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——解读蒋志“光系列”叙事 光叙事简史 眼睛、世界和照亮世界的光，乃是影像诞生的三种根基。本体论意义上的光，也就是光与暗、光明与黑暗的二元论，渗透于索罗亚斯德教（拜火教）、佛教、犹太教和基督教等教义之中，成为光明、温暖、真理、正义和爱的不朽象征。 梵高的《星光》：农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠 光是一种正面的势力、以及建构乌托邦的核心材料。《圣经•旧约》明确写道：上帝说要有光，于是就有了光。这是人类关于自我诞生前夜的简洁叙写。神把光带给大地，是基于一种大爱。光就此成为救世主的记号，用以抵抗世界的黑暗属性。后者属于魔鬼、苦难和创伤记忆。在《新约》里，上帝就是光本身。他是最高实体和神学本体论的第一本源。 光是精神修辞学的关键语词。但在远古时代和农业时代，光跟太阳与火结成了永久的联盟。太阳是白昼之光的起源，而火焰是黑夜之光的起源。这两种伟大的事物轮番发出光亮，照耀着我们的眼睛及其灵魂。 光的正面叙事，支配了人类轴心时代的视觉模式，它甚至不倦地流动在梵高的眼里，把太阳、星辰、田野和尖顶教堂，都变成战栗上升的火焰。农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠。但那不是画家对光的幻象，而是光在人类视网膜上的一次狂乱的燃烧。 上海外滩的泛光照明体系：被国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边 农业时代的光叙事被本雅明所改写。这是关于煤气灯的诗意讲述。本雅明提醒我们留神巴黎黑夜街道的昏暗模式。由煤气灯所塑造的景观，是整个欧洲的黑夜品格。城市被遮蔽起来，因朦胧的光照而日趋暧昧。跟以往任何年代相比，巴黎之夜更狂热地散发出情欲的热力。尽管欧洲城市今天已被新光源所照亮，但它还在延续本雅明时代的浪漫气味。 光母题在中国古典绘画中是严重缺位的。乡村文人画只关注永恒的白昼，而对太阳和火焰表现出罕见的冷漠。这不仅是因为水墨技法在光叙事方面的无能，而且还基于一种阴性的道家哲学。这种哲学鄙视阳性的光热，转而推崇柔弱昏暗的事物。在老子的《道德经》里，只有一种语句指涉了光的存在（“和其光”），它旨在教导人们去调和并削弱光的功能。老子是“玄”（黑夜、黑色和黑暗）及其“恍惚”和“混沌”的守望者。这种“前光照时代”的保守立场，顽强地支撑着本土画家的古老信念。 20世纪晚期的现代化浪潮，彻底改变了这种古老的中国传统。跟西方的晚期资本主义密切呼应，转型中国正在忙于构筑“盛世”和“21世纪最强大国家”的政治神话。激越的民族主义、国家主义和民粹主义，组成三位一体的意识形态，向世界喊出震耳欲聋的声音。2008年度，大数量的互联网帖子，跟遍及各地的接力行动遥相呼应，展开狂热的奥运火炬传递。火焰成为最令人迷狂的政治象征。全世界都在目瞪口呆地观看。在某种意义上，这正是关于“体制性强光”的一次激动人心的叙写。 在大多数情形下，那些古典和现代的绘画艺术，既省略了光叙事，也放弃了对光的历史反思。蔡国强操纵的光爆艺术，就是典型的“国家之光”，它所拥有的颂扬性语法，可以被所有国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边。只有少数人洞悉了光的更复杂的本性。蒋志的光线叙事就是这方面的例证。在中国本土的文化语境里，蒋志居然如此质疑说：光“已经足够强大，完全可以模拟一次暴行。”他甚至发出了下列追问：“那突然降临的东西真的是幸福吗？还是经过伪装的灾难？”这是关于光与暴力的逻辑关系的深刻陈述，或者说，这是一种反转的知识，完全违背圣经的语义，企图揭示被圣经省略的事实。光与暴力之间的这种反常关系，构成了蒋志作品的起点。 彩虹叙事 在蒋志观念摄影的逻辑序列中，火焰以焰火的样式现身了。这是农业文明体系的最高火焰形态。它由一些化学配方组成，能够按人自身的愿望展现或升现在天空，幻化出明亮瑰丽的花朵。在冬季的雪地上，这种火焰无法用于取暖，却足以为弱小的生命下一次定义，勾勒出幸福的瞬时轮廓。这是一种类似安徒生《买火柴的小女孩》的叙事，它反讽性地抵近了实存的真相。在玩偶们蜷缩和倒伏的寒冷地点，焰火被延时曝光拉出无数条光的细线，并在风力作用下发生弧状弯曲，织出某种华丽柔软的言辞。 蒋志作品：与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应 雪地焰火在所有火焰中最为脆弱，它不仅在时间上转瞬即逝，而且不产生任何热力的空间辐射，无法为贫寒者提供必要的能源。它的唯一价值在于出示了某种可笑的希望。而这就是中国版的“安徒生效应”，它是蒋志“光系列”的批判性起点，它闪现在无名的雪地，也就是闪现在一个完全虚构的现场，与黑砖窑式的严酷现实，构成严密的逻辑呼应。 跟焰火相比，彩虹似乎在蒋志光谱里扮演了更重要的角色。它是光线本身，更是光照的后果，也即一种发生在暴雨后的修辞性图式。正如《旧约》所说，它要表达大地与天空的和解。但在却总被民众视为一种来自天空（神）的承诺，而且还要进一步扩展为乌托邦的华丽标志。彩虹的这种语义错乱，为意识形态的神话叙事，开辟了宽阔的道路。 蒋志的“过去式彩虹”，现身于那些黑白色的《老照片系列》之间，同时展示在2008年的录像装置作品《尘世彩虹》里。在那些表达效忠立场的文革集体照上，有一些弧状的彩色诠释线，它们看起来像是某种天然彩虹，跟黑白的历史（现实）发生严重错位，暗示出1960—1970年代中国民众的精神特征。他们置身于黑白二维的单调世界，衣着质朴，表情纯真，眼里满含希望，憧憬着空洞无物的天空。 蒋志作品：他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获 蒋志所添加的彩虹，恰好填补了被摄者的视线空白。他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获，成为政治修辞术的年轻信徒。尽管神话和彩虹最终消失得无影无踪，但民众没有因而变得机智起来。他们注定还要继续被其它彩虹、火焰和强光所劫持。在我看来，蒋志并未蓄意制造新的乌托邦，他只是完成了一次对极权主义的观念还原而已。 蒋志的“现在式彩虹”，处理的是完全不同的素材。它们跨越于大都市上空，构成资本主义物欲和情欲的双重隐喻。这是消费时代所制造的幻象，叠加于盛世国家的蓝图之上。那些现代化街区和高楼大规模生长，成为都市的视觉主体，而彩虹则是一种政治家族的纹章，穹顶般加盖在都市上空，描述这种新生活的轮廓。 蒋志作品：它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念 跟“过去式彩虹”有所不同，“现在式彩虹”由都市霓虹灯（另一种电子彩虹）的碎片混合而成，它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念。器物文明如此现实地环绕我们，看起来比迷幻的毛时代更为真切，因为它几乎就是一个唾手可及的事实。 蒋志的“天安门彩虹”，是宫式建筑天安门和21世纪人民的超时空组合。在那幅名为《彩虹3号》的作品里，彩虹变得如此完美，从两侧的宫式路灯上端发出，越过尖耸的旗杆，以优雅对称的半球式弧线，无懈可击地笼盖在城楼正上方，犹如一道神的封印，宣喻着它的伟大、光明和正确。而人民则在下方仰望、欢呼、拍照和窃窃私语。耐人寻味的是，一个多世纪以来，人民始终是这座乌托邦的摇摇欲坠的底座。 天安门的视觉叙事，已经越过了100多年的历史。从“五四运动”的爱国主义游行，经过毛泽东对红卫兵的大规模检阅，80年代的政治反思，到21世纪的观念摄影艺术，这条叙事链还将不断延伸下去。岁月无法削弱诠释者对这座建筑物的酷爱，恰恰相反，基于体制的自我延续，新的叙写还将层出不穷。 我们已经看到，强大的暗红色的权力乌托邦，跟那条资本主义的“现在式彩虹”，达成了秘密的媾和。这无疑是一种反讽式图景。那些霓虹灯碎片过去是资本主义欲望的标记，而现在则成了新国家主义的寓言。这喻示着某种微妙的政治转型，也暗示了中国社会的双重属性：一方面保持有效的后集权主义，一方面跟全球资本展开密切合作，它据此书写着一种前所未有的新乌托邦景观。而对于警醒的批判艺术家而言，这无疑是一种揭示真相的契机，用以探查盛世的内在本质。 强光叙事 与天安门彩虹叙事密切呼应，蒋志还向我们转述了新的“都市之光”。上海外滩的泛光照明，制造出都市的资本主义幻象，而蒋志的光线叙事，则从彩虹转向了夜间照明。2007年8月8日，上百名歌手共同演唱主题歌《我们准备好了》，而与此同时，就在天安门城楼的背后，涌现了巨大的辐射光线，其情形俨然是红太阳的冉冉升起。据新闻报道称，整场光线叙事，耗电量高达4350千瓦，足以为一座20万人口的小型城市提供全年照明。 作为公共演出的《北京奥运会倒计时一周年》向我们证实，国家主义确实已经为此“准备好了”伟大的光线，它们放肆地照射都市的面孔，指望把后者变成迷人的世界橱窗。天安门背后的扇形光柱，是一种典型的太阳叙事，即把太阳的轮式辐射，径直接驳到天安门城楼。照明工程师这种创意，正是对文革毛像结构的一种历史复写。它重现于21世纪中国，仿佛是一场关于后文革本性的验证。在这个光芒四射的符码里，隐藏着毛主义的文化机密。 强光所热烈渲染的不仅是庞大建筑，而且也包括那些地位微渺的个体生命。他们注定要被迫接纳强光的福音，并对这种福音作出必要的回应。在蒋志的录像作品《要有光》中，被强硬的光束击中之后，人产生了各种难以名状的情绪反应，其间包含着拒绝、恐惧、麻木和喜悦等等。尽管如此，那些多元形态的表情却散发出了幻灭的气息。面孔在强光下发生熔解，表情变得模糊不清，许多细节开始丧失，为观看者留下猜想的空间。 蒋志作品：在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露 蒋志的影像还表明，个人被强光照射之后，会出现悬空和腾飞的效应，仿佛被大口径子弹打中，不仅脸部发生镕蚀，有时整个头颅都消解殆尽。只有身躯保持了明晰的细节——它们站立或飞跃，维系着人的美妙姿态。而这正是身体狂欢的特征，也是关与强光暴行的隐喻（2007年摄影作品《事情一旦发生就会变得不可思议》）。 在这集权主义时代，强光的暴力哲学已经彻底显露：它一方面要对身体进行重塑，一方面要消除头脑的存在。这正是中国现状的多层寓言。按照蒋志的叙述意图，它首先熔解了表情和面孔，进而熔解了头颅。前者是我们辨认不同个体的记号，而后者才是判定个体存在的真正依据。 强光对个体和个性的镕蚀性，正是集权主义体制的光学寓言，精确描述了强光暴力下人的无力性。领受最炽热的光线，就是人要面对的最严重的思想酷刑。强光如此明亮，以至不仅会导致失明，还会烧化人的独立意志和整个灵魂。强光是反面乌托邦的物理象征，太阳与人的形而上关系，大致就是如此。 黑暗叙事 我们此前已经追溯了神圣光线的终极起源。它来自最古老的宗教，而最后却演化为极权和专制的强悍武器。它逼迫人民去观看被指定的事物，同时也制止他们看其它更接近真相的事物。与此同时，光的照射对象也是极其有限的，它只拣选那些需要被照亮的事物，而将更多的事物藏匿于黑暗之中。这就是光线修辞的原理，也是泛光照明的本性。光不仅被用来转移视线，还要蓄意掩盖光界以外的事物。那些盛行于中国都市的泛光照明，在自我炫耀的同时，掩藏起了所有丑陋、陈旧和贫困的事物。光是黑暗的最阴险的同谋。 毫无疑问，在光线里最易于自我显露的是灰尘。那些轻微的尘土漂浮于光线里，构筑着奇妙的不确定影像。尘土是最卑贱的事物，却领受着伟大的照耀。最高贵的光线和最卑贱的尘土，就此结成了话语的同盟。这是一种难以言喻的物理景象。中国当下的文化现实可以证实，强光总是率先照亮那些被媒体激起的文化浮尘，向毫无价值的事物致敬。这是光与尘之间的最无耻的对白。它们联手推翻了轴心时代的核心价值。 但在另一些场合，强光的暴力哲学也露出了自身的精神分裂。它一方面是制造暴力的工具，一方面是揭发暴力的工具。这完全取决于强光的照射权力被谁掌握。政治家可以籍此制造暴政，而艺术家也能制造出精神的叛乱。蒋志本人撰写的日志表明，拍摄行为本身就是一次严重的文化挑衅。艺术家利用黑暗和警卫的疏忽，踩点（勘查）、设计、布置、等待、作业和最后撤离，完成了观念摄影的全部过程，它看起来就像是一场老鼠与猫的视觉游戏。而正是基于这种抵抗性影像的诞生，中国维权运动获得了一份新的视觉文本。 蒋志以一束黑暗里的强光，照亮了那座陷于深坑的两层红砖小楼 蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》，是其“光”系列作品之一。作为一次特别的强光行动，它不是暴力的自我重复，而是针对抗暴行为的一次光式赞美，当然，它也是一次针对黑暗和选择性失明的短暂照亮。2007年3月，也即物权法被人大通过的时刻，重庆出现了中国历史上“最牛钉子户”，那对夫妇面对政府拆迁的顽强抗争，引发了全中国民众的热烈关注。就在该建筑物将被拆除的前夜，蒋志奔赴现场，架设大功率灯具，把一束宣叙性的强光，投射到那座陷于深坑的两层红砖小楼，由此完成了荒诞而诡异的艺术照耀。 这无疑是一次值得反复解读的照亮。它已经超越了观念摄影本身的边际。这种光线和黑暗的博弈故事，是艺术家干预黑暗现实的光学实验，并注定要被社会学家阐述为一次对公民维权的颂扬。问题的关键还在于，黑暗是永恒的，强光对人的熔解也是永恒的。艺术家所能做的，只是在黑暗的中心寻找光的碎片，并对此展开有限的诠释。而与言说和书写不同，影像是最直接的照耀。越过视觉的门槛，它正在喊出黑暗背后的真相。 原载《审判》，东方出版社，2016

——论当代西藏绘画 就画家身份的角度而言，“藏韵”作者大致可以分为三类：藏族画家、援藏画家和藏漂画家（后两类主要为汉族）。长期以来，西藏作为一个“文化异域”，被汉人的“他者叙事”所包围，从毛泽东时代的“翻身道情”，到后毛时代的陈丹青/艾轩式的“高原写实”，以及各种描写草原牧歌的场景，皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计，全国美展的四分之一题材跟西藏相关，两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。 毫无疑问，这是一个没有西藏主体的美术时代，它限制了西藏图像学的自我发育。但近十年来，从唐卡到布面重彩，西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中，并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料，西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走，展开富于戏剧性的博弈，从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中，寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品，向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。 “纸性”与“布性” 传统的圣画（壁画与唐卡），乃是藏人的主流艺术样式，它以柔软的布料（麻布或棉布）为基本载体，以便收卷、张挂与携带，更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的，它可以自由卷曲和折叠，在空间中占有最微小的位置，却在重新展开时没有留下痕迹（这跟脆弱的纸纤维完全不同）。布是隐忍的，它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里，成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性，正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的。在被展开的瞬间，布从空间的角落里向世界一跃，展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质，为藏画确立了绘画哲学的根基。 藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放，它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料，更眷爱本土的矿物和植物颜料，而后者是一个跨度广阔的原料谱系，从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青（黄）莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物，海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质，铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石，到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明，后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画，具有强烈的色彩效应，而且历经千年时光，仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色（敦煌壁画是这方面的范例），它奋力抵抗时间的侵蚀，向世人展示艺术的古老真理。 古冰：朝着喜马拉雅 正是布性和矿物色谱的联盟，构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性，而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家，都获得了这种非凡的气质，古冰的作品，无疑是这方面的范例，《朝着喜马拉雅》和《聆听》，用色类似套色木刻，色彩凝重，块面洗练，展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后，拙重的藏画，又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中，韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”（以墨色为背景，源于“黑唐”，参见《喜马拉雅系列》）和李知宝的“李氏岩彩”（源于古格壁画），均以色彩著称，不仅表达布性藏画的秾丽，也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性，正在成为高原画学的重要范式。 汉性与蔵性 那种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外，获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色，它站在画的对面，向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅，才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换，西藏的汉族画家就不会有今天的成就。 “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式，运用坛城、佛龛、经幡、经卷，乃至藏式建筑窗棂的整体结构，加上各种源于密宗（如佛的头像和手势）与苯教（如“五色”色系）符号，以及民俗或日常生活符号（草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等），形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素，制造出最独特的 “蔵性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后，西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。 这其实就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学，它要借助这些图式来捍卫自身的民族经验、记忆、历史、风俗和梦想，藉此跟汉族、汉性和汉学剥离。计美赤列的《三只牦牛》，以诙谐的构图，描述草原的日常图景，展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的，而这欢乐源于画家的内心，它要诉说高原牧人最纯真的信念，保持跟东部都市街道的精神距离。 次仁朗杰/德珍：青稞 不仅如此，蔵性还有一种最古怪的秉性，那就是它的迷宫风格。正是基于大量的难以索解的符码，当代藏画形成一个庞大的迷宫，它闪现在大多数画家的作品里，布满诡异难解的气氛，次仁朗杰显然是这种藏式迷宫的重要诠释者，他的装置《乱码》，揭示神圣话语（经书）及其藏文化被误读和弄乱的现实，而《马赛克》系列则以细密的装饰线条，描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。 苦性与喜性 以夸张、变形、移植、符号并置，以及线描和二维平涂的方式，制造出强烈的后现代装饰意味，而在这种被装饰的“现代性”深部，散发出一种深刻的“蔵性”气质，那是西藏的灵魂的悸动，它旨在越过悲苦的现实，向神圣的天国大步飞跃。 底层民众的“喜悦”，和西藏知识分子的苦闷和苦痛，构成了分裂的景象，但在本质上，民众的苦痛是被遮蔽的，它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量，制造了超越，推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦，源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活，如此等等。包括绘画在内的精神生活，就是要瓦解这种苦痛，从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中，也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》，就是这“静观”的成果，线条与块面的装饰性，风格凌厉而柔软、粗犷而细腻，逾越了传统的悲苦表情。古冰的《山洞茶馆》，以奇特的洞穴光效，刻画质朴的半现代生活。白发老汉凝然而坐，身上流溢着超越苦痛的静穆光辉。吴雪的布面油画《夜路》，五彩的雪点降向大地，犹如无数个细小卑微的灵魂，满含着生命的喜悦。 古冰：山洞茶馆 象征和隐喻，无疑是超越的重要路径。计美赤列以温暖而性感的画笔，描述《布达拉宫》的建筑场景，他吸纳古格王国及其尼泊尔风格，运用装饰变形的抽象（直线和无背景）技法，蓄意制造强烈的色差，藉此重构“四色”的神学象征，以寻求更为含蓄的信仰表达。