悼它的“旧茧”，为它的“死亡”而感伤地哭泣。这是启蒙时代引发的认知错乱，而我们没有必要继续在这条旧河里饮水。文学理论家应当修正所有的美学偏见，为进入新媒体的文学做出全新的定义，否则，我们就只能跟旧文学一起走向自闭和衰败的结局。 原载《审判》，东方出版社，2016

Dake Zhu's Speech | A Personal Renaissance | All of the Dake Zhu's speech,about the origin of Chinese civilization, Chinese culture, Chinese history of mythology and Chinese modern myths and novels | Popular cultural criticism to China | 这是朱大可的个人网站"一个人的文化复兴”，收录了他的主要作品（文化批评、小说和随笔等）及其相关研究和报道 一个人的文艺复兴 DAKE ZHU'S SPEECH: A PERSONAL RENAISSANCE 本站最佳浏览方式：座机 非洲的暴风雨(2) ENYA 00:00 / 02:59 来吧，只要推开这扇门，你就能进入一个汉语守望者和文化复兴者的家园 中国文化解码 @朱大可在线作品集 Zhu Dake's important articles will be shown to you step by step in this space. You will see my various discourses on Chinese history, the history of Chinese mythology, contemporary popular culture and Chinese literature, and even, you can read my memoirs and my legendary novels. Of course, all these texts are mainly rendered in Chinese characters. 沏茶焚香，待君光临 朱大可作品集 四洋地理学：帝国晚期的海外移迁浪潮 1850年，澳洲维多利亚州发现金矿，继美国旧金山之后，掀起第二波淘金浪潮，吸引20万华人奔赴袋鼠国。 高度闭抑的华夏农耕模式和恋土格局，直到明清才开始发生动摇，出现了华夏居民向海外移迁的缓慢潮流。点燃这种“出洋”欲望的，无疑是“郑和下西洋”事件。他的舰队在马六甲和印尼（如三... 中国历史 - 8月18日 讀畢需時 5 分鐘 底特律的哀歌——关于海德堡计划的随想 这里到处都是时间死亡的标记 底特律的海德堡艺术计划（The Heidelberg Project），是一个时间风化后的梦境。这一由废墟构成的街区艺术，不只是对社区生活危机的回应，更象是一座工业文明的坟场，展示着一切曾被我们仰望、使用、消耗与遗弃的器物遗迹。时间考古学向我们露... 文化批评 - 4月21日 讀畢需時 3 分鐘 卫礼贤小传：中国神话西传的信使 卫礼贤肖像 本文《环球时报》发表时标题为：“德国孔夫子将中国神话传到西方” 150年后的理查德·威廉，恍然回忆起自己的毕生往事。他记得，自己1873年出生于德国斯图加特的一个贫困家庭，他英年早逝的父亲，是一名彩色玻璃窗画工，留下的彩色玻璃画，为他启蒙了万花筒般的精神道路。... 中国历史 - 2月28日 讀畢需時 9 分鐘 从虱子到跳蚤：张爱玲的晚年逃亡 张爱玲年轻时候的照片，也是她最好看的遗像 细读旅美女作家周励女士关于胡适先生和夏志清教授的回忆，对徐复观与李济在胡适之死的悲剧中所扮演的角色，尤其是张爱玲乖戾薄凉性格的细节，颇感震惊。这些个人叙述，于中国现代思想史和文学史，都有补偏救弊的重要意义。... 