邹晓萍的版画，天空上大多漂浮着一个或数个眼状物，它们是画家的秘密符号，代表云朵、飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇，抑或是梦想的羽毛。而在我看来，这个充满歧义的能指，就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。 而另一种超越苦闷的路径，则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽，这种外界引入的波普叙事，是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里，神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下，从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑，在此类场景中，某种紧张关系被缓解了，人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法，去诠释神国的事物，为它们重下视觉定义，而在这其间，必然会出现我们所期待的反叛。正是这从美学的挣扎里，画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源，它不依赖于某种超然的神力，而是源于人自身的图像营造力量。 这在本质上是一种绘画的游戏，它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》，以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛，暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程，表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》，描述一个性感女人和一匹马的对位，这是关于现代欲望的叙事，但人和马是被抽象的，其上贴满佛像和藏式建筑，显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》，女人在舞蹈，叠化着男人的诡异影像，神兽吐出了火焰般的舌头，到处是迷一样的眼睛和不可思议的纹饰，俨然是一场经过折叠和装饰化的空间戏法。 次旦久美：奔马图 人性与神性 不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义，就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言，绘画和雕刻首先是一种供奉，而后是一种谋生手段，最后才是艺人个性和趣味的有限展露（韩书力语）。而在一种现代化的语境里，画家逆转上述三种需求的逻辑顺序，并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上，由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”（巴玛扎西），这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。 在神性与人性交织的空间，建构灵性的主体，据此形成一种三明治式的画学结构，而正是这灵性支撑着西藏绘画，令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》，以红黑二元色系，将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来，火焰般燃烧在画布上，具有岩画般的磅礴气势，是生命空间表达的杰作。 从“藏韵”系列作品中可以看到，藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”，也即画家具有巫师或“通灵人”的气质，他是人与神的媒介和信使，而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息，热烈地萦绕在画面上，令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列，展览乳房饱满的藏女组合，在向神祈祷的现场，她们摆出自我献祭的身姿，俨如一群通灵的女巫，正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》，描述两个女人站在飞毯上离去的场景，她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体，她的《卓玛》系列，以细密的线条和精湛的技法，刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称，其面容和身躯，融化于繁复的器物和动物背景，仿佛是人与物在举行巫术会议。 邹晓萍版画《西去的飞翔》 其次是“梦灵”，也即藏画所特有的梦幻与梦境，由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验，把我们送入奇诡的视界。次仁朗杰尤爱画梦境，他的《三只牦牛》，展示草原上的奇异景象，倒映在草地上的半轮月亮，跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛，构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。 第三是“童灵”，也即其它画种所没有的童稚式的天真气质，它飘动在画布上，犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”，这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家，以极富装饰性的线条及重彩平涂方式，描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰（《我的姑姑》），而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上，出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴，令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁，以《放飞图》和《放飞梦》，重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆，在放飞天空的风筝上，飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨，亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏，捍卫了这种历史悠远的童真。 灵性是西藏画学的灵魂，也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提，也是叙事的对象，更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构，并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了，它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻，我要重返“他者”的立场，向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性，中国当代美术将变得毫无生趣。

关于文学自我封闭、萎缩和死亡的话题，已经成为众人激烈争论的焦点。这场遍及全球的争论，映射了文学所面临的生存危机。但文学终结并非危言耸听的预言，而是一种严酷的现实。本届诺贝尔文学奖，颁发给了多丽丝·莱辛，这位88岁高龄的英国女作家，代表了20世纪最后的文学精神。 年轻时的多丽丝·莱辛 她是一枚被瑞典皇家委员会发现的化石，曾在20世纪中叶成为女权主义文学的激进代表，但其近15年来的作品，却遭到美国耶鲁大学文学教授哈罗德·布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。耐人寻味的是，在所有诺贝尔奖项中，只有文学奖面临着二流化的指责，而造成这种状况的唯一原因，就是文学自身的全球性衰退。这种现状，验证了20世纪60年代美国批评家关于“文学衰竭”的预言。 返观中国文学的狼藉现场，我们发现，汉语文学的自闭与衰退，主要基于以下三个方面的原因：第一，80年代以来活跃的前线作家，大多进入了衰退周期，而新生代作家还没有成熟，断裂变得不可避免。第二，重商主义对文学的影响，市场占有率成为衡量作家成功与否的主要标准，这种普遍的金钱焦虑，严重腐蚀了文学的灵魂和原创力，导致整个文坛垃圾丛生。第三，电影、电视、互联网、游戏等媒体的兴起，压缩了传统文学的生长空间，令真正有才华的作家和有价值的作品，无法获得公众的认可，由此迫使文学走向衰败。 蝴蝶捕捉手纳博科夫，无限迷恋对这种蝶化的昆虫，但他显然无法预见到文学自身的蝶化 这是我关于文学的基本看法。但我最近才意识到，这种看法其实是粗暴的。文学衰败只有一个主因，那就是文学自身的蜕变。建立在平面印刷和二维阅读上的传统文学，在经历了数千年的兴盛期之后，注定要在21世纪走向衰败。它是新媒体时代所要摧毁的主要对象。新媒体首先摧毁了文学的阅读者，把他们从文学那里推开，进而摧毁了作家的信念，把文学变成一堆无人问津的“废物”。 要说明这种立场转换的根源，就必须重返文学常识的基线。众所周知，中国人的“文学”，是文学、历史和哲学等学科的混合物。在华夏文明体系里，有一种叫做“文人”的社群，以字纸为生，垄断了书写和阅读的权力，据此掌控农业时代的有限资讯（叙事、记忆和知识）。他们在字纸的土壤里成长，犹如种植在帝国花园里的珍稀种牡丹。这其实就是文、史、哲无法分家的缘故。字纸媒体的力量如此强大，致以它成为“文史哲”的唯一摇篮。华夏文学的分类标准，建立在字纸的单一逻辑之上，它按媒体的严密尺度，清晰地描述了“文人”和“文学”的定义。 古希腊艺术的分类，导源于古老的神话叙事。它的九种艺术（科学），分别是历史、抒情诗、喜剧（以及牧歌、田园诗）、悲剧、歌唱（以及舞蹈）、爱情诗、圣诗（又译作颂歌）、天文和史诗，由九位缪斯女神管理。这一划分的依据，无非就是文体的各种功能——观察（天文）、抒情（音乐、爱情诗、舞蹈）、叙事（史诗）、回忆（历史）、赞美（圣诗）和（悲剧与喜剧），其中，诗歌就按不同功能被分解成爱情诗、抒情诗、田园诗、圣诗和史诗等五种艺术。这是古希腊分类学的逻辑起点。奇怪的是，希腊缪斯拒绝掌管美术（绘画、雕塑）和建筑，因为它们是模仿的成果，这个谬误后来在亚里斯多德《诗学》里才获得必要的矫正。 亚里士多德在他的《诗学》等著述中，对文学做了古老而完备的定义及分类 但古希腊神学还是昭示了媒体的存在。它们以象征物方式附加于女神之体，成为精致的表演性记号，标定着拥有者的身份：历史女神克利俄手执书箱或莎草纸的手稿，史诗女神卡利俄佩手持书板和铁笔，爱情诗女神欧特耳佩手持长笛、田园诗女神塔利亚手持牧杖和头戴常春藤花环，如此等等。这些日常符号揭示了艺术所依附的媒体，但这些视觉符号只是修辞的需要，用以区分那些长相彼此相似的女神。它们并未上升为艺术分类的基本尺度。 启蒙运动以来被西方确认的艺术类型学，改进了这种粗陋的分工，它接纳古希腊的功能标准，同时又引入近代媒体概念。将这两种尺度在同一级位上混用起来，由成构成若干近代分类学概念——文学（诗歌、小说、散文）、美术（绘画、雕塑）、音乐、戏剧、舞蹈等，并被沿用至今，成为全球教科书的基本常识。 这种业已成为常识的划分，合并了那些分行的韵文，把它们统称为诗歌；合并了悲剧和喜剧，把它们统称为戏剧，显示出莱辛以来的近代理性主义的概括力，却隐含着某种新的混乱。它们有时是基于媒体标准的，由此区分了文学（诗歌）、美术和音乐，因为它们运用了不同的感官媒体，但它们有时却是基于功能标准的，由此区分了戏剧和舞蹈。上述两种艺术在身体媒体方面完全一致，但因功能不同（戏剧主持叙事，舞蹈重于抒情）而被分为两类。但此后舞剧的出现，进一步加剧了这场分类的谬误，令舞剧的归属，完全丧失了方向。 在诗歌和歌曲之间、文学、戏剧和电影之间，到处充斥着这种美学迷乱。而这错乱竟然成为一种常识，支配了世人的学术头脑。没有对此提出质疑，甚至以解构著称的法国符号学派，都未能就此提出任何异议。 我们已经发现，实际上存在着两种文学，一种是基于媒体（口语和书语）的文学，一种是基于功能（抒情和叙事）的文学。但它们被混杂起来之后，就出现了所谓以口语或书语为媒体、以抒情或叙事为功能的复合型文学。这种被混乱的文学观所制造出来的“文学”，就是我们今天誓死捍卫的事物。 按照分类学的科学信念，任何同一级位的分类，只能使用同一种标准。在林耐的生物分类学日趋完善的同时，文科分类却出现了严重的失误。这种古典艺术分类学制造的麻烦，正是我们今天文学生死之争的根源。“文学”，一个自体混乱的杂种，迷惑了历史上无数文学愤青的视野。 毫无疑问，只有放弃功能主义的分类标准，采用单一的媒体标准，才能为文学找到准确的中心和边界。 戏剧在广义上也是“文学”的一部分 另一种妥协方式，就是在第一级位上采用身体感官媒体的标准，而在第二级位上，采用其它媒体的标准，由此终结分类逻辑的历史性混乱。根据这样的原则，第一级的缪斯女神应该只有四位：以语言符号为媒介的文学、以乐音符号为媒介的音乐（以上为时间艺术）、以造型符号为媒介的美术、以功能符号为媒介的建筑（以上为空间艺术），其它艺术种类，如戏剧、舞蹈和游戏，则是上述四位纯种缪斯的混交杂种。把媒体当作轴心的晚期资本主义，倾向于把艺术分为语言艺术、视觉艺术和表演艺术三个大类，这似乎更能描述新媒体大量涌现后的艺术现实，但它仍然无法回答我们面对的深刻困境：一种正在衰败的语言艺术，从哪里获得重生的希望？ 让我们回到本土的话题上来。是的，尽管中国文坛充满了垃圾，但文学本身并不是垃圾，恰恰相反，以语言为媒体的文学，是一个伟大的幽灵，飘荡于人类的精神空间，寻找着安身立命的躯壳或寄主（媒体）。在可以追溯的历史框架里，文学幽灵至少两度选择了人的身体作为自己的媒体。第一次，文学利用了人的舌头及其语音，由此诞生了所谓“口头文学”（听觉的文学）；而在第二次，文学握住了人手，由此展开平面书写、印刷及其阅读，并催生了所谓“书面文学”（文字的文学）的问世。这两种文学都向我们提供了大量杰出的文本。在刻写术、纺织术、造纸术和雕版印刷术的支持下，经历两千年左右的打磨，书面文学早已光华四射，支撑着人类的题写梦想。 雕版印刷术，大幅拓展了文学的前景 文学的自我生长，除了幽灵式的简单寄生之外，还有一种更为复杂的方式，那就是与其它艺术及其媒介进行杂交，以构筑新的媒体家园。文学就这样跟音乐杂交出了歌曲（诗歌之一种），跟舞蹈（身体艺术）杂交出了戏剧。它们跟传统文学并存，俨然是它的兄弟，照亮了古代乡村社会的质朴生活。但就叙事和抒情的线性时间本质而言，它们都是文学的变种而已。文学的生命形态，从来就是复杂多样的。它们制造了艺术多样性的幻觉。 西方世界的铁笔（木板）、鹅毛笔（羊皮纸）、或者东方的刻刀（竹简）、毛笔（竹纸），这些器物的发明，支持了文学书写的欲望。书写是农业文明的最高运动，它要在缄默的时间中喊出灵魂深处的声音。 然而，基于个人作坊式的书面文学，正在迅速老去。越过古典乡村时代的繁华，它的容颜和生命都面临凋谢的结局。千禧年就是一座巨大的界碑，向我们描述了临界点的存在。我们置身于第二代文学的最后时刻。文学已经动身离开这种二维书写的寄主，进入全新的视语文学时代。这是文学幽灵的第三次变形，它要建造新的媒体家园，并从那里获取年轻的生命。但我们却对此视而不见，包括我本人在内。我们完全沉浸在对书本、文字和个人书写的习惯性迷恋之中。我们对文学的剧烈变革置若罔闻。 这场寄主的变迁或重塑，暴露了文学企图获得永生的意图。它起源于电影，也就是起源于语言符号、图像符号和声音符号的多重叙事。爱森斯坦从一开始就向我们指出电影与文学的本质关联，他的杂耍蒙太奇语法，企图重现自然语法的叙事功能。但很少有人相信他的实验及其信念。 文学原著是电影经典作品《黑客帝国》的源泉 现代符号学把这种努力归结为语言和符号的认知混乱。麦茨竭力矫正爱森斯坦的“谬误”，用“电影符号学”代替“电影语言学” 。然而，尽管电影叙事大急剧扩展了语言符号的领地，但其核心依然是语言符号，甚至它的整个语法结构，都呈现出浓重的语言符号特征——历时性的叙事结构、以隐喻和反讽为主体的修辞系统、以及笼罩观众（读者）的造梦气息。在我看来，语法（符号的结构）的意义高于语词（符号），正是前者捍卫了电影的文学本性。 经过一百多年的修炼，在那些包括影视在内的新媒体的躯壳中，新媒体文学已经卓成大树。《魔戒》无疑是新媒体文学的杰作，它超越文学原著的水准，成为惊心动魄的影像史诗，它不仅再现了荷马史诗和圣经时代的集体创作特征，而且在宏大叙事时空里，构筑了复杂的精神符号体系，热切追问人类的核心价值，不仅如此，它比荷马史诗具有更强烈的体验性力量。越过超宽银幕和多声道音响系统，我们惊讶地看到，濒临死亡的传统文学幽灵，在这种多维媒体的躯壳里获得了重生。 进入新媒体寄主的文学，维系着旧文学的灵巧的叙事特征，却拥有更优良的视听品质。它直接触摸身体，以营造全面而精细的感官王国。还有一个例子是当下流行的网络游戏。小说在那里演进成一种可以密切互动的数码艺术，从而把它变成历史上最具吸引力的符号活动。新媒体文学还化身为手机短信，以简洁幽默的字词，抨击严酷的社会现实，显示了话语反讽的意识形态力量。新媒体文学甚至借用商业资源，把那个最强大的敌人，转变成养育自身的摇篮。文学正在像蝴蝶一样蜕变，它丢弃了古老的躯壳，却利用新媒体，以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。 诗歌的命运也是如此。书面诗歌也许会消亡，但歌曲却正在各种时尚风格的名义下大肆流行，成为大众文化的主体。它们是诗歌的古老的杂交变种。更重要的是，即便各种诗歌形态都已消亡，但支撑诗歌的灵魂——诗意，却是长存不朽的。宫崎骏的卡通片系列，向我们提供了这方面的有力证据。在那些梦幻图像里，诗意在蓬勃生长，完全超越了传统诗歌的狭隘框架。 文学正在像它那样蝶化，变得面目全非 让我们回过来谈论诺贝尔文学奖的前景。这类奖项的道路正在越走越窄。20世纪文学老人正在相继谢世，新一代作家软弱无力，根本无法因应新媒体的挑战。文学授奖对象变得日益稀少。 这是书面文学的原创性危机，也是各种文学奖的权力危机。在我看来，唯一的解决方案，就是重新评估文学的自我转型，并把那些生气勃勃的新媒体文学，纳入文学奖项的搜索范围，并在保留书面文学“遗产”的前提下，加入文学的新媒体类型，如“影像文学”、“游戏文学”和“手机文学”等等。在新科技的赞助下，文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。所有这些新兴事物将不断汇入文学家族，构成“大文学”或“广义文学”的全新谱系。文学，应当是上述各种样式的总和。 文学已经“蝶化”，进化为瑰丽的“新物种”，而我们却在继续悲悼它的“旧茧”，为它的“死亡”而感伤地哭泣。这是启蒙时代引发的认知错乱，而我们没有必要继续在这条旧河里饮水。文学理论家应当修正所有的美学偏见，为进入新媒体的文学做出全新的定义，否则，我们就只能跟旧文学一起走向自闭和衰败的结局。 原载《审判》，东方出版社，2016

海子：《饥饿的仪式在本世纪》（《土地》选章） 面对一个难以破译的诗篇，人们所能采取的最好方式，就是弃之不顾、扬长而去。但是在这首诗中有某种不同寻常的东西吸引了我。它是一种罕有的力度、浑浊而粗鲁的气质，以及对于宗教真理的悲痛的关怀。意象坚定地跳跃前进，所指暧昧不清，思想杂乱无章地涌现，仿佛灵魂已急不可待。被“饥饿”久困的人想象着他的“食物”，紧张得喘不过气来，断续地说出真诚的渴望。 这是公共法则的严重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字词、被辞不达意的自言自语所笼盖或置换。符码充满歧义与谜性，破坏一切明晰而精细的诠释企图。例如，我们所面对的中心意象“羊”及其派生意象“羊毛”与“羊皮”，都是缺乏确定性的。由于“饥饿是上帝脱落的毛”，那么上帝就是那头奇怪的羊。这是令人费解的隐喻，我不知道这两者间有什么内在的联系。我也不知道羊毛与饥饿的内在关系。羊毛的温暖性对抗了饥饿的冷酷性，它根本无法成为标定“饥饿”状态的代码。唯一的可能性是羊毛的物质性，它与饥饿的对象重合了，于是有幸成为饥饿的喻体。几乎每一个诗行都充斥着这种牵强附会的修辞结构，提出一个喻词，同时又取消喻词的对象。它们是一些虚假的隐喻，制造着一些虚假的语象结构。 粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰。 这是不可思议的。这些虚假的、不合神话原型规则、背离了人类深层联想结构的意象，却表达着最人类的思想。粗莽的灵魂在价值的荒原上呼喊，像一团风驰电掣的火焰，说出原始的生命意志的力量。它像一个言词的独裁者，用皮鞭抽打和驱赶零散的意象，对它们强行编组，逼迫它们产生价值与意义，犹如逼迫奴隶交媾和生殖。或者，令其排成符码的纵队，向无限饥馑的灵魂献祭。 我们面对的是一种怎样的“饥饿”啊！刚一个被称作“上帝”的物体，脱落了它的微渺的器官，在漫长的岁月里分批抵达尘世，制造永恒的令人疲倦的饿荒。它们是“上帝”的影像，被教士尊奉为“父”、“王”，或被唯物主义者谦卑地叫做“物质”，它们是生命欲望（精神）和欲望的对象（肉体）这两者的二位一体。它们下降到土地的水准，像一个隆重的集体仪式。但贫瘠的土地不能满足它们复杂的渴求。土地产生了龙——一种畸形的世俗神祇，由九条河流上的九种生物的灵魂整合而成。但它只是某些凶恶的兽性的容器。人的器官和容貌、人的智慧和内在精神性，被轻易地省略掉了。这是土地的责任。土地，作为种族的象征，它加剧了我们在精神信念方面的危机。 对土地或种族的指责，表明了一种个人化的哲学立场，即一种真正的精神饥馑，只能从个人的昏暗中产生，并因个人的努力前达到完美。完美的饥馑，这其实就是指个人精神危机的深度和广度的无限性，以及，这种危机的不可解脱。于是，人只能收藏起传统的思想武器，在虚妄的低等的神祇身边住下来，倾听因饥饿而狂怒的诗歌，以此代偿不可遏止的生命渴望的无限对象。 有几种生物，在海子的诗篇里进进出出。虎豹，暗示着肉体化的欲望，它们曾经以人类自己的方式生存，以后又在神灵的恩泽和关怀中退化；公牛，中国乌托邦的象征，曾在“牛郎织女”神话里扮演最重要的角色，它的虚妄性使那些企图退回种族家园的诗人受到严厉的打击；只有羔羊，代表牧歌和诗、或者一切皈依的传统，躺卧在灵魂的山谷深处，啜入酒神的饮料，继续诵读书写于皮肤之上的诗歌，申辩着自身存在的理由。 这一切都迫使诗人的理性（太阳意象）分裂，像软弱的羔羊一样逃遁，向着遥远而无名的远方盲目行进。与此同构和并列的景象是：饥饿，也即原始的生命愿望，被囚禁于故乡的货车上，向历史的终端辘辘而去。而这就是诗歌：燃烧着的饥饿、饥饿的节奏、和囚禁饥饿的种族栅栏。 诗是火色的酒液，抵达灵魂最黑暗的部位，照亮它们。