文学批评 - 2月26日 讀畢需時 12 分鐘 “新神话”创作，要打破“认知结界” 著名神话学家、文化学者朱大可接受《环球时报》采访（未删节版） 哪吒2电影招贴 一、《哪吒2》的新神话叙事为什么成功 1、“新神话”是您经常提起的一个概念。它的含义是什么？《哪吒2》是否可算作“新神话”？近年来，从电影《哪吒》系列到《封神》系列，再到游戏《黑神话：悟空》火爆全... 中国神话 - 2月26日 讀畢需時 11 分鐘 告别琼瑶阿姨的时代 爱情代言人琼瑶谢世，触发了世人对往事的记忆和反思 作为罗曼蒂克文学的代表性人物，琼瑶近日以决绝的方式在台湾家中辞世。她曾写下60多部爱情小说，改编成电影55部，电视剧34部，生前不仅是华语大众文学的旗手，更是港台影视剧的“圣母”，推动整整一代明星崛起，尤其是“琼女郎”的大规... 文学批评 - 2024年12月9日 讀畢需時 5 分鐘 乌托邦的终结 ——从信仰危机、信念危机到信任危机 乌托邦反思：1980年代的信仰危机 文革的烈焰焚毁了它的敌人，也意外地制造了大批怀疑主义者。1980年，在西单民主墙运动之后，借助三洋牌卡式录音机，台湾歌手邓丽君的爱情歌曲，开始在整个大陆流传。尽管主管部门以“黄色歌曲”为由加以镇压，却无... 思想随笔 - 2024年11月29日 讀畢需時 7 分鐘 十三钗的情色爱国主义 在谈论贺岁大片《金陵十三钗》之前，不妨先简单回顾一下张艺谋电影的进化路线图。从民族寻根的《红高粱》，经过民族劣根性批判之《菊豆》，到表达底层痛苦的《活着》、《秋菊打官司》和《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，我们看到了一个被张艺谋遗弃的早期自我，它不仅表达出导演的杰出才华，... 电影批评 - 2024年11月29日 讀畢需時 5 分鐘 埋伏在影院里的文化霸权 几乎所有人都会记得有关“脑白金”的一则广告：众男女演员冲着镜头轮番狂吼“脑白金”三个字，其情状有如白痴。这是“国民愚化效应”的一个范例，它向我们演示了广告商对受众智力的公然蔑视。而由于张艺谋的非凡努力，这一愚化效应终于达到了盛况空前的高潮。... 电影批评 - 2024年11月29日 讀畢需時 3 分鐘 谁来为暴力美学负责？ 《英雄》，这部以皇帝所谓“天下”信念打击赵国恐怖主义者的“反恐史诗”（为迎合好莱坞和美国市场的所谓“媚美”）、过分炫耀制作技术的“视觉大餐”（媚俗）、被几个苍白的人物符号弄得“毫无人性”的道德说教（媚政）的“三媚”作品，在电影院却演成了一场搞笑晚会，人们纷纷捧着肚子走出观众... 电影批评 - 2024年11月29日 讀畢需時 3 分鐘 朱大可作品集精选 关于版权衍生 朱大可作品音频，关于鼎器 鼎：青铜记忆及帝国图腾 Artist Name 00:00 / 26:59 朱大可影像集 北京文庙“古事记”研讨会招贴 Click here 朱大可工作室开张 这些来宾大多是我的华师大校友 Click here 朱大可的流行文化作品：铜钱红牛（应上海国际奔牛节组织者之邀） Click here 2009年同济大学人文学院哲学系硕士研究生毕业集体照2 Click here 2007，在深圳“先锋城市论坛”上发言 Click here 2014.10.10在北京《华夏上古神系》研讨会上 谁还认识这些消失的独立知识分子？ Click here 在东华时报担任主编（1995） Click here 2004年主持北京文艺论坛 Click here 在北京文庙与刘索拉对话《古事记》2018_edited_edited.jpg 当年她的“你别无选择”把我惊到了 Click here 在2005年9月悉尼科技大学昆明研讨会上发言.jpg Click here 在悉尼科技大学研讨会上，与前中宣部长朱厚泽合影(2005) Click here 与北村在黄山合影 Click here 在台湾中研院文哲所与杨小滨对话 Click here 陕西卫视“开坛”在秦皇岛开谈 说说大秦帝国是怎么完蛋的 Click here 给《东京新闻》评论委员加藤直人颁发朱大可工作室特聘研究员证书 Click here 在孙大午陪同下参观他的农业养殖王国 这个王国今天已经荡然无存 Click here 在深圳书城《长生弈》签售仪式上与作家杨争光对话 看起来像在吵架 Click here 深圳书城《长生弈》签售仪式现场（2016.8） Click here 在郑州松社书店与黄海碧谈《长生弈》 Click here 在南京先锋书店与叶兆言对话《古事记》 兆言兄语重心长地说：大可，你写小说晚了，没赶上好时代 Click here "老虎奖"颁发现场 马原兄递给我一只布老虎，那是“老虎奖”的标志物兼奖品 Click here 高举布老虎 布老虎的意思，大约是貌似温柔，但仍有吃人的本性 Click here 2017年12月在广州外国语外贸大学 与创意写作专业的师生对话后合影 Click here 在“一本好书”节目录制现场与主持人陈晓楠对话（2018） 忘了在说一本什么书 Click here 在凤凰网“一路书香”节目录制现场与主持人窦文涛、张星月和演员孙茜聊钱钟书的《围城》（2018） 好像在说王安忆的《长恨歌》 Click here 1/31 从虱子到跳蚤：张爱玲的晚年逃亡 - 讀畢需時 12 分鐘 吴刚 - 讀畢需時 19 分鐘 泣颂师（六异录） - 讀畢需時 32 分鐘 相骨师（六异录） - 讀畢需時 31 分鐘 香道师（六异录） - 讀畢需時 31 分鐘 新童话：傻瓜国王的时钟 - 讀畢需時 5 分鐘 信念的诞生 - 讀畢需時 33 分鐘 亚细亚痛苦及其消解模式 - 讀畢需時 29 分鐘 1 2 3 4 5

Online warehouse and exhibition hall of Zhu Dake's works，Contains Dake Zhu's cultural criticism, mythological studies, and historical studies, novels, essays, and research materials about him. 《羿娥恩仇录》衍生工程 这是关于嫦娥奔月神话的中篇小说，分别发表于《山花》《百花洲》《延河》等杂志，包含《猎日者羿》《奔月者望舒》《筮占者有黄》和《伐树者吴刚》四篇，形成一个完整的叙事共同体，以独特的视角和路径，重新阐释了奔月之谜，第一次揭开羿和嫦娥之间的不可告人的秘密，是对这一神话的前所未有的颠覆性重写，因其罕见的阅读魅力和文学价值，令读者读罢耳目一新，拍案叫绝。它也是影视改编的绝佳内容，具备强大的的票房/收视率潜力。 1.猎日者大羿 故事梗概 羿被主宰天界的日神夋派往下界，扶助地方首领尧。野心勃勃的尧，是地神祭司和擅长制造幻象的巫师，他指望能取代父兄，成为新一代的国王。为了复兴地神事业和推翻日神统治，他制造“十日并出”的幻象，还让羿射下“十日”，以这样的丰功伟绩获得了民众拥戴。为了让羿进一步听从指挥，尧让妹妹望舒成为他的妻子。羿在望舒鼓励下，杀死了危害江湖的妖兽“六凶”，又除掉尧在人间的政治对手，尧得以登上国王的宝座。但羿随后就受到了尧的冷落。羿为此心存不满，成天酗酒，拿妻子望舒出气，对她实施可怕的家暴，幸亏望舒在兔子撺掇下偷吃了西王母的“不死药”，所以每次都能死而复生。望舒忍无可忍，持刀杀死了残暴的羿，抱着兔子逃亡月亮，成为世人所说的“嫦娥”，也就是“永生的女人”。 阅读猎日者 2.奔月者嫦娥 故事梗概 荒凉寂寞的月亮生活并不如意，望舒呆了一段时间后，被迫重新回到人间，发现亲人们都已死绝。前往京城凭吊家人遗址时，途经洛水，被当地百姓误以为是宓妃显灵，又邂逅有穷国王后羿，他看起来就像是羿的复制品，两人迅速坠入情网。但后羿很快就被自己部下杀死。望舒刚刚得到爱情的滋润，转眼间就荡然无存，望舒为自己的悲苦命运伤心欲绝。兔子建议她远离天神和国王，去找一个平凡的男人，这样才能解除魔咒，结果就找到了落魄贵族和一贫如洗的农夫董永。兔子为望舒伪造了履历，说她是“七仙女”，于是跟董永成亲，两人的日子倒也过得不坏。只是董永的身子不堪婚后生活，日渐虚弱。为了防止他早夭，兔子建议望舒每年只跟丈夫团圆一次，而把主要时间用在制造“不死药”上，因为只要及时做出这种神药，董永就能跟望舒一样不死，而这个家庭就能长期维系下去。但西王母的不死药是不可复制的，所以望舒只能眼睁睁看着董永逐年老去，最终像虫子一样死去。董永之死使她意识到，永生其实是毫无意义的，只能给人带来永恒的孤独。在故事的结尾，她打算动身去找西王母，求她解除自己身上的“魔咒”。 阅读奔月者 3.筮占者有黄 故事梗概 有黄原本是一个普通的占卜师，被有思想的蓍草王看中，教会他用这种神草占卜，可以精准地预知人世间的所有大事。有黄的预言能力由此震惊天下，周朝的皇帝下了重金请他担任国师，但受到后宫和群臣的坚决抵制，差一点丢掉性命。有黄狼狈地逃回故里，广泛种植和经营蓍草，自建武装，成为天下第一富商。蓍草王告诉有黄，他在前世就已是杰出的占卜师，曾经为一个叫做望舒的女人占卜，指引她逃亡月亮。有黄突然意思到，自己为人占卜，把美好的事物拱手让人，而自己除了钱财和名声，其实一无所有。他恍然醒悟，烧毁了全部蓍草，然后从人间消失。从此，人类失去了有思想的蓍草，以及那种叫做“思想”的元素。 阅读有黄全文 4.伐树者吴刚 故事梗概 月亮仙人吴刚原本是一名人世间的朝阳祭司（负责祭祀早晨的太阳），因为要去日神大本营汤谷求取太阳历法，把妻子交给大祭司伯陵照看，不料七年后携经回家，发现伯陵跟妻子私通，并且已经生下了三个男孩。伯陵不仅没有思过道歉，反而追问太阳历法的下落，吴刚忍无可忍，用斧子砍死伯陵，还失手杀死了三个孩子。伯陵的祖父是火神祭司炎帝，他对吴刚的行为非常恼火，下令把他流放到荒凉的月亮去砍伐桂树。在月亮上，吴刚在砍树过程中，竟然跟这棵宇宙生命树发生了奇特的恋情。在桂树的激励下，他带着它的眼泪下界，让已经衰老的妻子恢复青春，又让伯陵和三个孩子复活，完成了一次神奇的自我救赎。 阅读吴刚全文 大羿与后羿的 双胞奇案 自从嫦娥逃往月亮之后，羿的内心被寂寞和怨恨所缠结，时日既久，性情大变，竟然成了一个超级恶棍，与过去的那个射日英雄判若两人。他看中了河伯的美丽妻子，就给河伯强安罪名，用箭将他射死，还把他的其他几个娇妻美妾都占为己有。 后羿的情人——洛水女神宓妃 或许由于作恶多端，羿的晚境十分凄凉，甚至连生计都难以维持，否则又何必靠开办“箭学武馆”来糊口呢？但即使是这种小本生意，后来也难以为继。羿有一个名叫逢蒙的徒弟，因嫉妒老师无法超越的高超箭术，干脆举起桃木做的大棒，将他一闷棍打死。可怜的大羿，英雄兼流氓一世，却丧命于一个小瘪三之手。 问题在于，那位备受敬仰的超级英雄羿，最后真的堕落成一个自暴自弃的恶棍吗？难道这就是所谓大羿神话的真相？典籍里时而称“大羿”，时而称“后羿”，这两个名字所指称的，是否为同一个人物？神话典籍里的蛛丝马迹，将把我们引向一个完全不同的结论，而要揭开这一切谜团的真相，我们必须先从那只皎洁可爱的小白兔说起。 “玉兔”，月球上最著名的动物居民，它协助嫦娥捣药的形象，早已深入民心，成为华夏神话美学的不朽场景。但就在上世纪三十年代，著名学者闻一多曾经提出十一种证据，以证明“玉兔”就是蟾蜍，言之凿凿，极为令人信服，但限于篇幅，这里不加以转述。 只是世人总觉得蛤蟆形象可憎，不如玉兔来得可爱，因而在中国民间，玉兔的形象最终还是替代了蟾蜍，成为除嫦娥之外最受欢迎的月球形象代言人。 