诗又像锋利的斧子。屠戳优美（天鹅意象）和一切既定价值（果园意象）。诗歌甚至像一块粗硬质朴的石头，杀死了代表家园和故乡的羊。这样，囚禁诗歌的种族精神和被种族精神囚禁的诗歌，都在这个时刻里获得最后的解放。饥饿升华成了造化和梦想的巨兽，驮负诗歌明亮地飞行。但饥饿同时也吞噬了贫困的人民，他们被埋葬在不结果实的土地上，并且带着惨淡的笑容进入诗人的梦里。诗人是最后的凶手，他将蘸着死亡的汁液书写瑰丽的诗章，藉此完成他的伟大业绩。 阐释这样的诗歌（在价值饥渴中辗转号叫的记录以及这种记录的片断），是一种批评界的禁忌。游移不定的意象（如“羊”），则仿佛阴险的陷阱，使阅读者受困，但重要的不是个别意象的语义，而是从全体字词中跃出的激情，它像一束明亮的光线，照耀了事物的核心o藉此我们看到，生命情感和生命意志痛切地诉说着不如意的景况，向上帝（终极价值的代码）发出含糊不清的呼叫，血和智慧从诗行的平面上混合生长，以怀疑主义的姿态爬向神的宝座。这是一个充满饥馑与灾难的种族所能给出的最好的福音。那些粗俗而低贱的市民诗歌、或者那些从各种知识文本中偷窃灵感、使写作变成毫无激情的符号转贩助诗歌，在如此有力的生命的打击下，是注定要急速溃退的。 海子：《农耕之眼》 “农耕之眼”。谓农耕文化的精要之处。“眼”既是事物的精核，又是弈棋者在枰中所留的空隙，“眼”使对立的城市文化不能“下手”和插入。这一标题借用了围棋的规则，却企图标出文化的规则；农耕文化，或者说是自然文化、原始文化，是不可侵犯的，它守护着自身的永恒疆域，用土地、谷仓、葵花、阳光和雨水的语汇，说出针对宇宙的宏亮赞颂。“眼”也是历史的视界，它吁请一切被现代技术景观迷惑的视线，重新返回到对质朴、粗犷和典雅的原生状态的关怀上来。此外，还有一只诗人怀旧的眼，无限迷恋和伤感地叠印在了农耕的风景之中，像导引我们的风标。 《明天醒来我会在哪一只鞋子里》，企及农耕文化最本质的问题，生与死。它的基调是反讽的，以戏谑的态度谈论出生与死亡、它的简单、低贱和苟且性。“我生下来时哭几声，我死去时别人又哭”，在生与死的所有仪式中，还有什么比哭泣和眼泪更经济而有效的呢？卑贱地生息着，像一根树枝、一枚梨子，或者，一头混杂于大小家畜中的猫，坚持在“生硬的黄土”上呼吸，浑噩无知、世代更替，没有任何作为个人的尊严与意义o但它却证实了农耕文化的强大的生殖力。大数量的卑贱的生灵以农作物的方式生长与腐烂，低劣的种族人丁兴旺、蒸蒸日上。 《浑曲》和以下的诸篇，显示了与此全然不同的立场。从现在开始，讽谕、嘲弄和批判的调子快速地转向它的反面，转向一种咏叹和怅恋的情境。一声声“妹呀”的粗野快乐的呼喊，间歇但不停顿地涌现，仿佛是乡村少年的情歌，从浑噩的人群里质朴地跃出，结构与章句完全仿照民间谣曲，使我们听到一种真正富于生命力的原始的激动。这样，“农耕之眼”便缓缓旋转和展开，遮蔽了先前阴沉的图景。 波提切利《春》：这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神。 《给萨福》，紧接着《浑曲》，却拒绝发展“农耕之眼”的命题，而是把对现代乡村的共时性关怀，变换成了对古代城邦的历时性追忆。从乡下妹子的背影里浮现出萨福——古希腊贵族诗人的美丽容貌。这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神，同性恋的大师，拥有无限芬芳的嘴唇和火焰般炽热的诗章。她对人类自由精神的贡献，逾越了漫长岁月的墙垣、中古基督教会卑鄙的焚书毒焰，向着怀古伤春的中国诗人开放。“萨福萨福，亲我一下”这种热烈的召唤构成了罗曼缔克的经典性场面，仿佛一个失恋的骑士，在贵妇的花园里弹奏六弦之琴，唱出无限的倾慕。这是对所有逝去的美丽生命的叹惋，它拓展了“农耕”宇宙的空间深度，并通过富于质感和触觉的诗句，创造出一个想象性的感官世界。 《死亡之诗（之三：采摘葵花）》，陈述死亡的秘密经验，却并没有直接涉及死亡过程。这里只有沉睡的人，并通过睡眠模仿了死亡。睡眠还引发出梦和一个魔幻的故事。在这个叙事的 梦里有两个奇怪的角色，身子上开放彩葵的做梦者和雨夜偷牛的人。这些葵花是画家凡·高最著名的作品中的植物，它们在画中像火焰一样燃烧。偷牛的人，我还不知道他的来历，但他似乎是一个盗窃各种生命力能的异贼，他不仅偷取动物和植物的灵魂，而且企图运走睡眠者的生命。其实这正是诗人精神内部生命本能和死亡本能的一次博弈，全部故事都模仿了自我冲突的经验，而且，它再度表达了凡·高式的对生命的热爱和眷恋。 《我请求：雨》，是一次真正的针对死亡祈祷，灵魂从梦里退出，向自然宇宙说出最后的请求。这是双重的索取；索取死和死亡仪式的必需物品——雨。而雨的功能也是双重的，它结 束着腐败的时间，同时又孕育着新的生命形式。雨是一种转换器，它保证一个农耕或自然的世界在生与死的更替中恒动和永生。于是死亡就在这里变成某种再生过程的欢乐的启端，为伟大的新事物的诞辰奠定了基础。 短小的呼喊性或警策性的句子、明快畅达的语调、异乎寻常的想象力、对爱与生的强大的激动，这些都在《农耕之眼》里获得了必要的显示。只要与《饥饿仪式在本世纪》加以对照，我们就能发现，本诗缺乏的是强悍的力度，但它的风格的清丽绝尘，则构成了另外一种旨趣。它的怀旧性无法掩藏关切人类未来命运的急切眼神。 欧阳江河：《乌托邦》 《乌托邦》，一首无法窥测全貌的长诗，第二、三章已经散佚。没有人读过。所以第一章“我们”，姑妄就是“乌托邦”的一个完备模型，它独立遗世，诉说着对政治桃花源的难以言喻的情感。 乌托邦，指称完全乌有的邦域，从中可观察到两个彼此友爱的人种。“我们”是被践踏的众生，是颓废的人民和献祭的牺牲者，如同所有的奴隶，“我们”谦卑地映衬着另一人种的伟大性。“我们”天性和平，逆来顺受，与世无争，服从外在权威，保持永久的缄默。在“乌托邦”里，“我们”冷漠和无动于衷地旁观着针对自身的令人震惊的暴力。 另外的人种是“他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。“他”的重要性在于他是唯一和不可复制的。“他”占有了独裁者所应具有的全部属性，并把这些属性的意义推广到“我们”身上。《乌托邦》诗，就是关于独裁者神圣权力所涉及的范围的现象学描述。独裁者无处不在和无所不能：“他”用刀重新分离或组合“我们”的头颅和器官；“他”的饥渴或寥寥数笔操纵着人类的气象、季节和景观，而“他”的另一些言语则安排了光与真理；“他”的阳具或令三千女子终生不孕，或使万民迅速繁殖，以致浓荫蔽日；“他”病时世界雪白犹如医院，“他”睡时所有的夜晚不敢点灯，“他”睁大的眼睛永恒监视“我们”的言行，“他”的阴影笼盖大地、永不褪色。 “他”，一个神秘威严的单数，像上帝那样孤独地君临宇宙。 从对万民头颅的屠戳开始，在“我们”的子代不敢降生的时刻终止，诗的内在层次尽管有些紊乱，但欧阳江河对《圣经·旧约》语言的仿制仍然是卓有成效的。作为以色列民族的英雄传说，《旧约》第一章涉及到上帝的权能和造物业绩。从《旧约》中，我们目睹了人类主宰者的伟大性与崇高性。但《乌托邦》在仿作中微妙地放弃了颂扬的立场。它的史诗场面充满中立和灰色的调子，宏大暴戾的事件的震慑性，被竭力掩盖于冷淡的叙事态度之中。 这里已经隐含了某种来自种族或人类的巨大骇怕。乌托邦的逻辑、更确切地说是巨人的逻辑、从A形态到B形态的荒谬转换，完全是不可思议的。刀→头颅、饥渴→作物、笔→天气、器官→春天、影子→太阳、版图→人烟……，这些在寻常世界里彼此无关的事物，在“乌托邦”里组成了严密断线性因果。这就是巨人意志强悍的力量。巨人根据一种事物去任意地审判所有的事物，命令它们存在或者缺席。“乌托邦”是一个不容置疑和不可抗拒的法庭，它的全部面貌都必须由巨人亲自加以塑造。而后，这个非凡的恐怖主义的祭坛，又被巨人用来塑造“我们”的灵魂。 但“乌托邦”的真正意义不是这个。“乌托邦”必须向人交付存在的幸福。乌托邦应当是炮制和出售幸福的超级工厂。欧阳江河的《乌托邦》，至少拥有下列两种幸福：统治的和被统治的。其中，受虐的、遭迫害的、被牺牲的幸福，是更为激动人心的，它由“我们”快乐地加以垄断。这种快乐甚至超出了骇怕的程度，以致“我们”最终能够无比平静地接受这个残忍的现实。我看到，在“乌托邦”的温床里，受虐人格正在茁壮成长，构成了上述美妙社会的真正核心。 这就是人类（种族）没落的征兆和起点。欧阳江河可能忽略了一个更有深度的问题，谁是“乌托邦”的内在主宰？难道那个孤寂的单数（“他”）拥有支配最大量复数的力量是正常的么？ 不，这肯定被弄错了，它只是一个诡异的文化假象。对人类的理解应当穿越“人”这个词缀而抵达“类”这个词根。“乌托邦”的秘密本质在于它必定是一个由大多数人统治少数人的世界。这一定理决定了“乌托邦”的一切逻辑，并为独裁者权力的无限性找出了最有力的解释。“我们”，或者干脆说人民，乃是“乌托邦”的真正主人。“我们”推出了权力的符码和玩偶（“他”），阴险地操纵它，像操纵一具伟岸的傀儡，把人民的全部功绩或罪责诿卸于它，并在必要的时刻将其轻易地推翻和替换掉。正是通过这种隐名于幕后的策略，人民实现了主宰世界和历史的伟大理想。 我所面对的是一座这样的乌托邦，它实存于真实的时空，并被我的精神与肉体所亲切地感知，像接受一件不可拒斥的悲惨礼物。“乌托邦”事物空气般渗入种族的日常生活，成为生命经验的构成部分。谛听和向往乌托邦，响应它的召唤，为它而英勇战斗，从一个乌托邦奔赴另一个乌托邦，最后，在它们之中像忠实的狗一样卑贱地死去，带着对更遥远的乌托邦的憧憬。 “我们以镜为家”，这个诗句表明“我们”正住在一组完全虚妄的价值里。揭露这种存在的真相需要足够的勇气。 不仅如此。欧阳江河的勇气甚至包括与恶毒的世界共存。由于洞悉了逃亡的毫无意义，他最终出示了听天由命和超然情外的立场：“静如植物，根部以下埋进土地。”以世外高人的角度 静观暴力，大智慧的精神漠然注视自身肉体的痛楚，这个生命对策强烈地显现了东方文化的个性。在这种文化的个性中，诗人审慎地掩藏起了自己的反讽个性，而这正是“乌托邦”力量的一个最亲近的证据。 翟永明：《静安庄》 这是一个关于濒临死亡的种族的庞大寓言，凡十二章，以月份为各章标题，构成有序的读数，暗示种族时间的循环与轮回。在寓言的中心，出现了一个名叫“静安庄”的村落，干枯、颓废而恐怖，充满死亡的预兆。“静安”一词，描述了它的鸦雀无声、它的冷寂、以及它被现代文明所悬置的孤单状态。 静安庄，或者说某个溃烂的种族，是一部古老的文本，它必须获得一个现代阅读者，正确地读它，转述它的意义。而不是像传统的读者，错误地翻转着读，并且在转述时加入美丽的谎言。有一自称十九岁和“一无所知”的女人，承担了这项工作。她是乡村游荡者，从这个世界的边缘而来，于一九七四年遇见了这个村庄，并开始在村庄里游荡，花费“一年”时间阅读它的各个部分，然后从那里逃走，或者说，关上这本恐怖的书。 翟永明，也就是那个在书中游荡的胆战心惊的人，有什么理由非这样做不可？她为什么会遇见静安庄，又有什么必要在那里居住，探询它的各个细节？是她自己陈述了这方面的理由。在“第四月”、“第七月”和“第十二月”里，喊出“愤怒的声音”的母亲、“使生命变得粗糙的”异姓兄长、“人神一体”的祖母和“群居的家族”，这些人界定了游荡者的性质，向她呈现家园和故乡的形态，刻着她出生日期的老榆树、结满她父亲年龄的旧草绳，这些先验的物事则企图提供进一步证据。这就是静安庄的意义，它以母体的名义召唤异乡之客，劝谕她回归，然后，用“永恒的脐带”把她“绞杀”。 这不正是关于种族本性的真切喻示么？一个属于它的子民，将面临严重的二难困境，在它的外面阅读并诘难它，或者，进入它并成为其中的角色。翟永明不可能克服这种存在的两重性，在《静安庄》里，她一方面被读着，一方面又读着自己。她成了一个精神分裂的人。 这种混乱和怪异的精神分裂气质，对她读解静安庄的方式作了心理学的规定，使那个败落的村庄看起来愈加凶险而颓坏。正如女诗人所自我表露的那样，她“发育成一种疾病”：当内在生命力蓬勃涌现的时刻，被死亡的境遇所惊骇。这时，死亡本能开始生长，呼应着黑暗的存在之所。巨大的死亡涌流在灵魂的外面和里面同时起伏，构成诗人的转述方式的破碎性和盲目性。《静安庄》拥有史诗的规模，却没有它的逻辑、连贯性和语句完备性。它是十二次噩梦经验的残忍片断，它们之间的唯一联系是静安庄这个地点。在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。 在所有依稀的梦境里，静安庄永恒兀立，像一座被历史废弃的古堡，向那些致病的飘游者开放。 所有这些都先验地决定了我们视界中的“静安庄”的容貌与气质。它首先是有罪的。它的每一个段落都充满罪行或犯罪的气味，到处是陷阱与杀机、透明而不可经见的凶器、露出杀气的月亮、穷凶极恶的荒屋、练习杀人的男孩以及死鱼，已遂或未遂的谋杀在墙垣后发生，犹如影子在太阳下行走，并因不可知而变得神秘与恐怖起来。像《旧约》那样，它是种族溃解神话的一个导言，原始罪恶从这里推进成悲怆的历史。 “静安庄”是古老的，这构成了它罪行谱系的一个核心部分。时间是无底的容器，隐匿了无数丑行和“盛朝年间的传说”。尽管古代诸侯的床第早“已被白蚁充满”，它的腐朽气息仍然感染了还未丧命的人、“脸上盖着树叶的人”、在“漆黑的日子”里分娩和生殖的人、以及各种人，使他们拥有一个颓废的神态。这正是我们从秦始皇陵的兵俑的嘴脸上所读到的表情，它像一架坏钟表的指针，使西安地面的行人失去进化的契机。这个现存的例子有助于我们读解《静安庄》所企图传播的旨意。 那么，一切被家族或者岁月所谋杀的人有难了，他们的死尸毒化了乡村景观、风俗和事务，并且用白骨的风标描绘了“静安庄”毫无指望的未来。新娘服毒、婴儿被溺杀，乌鸦在祠堂头顶上说出绝望的神谕。于是这个后来写诗的女人，这个守望着干涸的麦田的人，被死亡的经验压垮，看见了“根彻底消失”的毁灭性遭遇。 从这部启示录式的预言书里，可以搜索到两个最古老的意象或“词根”：太阳与水。它们是支配“静安压”死亡和再生的秘匙。首先是炫耀火的太阳，它并未使“漆黑的日子”消解，相反，它的光线暴力使水井干枯、仰脸望天的人成为石头。干旱的风在物种生长的季节里飞旋、散布死亡。水是富于耐性的失败者，它隐匿在土里，隐匿在木的深处，甚至隐匿于金的缝隙之中，这样直到九月，它才云雨一番，使“静安庄”重新进入生的轮回。水提供了一个奇迹，它改写了“静安庄”这部存在之书的结局，使它以活着的形态死亡，或者，以死亡的形态活着。 有一个孩子站在树下，为“静安庄”命运的魔术而惊讶。他试图思考这些生生灭灭的事物的因果。这个出现于《静安压》尾部的男孩是翟永明的化身，在经历了十二个月的精神历程之后，她的灵魂疲惫而又平静，迷狂的转述被引向一个沉思的态度，其中包孕着对种族之书中全部丑恶符码的缄默和让步。这就最终消解了我们最初发现的那个二难困境，书缓缓合拢，裂变的灵魂安详地走向睡眠…… 何小竹：《人类最初用左手写字》 还原主义，倡导对事物的本始或本元形态的回归，把繁复的事象推回到它们共有的源头或根基上，然后，从那里握住世界的几条最基本的线索。这其实就是绘画领域中从具象简化为抽象的过程，无限众多的线条在其中消退，所剩的是世界最古老原始的元素、描绘世界存在的那个唯一和不可缺略的轮廓等等。还原，就是切开世界诡异的皮肤，将它的灵魂纳入人的视野。 何小竹在这首诗里放弃了他的巫术气质而变成了一个实证的还原主义者。他把世界的构成元素设想为沙、虫、风、树、鸟、云和鱼，然后按照东方还原主义模式，进而把它们分别投放到“动一静”二元组合的结构之中；虫（动）与沙（静）、风（动）与树（静）、鸟（动）与树（静）、鱼（动）与云（静），等等。更重要的是，这一“动一静”结构是不断运转和变化的，犹如老子的操作态度。这样，我们就目睹了一种同时兼有静穆与生动两种气质的无意象的诞生。 沙与虫：两种都具有运动性的物体，像古老的计时器一样缓慢爬行流走，越过无数个白昼与黑夜，标定着时间的意义，这里隐含着一个方向性的命题、一个对运动属性的简单思考，沙虫、白昼以及人类书写的方向是同构的，诗人声称它们都是从左到右，并且作了人类最初用左手写字的推断。这没有什么理由，或者说，完全不需要什么理由，因为逻辑本身在这里也被还原了，变得像原始人类一样稚拙而固执，只须一个简单的信念，世界的特征就被洞悉无遗。 风与树，这组命题与上一组有着微妙差异。风是自动的事物，而树最初是静穆的，它仅仅在风的吹气下才摇动起来，响应风的激情。风的运动方向与虫也完全不同，它不是从左到右地作线性爬行，而是在树皮上亲切地缠绕，描述着一系列弧圈，这主要因为树是圆形的事物，并且座落于空间的核心位置。树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。树叶离开树，发现了风，它就像风缠绕树一样缠绕住了风，又像声音缠绕树一样缠绕在了声音上。这构成了元素们互相搂抱的场面，它使世界保持了运动的优美形态。 树的运动方向则是暧昧的，它把舞蹈的使命委托给了敏感的树叶。 鸟与树，这组命题是组诗中最复杂的段落，它既包含了过去的元素（比如“风”和“树”），又加入了新的因子。这就是鸟——一种最机敏活泼的事物。它使凝固的宇宙生机盎然起来。鸟群停栖在树上，具有异常的重量，使树枝垂向地面。鸟的沉重感预示了它的飞翔。果然后来它利用树叶的反弹性离开树、离开它所依凭的事物，这同风对树的纠缠全然不同。鸟拒绝了家园对它们的央求和挽留。离树的瞬间的情态是两个互相存靠的事物发生分裂的情态，它的意义和情趣被凝定在一个由何小竹制造的象形字里。这是非常个人化的处置方式，但它是适度和可以读解的，像某种微观的插图，或者，一个片断的句号和停顿。 接着是树的态度。树与鸟相反，它是一种静谧的巢室，具备飞翔的动机，却不具备飞翔的可能性。它注定要受孤寂，然而它看起来对此十分害怕，并对鸟无限羡慕。于是它就“很注意鸟的去向，很注意鸟的动向”，这两个句子的语义是完全同一的，它们的重叠强调了树的依恋。树是功利主义者，它像鸟一样梦想获得羽毛和用羽毛来飞翔。其实树叶就是树的羽毛，但树叶不能托起沉重的树躯，它只能弃树而去，作为树的愿望的代表，去和天空会面。树深知这点，所以它在晚上叫喊，说出对风的恳求，让它带走树叶，“树离开树”句中的第一个“树”，指的正是这样的树叶。但风很沉默，于是树就只能想念鸟，并在对鸟的怀恋之中寄托对飞翔的向往。这其实就是静止对运动的向往、定物对活物的向往，以及大地对天空的向往，等等。 云与鱼：这是两个完全无关的事物，把它们放在一个结构里，与其说是因为它们都拥有“弯弯”的形态，不如说是由于它们拥有类似的习性，游动、在雨后显形、怯懦的性情、对气候 有所选择，并且随机应变。这里出现了一系列很精妙的对比性事态，云的好高骛远和鱼的深入浅出，云的按部就班和鱼的静止不动，它们被钉在成语的框架上供人们观赏，语感在这里达到它的最良好的状态，宇宙物体间的差异性被描述得纤毫毕现。 这是何小竹写得最好的作品之一，拙朴而短促的句子，洗炼的意象或事态，对隐喻的拒斥，形而上的风度，这些都在表明，适度的还原技巧完全可以建构出新的诗歌——宇宙空间。诗歌还原的终点不是词素，而正是上述单个的元意象。何小竹的另一首《太阳》，企图把诗还原到对词素“太”和“阳”的字义分析，便消解了诗，也最终消解了诗人自身，因为诗人只能靠语象（事态）、而不是靠孤单的字活着，难道不是这样吗？

在一个贫瘠的年代里，诗人有什么用呢? ——荷尔德林 一、边缘的景观 我所面对的文化(无论它是种族的还是世界的)充满着对诗歌的各种误解。诗并不像人们确信的那么重要，它不是什么“种族的触角”，相反，它有时候不过是种族的宣泄物而已，然而正是那种对诗歌的过高估价导致了某个运动的诞生。 一切询问和回答“诗是什么”之类问题的企图，无论它来自艾兹拉·庞德，还是托玛斯·艾略特，都是毫无意义的。我们只须问“诗人是什么东西”或者“人为什么写诗”就足够了。 只有这类问题能够帮助我们了解大陆先锋运动的真相。 在东亚大陆的汉语言区域内，几千年来簇拥着无数写诗的人，其中包括乡村教师、孔教信奉者、落魄文人、商贩、寺僧、庄园主、各级文官和他们的幕僚、宫廷大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隐士的茅舍和君王的香气四溢的御花园，都是诗人的摇篮。他们寄生在韵文的芬芳里，像虱子寄生于美人的云鬓。这是教养和学识的面具，入仕的门，托付情思与抱负的箱笼。作为汉文化的真正内核，它的功能向存在的领域全面开放。 把人的存在韵文化，这个奇怪的生命战略，决定了现代前卫诗歌的面貌。在它的针尖上挤攘着各式各样的亚文化积极分子、机会主义者、野心家、政客、自由主义者、退役士兵和神经官能症患者。他们指望诗歌成为(1)意识形态隐喻系统；(2)荣誉证章；(3)痛苦转泄疗法；(4)智力开发玩具。各种复杂的生存意图向一个容积有限的文本倾倒，使诗歌变成一个庞大的亚文化肿瘤。而诗人的大规模增殖，则成为现今时代最古怪的公害和噪声源。 今天派：绞架与秋千 诗歌是一种聒噪，或者说，诗导源于旋律性的哭泣，在昏黄的光线里，生者抚摸着死者残留的笑容，唱出最后的悲伤。那些死亡仪式中的古老声音，教会了我们如何处理灵魂的疼痛。在富于节律和音韵的聒噪里，隐匿起了抗议、詈骂、呻吟、哀恳和心灵破碎的响声。然而还有一种完全隐秘的聒噪，即躯体四肢和器官的仪式。越过黑暗的空间，一枚食指悄悄移动和摸索着，说出无言的愤怒。在食指所斥责的方向里，国家意识形态巍峨耸立，千年不毁。 其实，反叛的语言已经存在很久了。它们被录制在诗歌文体中，像短促急切的暗号、口令、咒语和思想索引，封存于秘密的墙洞，等候一个抽象的希望。这是觉醒者与国家之间的信仰冷战，其中隐匿着对未来结局的模糊信念。有的“诗人”因在1976年纪念周恩来的活动中露出反骨而遭到监禁，但另一些更有耐性的人则继续佯傻，用“万岁”的聒噪掩饰敌意的眼神和手指。 然后，在他们认为适宜的时候，迅速集结起来，组成“今天派”的小型教团。作为一种汉诗刊物的英语名称，“今天”(“TODAY”)的含义不言而喻。“今天派”是从乌托邦内部崛起的感伤主义者和教士，他们行进在诗歌的废墟上；而他们的诗则行进在种族的废墟上，像先知的文告，对今天的岁月实行宣判，命令它死亡，而后唱出对于新祖国及其人民的玫瑰祝祷，把我们的视线引领到未来的崇高事物上去。北岛的怀疑主义教义因其拒斥的坚定性而成为英雄主义的变种，以致强化了这一包含在诗歌仪式中的美学信念。 毫无疑问，那种来自“文革”的压力是不可能迅速消解的，“凡是派”们声色俱厉，不肯修正敌视诗歌的立场，并且继续制造新的“诗歌罪”来考察诗人的勇气。这是某种时代的特征：由一些受过迫害的诗人转而迫害年轻的诗人；一些昨日的“右派”成为新左派；腐败的美学原则碾压新的原则。一些严厉的姓氏依次闪现，像高悬于“今天派”之上的长剑，觊觎着他们生产诗歌的“朦胧”头颅。 然而那些受难的诗人，他们因此有福了。高指数的反诗歌压力是峻切的床、黑暗的巢，从中涌现出大量语义暖昧而形式精致的意象，以表达一种难以言喻的痛楚经验。这是先锋诗歌运动的苦难的灵魂，夹在意象的骨架里。在被言语的皮肤包装后，它就被推入绞架，从那里接受来自全体人民的鄙夷或敬意。正是绞架而非别的什么事物塑造了“今天派”的英雄形象。绞架像阴郁的光环，吸引了一切信仰或不信仰诗歌的香客。 难道我危言耸听了吗?其实人们完全可以把绞架看作一个用以嬉戏的秋千，并没有哪位“今天派”诗人像闻一多那样怒不可遏地死去。他们仅仅被过度热情地关怀了一下。当所有误解消除之后，他们就开始快乐地生活，写一些佐餐的句子，偶尔也聚会，纪念过去的峥嵘岁月。 “今天派”的迅速老化，完全导源于意识形态某个时期的自我调节和进化。高压一旦衰减，痛苦灵魂的影像便消失了。只有演员，在继续维持一个反叛的姿势，为荣誉和奖金而勤奋工作。 寻根派：重温中国 黄皮肤文化和黄色意识形态，最终填补了大步离我们而去的父的空缺，这就是种族历史传统、《易经》、庄禅、深不可测的河流与高山。其中，皮肤包容着古老的眼泪，而《周易》则是符号的魔具，投放形而上的价值幻想。太极和道，这些拥有无限深度的建筑，用来庇护那些饱受惊吓的灵魂，是最合适不过了。 恸哭的灵魂、孤苦无助的羔羊、被严厉的父驱赶出来的孩童，如果他们离开国家神话转而求助于种族神话，那是十分自然的事情。在所有邻近的事物中，只有种族是不朽的，它炼气和游戏，安详地度过一切生命危机。像悬吊在古希腊木桶里的西彼拉老妪，拥有沙砾般永恒的生命，惟忘却了向神明祈求青春。它同时被衰老和永生这两种法则所支配。在腐败到足够的尺度时，时间就终止了，判处它不死亡，并赋予它一个无限枯巧的精神容貌。 母的永生，意味着大量古老经验的贮存，那些世故的微笑、智性的尘土，像灰烬一样，在诗人的脚底睡眠，以等待激情的风。这是种族意识形态的根基，曾催动了唐诗宋词的生长和繁殖，现在又使“寻根者”醉生梦死，然而我们有什么依据，认定我们所掌握的先人的道，不是历代经学家卑鄙训诂和篡改的结果?或者，我们有什么必要去拥抱一个被帝国没落时期的风尚所代替了的赝伪传统? 只有一个理由迫使诗人皈依和投降，那就是它的亲切性。在一个普遍寻求形而上母亲的心灵颓废的时代，诗人除了躺在符号摇篮里回忆祖先的原始业绩外，完全无所事事。这是发生于杨炼和整体主义者之间的新宗教运动：扮演先知，讲述有关东方“空间”或“磁心”的神话，煽动一揽子的种族信念，并对日常经验世界怀有仇恨。但正是这些摇篮激情具备了强大的社会整合功能，它把那些被父伤害了的零散个体再度召回到了乌托邦的旗帜下。 市民派：井底嬉戏者 舞蹈群众、狂欢群众、以及各式各样的抒情群众，在诗歌吟唱传统中聚集起来，环绕种族意象的圣火游行。这毕竟损伤了所谓“新个人主义者”的脆弱情感。后者其实是土生土长于半工业城市的小群体主义者和麻将群众，靠诗歌与游戏建立起亲密的圈子，养成了小人物的灰色温情。他们在怀疑种族神话和英雄美学的同时，向一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层。 这就是我曾经描述过的“鸟人”，他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂。其中，《他们》杂志，一个用第三人称复数命名的诗歌趣味的文本，记录了大量与市民促膝谈心的口语片断，对市民禅宗(从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣)的建构，有特别重大的意义。这是在灰色光线笼罩下所发生的事件，即对生活态度对艺术态度的取代和僭替，它的犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话。 市民意识形态的胜利，以及种族意识形态所显示的某种力量，构成对先锋诗歌运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表情。这种软性技术足以瓦解最激进的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想像力尽悉湮灭的时刻，只有猥琐的日常经验和语言“尴尬”地剩下，然而它们居然成为构筑市民诗歌的新颖材料，被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临。 仿写派：销魂的时刻 上述情形还不是先锋诗歌运动最令人恐惧的背景。先锋艺术能够容忍或欢迎一切反先锋的事物，却无法容忍那些更先锋的势力。在黑暗的风景里，月亮的意义昭然若揭。因此它有足够的理由敌视太阳和所有更为明亮的物体。目光犀利的诗人看见，灵魂不朽的异邦大师，越过无限高远的世界事实的门槛，停留在上帝或道里，像一片眩目的不可企及的闪电。 这种来自西方意识形态的压力，判定了我们爬行的命运以及中国先锋诗歌在世界文学史中的微末名次。乌龟的悲愤就是这样被点燃的，它决计细致地模仿对手的气质、言词和面貌，甚至企图径直像兔子一样疾走，逾越种族的界限，抵达诺贝尔奖的有限高度。这是一场被预设了结局的赛跑，其中混杂着谦卑的敬意和虚妄的野心，从中滋养出某种史无前例的无耻性：面不改色地仿写大师和一切现代经典的汉语译本。其中的差异仅在于：像或不像、指明或不指明那些辉煌的出处。 识破仿写法则、识破先锋语汇的欧美词根和掩映在弟子身影后的导师头像，这其实并不重要。因为那种以艾略特、里尔克、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克为姓的先知，那种具有无可辩驳的伟大信念与不可言说的高贵气质的人，那种在痛不欲生的悲伤中蔑视一切的歌者，是不可复制的。但这一事实无法取消摹仿的权利。在世界史的遥远的开端，鹦鹉摹仿了人的聒噪，而人则试图摹仿上帝的完美。 那么，从日常市民经验和乌托邦废墟逃亡而出的人们，他们所经历的，便同样不是一种生命对另一生命的尖锐感动，而仅是一种语言对另一语言的精密临摹。那种精神的形式或灵魂的签名，从大师的光辉里跃出，成为二手大师做梦的源泉。正是这一状况塑造了大量以文本为生的人：寄宿于某个语言母本，吃和用它，并在掏空之后转向下一个母本；也正是由这种文本的人塑造了大量伪造的杰作：它们拥有广博的历史、深邃的概念和宏大的结构，却惟独没有内在燃烧的激情。一旦大师把手从诗歌里抽开，他们就停止存在。 这是生长于黑暗风景中的四种不同的事物，被各种意识形态的灯具所照明，形成先锋诗歌运动外缘的古怪轮廓，用以戏弄批评家的目光，使他们隐入深深的感动。然而这些坐在信念瓦砾间恸哭的孩子，这些向着种族的根部飘落的树叶，这些为提高生活质量而辛勤操劳的人们，这些大师外部特征的副本，不是真葡萄树。在某种意义上，他们仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶，从阴暗的乌托邦废墟底部伸出，像幸存的舌头，匆忙报导着当代诗歌精神的伟大复兴。 二、迷津里的博弈者 诗歌现存格局已经揭露了生存处境的真相。种族是一个超验的母乌托邦，它的全部价值通过无数子乌托邦——圣朝而现世化。在时间的向度里，圣朝辗转更替，盛衰有常，使历史的质点不均匀地分布，这就是汉、唐、宋、元的序列产生的原因。这些伟大的圣朝、东方的奇迹，像花朵一样依次盛放和枯萎，从我们身边经过，走向一个漫长故事的最后终结。在一个圣朝和另一个圣朝之间，是一些黑暗的迷津和荒凉的渡口，使来自旧圣朝的逃亡者迷失。 迷津事物或迷津空间，隐匿了大量的死路和迂道，大量的危难与死亡，以及大量的秘密价值和生命契机。迷津是多种统计单位的人(个体、团体、种族和人类)所必须经历的关隘和门，使生命获得无限众多的前景。然而，只有真正的大师才掌握了逾越它的线索，并进而抵达辉煌的彼岸。那些精神平庸的蝼蚁、赌徒和市民，在所有的时代都是迷津的囚徒，对他们而言，迷津既是摇篮，又是墓床。 处在迷津里的人和处在圣朝里的人是全然不同的。圣朝里的人，像李白和苏轼，被盛大的气象所感动，诗句明亮，犹如晶莹的器皿，陈放着来自形而上的太阳的光辉。迷津里的人，像李商隐和曹雪芹，是从圣朝的枯枝上飞走的夜枭，在没有光源接引的津渡悲怆地啼啭，说出对个人或种族的无限惑疑。 迷津处境和迷津心情，是先锋诗歌运动的全部精神起点。来自旧圣朝的逃亡者，最初具有狐疑的品质，在“我不相信”的聒噪中向迷津惘然行进，随后便失去了辨认价值方向的一切机能，成为纯粹的迷者。这是被“朦胧”的字词吞没的人，失掉存在尺度的人，或者说，是被“多元”面具掩饰着的无元的人，面对各种险恶的门而不知所措的人，等等。正是这种迷妄性使之能够被市井(日常生活迷津)、旧圣朝(历史迷津)和西方经典(语言迷津)轻易地劫持，并带往虚假的彼岸。杨炼与《周易》八卦的亲密关系，是先锋诗人在迷津中陷落的一个最初的证词。 那些曾经同迷津搏斗并且被打败的人，他们的经验写在诗句里，像分布在岔口的死亡标记和箴言，使来者得以规避。在这个意义上，先锋是率先殉道的人，前仆后继地喊出福音，然后被时间迅速抹除，但这里并不排除出现某些因机遇而接近真理的人的可能。他们迂回地越过沉没的津筏、被诗句的封条打过叉的门道，以及前驱者怨气冲天的遗骸，逼近那个惟一和最高的实在。 一个我所看到的先锋运动的核心，其中至少包含了三种彼此不同的类型：抒情诗人、强力诗人和玄学诗人。尽管他们的言词仍然残留着各种伪化(尤其是仿写)的迹象，但他们却已经停泊在离真正的门最近的处所。福音就这样怜爱地击中了他们，使他们的容貌变得明亮起来。 从前驱者倒下的地方起步，向未来的事物眺望，这无异于一群跛者获得了飞翔的能力。什么是跛者或完美的人?这个问题很难确切地给予回答。审视一个诗人，指望他像神那样，同时具备质朴纯真的热烈情感、实现伟大信念的强悍意志和无限深邃的洞见力，是不可能的。天才的完整灵魂，像殒石一样下降人间，在荒凉无言的大陆上跌碎了，破裂成一些次等的心灵，他们仅仅据有某一方面的特殊秉赋，藉此沿着诗歌的凄凉道路缓缓前进。 抒情诗人：白昼与黑夜的对话 诗人大都心灵脆弱、秉性忧伤。在一个道德普遍沦丧的世代，抒情正在变得不合时宜起来，并注定将遭受嘲笑和冷遇。那么，许多早期的抒情歌手，他们被迫放弃自己的权利，就成了值得怜悯的事情。在迷津的诸多罪恶中，抒情是最严重的一种，因为它向我们指明了抒情者的无用性。通过语言的舞蹈，人被判处与苦痛迷离的经验共存，像尘封于往事的囚徒。 几乎没有什么人敢于无视这种流行的反抒情原则。李亚伟和万夏，这些具有优良抒情气质的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的经验中浮沉，发出灵魂的狂乱反响；一方面又嘲笑这种情感，把它们隐匿到反讽、戏谑和粗鄙的“莽汉”面具之后。这种自我伤害的结果，不是抒情要素的消解，而是一系列从热抒情到冷抒情、软抒情到硬抒情的风格剧变。因此，除非“反抒情”反对的是诗歌自身，否则它就只能被理解为某种“反面的抒情活动”，即在一个自我悖反的语言结构里保持内在抒情的本质。 这其实就是针对旧圣朝的没有信念与出路的情感，被困在硬化的表情里，像冰冷而硕大的石像，接受来自大学反叛青年的仿效。而尽管这种使人面目全非的硬度，损害了诗歌在处理个人经验方面的弹性，它仍然显示出反叛的力度，因为它是拒斥历史现状的，并且最终结束了用哭泣和撒娇的方式表达怒气的时代。 由于“莽汉”们的沉痛嚎叫，某种抒情原则获得适度的保存。然后，由另一些抒情诗人在新向度上加以展开。而这样做的前提是放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入梦幻，用典雅的言词再塑抒情空间和抒情对象。柏桦、陈东东，有时是才华横溢的海子，无限落寞地前往逝去的圣朝，凭吊凋谢的事物，同质朴的人民或早夭的诗人对话，倾听一种被时间湮灭了的亲切的语言。古代的风景清澄明亮，像浮于迷津空气中的蜃楼，使做梦者在这个限度内获得幸福。 远离实存世界以祈求想像的价值，这完全是新浪漫主义的立场：既然诗人无法修改他的境遇，那么他除了向过去时态的光辉嬉游之外，还能做些什么呢?也许只有女人能够在莽汉主义和新浪漫主义之间找到第三种抒情道路：被实存本身的力量所震撼，同时又蔑视语言反讽的面具。这就是翟永明，坚持在尘世的阴影里爬行。迷津气质像噩梦一样印盖在她的感官上，使之成为内在迷乱的人。灵魂恐惧而欣喜地穿行于身体的迷津、血的深谷，以便同一个叫做“静安庄”的外在迷津会合，用黑夜激情去开辟存在的神秘道路。 在某种意义上，翟永明接近了我所企盼的类型：保持存在的激情、批判的勇气和对迷津苦痛的敏感。但她的迷乱性破坏了语言的制作，使之具有一个同样紊杂的面貌。郑单衣正是在这点上使我释然。一个完全无名的诗人，执拗地向生命情感的深度大步推进，企图达到现代批判精神和古典抒情气质、难以压抑的激愤和异常纯净的语象、永恒的爱的价值和世俗生活题材之间的内在和谐。这是先锋运动在抒情样式上所显示的令人鼓舞的迹象，它使一个文本匮乏的时代出现了某种变化的契机。 强力诗人：愤怒的旗帜 抒情者，有时是怨恨的人，但基本上是忧伤的人，赞颂生命和净化死亡的人，面对挫败顾影自怜的人。我不指望他们会维持一个抗争的脸庞，反复喊出愤世嫉俗和尖锐刺耳的声音。抒情，其实就是企图最终忘掉丑恶的经验，并在温柔的骗局里永远居住下去。而某些拒绝居住的人，则继续守望着旧圣朝的庞大阴影和迷津里的可疑事物，怒气冲天地书写关于种族或人类文化的死刑判决。 这些嚣张的顽童、愤怒的青年，正是我所说过的强力诗人，从一个单纯的阳具激动开始，向极度的欲望飞跃，成为语言恐怖主义者、殴打现存文化秩序的暴徒。他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化，用肉体意识打击精神意识，用字词的暴力推翻乌托邦的永恒统治。所有这些操作法则构成了形而上的“怒”的最激进的形式。 怒的问题，也即从抒情体系分离出来的破坏性意志的问题，它意味着人与境遇在所有方面的决裂。怒是心灵对自身的奴隶形态的极端感受，是“心”与“奴”之间的紧张对话，它包含了大量占有或摧毁的愿望。然而从“怒”里走出来的人，或是我们称之为“怒者”的人，却是无法一言蔽之的。有一种怒者，像屈原，是撒娇的人为着某种国家关怀或个人荣耀严肃地活着，并因得不到它们而趋于最激烈的撒娇：写诗或自杀。 在怒的严肃性方面，廖亦武是屈原线上的人，这个浑身杀气的武士，原先是脆弱的抒情者，由于愤怒向着胆边生长，获得了义无反顾的勇气，并拥有一个被仇恨烧灼得粗鄙不堪的语言相貌。正是从这种脸庞上长出难以名状的舌头和牙齿，咬遍外在的事物，也咬自己的球，在自虐与他虐、自渎与他渎之间痛苦欲裂地挣扎，把自我逼入毫无指望的绝境。《巨匠》——《黄城》——《死城》，一个在愈演愈烈的亵渎中不断向内旋紧的刀架，绞杀着信念残剩的心灵，而诗人的身体却不能及时地死去，无法响应关于自我和旧圣朝(“城”)双重空无的学说。 毫无疑问，我此刻正在谈论一个无论反叛的力度还是宽度都力图达到某种极至的人，但他却仍要求助于嘴的神话，并相信“亵渎”这个事件本身所具有的力量，只有走向游戏的怒者，或只有试图取消生活严肃性的怒者，才能摆脱这一困境。张小波声称，诗人应当学习死亡，这一劝诫是意味深长的。死亡，也即自杀，就是在征服与占有的强力操作中自我抽空，越过亵渎的限度，用寂灭对抗被确证为毫无价值的存在。 于是，头上隐然现出双角的反叛者，同时用肉与灵两支笔“瞎涂”世界，在疯狂的享乐游戏中耗竭，最后被旧圣朝劫持，栖身黑暗的囚室，并屈从于他曾经蔑视过的事物。游戏通过一个荒谬的结局取消了怒的主体，是谁预见到这一令人疼痛的图景?我想正是张小波本人。愤怒的嘴从空气里消失，只有眼与耳像葵花一样旋转生长，收集来自内心或栅栏外的稀薄物象。 作为迷津里的赌徒，游戏者必须在赌博规则的支配下进行个人冒险，用目标和程序的理性设计而非怒气去推动反叛的事业，从而获得必要的力度。但迷津的门无限增殖，其中只有一扇能够把我们引向奇迹，张小波因此心力交瘁地坐在完全空无的门的背后。而这就是他的罪孽：被美丽的事物迷惑和出卖，成为惨败的人。这同“非非主义者”的命运构成了对比。他们用知的光线探测或猜想迷津，劝服诗人结束无谓的冒险，以还原主义方法向一个超验和形而上的“前文化”结构皈依。 “非非”，可以翻译成“不不”、“达达”、“乒乒”或“乓乓”等自我否定和自我映射的字词，据说它来自蓝马或周伦佑的一次神秘梦启，以致这个亚文化运动从一开始就笼罩着“盆地妄想症”的谵妄气氛。由于它在诗歌的还原实验方面的失败，“非非”的核心人物所扮演的，主要不是诗人角色。在更精密的意义上，他们是一些狂热的文化游戏分子，迷恋于取消文化和清洗语言的理论野心，用“非非辞典”制造大规模的语词动乱，并指望在文化之外建立新乌托邦的强大秩序。 这就是非非意识形态，既敌视语言又热衷于制造术语，既拥戴逻辑又屈从于悖论，既反叛文化规范又企图组织起更强大的暴政，既狂妄又天真，既执著又戏谑，既“非非”又“是是”……。所有这些极度分裂的气质塑造了“非非主义”，使它拥有一个不合时宜的可笑面貌。 但比起先锋诗界的诸多弱点，“非非”的过失又算得了什么?它无非是某个在各种压迫中尽其所能地反抗的结果。从诗歌的针尖上向无限阔大的文化哲学作亡命的一跃，以期逾越“还原”走廊逃向“非非”神话，这在一个戕害人性的境遇里，难道不是一种令人心碎的努力么! 玄学诗人：智者之瓮 被极度分裂的欲望引离诗歌，其代价是否昂贵，这不是我要验证的东西。我的全部疑问在于，谁在诗歌经验领域内洞悉了时代精神的本性?强力诗人，被愤怒所驱役，敌视一切存在，急于利用语词亵渎并推翻世界，藉此向自身的狂热意志致敬，那么它就最终勾销了包括所有存在者的全部经验对象，使描述迷津或圣朝的内在格局的愿望破损。 玄学诗人承担了这个使命。对此我并不感到奇怪。在种族事务的顶端，“慧”的射线洞照了存在的阴影和津渡上的迷雾，企图揭露被它们隐匿的价值线索；“慧”也促成了语言的苏生，再度赐予它“逻各斯”(道)的神圣地位，并把诗人导入事物的本质和一个光辉的形式。这两种操作是内在合一的：思想和语言、智慧和纹样，从一个脆弱的心灵出发，获得无限幽远的洞见力。“玄”就是衡量“慧”所能达到的空间深度的最高标尺；“玄”是起点，也是终点，它叙述了诗人卷入迷津并与之搏斗的全部历程。 正如一切思想都导源于某种启蒙操作那样，玄学诗人必须求助于一个外在的导师来推动他的事业，而此人将明彻地了解人类迷津的全部细节。这就是博尔赫斯，在他所指点的概念和语言向度上，中国当代作家茁壮成长。显然，所有受惠于博尔赫斯的诗人中，牛波的学业是出类拔萃的。这个迷恋二度空间的画家，企图用语言说出第三度空间的热烈意义。于是“迷宫”，一个从博尔赫斯的概念里援引而来的事物，便因着它同我们生命境遇的内在吻合，成为玄学诗人的不朽母题。 这无疑是把博尔赫斯主义同中国革命具体实践相结合的重要典范。作为“迷津”的高度欧洲化的称谓，“迷宫”为走投无路的信念过客下了定义。迷宫滋育了那些在它里面玄想的人，动员着他们的全部辨识智力和突围激情。牛波看到，那些互相平行的事物、崛起的山体、充满各种语言复本和词典的图书馆、关押囚犯的“功德林”监狱，是“迷宫”投射在现世幕布上的影像。他不能拒绝这样一种迷人而悲伤的图画。因为最终是他自己制作了大量语义的“迷宫”，使无数渴望从中获得情感慰藉的伪读者陷落。他是捕鼠机里警醒的猎物，也是安装捕鼠机的人，在思想的午夜辛勤地狩猎。 但“迷宫”意象和迷宫人物，不过是某种静止在现时态里的三度空间而已，它注定没有时间的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝着过去和未来幽怨地开放，成为连接旧圣朝与新圣朝的惟一通道。退出“迷宫”，从一个更阔大的视界里探究事物的形态和因缘，欧阳江河就比牛波说出了更多的猜想。这是一种令人骇怕的经验，描述“乌托邦”和“空中家园”等各种圣朝的故事，还有“父”的严厉统治和“家园”的漂移走失，精致的推究式的思辨言辞，尽其所能地触摸着对象的残酷细节，像一只温良可笑的家鼠，敬畏地触摸猫的爪子，以估量它的哲学意义。 这里肯定包含着某种来自“神圣言语”本身的力量。玄学诗人，在某种意义上就是崇拜语言的人，相信好的言辞能够裁决一切的人，以及企图利用字词驾驭存在的人。所有这些信念赋予欧阳江河一个英雄主义的容貌，自负地谈论“我来了，我看见，我说出”的恺撒大帝式的箴言。巨大的迷津就这样被轻易地打开了，像“玻璃”一样无限浅显而清晰，“慧”的闪电毫无障碍地在其间穿行，直抵事物的秘密核心。 在透明法则中眺望人类的事务，并因其语言的有力性而体验到征服者的荣耀，这种经历为诗人提供了进入新家园的重大线索。迷恋家室的人，以符码为床，以意象为衾，反抗着迷津的恐怖或混乱气质，他与其说是一个流浪者，不如说是一动不动的人，躺在语言的神话里死去活来，以致成为丧失行动性的瘫者。宋琳是这方面的例证：被存在的痛苦吓得目瞪口呆，拒绝起床，用睡眠去模仿死亡，让浑身上下都散发出慵懒的气味，同时又固执地等候福音，抑或某个有关“革命”的指令，并迅速成为一个新人，以书写卓然独步的诗篇。 然而，更多的中国青年知识分子，正在拥有奥勃洛莫夫式的不朽灵魂，这不仅是一种推测，而且是一个犀利的事实。人要么像西西弗神那样坚定地做着完全无效的事务，要么拒绝一切操作，以躺的姿势在世成为长眠的人。诗人支持后一种策略。他抚摸受伤的膝盖，停栖于身体的深处，用取消行动来取消失败。这就是人全部快乐的源泉，超越迷津的命运之上，静观那些偷渡者、迷途者或溺毙者的悲惨结局。于是，绝望的人或是大梦先觉的智者，就从出售勇气和愤怒的交易中，摄取了无限短暂的幸福。 不妨让我们一起来回忆柏桦《在清朝》所提供的场景：牛羊无事，百姓下棋，饮酒落花，风和日丽，山水画臻于完美，建筑弄得古色古香，闲适和理想越来越深，而后哲学如雨，风筝遍地……这种古老帝国弥留时刻的伟大的安祥，正是滋生玄学或不玄学诗人的颓懒风骨的摇篮。人民无所事事，怠惰成性。诗歌是闲暇产业，诗人为迷津时间和迷津日历所惑，在寂静的岁月里无尽地休眠，时而说出颓废的梦呓。 许多玄学诗人的最后本性正在显露。肉体的怠懒和灵魂的活跃，这两个方面同时达到激进的程度。他们是时间诗人，在岁月里驻足，失却一切愤怒，用预言结束生死循环，凌越于一切与空间有关的征服、权力意志和强大激情之上，一动不动地向时间尽头漂移。玄学诗人竭力引领着这种普遍慵懒的罪恶，而实际上是被这种罪恶所驱役，成为时间民族走向黑暗的永恒的先锋卒子。 然而并没有什么人走出了迷津。无论是用心抒情的人，用屁股造反的人，还是用头脑玄想的人，这些传说中的英雄，迄今为止仍然在各种歧路上奋勇前进，离弃着一个真正伟大的历史目标。也正是这些神色坚毅或弛惰的向导，被自己经历的路线所迷惑。绝对迷津(变量l，又称客观迷津)加上迷者的胡乱行走(变量2，又称主观迷津)，构成了不可破解的相对迷津，像两条内外缠绕的线段，续织出无数价值死结，使全部的信念探险活动瓦解。 三、走出迷津 相对主义：价值的遁词 先锋诗歌运动的全部优劣是在一个严酷的时代被命定的。大数量的劣质人口和四分五裂的信念格局，像黑暗的涌流，为诗人利用诗歌满足革命的愿望提供了腐败的根基。绝望者们组织各种诗歌互助团体，高举哥老会、袍哥和青帮的不屈旗帜，编印粗糙或精美的地下诗歌读物，喊出咄咄逼人的美学宣言，使人间充满动乱和预言的气息。这一由无数小型公社构成的诗歌运动，在1986年发育成庞大的形态。徐敬亚策划新诗大展的消息是史无前例的福音，在它的感召之下，诗歌爱好者的零散个体匆忙集结起来，自我命名和赶制宣言，使“流派”数量急剧扩张到60余种。复合的灵魂们簇拥在两张八开报纸上，用破碎的口号和诗歌残片撰写了作为运动的诗歌革命的重大新闻。 运动，这个词正是我们理解先锋诗歌意义的逻辑起点。由公共传播媒体所推荐的群体行为就像欲望的潮汐，在无比痛楚的月光下涨落，发出摇撼人心的呼啸。运动是火的花瓣、成群结队的牙齿、由密集点阵集合成的宏观图像，只有从一个浩大的立场出发，才能舍弃它的细枝末节，洞察作为整体和过程的辽阔意义。时间之手的介入，注销了一切单个诗人及其文本的独立意义，把它们改变成转瞬即逝然而赏心悦目的泡沫，为某个巨大的涌流服务。 那么，一次描述了运动轮廓的“大展”，受到来自官方和民间的双重攻击，就是十分自然的事情。