然而，“蟾蜍”并非“玉兔”的本相，只要为它加上一张尖牙利齿的大嘴，以及一条粗壮的尾巴，它立马就会变成如假包换的鳄鱼。也就是说，蟾蜍有可能只是鳄鱼造型的一个变体而已。这种鳄鱼，中国古人称之为“猪婆龙”，而它应该就是嫦娥的前夫——大羿的本来面目。 更加有趣的是，这头被称作“羿”的猪婆龙，跟古埃及神话中的涅伊特(Neit)有着诸多相似之处：首先，“涅伊特”一词的发音，跟 “羿”的上古拟音【ŋees】相近；涅伊特及其头顶上的两支箭和盾牌，但后者经过美术的修饰和变形，变得不易辨认；其次，涅伊特是狩猎与战争之神，而羿同样是猎人与射手；其三，涅伊特的象征物是一副盾牌，上面有交叉成十字的两枝羽箭，而“羿”字的大小篆写法，都是两枝并列的羽箭，最奇妙的是，涅伊特的盾牌和其上交叉成十字的羽箭，其实就是“十”和“日”两个符号的叠加，居然在中国被误解为“十日”，从而演绎出“羿射十日”的著名神话；其四，涅伊特总以鳄首人身之形显现，而羿则喜欢以鳄鱼的讹形――蟾蜍现身； 最后，涅伊特拥有特殊的魔法力量，这与安魂仪式密切相关，其形象通常被绘制在死者的棺材上，用以治病、驱邪和保佑永生，而羿的形象也大量涌现在汉代以来的石棺上，手持“不死之药”，用以助人祛病、延年以及实现长生的梦想。 [ 参见《华夏上古神系》，第六章第三节，《月氏虞酋邦的诸神们》] 羿和涅伊特之间的相似性达到如此地步，足以说明，这一神话中不仅含有印度神话的元素，同时也吸纳了来自埃及神话的因子。但这里还有一个问题，如果大羿就是变形为蟾蜍的鳄鱼神，那么，这只居住在月球上的蟾蜍，究竟是嫦娥女士还是大羿先生呢？（点击此处阅读全文 ） 关于大羿故事的神秘真相

Dake Zhu's main works include history of Chinese mythology, origin of Chinese civilization, interpretation of Chinese culture, criticism of popular culture, etc | 朱大可主要学术著作，包括中国神话史、中华文明起源、中国文化阐释、大众文化批评等。 Publications : Publications Introduction to the main works 主要文论著作 （点击图书封面，即可进入购买网站） 点击封面进入介绍页面 从当当网购买二手书 流氓的盛宴 ——当代中国的话语转型 本书深入探讨了盛行于当代中国的流氓话语现象。当代中国分为两个社会，一个是国家社会，另一个则是无秩序、无信仰、无权威和无道德的流氓社会，它以离开土地的两亿流民为基础，成为当代中国的隐形属性。本书以身份理论为逻辑前提，以流氓话语为对象，以酷语、色语和秽语等为分析元素，对渗透在各种文化样式（小说、诗歌、美术、音乐及大众文化等）之中的流氓叙事模式，展开了全面深入和独特新颖的阐释，令人信服地揭示了流氓话语的基本特征。读罢令人耳目一新。是流氓学研究的重大突破，也是近年来中国思想界话语研究的罕见收获。 哈佛燕京学社学人评论《流氓的盛宴》 亚洲周刊报道流氓的盛宴 孤独的大多数 孤独，是为了保持精神的独立。《孤独的大多数》为著名文化学者朱大可先生关于当下中国文化反思的结集，话题兼及文化、文学、电影、建筑、历史、地理等诸多方面。朱先生以公共知识分子的社会良心，倾情讲述了在时代变动下个体与时代的精神孤独，信仰与信义沦丧的“世态孤独”，众人皆醉我独醒的“话语孤独”，浮华盛世下寻找灵魂皈依的“文化孤独”……他在行文间不时流露出对整个人类文化的关切之情，并由此创造了文化的孤独意象：孤独，也是向文明攀登的一道阶梯。 点击购买 点击购买 朱大可文集五卷 文化的焦虑 ——朱大可守望书系 《文化的焦虑 朱大可守望书系》包括《神话》、《审判》、《乌托邦》、《先知》、《时光》等五本书，用套装的形式呈现给读者，是因为这样可以更全面、完整地体现朱大可的语言风格、批评的角度。