因为其中最有力的指责，恰好指涉了参与“大展”的文本的低劣性。这正是“文本美学”的传统立场：愤怒于一切不能奉献出硕鱼的潮汐。这种渔夫信条无疑损害了对先锋运动及其展出事务的评判。先锋诗歌的主要形态决不是字词文本，字词的意义附庸于操作，它必须在录制了运动的明亮律动之后才闪烁出微弱的光辉。同样，只有在先锋运动的尽头，才可能出现经典诗篇和大师的身影。 然而真正严重的威胁不是来自对文本的负责，相反，它来自某种颂扬。运动的迷乱气质诱惑了好心肠的观察家，并为相对主义美学提供了实证。宣称诗歌向度的多元特性，或用无数细碎和相互平行的价值单元肢解那个惟一的价值之王，这就是这间相对主义的罪恶，它杜撰了关于迷津消失的神话。无数五官残缺的头颅(元)在迷津里疾走，判定所有岔道和死路的值皆为真值，足以把人们准确无误地引向新圣朝的乐园。这样，迷津就首先在心理上而不是在实际上失去了效用，从危机四伏的猜想空间转换成了各种真理命题的汇集。 用多元主义学说迎合迷者摆脱迷津的痛切愿望，或者，劝慰所有被时间进程遗弃的诗人，这显然是众神时代的精神特性。无限众多的神灵在人的四周舞蹈，掌管每一条秘密路径。一个神就是一个向导或一架路标。在这样的时代，真理俯拾皆是。它不需要我竭力探寻，而只须随便挑选一下就够了。在一个咒语、一声祈祷、一段旋律性哭泣或歌唱性吟诵之后，神就应召而至，向我出示浩大无边的幸福。 让我们回过来阅读书写在那些“流派”旗帜上的宣言吧。我要援引“撒娇派”的例子，它清晰地表明了一群愤怒的学生是如何用“撒娇”把自己从无望的怒气中解放出来的。“撒娇”是饱受屈辱的心灵所采用的奇怪的抗议方式，它起初满含着对反叛的思念，而最终则趋向于意志的自我消解。可以断言，撒娇的人企图推荐一种策略，即通过自我弱化和自我颓废来嘲笑一个早已失去慈爱与关怀的母体。而这种嘲笑在击中了种族母体的冷酷面容之后，也沉重地回击了嘲笑者自身，把他们同样推入迷津中最阴冷的囚室。 撒娇的或不撒娇的，这些受到多元主义者热切关注的诗歌原则，已经组成当代多神教的庞杂格局，并且正驾驭着诸多脆弱的心灵。只要它们所发出的聒噪不妨碍我倾听一个最高的声音，它们就有充分的存在理由。但多元状态并不一定就是民主和自由精神的结果。恰恰相反，多元主义往往为拒绝猜想真理提供遁词，使人们屈从于一些鸡零狗碎的事物，以取消对本初或终极价值的探险活动。 时间相对主义，或是我称其为“代替主义”的某种学说，修理了多元主义的这一立场。用“第三代”或“第四代”自我命名的人，他们坚信高序数的“代”比低序数的“代”拥有更多的生命优势，并指望一种青年文化能在“代”的更替原则支配下，获得统驭世界的权能。这其实就是天真进化论，把诗歌发展归结为一些较少占用岁月的肉体，藉此显示对于一切未来价值的信任和对一切过去价值的不信任。 然而，时间的展开抹掉了“代替主义”的有限信念。时间神向我宣布：既然所有子代都是对它的上代的反叛或更正，那么它们就具有完全同等的价值，因为它们各自实现了其生命阶段的使命。我注意到了时间逻辑的这一特点，它把“代替主义”转换成“阶段理论”，确信每一时期的诗歌都是该历史段落的最好显现，或者说，它就是自身完美性的惟一尺度。而这种向所有时间产品胁肩谄笑的态度，正是古往今来一切文学史家所坚持的立场。 绝望主义：上帝的弃儿卡夫卡 相对主义批评的零度眼界，使诗歌处在丧失自身伟大信念的危机之中，每个口号、宣言、“流派”和“代”，都毫无例外地沉浸于自足的快乐，完全无视内在或外在的超越。只要它聒噪并使语言生效，它就是一个光辉的价值，足以维系住一种临时的声望。这些嗡嗡小组，像这个社会的生产和消费系统一样，不幸参与到了迅速生息的时髦循环之中，验证了“后现代主义”的异化事实。 从急促紧张的诗歌活动中建立起来的基础价值体系，是我所能企盼到的最好的货色。基础价值，也就是商业社会的精神法则，蕴含着用货币和消费数值去评判文化的机能，它把诗歌变成了表达浅薄欲望的波普艺术。一个波普诗人就是一个市场偶像，用日常语言垃圾拼贴诗歌，在大学校园及其朗诵会上拍卖，博取青年公众的狂热喝彩，然后就被迅速遗忘，隐入下一座偶像的硕大阴影中。面对这种图景，诗歌文本的增殖和贬值都是不可避免的。 在中间价值方面，除少数抒情诗人继续从事对情感伦理及其情爱命题的羞怯探讨之外，我没有看到任何新的进展。所以我只能再度回顾一下北岛同杨炼的对话。这也就是黑夜激情与白昼激情的问答，回响于“今天派”诞生和死亡的短暂岁月之间。北岛在此扮演着一个苍白的鬼魂，被国家意识形态的黑色布景所惊骇，说出“我不相信”的著名台词。杨炼(也许还应包括江河)则是索魂的使者，他必须解答这个质疑，把对国家意识形态的信念引渡到种族意识形态领域中去，藉此完成对中间价值的重建。 这与其说是一种解救，还不如说是对腐败事物的更深的陷入，它使“今天派”的文化反抗变得愈来愈没有危险，并被迫加入一场旷日持久的后卫战争，以应付来自激进诗人的攻击，尽管如此，我也不能回避这样一个事实，即所有那些用过即扔或无限衰老的价值，仍然是价值的某种形态。正是它们的存在激发了我的批判意识。 一个真正的空无，出现在终极价值的层面上，这是必定无疑的。拥戴众多低劣的价值神明，意味着对最高真理的舍弃。在卡夫卡、艾略特和毕加索的邀请下，中国先锋艺术家向荒原、毛虫和稻草人的状态飞跃，从灵魂的一切隙缝里清除生命信仰的残余，竭力要成为完全虚无的人、虔诚地去厌烦的人以及卑微到了非凡地步的人，等等。于是，这些自我藐视的人，就最终藐视了包括上帝在内的一切神明。 但只有当我开始痛恨卡夫卡时，我才明彻地意识到，这个人是真正的迷津，在激烈的较量中，已被中国游戏文化所劫持和修理，变成他自身的陌生人与僭伪者。作为一场悲剧性演出，卡夫卡的替身对中国先锋诗人说出不容置辩的旨意，命令他们和上帝的信念一起完蛋，而他的真身却在欧洲的墓地里为他与神的契约而永恒缄默。艾略特或毕加索，是卡夫卡的兄弟。 契约，它是卡夫卡家族的秘密吗?这些从神明的梦境里分离出来的心灵，从一个虫子的卑贱角度推开上帝，而事实上只是被上帝所推开，像推开空气和灰尘。卡夫卡无非就是那种具有足够洞见力的人，透彻于被终极真理悬置和遗弃的状态，然后用破裂的语言写下绝望的证词，这便是契约：作为世界现象和世界经验的缔造者，只有上帝有权决定谁将获得或不获得他的恩宠，人的德行和祈祷根本不能影响上帝的意志。而所有这些严酷法则都来源于基督新教的教义：上帝无限地行动着，人的意义则仅限于接受。 把虫的形貌及其内在卑贱性作为上帝的悲惨礼物接受下来，是人所能做的惟一的事情，了解这点耗费了人类几个世纪的时间。正是在这个意义上卡夫卡成为历史上最奇怪的先知，一方面像虫那样爬行，一方面却说出神的声音。而基于极度的绝望和无奈，卡夫卡没有直截了当地喊上帝的名。这就是他的罪孽：以一堆阴郁寓言去迷惑东方的游戏者。只有艾略特偶尔动用了基督教的语法：“主啊，我毫无用处!主啊，我毫无用处!” 这样的痛苦欲裂的言词，旨在说明某种人与神明的迷津关系，却拥有一个祈祷的句式。它显示了绝望的笃信者的双重特性：确信那个最高的实在，同时对自身的命运无限悲恸。这是被终极真理废黜的人的必然下场。据我所知，绝望就是对终极事物进行关怀之后的极端反响。 在卡夫卡们的极度沮丧的灵魂里，永远蕴含着某个不可企及和难以言说的信念。一种被上帝遗弃的绝望，被诬指为一个“上帝死了”的消息，而引发出普遍的信仰崩溃，其结果是大量真正低贱的虫性人格的滋生。一个名头响亮的先锋诗人就是一条毛虫，蜷缩在他的意念深处，用诗歌的茧套把自己封存起来，拒斥一切价值的光亮。中国游戏精神推进了这个颓废化运动。因为游戏消除了伟大和微渺的差异，游戏也塑造了适意而快乐的虫子，为一个卑下的存在状态低吟浅唱。 虫性而没有痛苦，这才是所有罪恶中最深重的部分。这两个要素的叠加，构筑了“东方后现代主义”模式：(1)坚持语言一情感的二重游戏；(2)用游戏消解痛苦，或维持某种低度的痛苦；(3)消除一切价值深度；(4)孜孜不倦地探寻日常生活的琐碎意义，用日常经验取代艺术经验；(5)保持潇洒、安详、闲适和恬淡的演出风度。这同卡夫卡的立场形成尖锐的对比。一个被虫的经验压垮的人，却依然不懈地坚持对日常生活的峻切批判，用孱弱的躯体尽其可能地负载和贮存痛楚，从而在最后的时刻发出震撼灵魂的呻吟。 本质主义：重建精神圣殿 一种敢于绝望的浩然勇气，如果它不能导致终极的幸福，那么它至少也能导致某个终极的痛苦，使人有了惟一值得活下去的理由。在败坏的世界里，诗人被强烈要求着他的超越性。痛苦像闪电一样照亮了他的头部，为他指明向上离开迷津的途径。由于痛苦是诗人的触角，诗人才得以成为“种族的触角”，充当盲眼者的向导，对准一个原初和本体的事物飞跃。 于是我就既触及到现存诗歌制度的基础匮缺，也触及了它的未来发展向度。先锋诗人从古典浪漫主义的云端里坠落尘寰，现在要重新回到上面去，越过一切古典的或“新批评”的高度，获得对最高天体的盛大占有。而这就是终极的诗：从它的文本里迸发出对人的精神存在和语言存在的极度关怀。这种关怀达到如此专注的地步，乃至诗人超出了迷津的命运，诞生与死亡的时间循环，以及一切与此相关的焦虑和恐惧，沐浴于以“上帝”命名的新圣朝的光辉之中。 “上帝”是一个谜语，有基督教和非基督教的无穷尽的解。在今天，这一概念会遭到致命的误读，被偷换成与思想奴隶有关的皈依仪式。但上帝的本性在于，它是启动人的伟大信念和终极关注的契机。或者说，它是显现在人类梦境中的最明亮的景观。一旦我们不再做梦，上帝就动身离去。对人而言，上帝没有什么危险性，并且完全无须我的屈从和臣服。相反，它不过是人类事务的最高目标的一个普遍象征。如果放弃这种隐喻性陈述，我甚至连思考都不能进行。上帝是一个词根，人什么时候中断说话和写诗，它就终止自身的存在。 写诗说话的人，从猜想“上帝”这个谜语出发，向终极的诗大步推进，然后在瓦莱里的所谓“纯诗”那里停栖下来，环绕它热烈地舞蹈和生活，唱还原主义的最后礼赞。这其实就是用语言表达对语言的膜拜。在“纯诗”的澄明领域，语言和受其支配的整个感觉系统僭越了终极价值的权能。它正好显示出形式的巨大力量，诗人与这种力量一起命名和塑造着世界事实。这就像“创世纪”中的耶和华神，先“说”事物的名，随后才出现宇宙的诸多意象、结构和幸福。 那种纯化的和不提供任何意识形态信息的艺术，是企及终极的诗的巨大的门，先锋诗人在这里云集，练习说话的技能，推敲语词间的各种关系，还原俚语、译语和各种语言的魅力，以及穷尽形式法则所能容忍的一切实验。前赴后继的人，践踏着北岛和杨炼的尸骸蜂拥而入，从这个形式主义的英雄队列中，崛现出宋琳、欧阳江河、柏桦和郑单衣的身影，他们是修葺玻璃城堡的工匠，沉溺于语言玻璃的透明而有限的世界，被它冰冷的火焰与光线所震慑。而这里蕴含着一个深刻的限定：坚持自身澄明的事物，不仅排斥杂质，而且也拒不收留内在精神性和一切本质经验。 宋琳和欧阳江河洞悉了这个原理。他们在这一限度内写作，同时探讨某些小规模突围的可能。更多的人则在字词的深处睡眠或打坐，到处弥漫着语言暴政带来的凶戾和卑顺的气味。这是语言原罪所带来的悲惨结局。神圣语言(逻各斯)缔造和握住了人，而这就是它的工具。语言利用人达到它自我完善的伟大目标。历史中的个体、可怜的肉身、僵硬的舌头，皆被许诺以各种未来的名声，而一旦他们衰老得不能说话，就遭到神圣语言的抛弃，成为一文不名的人。 正是在这样的尺度中人们鄙视一切哑巴，确信失语症的可悲和聒噪的热烈意义。语言统治无所不在，像罪恶之手，操纵人的存在，并迫使那些思想者就范。只有沉默的人，坚持不懈地用个人冥想和静虑去抵制语言，削弱着它的权能。尽管如此，某种内在的语言仍然是不可拒斥的。那么，除了认定一个硕大的语言事实及其权威性之外，我们是否还有别的更重要的话要说? 语言，它不过是思想的前夜而已。越过“纯诗”之门，一种难以言喻的精神正在降临。它与其说是一种实在，不如说是一种辉煌的气质和信念，支持着人的全部写作事业。孤寂的面孔、不朽的悲伤、无畏的义愤、博大的仁慈、深不可测的意念等等，这些属性的总和构成了语言里面的东西。神圣语言注定要去迎接这种伟大精神，并与之汇合，共同开创文学和世界的苦难面貌。这样，我就为所谓“终极的诗”的概念找到了最模糊的界定。 我们丝毫不缺乏语言。或者说，在收集了各种语言发展的向度之后，先锋诗人面临着内在精神性的不在场。我们缺乏的正是这个东西。而全部的拯救都取决于对存在的最高意义上的关怀。人无限行动着，上帝则仅仅接受。那么，凭藉难以抑制的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一个大质量的心灵将最终抓住他所眷注的终极价值，使以往所有的喧闹都成为赝品。 先锋诗歌运动和终极的诗，这是一个事物的两个极点，中间分隔着广阔的迷津。令人惊骇的是，中国诗人已在其中迷乱地奔走了将近一个世纪，并且看来还要继续奔走下去。但我无意在此援引那些悲怆的事实，而是要为结束这种精神苦难探求一种出路。 这其实就是在吞噬信念的时间的威胁下，逼近一个难以名状的希望，也就是在燃烧的迷津里，收集灵魂的火焰以烙写最高的信念文本。时间之神注视并裁决着这一切。它是初者，也是终者。 首刊的杂志？ 第一次收集于文集《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 继而收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1998 现收录于《先知》，东方出版社，2016 随附北京师范大学教授、女诗人郑敏先生针对本文的批评： 《评论之评论——谈朱大可的迷津》，香港中文大学《二十一世纪》双月刊，1993年6月号

刘小东《违章》 只有一个值得认真谈论的事件：文学的死亡。 当代文学的圣殿正在塌陷下来，变成硕丽无比的大废墟，一个杂种”和“垃圾”的世界。但是它依旧保持着完美的幻影。诗人和小说家像几百年前那样，固定在一个偶像的坐姿上。巨大的典籍庄严静穆，凛然披挂着圣洁的尘土。澄明之风吹来，一切便杳然无形…… 一、寻根的冒险 寻根即撒娇。寻根就是将孤寂的自己托付给一个在我之前的先验实体，屈从于它的慈爱或恩宠。寻根就是找寻一个可以寄居的临时避难所，就是一次悲凄的怀乡运动，它旨在辨认与个体密切相关的种族的原始罪恶或原始幸福。 韩少功声称他发现了某个种族发展的白痴法则。在《爸爸爸》里，丙崽是不死的。他是愚昧之神。所有生命智慧的死亡并不妨碍他的神秘存活。他是进入黑色乌托邦(愚人国)的惟一通道，并构成着古老种族永生的根基。韩少功用两只眼睛(一只嘲笑着，另一只则在流泪)，洞悉了这项原始罪恶。 我所以特别指出韩少功的智性，是因为惟独这个作家拥有对上述种族罪恶的敏感。而更多的寻根主义者则跌跌撞撞地掉进了原始幸福的老式陷阱。 贾平凹的新笔记小说，显示了用早已干枯的语体召回传统价值与原始幸福的复辟企图。这奠定了寻根运动的基本流向。 没有人比张承志更强烈地说出了寻找原始幸福的渴望。张承志是长满浓密毛发的粗大婴儿，他沿着文学这条脐带爬回子宫或育儿袋，这一冒险举动曾使多少女性读者兴奋得颤栗。面对张承志的作品，必须学会使用耳朵而不是眼睛。只有这样才能倾听到分布在每一个句丛和字群里的啼哭。 张承志跃入了黄河。张承志俯身拥抱他的草原和牧场。张承志对着缄默无言的雪山下跪。张承志假托他的所有主人公向独裁的父亲或仁慈的母亲出示情结。他的小说结局都隐含了得救后的幸福感，因为每次他都使自己找到了一个摇篮的符号代用品，并利用这个代用品向自身发出事先准备好的安抚。 遍涉东方的古冢是威严的，它掠夺走所有的价值，却把死亡推给了我们。寻根者阅读到的只是墓碑上的残败铭文。这是一份诱人时间深渊的图引。原始幸福从来就不曾存在过。真正实存的只有原始罪恶，它匍匐在墓道深处，阴森地打量着未来的岁月。另一文化误解在于对性欲的界定。它最初被基督教会确信为一项基本的原始罪恶，以后又被劳伦斯和弗洛依德确证为一项基本的原始幸福。然而，性欲既非原始幸福，也非原始罪恶。性欲是中性的，它坐落在罪恶的边界上，等待进入精神之门并从那里受洗。 寻根的第二语义于是就这样构成了，它包含着解放古老雄浑的本能的暧昧用意。但寻根主义者不敢直接用肉体享乐故事去结束苦行。他们似乎缺乏义无反顾的胆气，还不敢将精斑直接涂抹在文本上。因为他们缺乏将本能引渡为现代幸福的精神自信。张承志在本质上是害羞的。他的主人公跃入黄河时穿着短裤。他拒绝直接谈论性行为本身。他只是审慎地出示男人的第二性征：高大的躯体、强健的肌肉以及一堆令人生疑的毛发。 那么，张贤亮是一个真正的本能解放者吗?在那部叫做《男人的一半是女人》的小说里，张贤亮找回了曾经失落的“根”，但他随即又在道德忏悔的战栗中将其抛弃，进入纯粹精神的原野，作老托尔斯泰式的自我放逐。这样，张贤亮实现了两度被阉，第一次是他阉，第二次是自阉。张贤亮不是解放者，他的卑琐的有罪的灵魂．因着对肉体的自虐而最终获得某种虚假的崇高性。在这个意义上，张贤亮是当代作家中最为不幸的说谎者。 而使所有道德民兵错愕的，是王安忆的《小城之恋》。这个由女人提供的文本充满了前所未有的无耻性，它打开了通往秘密经验的历险道路。这种沉迷性行为和感受的坦诚甚至使激进的批评家都感到困难。 但王安忆并不肯走到对性本能作热烈颂扬的地步。她坚持放弃价值评判的权利。当她的主人公参与到一场存在方式的赌博时，她自己却退身为一个局外人。最终，像所有寻根作家那样，她拒绝像劳伦斯那样对性作必要的误解——把它当作生存幸福的大根基。这已预设了寻根运动的失败终局。寻根作家，既不想承担离经叛道的重大责任，也不打算充当传统意识形态的代言人。他们小心翼翼地在两个陷阱之间搜寻价值，竭力保持自身形象的中庸性质，以致他们同时遭受来自激进与保守两个向度的攻击。 二、无底的棋盘 人什么时候才能学会正确地进入游戏和从游戏中全身而退? 饱受惊吓的中国作家，丧失了面对实存世界及其全部苦难的勇气。他们迅速蜕变成了一些可爱的游戏者。 游戏者是不可确认的人。他们在潇洒的游戏风度之后，藏匿起对公正、真诚、庄严与崇高的无名恐惧。游戏人格骇怕操作的结局，骇怕成为生活严谨的怪物。于是他们取消信仰，不相信事物的深刻意义，也不相信自身的力度。“玩玩而已”，这句著名的台词，消除了存在的全部严肃性，但它却帮助绝望者从空无的现世城里体面地撤退。 游戏是一个骗局，一场经过伪饰的戏剧，是人扮演他所不是的东西。游戏者的举止再优雅，也仍然是滑稽的。因为他没有本质。游戏者是二维人，他就像无底的棋盘那样，与支撑他的第三度根基分离，成为一个悬浮在世界阴影里的孤单的面具。 在严格意义上，游戏者拒绝了实存。他判处自己以游戏的方式死亡，从不可抵抗的生存命运和痛苦中彻底解脱出来。命运的规则是恒定的，而游戏的规则是任意的。你可以随便指定一个故事的开头和结尾、一种叙述方式、一组隐喻意象……游戏使自我体验了自由，但它最终只是自由的代用品。游戏否决了实在生活的意义。这个发现使我觉察到马原的英雄主义气质。他像一个在大绞架下游戏的失意圣徒，向上帝掷出一枚古怪的骰子，骰子的每个面上都刻着神色阴郁的骷髅。 游戏人格是伟大的传统，进入这个人格，即进入了传统。这个传统是从一位微不足道的人物开始的，那就是帝尧之世的壤父。这个游戏的发明者当时站在道路上，用手中壤木投掷地上的那一块壤木。这个单纯的游戏包含了游戏的主要形而上性征：它企图在现世功利目标之外虚设一个伪标来转移人的焦虑。击中伪标造成击中真标的假象，它代偿了人在真实世界里无法完成的复杂欲望。 游戏是一种虚假的生活想法，曾经激动了无数试图真实地生活下去的艺术家，庄周、陶渊明、刘伶、阮籍、嵇康、苏轼、徐渭、朱耷……这些姓氏代表了一种激动人心的游戏精神：利用游戏（策略)向世界抛出一副面具(伪在)，同时守住自己的本性(真在）。这个传统告诉我们：真的游戏者正是那些从事假游戏的人。 只有小游戏者才向游戏出卖本质，也只有小游戏者才对其活动性质作自我揭露。大游戏者是缄默的，它首先用佯戏来掩饰本性，然后又用佯“不戏”来掩饰佯戏。这种双重的表演保证作家在一个非人的境遇里能够坚定地守住内在的真实生活。 马原是饶舌的。他在小说里不断出示各种游戏标记，不断提醒读者注意小说的玩性。这正是一个小游戏者所具有的特点。马原同博尔赫斯的差异在于：前者把真的变成假的，而后者不仅把真的变成假的，而且把假的重新变回到真的。这个差异暴露了马原(也许还应包括旁人)的致命局限。 游戏应当在人之内，而不是人在游戏之中，以一种错误的方式卷入游戏，就必然导致错误的后果：当马原变小说为纯粹的假时，他自己也被游戏所抽空和吞没，成了一个虚无的存在。 尽管如此，马原的笑声仍然保持了一种恶毒的成分。他既嘲弄神明，也嘲弄读者。他的小说是个机诈的圈套。除非你识破所有法则，否则就会卷入一场无休止的智力消耗运动。马原的诡计通常是这样的：他拿出一枚古代钱币，将你引入迷宫，然后，钱币突然消失了，你赤裸而下贱地站着，惊恐地发现这个陌生的屋子压根儿没有出口。我拒绝阅读马原，是因为我拒绝成为马原的玩具。我是觉醒了的玩具吗?不，我只是那个洞悉了马原本性的人在一个更大的空间里，游戏者马原成了另一游戏者的玩具。这才是所有荒诞剧的真正序幕。 那只按动马原脑后开关的不怀好意的手是什么?是游戏拯救自身的可笑信念，还是某个神秘的女人，或一道来自先祖的森严训诫?…… 在一个丧失所有信念的王国里，究竟谁玩了谁，这个问题是不可解答的。设想：马原被某个先验的游戏结构玩着；这个结构又被亚当和夏娃玩着；而亚当和夏娃则是上帝的玩偶；可能，上帝又是另一在者的玩具……一个无限(无底)的序列。最后的玩者是无名的，它玩遍了所有的存在者。 如果，游戏是世界的本质，那么马原是什么角色? 三、市民的庆典 “贵族气”，一种正在进入传说的文学罪恶，一个纯粹虚构的事件，却导致了真正的价值恐慌和骚乱。这些都是不可回避的。在很久以前，贵族就已经退出了历史。当代文坛的占领者是两类平民：农民与市民。他们曾经是杀死贵族的凶手，现在又宣判了贵族的复活。 这种风声鹤唳的架势，使我惘然回想了贵族时代的崇高与强大。一个诗人就是一个精神贵族，他凌踞众生之巅，洞悉着世俗的全部丑恶和苦难。他也是一个纯粹的“独在”，一个高傲的隐者，保持生命意识的全部澄明性和孤寂性。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这两句偈语是对“鸟人”们的绝灭事实的一种宣喻。那个披戴蓑笠的“渔翁”是缄默的超人，他从世界抽取(“钓”)某种纯净和完美的质(所谓“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”)。 我所悲哀的正是“渔翁”的死亡和“鸟人”们的丛生。那些鸟人像渔翁那样披蓑戴笠，钓取的却是各种利禄之鱼。他们杀死贵族，然后又冒充贵族，使文坛充斥着虚荣与自卑的混浊气息。 这就是所谓“优雅”风度的根源。几个城市资产者和中低级官僚的破落后裔，加上一些出身于棚户的地道平民，构成了优雅文学的主要阵营。他们不断回忆起祖先的光荣业绩，从箱底搜索出光辉黯淡的老式首饰或毛皮大衣，把胭粉涂遍布满皱纹的衰老的脸庞。优雅是一个空洞的姿势。它把不属于我的东西向世界面呈。“优雅”嘲讽了这个肮脏的城市，因为它只是一个巨人的价值荒漠，必须依靠各种装潢才能扮成偶像。但“优雅”总是深藏着被揭露的紧张，它使优雅者处于持续的恐惧之中。 小市民的文学革命企图从根本上消除这种紧张。它用城市消费者的日常经验和世俗趣味反叛优雅。把文学变成市民的可口快餐和柔软手纸。它的目的：使写作与生存趋于轻松；它的准则:粗鄙与无耻；它的口号：鸟人就是鸟人! 我曾经欣赏过这种市民人格的自我还原，因为在最初的时制，它拥有着存在的诚实性。但它随后就在摹仿的涌流中变质，退化为大堆低劣的文化垃圾。 “口语派”小说，特别是“口语派”诗歌的流行，显示了和可口可乐拉罐类似的现象学特征：第一，粗制滥造；第二，与大众口味彻底融合；第三，用过即扔；第四，对生命的在所构成污染。 什么是城市口语的意义?这个问题就像什么是粪便一样令人不快。 我们选择做梦。但我们被禁止做梦。口语，在某种隐喻的意义上，把城市的梦想转换成实在的触摸。到处是精神苦闷的挣动。战栗的欲望充分地肉体化了。从一个物质的嘴唇里跃出了有关物质消费的全部语言。 这是价值下降的运动。或者，反过来说，口语使最琐碎无聊的东西神圣化了。口语是一个和解的姿势。口语使诗人取消自身的特殊记号，像隐形人那样融化于城市公众无边无际的洪流之中，从而在商业主义的庞大背景下安全自在地生存下去。 口语是一种分币，它蓄意购买来自他人的好奇心或窥视欲。城市口语构筑着通往市民意识深处的走廊。“市民自白小说”、“隐私小说”、“大特写”和“报告文学”，从它的门洞里急切地涌出，使文学面临窘迫处境。 关于“第三者”，关于“同性恋”，关于“洋插队”，关于娼妓和月黑风高杀人放火……所有这些由秘密命题组成的消息碎片，描绘了一幅毫无秘密可言的透明图景。这里没有“私语”，只有“广告”。这正是爱好窥私的传统市民梦寐以求的庆典：它把城市变成了消费“报告”的乐园。 丧失了内在隐私性的人，是一个非人。他毫无人格可言。因为他的存在不再是私人性的。也就是说，他没有自我，也没有尊严。他被新闻闪光灯剥得一丝不挂。他在大众的传播媒体里，在公众的恶毒目光下遭到意淫和轮奸。 传播技术的暴力，很像某种特殊的十字架，它必须靠钉死几个殉难者来制造生命的戏剧，慰抚和救赎那些生活单调神色阴郁的城市生灵。这显示了一种令人毛骨悚然的人道主义。向人交还秘密，就意味着向人交还他的自由。意味着把个体的人从城市监控中释放出来。这样做的前提是缄默。秘密就是秘密，它不可探测，保持永恒的匿名性。然而缄默却将消除一切类型的生命通讯，消除语言的法则，并判决文学在它之中死亡。这样的结局同样是无可救药的。 四、“现代主义”噩梦 中国文学的“现代主义”进程，正是从这个国家丧失现代性的地方开始的。 20世纪的东方是一座巨大的废墟。在它的底层是古朽的龙凤尸骨和秦砖汉瓦。在它的上层则倾倒着来自欧美大陆的第二手文明垃圾。东方的垃圾抗议西方的垃圾之压迫；西方的垃圾抱怨东方的垃圾之敌意。这场垃圾间的对抗，充满了历史的严肃性。垃圾的厄运在于它注定是一个过时的和受遗弃的实在。它被“现代”驱赶到过去的世界。而在过去的世界，它又被进一步驱赶到价值领域以外的地带。 与垃圾共生，意味着人正受困于无意义的事物，被虚妄的文化括号所悬置和隔离，在现代世界的座椅里永久地缺席。这样，即便人从垃圾中探头，向世界伸出友好的手，仍然与现代性无关。美国总统和他的人权宣言，只是一个电视事件，人注视它的原因在于它根本无法企及。 这是种族孤独的全部根源。也是产生焦虑和愤怒的根源之一。人被他渴望进入的文明所拒绝，他只能像饥肠辘辘的狗一样在那所美丽的大玻璃房子外面游走号叫。 然而，与其说当代作家为某种不公正所激怒，还不如说是为自身的非现代性所激怒。他试图在个别意念上提前进入未来，以致身躯无比古老，而头颅却噩梦般在天上笨拙地飞行。这揭示了一种精神分裂的征兆。 那么，文学陷入一种表演的哲学，就是不可避免的了。“现代主义”作家是僭越者，他租用一个激进的面具，企图成为他所不是的那个东西。从此，他只存在于别人的目光里。 中国人是世界上最伟大的演员，他的存在开始于某个“让梨”的表演细节。还在很幼小的时候，他就被告知必须对他人的眼神始终保持内在的警惕。那个孔融的台词里压抑着欲望，而“现代主义”者的台词里则无限地夸张了欲望。这两者都是为了诱使他人的认知发生错误。 把王蒙的《春之声》到《活动变人形》……当作文学现代化的重大开端，这可能是批评界较大的失误之一。王蒙的作品起初只是某些精致的仿作，表达把士大夫的忧乐意识充填到现代主义的技法之壳的企图，尽管它从一开始就背离了卡夫卡的传统，但它还是洋溢着某些对生命的感动。《活动变人形》则是精神和语言动乱的标志，充满各种用以掩饰自我人格的努力。这样，王蒙就以一个特殊的身份，显示了中国伪现代主义魅力的彻底消解。 在现代主义的旗帜下抽搐着大量可疑的脸庞。他们痛苦是因为他们的头脑觉得应该痛苦，他们嚎叫是因为别人在这之前已经动听地嚎叫过了。当中国作家敬畏地谛听自己的痛苦嚎叫时，他的确捕捉住了能够用以自证的惟一的声音。 尽管如此，我仍然坚持把文学的不真诚性看成一种难以宽宥的罪孽，一次自我受难和对存在的虚幻特征的虚假估量。批评必须充当一把剃刀，去清除现代派作家脸上的全部装饰性毛发，使他们还原到一个真实的状态。批评应当让一切作伪者完蛋。 我不否认，在仿现代主义的文学运动中也包含了某些真诚性。有的作家拒绝屈从于他所隶属的文化。他反复谈论荒谬、孤独和死亡，是因为他触及了最可怕的生命事实。这种抗议文化由于现代主义而获得反叛的契机，并从此拥有一个类现代主义的悲怆面貌。 真正的现代主义从未成为事实，它只存在于一个语词的深部。现代主义并不是一个可以把各类反异化文化随意倾倒进去的袋囊。这是个严厉的概念，一座硕大的精神纪念碑，它显示了文学对人类技术文明及其灾难性后果的空前绝望的沉思。 在严格的意义上，中国的现代主义只是某种近代主义，它旨在反抗来自垂死的中世纪意识形态的压力。当代文学已经再度返回“五四”的起点，重历生命解放和精神自由的进程，卷入文学进化的第二度循环。当代文学的现代主义化，指望于时间的这种无限延宕。 五、想像力的危机 我们是一个用记忆支撑起来的种族。我们活在记忆的宇宙里，宛如一片过去时代的模糊的倒影。 种族记忆越出了钟表时间的界域，它是生命从垂死的一端向初生的一端的精神贪恋。它胆怯地躲进过去经验的阴影，拒绝承担死亡的义务。 阿Q基本上是个记忆的人格。他的箴言是：我们家从前比你阔多啦。记忆把他引向一个虚假的历史深度，使之获得一份卑贱的荣耀。阿Q仅仅在意识到死亡的贴近和不可回避之后，才开始设想未来的图景：“二十年后又是一条好汉!”但这声英雄叫喊的原有语义早已萎缩。它仅仅在无人响应的静寂世界里空洞地回荡了片刻，便再度落回到种族记忆的黑洞中去了。 在所有的记忆人格中，阿Q无疑是一条好汉，他对记忆的背叛仅限于死亡的时刻。死亡使一切躲入记忆以抗拒时间的企图破灭。死亡严重摇撼了他的信念，死亡强迫濒死者面对一个正在逼近的未来，并说出最后的企望。 一个由记忆人格支配的种族是没有未来的。它已丧失企望。回忆用传统压迫我们，把我们囚禁于一个湮灭了的世界。回忆滋养了一切已经死亡和枯朽的形式，使它们以传统的名义复活。这就是《诺朗日》、《小鲍庄》、《棋王》和《古船》的全部意义。历史主义文学细致地陈述了各种种族的生存经验和策略，它们从不违背关于记忆的绝对指令。莫言是一个极端的例子，他用“我爷爷”和“我奶奶”的叙述语体所说出的陈旧故事，使记忆美学充满了重返母体的粗暴激情。 让我来看一下西藏母题。那座充满神秘性的高原从来就没有实存过。在马原的文本里，它是缄默、无名、不可知和意义含混的过去世界的象征。它超越了单纯记忆的限度进入想像空间。但马原所提供的经验仍然是历史性的。那个由麻风病人、盗贼、小偷和野汉构成的国度，还不至于使人误解为一个真正的乌托邦。 这并不是说记忆与想像无关。恰恰相反，在某种意义上，记忆就是对传统和风俗的想像。作为风俗大师，加西亚·马尔克斯的风俗想像为中国当代文学垂死的想像力注入了生机。马尔克斯的风俗想像类似于种族记忆，它的全部意象都来自过去的乡村世界之素材。这无疑对中国的乡村式作家提供了伟大的范本。 与此同时，我们又彻底丧失了技术想像——针对城市社会未来图像的玄想。当代文学不存在“科幻小说”。对技术社会前景，我们既没有信念，也没有绝望。在绝大多数情况下，风俗的想像是种族想像，而技术想像是人类想像。这意味着中国作家从未改变过狭隘的种族主义者的卑微形象。他们的想像力只有在文明的边缘及其衰减地带才能悄然生长。 一方面是对乌托邦的轻蔑，一方面是对所谓“现实主义”(现世主义)的热爱，这构成了当代文学操作的一个基本法则。但它甚至不能像小市民那样真正生存于瞬态的“今天”，并对现世作真诚的关怀。“现实主义”掩盖了未来想像力和现世批判力的同时衰退。它的“现实”容器仅仅贮藏了逝去的岁月。 想像力的危机导源于无数次沉重的挫败。中国农民对生存图景的线性夸张，曾经是支撑其苦难地活着的脆弱根基。在那些多子多福、吉庆有余的年画主题中，包含了无数现代人的热烈憧憬。这些图式也反映了文学想像力的运动方向。但即使是某种关于农作物体积和重量的有限想像，在经历了“大跃进”式的电击之后，也注定会产生一种巨大的骇怕：政治想像的灾难性后要引起文学想像的萎缩，以致当代文学在这一禁忌中丧失了它的基本意义。 想像不是骗局。想像重组了经验，并勾勒出自我在未来的存在轮廓。它把人从种族的黑暗深度中解放出来，或者说，想像提供了一条逃亡到新大陆的路径。它带着全部难以言说的幸福与颤栗向人开放。 重建乌托邦，就是重建一种可能空间，一种指涉未来的真正宗教。这种宗教必须拥有某个启示录式的序言，它直言不讳地出示那个毁灭的惟一终局。但正是这种面对种族死亡的勇气，使卑贱个体在自身中找到伟大的神性，以推开厚重的传统，让一个文学的国降临到现世之城。 在一个没有“圣经”的种族里，文学就是“圣经”的代用品，这一点不容置疑。但犹太或基督教圣经仅仅是一部无限庞大的神喻之书的开端。坚持文学的崇高性，即坚持文学有权对人之未来处境进行玄想；有权用再生福音续写“圣经”；有权把人召回到对未来命运的绝对信念中来。当代文学的所有征兆都已表明：它正在背离这个第一义的使命，它用拒绝猜想未来的方式拒绝了未来。这不仅使文学自身封闭在它的静止性里，而且使之不断趋近于一个垂死状态。只有老者才是回忆的动物，他用文学爪子攀住时间的稻草，企图脱离死亡之潭，但这种记忆的挣动却只能加速他向那个危潭深处滑落。 六、语言的搏斗 “我们正在与语言搏斗。 我们已卷入与语言的搏斗之中。” 这是维特根斯坦在1931年发现的一个基本人类事实。这一事实的边界现在已扩大到东方腹地。1987年，当所有的声音都被严厉地打断时，只有非意识形态的纯粹语言，才像灵巧的鸟那样逃遁到罗网之外。而这漏网之鸟又回过来成为拯救文学的神明。 我注意到了某些批评家是如何打开语言经典向作家们布道的，我也注意到那些可怜的作家是如何敬畏地倾听这一文学还原的奇异传说的。 在形式语言的信仰之中，隐匿着对“文以载道”的工具性恐惧。这种观念受到了卡西尔主义的有力声援。“人是符号的动物。”——一个充满异化色彩的定律，微妙地推助了当代文学的变化，以致还原主义的果子尚未熟透，就急不可待地向大地坠落，变成一堆芬芳的秽物。 指望通过重建新形式语言来重建文学和人类精神结构，这个老式梦想正在爬上中国先锋诗人的硕大反骨。非非主义——一个惟一值得我关注的语言无政府主义学派声称：他们已经找到了能够超越文化或语义的“语晕”。这种由语符发出的神秘光辉，烛照了文化以外的隐秘价值区域。更为奇异的是，所谓“语晕生成试验”，不仅能够“给这个世界注入新的语言机制”，而且必然地涉及到“要给我们人类带来新的思维机制”(蓝马：《语言革命——超文化》)，但这种不可思议的“语晕”，甚至不能使非非三义者的诗意变得更明亮一些。一旦何小竹在诗歌中把“太阳”意象还原到对“太”字的纯粹语义分析，这个玄想的孩子就被干枯的字词“非非”地谋杀了。 语言实验中的著名自杀者是杨炼，他的《自在者说》笨拙地摹仿了《易经》的结构和语言，像座由字词垃圾堆成的圣塔，在它的顶部，露出一个走火入魔的语言圣僧的阴郁背影。导致这个悲壮场面的原因在于：《易经》以终极性的方式贮藏了宇宙的全部密码，它在本质上是非通讯和不可复制的，并使一切包括杨炼在内的有限智慧瓦解。这样，《自在者说》便无可挽回地说出了用汉语重建诗歌元语言之梦想的破灭。 语言的悖谬在于，那些拥有各种精致的叙事结构或语体的作品是最不能叙事的，如马原和孙甘露的小说。它们由一些非常私人化的言语系统组成。这堆上了锁的密码使大部分读者丢失了破译的信心。 这是我对语言的意义产生疑虑的原因，语言的意义就在于它得有意义。语言的本性是沉默的，或者说，只有沉默才能对语言作出规定。正如在人之外才能说出人的本质，在宇宙之外才能描述宇宙一样，又有在语言之外才能获得一个认知语言的真正契机。 然而人又不得不进入语言这个叵测的在所，并面对它所具有的一切非人特征。语言用残败的字形音符干扰人对其生命之血的伟大响应。语言的线性阅读原则使人成为一维的动物，丧失了对文本以外的真实空间的占有性。进入语言，就是进入一个慢性绞肉机，接受它的绞杀。 历史上所有作家的命运是同一的：被语言所抽空。生命力由自我之中向外喷射，凝结成僵硬的字词，这个生命转贮过程最终淘光了人的全部价值。也许，只有海明威觉察到自我的这种精神死亡。他的自杀不过是针对肉体的最后一道手续而已。 在更普遍的意念中，人始终坚持着对语言的信仰，相信只要字词活着，人便能在字词中永存。“敬惜字纸”，这个古老的种族传统，包含着对文本的无限敬畏，并赋予“自古英雄谁无死，留取丹心照汗青”之类的生命以崇高的意义。芸芸众生对“经典文学”和空洞姓氏的赞颂，为语言献祭运动提供了声援。 “语言是文学的本体”，这个形式主义者最热衷的命题，已道出某种冷酷的事实。语言的悖谬是终极的悖谬。消灭语言，意味着人必须终止文学操作，从一切形式游戏和通讯模式中告退。这正是禅宗所洞悉的真理。“禅”，就其本义而言，就是号召人尽可能脱卸掉那件惟一的语言单衣，以赤裸和本原的方式在世。 但人最后还是被判处了与语言的同存。人注定是一种饶舌的动物，他必须把语言作为造化所赐与的悲惨礼物接受下来，就像我必须用语言来表达对语言的不信任一样。和语言搏斗的结果早已被残酷地预定了的——向语言屈膝投降，在吵吵嚷嚷之中等待那个最后静默时刻的降临。 七、“主体”的神话 刘再复，一个拥有老式信仰的先知和博爱论者，他的人道主义勇气已赢得来自知识分子阶层的广泛敬意。在某种意义上，刘再复是“自由”的象征，他关于人类尊严的呼喊，穿越了中国世纪末最阴沉的山谷。 尽管如此，在探究“主体中心论”(某种启蒙主义与古典仁爱精神的混合教义)的主要论点之后，我还是注意到这个价值体系的暖昧和自我冲突性。 在刘再复那里，拥戴“主体”，就是拥戴一个形而上的“人”，拥戴一个关于“人”的绝对律令。但刘又不具备真正的哲学还原能力。他的“人道主义”必须下降到经验伦理学的层次才能展开。它导致了一个道德二元论的产生：“人道主义”=个体(个性主义)+群体(集体主义)的二重组合。 这正是双重人格在理论文本中的映射。一方面是对个性解放的赞颂，一方面是对群体性责任和使命的执著。在这两种对抗的道德价值之间斡旋，这就使刘再复要成为尴尬性的人物。只消某个外部力量就足以迫使刘再复放弃他的中立化的姿态，求助于他的内在压抑之源——集体主义“良知”。果然，从一个个性主义的自由意识出发，经过充满内疚的沉思，刘再复重返了“人民性”的阔大怀抱(参见《人民日报》1988年)。这个结果并不使我感到意外，因为刘再复从来就没有出示过真正的“个性”，他的全部理论都是群体性思考的产物。他的高尚来源于无力。 那个被传统知识分子所侈谈的“人民”主体之中究竟蕴含了什么语义，这是值得我认真辨认的。把“人民”加以分离，便获得两个词根，其中，“人”是空无的能指，它不标定任何实在的经验对象。它的意义必须在依附于“民”之后方能约略窥见：作为词根中的词根，“民”揭示了“人”的全部性质。 民即是奴隶。民代表了国家结构中接受统治和恩典的一方。民就是君主所必须背弃的部分。或者说，民是遭到历史废黜的君主，从诞生之日起，它就同某种劳役和义务紧紧地拴在一起。民是在社会契约中被剥夺掉自主的人群。 民的这些弱者表征足以博得士的哀怜和警觉。士的使命就是扮演调停者的角色，保持民与主之间的政治均势，从而把国家调节到一个“民主”的状态上去。“民主”并不应当是“人民”的独裁，而应当是“人民”和君主的公正对话。 在许多情况下，人们总是把这种均势遭到破坏的原因归咎于君主，归咎于一个被幽禁在皇宫里的孤独无援的王。他的全部罪孽就是拒绝执行“人民”——这个事实上的君主的伟大旨意。 “人民”是历史中最盲目而强大的意志。千百年来，正是“人民”主宰了这座苦难的星球，成为一切群体性罪恶的渊源。“人民”是卑劣的凶手，它一方面弑王，另一方面使个体变得无名，它把个体从思想的深度中驱赶出来，消灭他生存的实在性，赋予他一个完全虚无的形体和轮廓。 这场“屠杀”没有证人。因为所有单纯的和警醒的观察家，绝不可能逃脱厄运，而另一些本可以为证人者则汇入了行刑队的行列。那些执行“屠杀”的凶手也没有原告和法官。“人民”比上帝更永恒。尼采可以杀死上帝，但却无力判处丑陋的“人民”和历史一起死亡。我所能做的惟一事情，就是宣布从我与“人民”的关系中退出，用隐喻的语言谈论孤独和它的后果，描述一个独在者的阔大幸福。只要我退出，我必获幸福。 然而，在贴近和追随大众的过程里包含了另一类实在的幸福经验，它足以诱惑所有“良知”不泯的士者。至少，把文学与爱一同交给“人民”，就是企图把私人的欲望和罪孽藏匿到它的宽大身影之后，以换取更为博大丰厚的关怀与庇佑。这种道德贸易显露了从众主义的卑怯性征。从众者是一个低能的意志，他必须靠寄生于母体而苟延残喘。 对上述受惠结构作某个小小的修改，人便轻易获得了一种新的施惠地位。所谓“使命”和“责任”，就是暗示“人民”的呼救性，并试图借助拯救运动将人推入受惠和报答的境地。这种支配他人的社会暴力，是“人道主义”向苦难世界呈献的最残忍的善行。 文学与读者间所发生的趣味冲突，实质上就是艺术家针对“人民”的前卫之战。先锋诗人率先放弃对“人民”的迷信，给予大众文化以适度的失望和蔑视。诗的语言之墙分隔着人间，阅读的障碍成为生命障碍的高大象征，它像狗一样守护了文学的自由。但在根本的意义上，文学无法抵抗大众的暴力入侵。文学的策略是，抛出低劣的伪本，掩护自身退向精神丛林的深处，与那个所谓的“源泉”诀别。这一赌博注定了纯粹的文学要受到“人民”的仇视和攻击，也注定了它要被各种流行的伪文学所僭替，从公共世界里隐身。 八、文学的第二类接触 龙具有空前的丑陋性。在现存的世界图腾谱表里，没有谁比这个怪物拥有更多的反人本主义特征：它的凶狠和贪婪，它的各种嗜血习性，以及对人类面貌与器官的审慎回避，等等。它一方面是找不到任何实在对象的空洞标号，一方面却停栖于东方，像永恒的梦魇，在种族的黑夜里飞进飞出，说出死亡的咒语…… 在某种意义上，龙是同性恋者。龙没有性别，龙也不能生育和传继香火。这就意味着龙注定要死亡。事实上，龙在进入传统以前就已湮灭，带着它对这个种族的全部高傲和轻蔑。龙之所以成为记忆，是因为它曾经显示了对大地的反叛，以及对空间自由的渴望。这是龙受到赞赏的惟一理由。 即便如此，龙还是注定要被现代世界所废黜。因为死亡之龙不可能离开雕栏画栋和朱户玉牖。龙在死后就只剩下它徒有其表的恫吓性和僵硬性。 对龙的失望是同种族信仰的全面崩溃相关的。这促使我反思了龙的原始意义，并看到这种反叛 大地的原始意义正在获得新的证实。 20世纪最大规模的种族移民运动暗示了“马踏飞燕”式的上古精神的复归。人子乘舟远遁，从贫瘠的土地上逃亡，搜寻新的大陆和乐园。 这是精神朝觐的肉体化过程。大迁徙表达了对种族根基的无望以及对外部世界的新的迷信。后 工业社会像一个天堂的现世副本，召唤所有困窘的生命前往享用。 换一角度谈论这个事件，那些邻族将惊愕地看见黄种人正在君临世界的一切角隅，侵入它们的街区，掳掠它们的财富、文化和女人。人以逃亡的方式履行了弱者的远征，让全球笼罩在负性殖民主义的温柔恐怖之中，仿佛一次成吉思汗子孙的幽默复仇。 所有这些居住空间的根本性变化，对于文学来说是至关重要的。作家携带仅有的家私，以自由公民的身份在新地游吟，与机遇之流会合。游吟是一种征集文学生存可能性的活动，它把文字从过去的悲剧性中释放出来，赋予它一个无限开放的品格。 游吟显示了文学真正优良的传统。这不仅是指荷马在希腊半岛上的旅行，司马迁和李太白在中国山区的游历，而且还包括浮土德式的全球历险。游吟使作家把时间自由转换成了空间的自由。 最初的游吟者是一种自由主义诗人，如严力和张枣；接着是一些遇罗锦式的道德受难者，此后是觊觎诺贝尔奖的北岛和顾城……首都的诗界正在变得空寂，“今天派”已所剩无几。这个迹象预示了大陆文科中心的瓦解和转移时分的最后到来。 当代文学的自我流放进程，须追溯到聂华苓和韩素音等。那些作家具有侨民亚文化的一切平庸特征：狭隘视界、幽闭心境、向母语文化和宗主国文化谦卑地表示双重敬意的骑墙态度…… 如果精英之流的涌出，能够同时拯救侨民文学和大陆文学，那么这个意向是不可指斥的。作家移民的使命，就是把文学的慧种从废墟里带走，植入更年轻健康的文明。当我用马克思的语言说出“全世界作家联合起来”的口号时，我发现一种经典哲学的反叛传统和神秘活力正在得到恢复。 犹太和苏联文学支持了这一国际主义看法。我要特别指出索尔·贝娄和索尔仁尼琴，他们的个人冒险和生存勇气，为世界移民作家提供了见证。他们置身文化冲突的边界，却进入到母族的意识核心，从那里倾听人类的浩大叹息。 但这肯定是充满羞辱和内疚的道德过程。作家必须学会皮厚与无耻，学会在恩主的施予之檐下低头，接受神明式的目光的俯察和嘲笑。人要首先充当没落种族的后裔，然后再来做一个世界公民。 这还仅仅是全部困境的开端，我要询问：在切断了与种族根基的联系之后，移民将依靠什么信念在一个陌生的世界里爬行或飞翔? 从某次对种族的厌烦出发，经历了无数次来自邻族的羞辱，在痛切的负疚中重返祖祠，再度求助于他明知虚妄的母体的关怀，这几乎是所有知识分子移民的精神历程。那么，两手空空的移民文学，就被注销了它的全部意义。只有若干肉体性愿望的满足，只有对风俗、礼仪和神话的商业性图展。移民运动成了一次针对爱国主义的戏剧性检验。奇迹刚刚接近，就从身边狡狯地溜走。什么都未发生，一切依然如故。这个痛苦的景象是不可避免的。移民作家最终不能通过搬迁进入终极关怀的乐园。东方是个骗局，西方同样是个骗局。从这一骗局向另一骗局的进军，塑造了文学哥伦布的虚假英雄，他们靠屈从于谎言来获得食物与自由，获得一份衣锦还乡的英雄。移民，就是以迂回方式向母族表达敬意的孝廉。他们最终将在祖先的墓地里为自己选择一个狭窄的棺位。 九、终极信仰的失落 身陷一个没有终极信仰或充斥大量伪信仰的时代，此系一切文学性焦虑的根源。人要么被各种中间信仰(种族传统、西方文明、家园、土地、英雄、人民、上帝、语言等等)撕成碎片，要么在某种领悟中意识到它们的伪在和空无性。这两者都把我推入永恒的迷乱之中。 一个终极价值的丧失，引起了所有价值的错位。 中间价值是拥有感性标志的迷宫，它出现于人对自身失望的薄暮时分，并总是呈现为一个亲切的面容。它打开它的全部秘密入口，说出热烈的意义，鼓励人的投身与奉献。把中间价值从一个平凡的地位提升到虚假的高度，是人类社会经常玩弄的小小把戏，它的全部意义都建立在一个工具理性的脆弱假设之上：个人应当为人以外的东西活着。中间价值的目标就是扮演那个东西，并据此有效地驾驭卑微的生命。 这样的价值迷宫里遍竖巨大的概念之镜，它们彼此互相反射，制造噩梦般的景象和深度。“人民”的语词是个镜像，从它那里无限地增殖着镜像的镜像，从“人民性”、“良知”到“使命感”和“责任感”……把一个单义的宇宙搞得无比诡秘繁复。那么，被这些虚假的镜像所蛊惑而找不到真实的出口，就是十分自然的事情。中间价值不能帮助人从罪恶的世界里逃亡，相反，它是坚固的囚室，它的目的就是逼迫入中止思想的自由，沉迷于平庸的事物，向空无的偶像下跪——偶像是一切中间价值的最明晰的标记。 