文化批评是从西方引进来的，所以很多中国学者在运用文学批评或者文化批评时，几乎完全按照西方视角来分析问题，完全脱离了中国的现实。而朱大可的文化批评和文化解构恰恰保留了中国视角，从他的文化批评中可以看出他对中国的历史有着很深切的记忆和感受。你可曾了解我们的文明是何等的辉煌？辉煌到至今仍令世界为之折服。你可知我们在何时进入了一种无知的时代？透过历史，我们依然能感受到汉代知识分子的惊慌、骇怕和痛楚。朱大可从不吝于用他那精准的语言来破解晦涩难懂的隐喻，也从不惮于用他那犀利的思想来斩断浮夸矫情的伪饰。由建筑构成的城市，以及城市中的每一条光线终究是一连串文化的符号。而关于历史器物，如美玉、宝剑、铜鼎、古镜、茶、瓷、丝的独特叙述，思想深邃，语体典雅，从文化的角度进行了解读，已经成为脍炙人口的名篇。在20世纪八九十年代的“文学繁荣期”中，各个流派争奇斗艳，诗人、作家争相在时代的舞台上展现着自己的个性和才华。作为那段岁月的见证者、参与者，朱大可积淀了丰富的素材和深刻的思想。 （摘自该书简介） 中国神话及其秦汉思想的起源 华夏上古神系 《华夏上古神系》独辟蹊径地探研中国上古文化和神话的起源，发现并证明，全球各地的上古宗教/神话均起源于非洲，书中论证女娲、盘古、西王母等上古大神的“外来身份”，提出秦帝国的制度原型来自波斯等，揭示中国先秦神话是“亚洲精神共同体”的结晶。作者认为，高度开放，博采众长，继而实现超越，完成原创，是华夏文化精神的伟大特性，也是其卓立于世界文明之巅的主因。这些观点颠覆晚清以来的学界定见，为认识华夏文化的开放性特征、传承本土历史传统、推动中国文化的未来复兴，提供了富有卓见的启示，可视为1949年以来中国学术的重大收获。 （摘自该书简介） 选读：《华夏上古神系》第七章第二节 生命树的十乌密码 点击封面进入介绍页面 说明：该书近些年遭遇文革式围剿，平装和精装本均已下架。 从当当网购买二手书 点击封面进入介绍页面 点击购买 中国古代神话史论 中国神话密码 本书从五个方面梳理中国神话体系：《山海经》探秘、上古时代的神界领袖、日常生活中的诸神、动植物与器物神话、佛道神话与民间传奇。并发现神的名字背后暗藏的中外神话关联，将中国神话置于世界范围内加以考察，同时本书还解读了神话背后的史实，如仓颉造字或许反映了庞大的汉字构建体系，嫦娥奔月可能是一次应对生存危机的移民。（摘自该书简介） 中国神话密码 书友推荐和解读《中国神话密码》 文化虫洞 ——朱大可语录 《文化虫洞：朱大可语录》涉及诗学、文学、话语、红颜、身体、情欲等主题，从分析屈原、弥尔顿、陶渊明、杜甫、李白、李贺、苏轼等人的诗歌着手，阐述了对古典诗学的观点；从“八零年代”诗歌运动、现代前卫诗歌、先锋诗歌、今天派、朦胧诗等诗歌界的现象或意识形态入手，对现代诗学的剖析入木三分；从对先秦文学、三言二拍、《西厢记》、《牡丹亭》等古典文学的文化内涵的审视中，拆开“神化”了的外衣，还其最本真的形态……《文化虫洞：朱大可语录》涉及文学、诗学、史学、哲学、社会学等，从不同的视角看待人们已经习以为常的现象和观点，发人深省、令人深思。（摘自该书简介） 朱大可语录 点击购买 To play, press and hold the enter key. To stop, release the enter key. 从虱子到跳蚤：张爱玲的晚年逃亡 - 2月26日 讀畢需時 12 分鐘 吴刚 - 2023年12月8日 讀畢需時 19 分鐘 泣颂师（六异录） - 2023年4月2日 讀畢需時 32 分鐘 相骨师（六异录） - 2023年4月2日 讀畢需時 31 分鐘 香道师（六异录） - 2023年4月2日 讀畢需時 31 分鐘 新童话：傻瓜国王的时钟 - 2022年10月30日 讀畢需時 5 分鐘