但偶像和镜子都是脆弱的，它们像稻草那样轻易地生长和死亡，缺乏内在的永恒性和坚硬性。这是它被一切伟大人格拒绝的根本原因。我不向速朽的东西付出生命，也不同虚假的事物交换价值和欢乐。这完全没有必要。在这样的时刻，我宁可把激情交给睡眠。 奇怪的是，几乎所有的中间信仰(形式主义是个例外)，都拥有一副母亲的古老形貌。这个单纯的隐喻之舟承载了包括种族、家乡、人民、领袖等等在内的大量中间价值的重量。它迫使无辜的“母亲”卷入了世俗价值的战争。 恰恰相反，“母亲”原型的出现揭破了一个隐秘的事实：大量中间信仰其实都基于同一个信仰——对“母亲”的挚爱。只有“母亲”，这个兼有乐园、历史、根基和欲望满足等多种属性的卑微神明，才能有效地支配一切曾经进入她、在她里面生活的人们。这个东方化的一元论神学，同西方基督教构成鲜明的对比。 在基督教那里，至高无上的神明是“父”、一个严厉的男人。但正是这种“母”与“父”的统治，永恒平分了东方和西方。他们的身影构成天空、大地和所有我们能够感知到的风景。一个有道德的普通臣民只要生活在这样的世界里就足够了，他的整个生命旅程，绝不会越过“父”“母”的国土以及他自己的智力世界。 我已经说过，所有的迷宫都是纸糊的。它们一触即溃。我看见大地动摇，太阳冷却，瘟疫流行，种族抽风；人民分崩离析，为巨大肉欲的解放和物质严重匮乏这两者的冲突而迷狂。因此，推翻中间价值，就是推翻一座砂器的古堡，一片在梦里依稀浮现的城堞。这是个充满轻易性的事件。 那么，人就因此而进入一个深刻的精神危机。所有的形而上沉思被肉体的痛楚打断。一个吃的动作，一个涂抹脂粉的姿势，一个观察钱币的眼神……这些日常功利操作替代了人对存在意义的辨认。 但有意义的生活正是从绝望的时刻起步的。人只有涉历危机的洗礼，才能成为一个崭新的在者。中间价值的可疑性构成了对人的神启，令拥有最高精神性的个体穿越它们，向更为辉煌高远的事物推进。 这就是我要在这里扼要地谈论终极信仰的原因。一个终极信仰，就是对中间信仰及其总和的最高猜疑和反叛。终极信仰并不是要把我从中间价值和世俗信念中带走，而是鼓励我在那里居住下来，坚持我的孤寂性和批判性。在这个意义上，卡谬的“荒谬”意识是终极信仰的反面形态，它以绝对的口吻描述了“虚无”的终极意义。 另一方面，终极信仰是惟一的和不可替代的奇迹，“它”指出了存在的全部可能性。终极信仰就是最高的自由，“它”把人从中间价值的虚妄与囚禁中解放出来，面对真在的世界说出无待无碍的声音，让“它”在所有的时空里反射和回响。 终极信仰不是一种传说，“它”拥有不容置疑的性质。“它”使人明澈和洞悉于自我在世的一切意义。或者说，“它”是那种我能够完全信赖并寄托于生命的最后企望的东西，“它”向我指点了走出迷津的秘密路径。 现在，“它”响应我的召唤，带着所有的允诺，内在地降临在我里面。“它”拒绝授徒，拒绝外在的仪式和语言，拒绝一切群众性的祭拜场面。“它”只对个人的经验和玄想开放，成为不可交流的私有事务和秘密。而我则在单独的倾听中与“它”合一。毫无疑问，每个个体都可能占有纯属他自己的这个伟大事物。 但事实上，只有那些具备超然精神性的人才能获得这种恩遇，只有他们才能逾越对神明的敬畏，达到真理的绝对高度。这既取决于明澈无碍的生命智慧，也取决于不可遏止地涌动着的强大的生命情感和生命意志。这样，通往终极价值的台阶就是布满危险的，它将让平庸的赌徒完蛋。 作为一个追求其伟大性的作家，终极信仰正是他作品的伟大性的标志。文学不能径直说出这种信仰，但它将被赋予一种辉煌的气质，使所有的灵魂在它里面得到安息。然而从“五四”以来的全部文本中，我找不到这方面的任何例证。现代作家坚持依赖一个外部的教诲和训令，一个从外部向我逼进的意识形态。这种信仰充满了胁迫性和被动性。茅盾的《子夜》就是现世生活与经济学的一次拙劣混合，它显示了一个思想的奴隶的全部特征。这对当代文学无疑产生了微妙的影响。 空心人和没劲的一代，正在危及当代文学的根基。批评是一条坚韧的鞭子，它必须不断抽打那些垂死的意志，把它们从衰竭的恋母情结里驱赶出来，交给他们义无返顾的勇气。批评应当把文学的视线引向终极的事物，引向一个至高无上的绝对信念。我不指望所有的作家都参与到这个文学的自我清洗运动中来，正如我不指望那些伪批评家会从批评职业中退出一样。但我仍然确信，大危机将使平庸和低劣者彻底湮灭。从他们的精神尸骸上会站起几个真正不朽的人格，把心完好地交还给文学。在冥想之中，我亲见了这一隆重的节日。 首刊《作家》杂志，1988年N号 连载于《蛇口通讯报》，连续6期，1986 收录于《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 收录于《聒噪的时代》，湖南文艺出版社，1994 收录于《先知》，东方出版社，2016

跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。 世界文明的诸多品种 原生文明、次生文明与再生文明 根据亨廷顿的罗列，古代原型文明，可以分为以下几种：1.美索不达米亚文明、2.爱琴(迈锡尼/克里特)文明、3.犹太/叙利亚文明、4.希腊/罗马文明、5.印伊文明、6.东亚文明(华夏/日本文明)、7.拜占庭文明、8.伊斯兰文明、9.中美洲(阿兹特克和玛雅)文明、10.安第斯(印加)文明等。 这个简陋分类的缺陷在于，它建构在一个二维平面上，缺乏各文明之间的层级区分。而一种更为有力的分类，是把原型文明分为原生文明、次生文明和再生文明三种，其中美索不达米亚文明和埃及文明为原生文明，爱琴/希腊文明、叙利亚文明(犹太文明)、波斯文明、印度文明和华夏文明属于次生文明，拜占庭文明、伊斯兰文明、中美洲文明和安第斯文明则属于再生文明，等等。这个划分不仅设置了原型文明的空间(共时性)维度，也提供了时间与传播(历时性)清晰线索。 原型文明的基本要素 构筑原型文明的五大要素，分别为原型城市、原型文字、原型宗教/神话、原型农作物及种植加工技术、原型器物及制造技术。它们是衡量文明是否具有原型性，以及原型化的程度高低的重要尺度。此外，原型市场和原型组织，是另外两个重要的尺度。 原型发明是一切文明的源头与核心。 苏美尔泥版上的楔形文字 苏美尔文明之所以被公认为原型文明，就是它完全符合上述标准：它拥有自己的12座城邦，如欧贝德、埃利都、乌尔和乌鲁克等等;它也拥有自己的楔形文字、以恩利尔为主体的众神体系、以小麦为核心的农业种植和灌溉体系，以驴车、青铜器、胶、轮、锯、皮革、武器、锤、鞍、铲、叉、钉、釜、袋、靴、指环、拖鞋、酿酒术、十二月历法以及四则运算和十进制等等。 原型文明就像一只魔术师的布袋，可以从中源源不断地掏出新奇的事物，而让其他区域的人们目瞪口呆。马尔克斯在小说《百年孤独》里，描述耳目闭塞的马孔多地区，磁铁、望远镜、放大镜乃至寻常的冰块，都能成为蛊惑人心的宝器。文明原型本身就是伟大的利剑，洋溢着向外扩张的征服性力量。 全球原型文明的原型化程度，从美索不达米亚开始，向东与西逐渐衰退，形成区域性递减效应，而在东亚进入半衰状态。但东亚不是文明传播的终极地，而是某种重要的沉积地。美洲才是文明传播的终点。美洲文明跟东亚文明有某种相似之处，它引入西亚的台庙式金字塔结构，同时也接管东亚(殷商)文明的部分原创细节，如玉石崇拜、日神(少昊)崇拜和应龙(羽蛇)崇拜。但玛雅文明在天文学上的贡献，径自达到了史无前例的高度。这种复杂而精密的知识，要么源于玛雅人的原创，要么源于某个无人知晓的秘密事物(一位神或一种消失的文明)。无论如何，玛雅文明都是经过充分混合的杂交文明。 华夏文明的杂交特征 华夏文明被标定为次生文明，不仅缘于它的崛起时间晚于西亚，更在于其原创性弱于苏美尔，而且部分借鉴了两河地区的文明成果。例如，青铜器作为华夏文明开端的重大标志，铸造工艺理念源于苏美尔，殷商使用的军事武器，除了戈和刀是原创，其他的斧、矛、匕首、剑、盔甲之类，其器型均源于苏美尔，但另一方面，商代民用的祭器/食器的器型，却源自本土的陶器(如盂、鬲、釜、鼎、盉、尊之类)。 这种外来原型加本土创意的过程，既是原型趋于弱化的信号，也是二度创造的重要开端。 商代青铜文明是典型的杂交文明 中国文明的早期阶段，充满着这种输入和自生的双重因素。在此意义上，华夏文明可以被视为杂交文明，但在汉代以后，它的原创色彩变得日益浓烈，并在宋明两朝达到巅峰，成为农业文明的最高范本。 位于轴心时代的东周和秦代，是大量吸纳外部元素的门户开放年代。被中国史学界误认为极具原创性的秦帝国，只是波斯文明的二传手而已。 嬴政通过居住于甘陕一带的波斯祆教移民，全面拷贝阿契美尼德王朝的制度——统一文字、度量衡和轮轨尺寸，建立国家行省(郡县)制度、修造国家高速公路(驰道)和驿传系统、建造超级皇家陵墓和人工水渠灌溉体系、十二月神崇拜(按波斯人形象铸造十二铜人)等等。 正是300年前波斯帝国的原创精神，滋养了身体羸弱的东亚独裁者，令其散发出伟大缔造者的虚假光辉。 19世纪全球贸易中扮演重要角色的松江棉布(因以南京为货物集散地，西人称为“南京布”)，其源头可追溯到中国纺织业圣女黄道婆。她于元初从海南岛返回上海松江府故里，在江南一代传授纺织技术、推动华夏文明晚期的“棉花革命”。 黄道婆的棉布织造技术，来自她曾经长期居住的海南岛，该地黎族织造的棉纺织品“黎锦”，跟印度尼西亚的马来族居民有关，属于南岛文化圈的组成部分，但要是继续追踪就能发现，马来人的纺织技术，只能出自印度次大陆，那是亚洲棉及其纺织技术的唯一源头。 “黎锦”和“松江布”，均为“海上丝路”的另类产物，不符合向外单一输出的官方叙事范式。但华夏文明亦提供了不少自主发明的原创技术，除了李约瑟宣称的“四大发明”以外，它的原创谱系里还应包括丝绸、瓷器、茶叶、生漆、马镫、纸币、周易二进制和炼金(丹)术等等。其中被年鉴学派最多谈论的，是马镫的非凡意义，因为没有马镫，蒙古骑兵就无法修改整个欧亚大陆的历史面貌。 此外，中国炼金术通常被视为“迷信”而拒绝纳入“中国发明”清单，但正是这种炼金术在欧洲产生了深远影响，它不仅推动化学和药学的近代实验，还引发欧洲神秘学和精神分析学的起飞。 顺便说一下，在中国本土，炼金术理念也推动了酿酒术、制茶术、烹饪术、中医药术和烧瓷术的发育，这五种文化样式，都可被纳入炼金术话语的范畴。它们的制作过程，完全符合炼金术的基本语法。 中国人最热衷谈论的丝绸，其输出年代，应该远早于官方认定的西汉(史记)。在埃及底比斯距今3000年左右的木乃伊身上，奥地利维也纳大学的三名考古学家，发现了一块彩色丝绸残片，属于第二十一王朝，它只能来自中国，并彻底改写了世界贸易的时间表。 也许早在商代，也就是距今3600年到3000年期间，丝绸之路就已悄然建立。出现在埃及的丝绸残片，只是它的一个细小回声而已。出产和营销丝绸的源头，亦与长安无关，而是成都平原，也即以产丝著称的古蜀国。它的国王是以“蚕丛”命名的，意思是“成堆的蚕虫”。这条贸易路线向南通过云南和贵州，进入缅甸、泰国和印度，转达波斯，再由波斯转运至欧洲和北非。它可能是历史上最古老的丝绸之路。 在这条路线上出土了一些贝币，也即天然虎斑贝，它们来自印度洋和西太平洋热带海区。古印度是最早使用贝币的地区之一，而这条贝币链的终点，就是四川广汉的三星堆遗址(B.C.1200—B.C.1000年)，在三星堆的青铜贮贝罐里，陈放着数千枚来自印度的细小礼物，它们缄默地描绘了这个文明的贸易触角。 从原型文明到“投影文明” 跟原创文明形成对比的，可以称作投影文明、倒影文明、镜像文明和边缘文明等。它们是从原型上投射出的影子，被浓厚的租借、依附、复制和学习的特性所缠绕。而依照投影的地理位置，还可分为周边投影文明和远程投影文明。中国的周边国家，如朝鲜、日本、越南和泰国，地域上跟主流文明区域相衔，成为典型的边缘文明，或者说属于华夏文明的放射区域，亦可视为“文明的裙边”。远程投影文明，在地理上跟主流文明没有邻近关系，却能通过蛙跳式传播而获取其器物和技术。今天遍及全球的大多属于这种类型。 按复制程度强弱区分，还可以进一步将投影文明分为高端复制型(又称“修正型文明”)和低端复制型两种。日韩文明较早完成对欧美文明/制度的模仿，并逐渐具有强大的“修正功能”，有能力对部分原型产品进行深化、细化和优化提升，属于高端复制型。日本在汽车、家电、照相机、电子产品和农业技术等方面的杰出贡献，就是最好的例证。日本文明改造了核心文明的结构，从边际上增益后者的弹性，令其呈现出更加多姿的色彩。 上海浦东正在复制曼哈顿的高楼文明 跟以往青铜文明、丝绸文明和铁器文明等“单一全球化”截然不同，二十世纪以来的全球化，是人类有史以来最为彻底的全球化，它不是以往的单一器物(如彩陶、青铜和黑铁)的蔓延与复制，而是文明的整体性投影。这种遍及全球的狂热复制，缩小了发达国家和发展中国家的文明差异。世界各国的肖像正在变得酷似起来。 全世界都在复制曼哈顿的建筑模式。高楼竞赛的狂潮，遍及上海、成都、长沙、台北、吉隆坡、迪拜和麦加。那些高耸入云的摩天大厦，成为争夺现代文明话语权的主要视觉图式。游客登上帝国大厦顶层并俯瞰大地时，其内心话语会再现拿破仑的句式：我看见，我征服。这意味着个体的权力意志被高度所唤醒。但在失去高度的大厦底部，行人被迫要接受一种自我渺小化的暗示。文明在那里亮出了最阴郁的底牌。 就在华夏农业文明的广袤废墟上，出现了一个庞大的远程投影文明，它的崛起晚于东亚其他国家，却在上世纪八十年代出现经济起飞。这是一种独特的发展模式，它包含西方缺失的三种特异性要素——多达14亿的人口、对于物质财富的群体性崇拜与激情、低成本和低技术含量的工业制造。这是中国式的三驾战车，它被邓小平所唤醒，狂奔于千禧年前后的东亚大地，创造出咄咄逼人的经济奇迹。 但这恰恰构成文明升级的严重障碍。简陋的功利主义思维，解除了技术创新和品牌建构的动力，令其难以实现向原创阶段的全面飞跃。这种情形若得不到扭转，中国就无法挣脱低端经济模式的锁链。这是中国制造业的生存危机，更是低端复制型文明的“内卷化”标记。 古代文明和现代文明 历史学家试图向我们描述三种文明的衰败：东方农业文明的衰败、阿拉伯游牧文明的衰败，以及欧洲古典文明(希腊/罗马)的衰败。 古代文明体系曾经扮演过重要角色，但今天它们已分崩离析，成为一些物质或非物质的碎片，以“遗产”的名义驻守在现代世界，成为新文明区域化的装饰符号。 蒸汽机车模型图：工业革命的原初动力 与此相应的另一事实是，新兴的原型文明已经崛起，它经过英国的蒸汽革命，法国的器物革命、美国的电气革命和资讯革命，完成了从工业文明到后工业文明、器物资本主义到资讯资本主义、实体资本主义到符号资本主义、单元资本主义向复合资本主义的自我转型。在21世纪，美国还将率领全球，实现生命革命、能源革命和数码革命的三大目标。在我看来，“西方文明”的另一个更准确的称谓，就是“美国文明”。 毫无疑问，跟轴心期文明的多元形态截然不同，现代文明只有一种，那就是西方文明，这个文明建立在现代原型发明的坚硬基石之上，它们包括电灯、印刷机、电话、汽车、照相机、电影、电视机、飞机、核能、电脑和互联网，如果进一步扩展这个谱系，那么还应包括蒸汽机、铁路和火车、高速公路、半导体、录音机、洗衣机、X光、抗菌素、塑料、信用卡、超市和手机，等等。全世界所有国家都在复制这个文明，寻求跟它接近和吻合。这种针对西方文明的趋同性，就是所谓的“现代化进程”。 空间文明和时间文明 犹太民族是世界上唯一的时间民族。蒂利希指出，神令亚伯拉罕离开故土和他的父亲的家，意味着神令他离开土地，也就是离开空间神。 犹太人的子民遍及全球，却长期没有自己的祖国。1948年所获得的狭小的以色列国土，不足以改变它的时间属性。但它却受到历史神——时间上帝的庇护，这是一种罕见的福利，基于先知、预言和时间上帝的拥抱，犹太民族超越自身的苦难，屹立于时间的尖峰之上。 代表现代工业最高成就的美国，属于典型的空间文明，它不仅拥有印第安人的广阔领地，而且通过政治、货币和军事的权能，控制了人类的全部空间，甚至成为外部太空的主宰。但美国并不拥有时间，因为它几乎没有记忆。它的时间遭到了空间的压制和洗劫。它的特征是捍卫广阔的空间，并捍卫一种现在进行时、可用经验实证、只有短期记忆的日常生活。为了寻找时间上的突破口，美国人发展出一种黑客帝国式的科幻主义思维，指望在关于未来的想象性空间里，获得时间生长的起点和方向。 作为传统农业文明的中国，是典型的时空混合民族，它占有巨大的场所，却失去了空间扩张的弹性(在大多数情形下，它的空间是被北方游牧民族强行撑大的)，它拥有悠久的历史和冗长的时间长度，经过先秦和魏晋的两次“印度化”， 中国被印度的吠陀/佛教哲学，拖入了时间轮回和无限循环的圆环。在这种衔尾蛇(Ouroboros)式的结构里，永生和世界中心的理想被凝固了。圈式循环是没有未来向度的，它只有一个出口，那就是朝向已经流逝的旧时间，据此形成复杂的空间记忆。中国人的历史是一种叠加在时间里的空间，它热衷于描述帝国在版图经营上的成就。但这种庞大的记忆是高度脆弱的，可以被记忆管理者任意篡改、涂抹和遗忘。 二．华夏文明的时空分野 分隔线：华夏文明的空间分裂 中国本土拥有两条重要的切割线，第一是400毫米等降水线，它从大兴安岭发端，经张家口、兰州、拉萨到喜马拉雅山脉东部，是中国半湿润和半干旱的地区的气候分界线，并大致划分了内流区和外流区、季风区与非季风区、温带草原和温带落叶阔叶林、森林植被与草原植被、农耕区和畜牧区、农业经济和游牧经济。另一切割条是45度斜线的胡焕庸线，从黑龙江黑河市到云南腾冲的人口密度对比线，由地理学家胡焕庸于1935年提出。上述两条线大部分是彼此重合的，只在西南区域出现了显著的分化，为简化起见，不妨粗略地合称为“降水-人口分隔线”。它从气候学和人口地理学的角度，描述了中国文明的二元分裂模式。 400毫米等降水线 依据生存需要的本能，居住在分隔线以西的游牧或半游牧族群，必然要努力向分隔线东区进军，在更为肥沃温润的区域，重建自己的“猎场”、“牧场”和“农场”，并因此跟分隔线以东的原住民东夷族群，发生持续性的冲突、征服与融合。而这恰恰是华夏文明生长的基本模式。这种冲突以甘肃河西走廊东端为起点，以神话传说“炎黄大战”为象征性标志，历经6000-8000左右的历史，直到满清王朝覆灭才暂告终止。它不仅带来大规模死亡和毁灭，也带来的文明的交换，合流以及生长的动力。 二元冲突和融合模式，是目前能够解释华夏文明起源的最好图式。西部移民（“西戎”）提供了小麦、牛羊、家马（战车）、彩陶（大地湾文化）和麻葛，本土原住民提供了稷米、水稻、猪狗、黑陶和蚕丝。本土居民可按农作物进一步细分为半干旱地区的粟作民族（仰韶文化、兴隆洼文化等）和湿润地区（东南信风带）的稻作民族（河姆渡文化）两个支系。这些不同的族群在冲突中融合起来，形成华夏文明的基本格局。 “炎帝神话”象征着信风带的水稻民族，他们源于更早进入东亚的南岛语族，这似乎没有太大的异议，但“黄帝神话”究竟代表粟作民族还是麦作民族？抑或是这两种力量合流的象征？这仍然是个有待破解的疑团，而目前现存的考古学发现，未能直接回答这个疑问。发生“炎黄大战”原因的另一推测是，携带小麦种子的“西戎”向东进击，逼迫华北半干旱地区的稷作居民向东迁徙，进而跟信奉炎神的稻作居民发生严重冲突。这个推测性场景一旦成立，就能细化坚硬的二元冲突模式，而令冲突形态变得更加多元和复杂。 胡焕庸线 以地理人类学的角度观察，以下四种基本法则，决定了华夏二元冲突的基本面貌： 第一，上古时期遍及全球的日神崇拜，形成西亚地区居民向东移迁的坚实动力，而远东作为全球最佳的生物避难所之一，拥有优良的物种生存环境，一旦发生战乱和灾难，西亚居民总是向东逃迁，并因太平洋阻拦而在东亚沉淀下来，不断形成新的移民堆积层，从而令华夏民族成为典型的混合型民族。 第二，由于西伯利亚地区受到间冰期影响，当高纬度地区面临严寒时，北方游牧民族就会向南寻找生机（山东居民“闯关东”是一个罕见的例外），并侵占南方农耕民族的土地，成吉思汗率领蒙古骑兵南下，就跟气候变迁有密切关系， 这种由北而南的迁徙，加剧了华夏文明的混合特征。 第三，在移民的迁徙过程中，物种、器物、技术和神话的移迁是同步进行的，它必然导致文明和文化元素的大规模植入。上述原则表明，根本不存在一个孤立和封闭的“东方”。华夏文明由原住民和移民所共同打造，而非孤岛环境中“土生土长”的结果。没有这种跨区域的传播和交流，文明的崛起和壮大是不可思议的。 第四，华夏农业文明的发育进程可以分为受孕期（新石器时代）、诞生期（诸夏、商、西周）、发育期（东周、秦、汉）、高潮期（唐、宋）、衰退期（元、明、早清）和死亡期（晚清）等六个阶段。在文明的受孕期和诞生期，西部征服者扮演了主导性角色，而在此后的各个时期，东部农耕居民的原创型角色日益重要，西（北）入侵者的角色则趋向于负面化，直到彻底葬送这个文明为止。 《清明上河图》局部 西轴线和东轴线的生与死 二元冲突/融合的直接后果，是在周建都镐京之后，逐渐形成一条华夏文明西轴线，它是一条西北-东南走向的45度斜线，垂直于东北/西南走向的45度“降水-人口分隔线”，由秦岭南麓的文明融合点开始，沿汉江向东南方向运动，在河南与湖北一带形成文明繁华点。汉江的路线，经陕南、湖北西北和中部，经襄阳在武汉注入长江，长达1500多公里，勾连黄河与长江两个主要水系，在其四周形成“中原核心”。该斜线正是从融合点（秦岭）向繁华点（河南）进军的基本路线。南宋以前，中国首都（镐京、洛邑、咸阳、长安、汴京等）及主要重大政治文化事件，都发生在该轴线周围。 运河的建造，源于灌溉农业的本性，并以黄河与长江汇合，形成以水系为生命纽带的文明共同体。河流永远是作物、灌溉体系和货物输送的灵魂，而冲积平原的沃土，亦是农作物生长的伟大基础。不仅如此，汉江还是重要的分段式航运通道，能以水陆接力的方式贯通黄河与长江，为中原核心的发育和成长输送养分。 耐人寻味的是，隋唐两朝开凿洛阳到杭州的运河，全长1700多公里，其河道可以直通船舶，是帝国企图大规模染指江南资源的地理谋略。这是从西轴线向东轴线转移的重大前兆。江南的富庶格局已经形成，而帝国的皇帝及其文官集团，确认了这个令人喜悦的事实。 隋运河分布图 但随着金人南侵和宋军战败，宋王朝迁都建康府（南京，公元1129年），两年后又迁都临安府（杭州，公元1131年），此举导致西轴线被迫东移至太平洋西岸，形成一条纵贯中国东部的东轴线。而轴线东移的原因，不仅在于中国的外部威胁方向，由西北转至北方和东北方，并且也在于，江南作为农业文明的新核心业已形成，而海洋贸易的远东航线，也已被阿拉伯人和犹太人所开启。 南宋以后，东轴线首先实现了北段的繁华，它以隋代兴建的京杭大运河为主体，形成北京到杭州的水运动脉。而后，东轴线继续向南延展，以海路连接福州、厦门（泉州）和广州，同时贯通黄河、淮河、长江、闽江和珠江等，跟太平洋海岸线平行，以南北垂直之态，贯通整个东部，成为海洋贸易的坚硬支撑。此后的中国历代都城（南宋临安、元大都、明应天府和北京、清北京、民国南京）以及大多数重大事件，都发生在这条东轴线附近。就在长江三角洲地区，以太湖为核心，以杭州、苏州、无锡、南京、镇江、扬州为节点，形成了政治、耕作、纺织、器造、贸易、文学和人才的聚集中心，这种格局至今没有任何改变。 以西轴斜线和东轴垂直线为经线，以黄河和长江为纬线，就组成了“井”字结构，这个框架结构就是华夏文明的最大机密。井字的内部，是华夏文明的叙事中心，它的意义不仅在于描述了文明发生的核心，更在于它是强大的叙事引力场，能够将叙事者的言说引向所谓“中心区域”，跟它紧密捆绑起来，同时忽略掉井字框架的外缘及其延展区域。这种叙事聚光效应，招引了大批中国史的研究者，他们像飞蛾一样，云集于井字结构的表面，向它发出经久不息的礼赞。 东轴线跟西轴线的本质性差异，在于其运河的功能跟灌溉无关，而仅限于物资和商品输送。前者是中国农业文明走向衰败、商业文明开始萌芽的重大标志，亦是它向海洋文明转型的重大契机，而鉴于大陆主义和儒家势力的过于强大，东轴线的建构，未能推促农业文明的自我转型，反而以海禁的方式自戕，最终只能无可挽回地走向衰败。郑和舰队七次出洋，推动的是朱棣的朝贡贸易，而私人贸易遭到严厉禁止。明清两代的大规模海禁，以及太平天国对太湖/长三角地区的毁灭性屠杀，是对东轴线价值的最大瓦解。它耳目俱塞地编织着旧帝国的残梦。 《清明上河图》局部 我们已经透彻地看到，西轴线和东轴线不仅是一个空间概念，更是某种重大时间节点，它们要描述华夏文明的三个基本分期。 在西轴线形成之前，也即周朝之前，我称之为“前轴期”（前5000年-前11世纪中期），此为华夏文明的发育期，它以彩陶为序幕，以丝绸为纽带，以青铜为高潮，形成早期农耕文明的明晰轮廓。商是一个典型的游居民族，它放弃狩猎而没有放弃肉食， 放弃游牧而没有放弃游居。在短短600年期间，迁都竟达到13次之多。平均50年迁移一次。这是一种游牧/狩猎民族的惯性，不仅如此，这种游居模式还是对游耕模式的一种严密的呼应。所谓游耕，即采用撂荒或轮荒耕作。农民必须随着土地游耕不断搬迁。最初它是一种远距离和跳蛙式的动态搬迁，而后则趋向于A-B两地之间的静态轮耕。这种空间上的节律性摆动，就是早期农耕文明的基本特征。 西轴线控制的时代（前11世纪中期-1127年），也即“西轴期”，为华夏文明的全盛期，其间长达1200年。它以西周为定居式农耕模式的真正起点。“井田制”正式确立起来，农民被捆绑在自己的土地上，形成更为严密的定人、定居和定耕的农业管理制度，华夏农耕文明据此走向成熟。经过西周的孕育，以先秦为文化爆炸，以汉为民族自觉，以唐为帝国气象，以宋为原创发明和简约美学的高峰，整个西轴期变得如此迷人。宋朝是先秦以来最受知识分子青睐的时代。如果没有北方游牧民族的南侵，赵氏家族本来能为农业文明描绘一条完美的曲线，却因金国的入侵而变得速朽，把“盛世”的桂冠让渡给了李唐王朝。 东轴线统治的年代（1129-1840），我称为“东轴期”，是华夏文明的衰退期。而就在公元1231年，天主教宗格里高利九世授意设立宗教裁判所，负责侦查、审判和处死异端份子。整个欧洲被漫长的黑暗所笼罩。与此相反，华夏帝国继续沉醉在自酿的文明甜酒之中。临安城的人口在150-500万之间，已经是全球最大都市之一。其他城市如苏州、南京和扬州，也人口济济，一片繁华昌盛的景象。凭藉宋代的农业科技发明、元代的贸易市场和大航海技术、明代的器物制造能力，帝国本来可以大展宏图，成为新文明不朽的酿造者。 蒙古人入侵 阿拉伯、波斯和犹太水手进入中国口岸时，随身携带着昴星团神话。昴星团是水手夜晚辨识方向和导航的重要星座，其中最明亮的七星叫“普勒阿得斯七姐妹”，叙写着希腊神话最具魅力的片段之一。第七位仙女墨洛珀（中国称“昴宿五”）最为弱小，嫁给著名的倒霉蛋国王西西弗。该神话进入中国后，跟牛郎织女神话相混，推石上山和无效劳作的西西弗，被悄然置换成勤劳善良的牛郎董永。这则跟航海及全球贸易相关的欧洲神话，最终被改写为东亚农夫叙事的样本。 这是农业文明消解商业文明的例证。新市场和国际贸易体系的形成，严重偏离了儒家重农主义的信念。发育庞大的城市，意味着市场与贸易、物欲和情欲的多重膨胀，市民精神开始取代农夫精神，它要无耻地颂扬白蛇与许仙的奇异爱情，而这场动乱被圣人朱熹所识破。理学用“天理”及时剿灭了“人欲”。 法海是坚定的灭欲者的象征，他与其说是一名金山寺的僧人，不如说是一位道貌岸然的儒士，奋力行走在欲望之海的边界，对代表淫欲的蛇精以致命的一击。 华夏文明自我转型的最大敌人，不是北方游牧民族，也不是昏聩无能的皇帝，而是那些恪守农业道德的儒学家。他们痛心疾首地坚持对欲望的敌意。明代的阳明心学，不能改变这种抱残守缺的格局。毫无疑问，正是在东轴期，儒家文化成功地制止了文明的哗变。 西洋进贡钟表 满清帝国的“反历史叙事” 在农业帝国的晚期，出现了另一个戏剧性事变，那就是游牧民族女真族的入侵。它导致农业文明失去最后一次自我更新的契机。作为游牧征服者的鞑靼人，在占领中原之后，被农业帝国的“先进”文明和文化所震撼，开始努力学习。满族宫廷任命汉儒来教育太子，误以为这个严重衰退的文明就是最高文明，从此沉湎在世界中心的巨大幻觉之中。 康熙和乾隆醉心于对汉文化的临摹，不仅通晓汉人的政治谋略，而且精擅琴棋书画，企图成为汉人的文化/美学导师。他们对这种新身份洋洋自得，而未能觉察到一个全新的工业文明的崛起。汉族儒家知识分子跟皇帝一起抱残守缺，互相取暖，即便在最危急的时刻，也决不放弃对中央帝国和农业道德的幻想。直到1840年的鸦片战争为止。这是具有讽刺意味的历史事变——一个日渐腐化的游牧民族，断送了具有数千年历史的农耕文明。 意大利耶稣会士利玛窦，向万历皇帝赠送四件前工业文明礼物——《圣经》、机械座钟（表达全球化时间——格林尼治时间）、十二种不同版本的世界地图（用以解构中国在地球上的“中心”地位，其中最著名的是《坤舆万国全图》）和羽管键琴（表达完美的十二音律体系）， 它们是理性主义新文明和神圣天启的双重象征。此后的汤若望和南怀仁，都曾为清帝顺治和康熙修理自鸣钟，指望它们的存在能点燃皇帝的科学理性。但满族天子没有意识到这些“奇技淫巧”的重大意义。他们放弃跟欧洲人一起重构时空的野心，而让那些物品沦为宫廷的可笑摆设。直到今天，它们还安静地坐落在紫禁城的宫室里，其上堆满了历史的尘土。而正是这些宫廷玩具，宣示了新的时空神的降临。 数百年后，英国人在殖民地上海、南京、汉口、广州、福州和厦门等地，先后建立海关大楼，并架设了巨大的时钟。它们位于租界，面朝古老的城镇，居高临下，按格林尼治时区标准发出巨响，宣告近代文明对华夏时间的管辖，同时，敲响了震耳欲聋的旧帝国丧钟。 耐人寻味的是，一百年来，上海海关大钟使用的乐曲，始终在《威斯敏斯特进行曲》和《东方红》之间摆动。这就是投影文明的钟摆效应。它坚定地接管了象征“西方文明”的大钟，而大钟所要表述的话语却在左右摇摆，忽东忽西。我们已被告知，这种摆动还将长期持续下去，它要预言一个精神分裂的文化未来。（全文完） 原载《同济大学学报（文科版）》2016年第1期

1 给三星堆王国画像 在探索三星堆之谜的进程中，东晋人常璩编撰的地方志《华阳国志》，往往率先跃入人的视界，成为大多数巴蜀文化研究者的主要文献依据： 《华阳国志》 “周失纪纲，蜀先称王。有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死，作石棺、石椁。国人从之。故俗以石棺椁为纵目人冢也。” 在这段文字中，恐怕只有关于“纵目”记忆可以落实，其它似乎都不甚可靠。问题的关键在于年份。“周失纲纪”，这应是平王东迁洛阳后的事情，此时蜀候率先独立称王，那最快也是公元前770年之后的事情。这个时间段，跟活跃于公元前1100年前后的三星堆王国，应该没有太多干系。 但还存在着另一种可能性，那就是《华阳国志》弄错了时间。 这个原住民政权，也许就是活跃于前1250年至前650年的金沙王国，并按蚕丛、柏灌、鱼凫和开明的顺序形成传承序列，所存在的时间，比《华阳国志》的说法提前了300—400年。在望帝杜宇之后，《华阳国志》才逐渐走向信史，而此前的69个字，都是《山海经》式的“道听途说”。 这显然是包括《史记》在内的所有“正史”在溯源上的共同困境。 鉴于文献记录无法作为主要研究依据，我们便只能倾听那些出土文物的沉默的自白了。它们试图告诉我们， 尽管三星堆文明成分驳杂，却是典型的外来文明，向我们展示出高度开放的成都盆地的“全球化”特征。 青铜纵目人面具 顺便提一下，文字是公认的文明衡量标准之一，而“巴蜀图语”到底是图是字，有待仔细甄别，因而，三星堆究竟属于“文明”还是前文明的“文化”，暂且还没有定论。只是基于对这一壮丽的青铜文化的敬意， 本文冒昧在此使用了“文明”一词。 根据现有文物推断，三星堆遗址的历史，大致可以分为三个时期： 土著期（前2800－前1300年）主要为陶器和石器，属于新时期时代和青铜时代早期； 第二期为插入期（前1100年-前900年），又可称为“王国期”，大量青铜器突然闪现，毫无征兆，器型诡异，风格跟第一期截然不同，显示有外部先进文明强行插入。 第三期为后焚毁期，插入式文明遭到解体 ，但本地余韵犹存，而且在百里以外的金沙村一带，有被轻度沿袭、模仿和复制的迹象。 现有的研究报告，试图抹除三个时期、尤其是“土著期”和“插入期”的迥异之处，将其视为一种连续的自我继承关系。而 在我看来，真正值得谈论的，恰恰是那个短暂的“插入期”，它跟原住民缔造的第一期文化有本质差异，而非基于华夏文明的“次生文明”。 我们已经发现，三星堆可能是政教合一的王国，其统治阶层来自异乡，其人类学表征为窄脸、大眼（平目或纵目）、高鼻（鹰钩鼻或蒜头鼻）、大耳（招风或贴颅）和阔嘴（延及耳根），脸部轮廓具有显著的凹凸风格。 那种认为此类造型属于“艺术夸张”的说法，似乎不足为信。任何浪漫主义的神话想象，无法超越本地居民的日常审美框架。在一个平脸、小眼和低鼻的世俗世界里，祭司们凭什么要去塑造一种跟本民族体征背道而驰的形象？他们为什么认定这样做是对的？在已知的古埃及、苏美尔和印度河文明中，从未发生过如此不合逻辑的怪事。 三星堆博物馆网站对上述头像的细致描述，颇值得我们玩味—— 戴发髻青铜像 这是二号坑C型人头像中的戴发簪头像，系采用浑铸法铸造。人像整体造型优美，神完气足。其头型为圆头顶，头上似戴头盔。脑后用补铸法铸有发饰，似戴蝴蝶形花笄，中间用宽带扎束，两端有套固定发饰。人像面部特征为蒜头鼻，阔口，其眉毛、眼眶绘黑彩，耳孔、鼻孔、口缝均涂朱砂，原应为彩像。一般认为，这种戴发簪人像应比一般平顶头像所代表的地位高。 这段文字绘形绘色地告诉我们，该造像所依据的，正是常见的写实主义原则，它借助面部结构特征、发型和头饰的尽悉刻画，再现了现实人物的原貌，甚至可以据此推断出原型人物的社会地位——三星堆王国的领导阶层，从而令“浪漫主义夸张想象”的说法变得有些尴尬。 我要在这里重申这样一种观点： 从公元前4000年到前600年的轴心时代，从埃及、叙利亚、美索不达米亚到印度，存在着一个地域广阔的西亚/埃及文明共同体（以下简称“西亚文明共同体”），其特征就是“巴别神系”及其对应的神庙和祭拜体系、人口聚集的城市、青铜铸造技术、发达的海陆两栖贸易，还有基于象形文字的抽象字符（如楔形字），以及狂热的黄金崇拜（埃及尤甚） 。 电脑复原的乌鲁克城 神鸟生命树、黄金面具和权杖、南亚象牙和印度洋贝币，所有这些三星堆出土物品，足以证明它跟“西亚文明共同体”的同质性（参阅拙著《华夏上古神系》下卷第七章）。亚述帝国对埃及、叙利亚和波斯的全面征服，强化了这种共同体的内部联系。 该共同体涵盖古埃及人、苏美尔人、闪族人和印欧人等，并拥有（或部分拥有）近似的人类学体征：长方脸、大目、高鼻、大耳和阔嘴，以及由此形成的凹凸分明的面部轮廓 即便如此， 这个盆地小国的民族结构仍然是多元的。它的王族、祭司和铜匠，正如青铜雕像和面具所塑造的那样，属于西亚人种，并以筓发为辨认标识，但人数有限；而它的民众则是以辫发为标识的原住民，他们是聪明的蚕农，为数众多，在国王和祭司指导下勤勉地劳作。 蜀锦成了这种跨文明合作的伟大成果。我非常乐意向公众描述这样的乌托邦场景，因为这才是真正的“一体多元”的社会组织结构。 三星堆是青铜和丝绸的双料文明，由外来的青铜人和本地的蚕桑人所共同打造，软（丝）硬（铜）兼具，阴阳互补。 三星堆也是杂交文明的一个历史范例，它以强行植入金属文明的方式，推动了本地丝绸文化的飞跃。 与此同时，它的文化形态也展示出“一体多元”的特征：以“西亚文明共同体”为内核，以当地宝墩文化为基底，以长下游文化（良渚文化）和黄河文明（殷商文明）为补充或环衬，形成耐人寻味的拼贴结构。 尽管三星堆王国跟西亚共同体有高度同质性，但人们始终无法确定它的具体来历。它的遗产跟其它文明考古遗存截然不同，没有文字和人类尸骨，似乎有人在蓄意隐瞒其真实身份。 它显得如此神秘，突然涌现，却仅存活了两三百年，而后突然退场，犹如一颗灿烂的文明流星，只为我们留下有关纵目神的记忆。 四川地形图 2三星堆王国的丝绸贸易 目前正在清理的编织物若真的是丝绸“绮”（亦有发掘者从中识别出了蚕丝蛋白），便证实了我几年前的断言： 三星堆王国是早期东亚丝绸业的主要组织者，而且是华夏丝绸文明的真正源头。 四川盆地的北方和东方强敌环伺，充满各种危机，而西部人口稀疏，不足为患。但正是险峻的山川地形壁垒，令其成为一个优良的生物庇护所。 就在公元前1500年—前1200年前后，一群来自西亚某地的逃迁者，基于某种我们无法获知的原因，携带先进的青铜文明，从南方通道进入成都盆地，在那里定居，并建立起一个全新的“无名氏”王国。 这个王国发现了蚕丝的秘密，进而将其培育成一个庞大的丝绸制造业，形成桑树种植、采桑、养蚕、缫丝、织造和运输等完整的生产序列，全面开放了南向的贸易口岸。 考古发现已经证明，这条丝路，经云南、缅甸、泰国而跟印度次大陆（孟加拉）发生直接对接，并通过印度跟美索不达米亚、安纳托利亚高原、叙利亚和埃及保持间接贸易的关系。 所谓间接贸易，今天叫做“转口贸易”，它具有一个类似田径接力赛的结构。 考古人员在“祭祀坑”的黑色灰烬中提取到了肉眼不可见的丝绸制品残留物 三星堆王国的势力范围，不仅扩展到印度次大陆，而且也跟临近的黄河文明（青铜尊和罍）、良渚文化（玉琮）以整个东亚文化（牙璋）保持着有限的贸易往来。这种沟通并非全面开放，不会因此瓦解三星堆文明的精神内核。封闭是王国得以续命的重要保障，一旦向中原开放，它就会被骁勇善战的黄帝族迅速吞灭。 对它而言，也许只有南方边境才是唯一安全的，那里居住着氐羌土著和来自北方的东夷族人，他们是矿工、商贩和脚夫，不仅提供丰富的东川铜矿石，还是三星堆王国的拱卫者。正是这条畅通的贸易通道，为三星堆带来短暂而辉煌的繁荣。 印度无疑三星堆丝绸的首个受益者，据吠陀教文献描述，大神湿婆酷爱黄色丝织品，而且在他的无数雕像上，都留下了穿戴丝绸织物的清晰印记。 但全球丝绸贸易的最早实物证据，却来自一具埃及古城底比斯国王墓地的木乃伊，死者是一名30-50岁的妇女，在她的头发中意外发现了公元前1000年的丝束。而这个年份，跟三星堆王国的生命周期密切呼应。 此前曾有记载称，公元前一世纪，埃及艳后克利奥帕特拉七世（Cleopatra）的性感内衣，使用了质地紧密、手工精巧的丝绸面料。但这似乎只是一个孤例。埃及直到公元后四世纪才普遍使用丝绸，由于这个缘故，埃及学者对这一发现心存疑虑。但经过显微技术，红外光谱分析以及化学成分分析， 维也纳大学的科学家确认，木乃伊上的纤维材料就是丝绸，而且“几乎肯定是中国制造” （参见John Noble Wilford：New Finds Suggest Even Earlier Trade on Fabled Silk Road，纽约时报，1993年3月16日）。 大多数中国和西方研究者，受张骞“凿空西域”说（见于《史记·大宛列传》）的误导，认为早期丝绸之路，是一种由骆驼商队描绘的道路网络，从中国西安起始、经过中亚诸王国、绿洲贸易站，抵达西亚、欧洲和北非，涵盖了沙漠、戈壁和欧亚大草原等多种地貌。 但历史事实却是，公元前1500—1000年前的丝绸贸易，是由三星堆王国独立推动的，并且在很长一个时期里没有任何竞争对手。直到这个王国覆灭，东亚的丝绸的主要输出渠道，才转向较晚形成的北方网络。 在输出丝绸的同时，三星堆王国从南亚大量购入南亚象牙，这是目前唯一能够证实的舶来品。象牙饰品是“西亚文明共同体”的重要流通品，同时也在东亚的饰品中扮演重要角色。从河姆渡遗存到殷墟妇好墓，都有它们的高贵身影。它还因具驱魔作用而被用于祭祀仪式（见《周礼注疏》）。 三星堆祭祀坑发掘现场 但东亚本地大象在商周两朝被大量杀灭，需要由外部输入加以补充。 三星堆王国囤积大量象牙，主要不是自身需要，而是作为“转口贸易”重要物料，通过长江和北部山区秘道输出，为黄河和长江文明“锦上添花”。 正是这个缘故，应该把这条贸易通道的名称，由“南方丝绸之路”（一种单边贸易的错误提法）改为“丝牙之路”（silk-ivory road），尽管它听起来有些怪异，却更符合双向贸易的商业本性。 3 三星堆文化的异乡神 既然三星堆王国的领导阶层，来自“西亚文明共同体”，那么它一定会随身携带该共同体的意识形态。这方面的识别工作充满难度，但还是能从中辨认出某些有趣的埃及元素。 首先值得注意的是眼形器。除了那些直线菱形结构的青铜眼睛，还有一只半残的左眼，前端有鸟嘴式的眼眦结构，尾部残缺，可能是一个上翘的眼尾—— 青铜眼形器 下图是埃及“荷鲁斯之眼”的流线型结构，它拥有一条跟上眼睑平行的眉线、一个垂直的泪滴，以及一条尾部卷曲的飘线，但我们还是一眼就能认出它跟“三星堆之眼”的“异质同构”。 荷鲁斯之眼 荷鲁斯（Horus）是负有盛名的天空之神和法老守护神，人的身体，带有猎鹰或游隼的头部。后跟日神拉（Ra）发生合并，叫做拉-荷鲁斯。由于荷鲁斯被沙漠之神赛特挖出左眼，只剩下一只左眼（右眼为日神拉的眼睛，又称“拉之眼”），所以祂是“独眼神”，世称“荷鲁斯之眼”，代表太阳的崇高价值，并具有强大的巫术力量，象征牺牲、治愈、康复和庇护。直到今天，他都是全球时尚设计界的灵感源泉。 现在还无法断言的是，三星堆出土的纵目神，究竟是荷鲁斯的东亚变体，还是另有其神。但无论如何， 由荷鲁斯崇拜引发的眼睛崇拜，由眼形器扩展到纵目神面具，成为三星堆神学的重要标志 （参见拙作《三星堆文明的眼睛巫术——纵目神的崛起》）。 无独有偶的是，三星堆还出现了荷鲁斯母亲伊西丝（Isis）的象征物——五芒星盘，她是最受埃及人崇拜的金星女神。不幸的是，它被中国考古人员误认为太阳的标志—— 太阳轮形青铜器 这种看起来很像车轮的五芒星盘，虽然具有“普遍价值”，出现于几乎所有文明的图像体系中，但其最早现身的地点，还是古代埃及—— 古埃及墓葬浮雕图像 在第二幅墓葬浮雕图像中，代表伊西丝的五芒星盘高悬上方，她是亡灵和幼童的保护神。星盘下方为象征重生的圣甲虫，再下方的圆盘（带有向下的芒刺）是太阳，它的左右分立着两位狗头人身的阿努比斯（Anubis，冥界守护者），它们相向而立，手里分别托着日神“拉之眼”和“荷鲁斯之眼”，它们被一起召唤到墓穴，以庇佑死者早日获得重生。 金星女神伊西丝和儿子荷鲁斯的联袂现身，正是埃及神学渗入三星堆神学的图像证据。 跟荷鲁斯相伴的另一名神祇，是古埃及最活跃的侏儒神贝斯（Bes，Besu）。他长有一副丑脸，戴羽冠，大耳，蓄须，罗圈腿，还喜爱把两手放在膝盖上。他是战神和分娩神，特别擅长保护妇女儿童，并常与青年荷鲁斯出现于同一场合，以保佑他茁壮成长。荷鲁斯和贝斯的关系如此紧密，以至于以后演化为一个复合神，叫做“霍贝斯” （Horbes），一望而知是荷鲁斯和贝斯两个名字的叠加—— 埃及贝斯神像护身符 正是鉴于贝斯跟荷鲁斯之不可分割，所以他也成了三星堆神话中的成员，混迹于祭祀坑的葬品里—— 三星堆贝斯小雕像 上图中的三星堆贝斯小雕像，跟埃及贝斯的造型几乎一模一样：怒目圆睁的狰狞丑脸，戴羽冠，大耳，罗圈腿，两手置于膝上。所不同之处是，羽冠发生折叠，而且省略了胡须（值得注意的是，三星堆造像普遍放弃了西亚的蓄须传统）。 我们就此面对着一个来自埃及的异乡神家族——荷鲁斯（荷鲁斯之眼）、伊西丝（五芒星盘）和贝斯（雕像），他们三位一体，构成三星堆神话的埃及板块。这种来自埃及的“文化渗透”，不仅发生在中国西南地区，还发生于东部沿海的良渚和齐鲁，为东夷族的少昊崇拜提供精神原型。而那是海上丝路和转口贸易的必然结果。 然而，由异乡神构成的埃及日神崇拜板块，只是三星堆神学的一小部分，这个驳杂的多神教体系，似乎还应包括苏美尔-亚述、叙利亚、安纳托利亚高原和印度河诸文明的各种疑似片段，但对它们的确认，有待于新一轮考古提供更多的实物证据。 三星堆遗址祭祀区考古发掘中K3（3号坑）出土的部分文物 4 一场残酷的神学战争 三星堆遗址从未发现实用兵器，一、二号坑的61把铜戈过于单薄和柔软，无法投入实战，只能是用于祭祀的象征性礼器。这种零兵器状况似乎在向世人暗示，王国既无外部入侵之虞，也无内部造反的危险。它看起来如此富庶，国泰民安，没有暴力维稳的政治需要，呈现出和平安详的容貌。但这只是考古场景所营造的错觉。 三星堆王国的覆灭原因，始终是史学界难以索解的悬谜。鉴于险峻的地理优势，可以排除盆地外“敌对势力”的因素。 它的敌人只能来自两个方向，第一是王国内部的下层原住民；其次是分布四周的酋邦（例如宝墩文化区发现的六个城市聚合体）；其三是上述两种力量的内外夹击。 这种假设促使我们对其结局做进一步推论。也许是因为财富引发的权力腐败和财富分配不均，它在晚期出现了政治危机，社会矛盾迅速激化。没有实战兵器的王国卫队，无力镇压叛乱。而更大的可能是，毗邻的酋邦诸国日益强大，由绵羊变成虎豹，觊觎邻国的财富，里应外合地把它灭了。 更为棘手的问题在于，我们还不知道实施大规模“燔祭”的主体究竟是谁，是那些成功的入侵/造反者，还是落败逃亡的王国领导人？而后者显然是主流研究者所希望的，因为唯有如此，才能在三星堆和金沙之间建立承继关系，描绘巴蜀文化自我延续和线性演进的完美图式。 但令人生疑的是，三星堆王国领导人为什么要进行如此激烈的“燔祭”，将本国的治国重器全部砸坏和焚烧？而且逃亡本应是仓猝之举，但“祭祀坑”的方位和朝向却有悉心规划的迹象，实在令人费解。仅仅为了准备大量焦炭，就须耗费大量时间和人力。此种逃迁前的祭祀行为极不寻常。 有一种解释称，这是因为逃亡无法随身携带重器，只能就地毁灭。假如这是真的，那么逃亡者为什么还要抛弃便于携带的丝绸织物和小型玉器？不仅如此，黄金是逃亡中进行临时交易的重要资本，居然也被主人轻率地焚毁埋葬，其行事方式显得殊为可笑。 一个繁荣的王国无端烧掉自己的全部神器，搬迁到一百华里以外的新居（如此短近的距离，令搬迁的意义变得非常可疑），同时患有严重的健忘症，在保存黄金制作技术的同时，丢失了自己的纵目神信仰及其发达的青铜技术。这种快速自我退化的行径，不符合国家生存的基本逻辑。 几乎可以断言，“燔祭”只能是造反/入侵者的手笔。由于惧怕前政权的神灵，必须举行一个精心策划的仪式，用木炭点燃上千度高温的火焰，砸烂和焚毁它的全部神器，包括属于神学体系的黄金面具。 那些带圆孔的黄金饰片和丝绸织物，可能源于国王和祭司的袍服，所以也同样难逃厄运。最后，开挖跟王国宫殿朝向完全一致的矩形土坑（这是同构巫术的一种，可以强化巫术的感应力量），将那些令人生畏的事物彻底销毁。 毫无疑问，只有极度强烈的宗教恐惧，才能迫使胜利者放弃物质贪欲，拒绝黄金的诱惑，而将敌人的宝器尽悉毁灭和掩埋。 耐人寻味的是，燔祭运用了中原常见的朱砂巫术。这种朱砂往往被涂抹在尸骨/人像/面具的五官孔窍、还有箱体/棺椁的内侧等。它的语义无疑是双向和自我悖反的，它既能庇护死者得以重生（红色犹如鲜血，是生命力的重要象征），又能阻止心怀怨恨的亡灵从冥界溜出来，侵扰在世亲属的日常生活。这种巫术起始于石器时代晚期的仰韶文化，延续至青铜和铁器时代，并泛见于整个东亚/泛太平洋地区（包括美洲的玛雅文化和印加帝国）。 朱砂 朱砂巫术属于一个全然不同的神学体系，而跟三星堆王国的“三观”严重不合。 西亚文化共同体的神学，只支持黄金美学，并不支持朱砂巫术（例如在巴比伦，朱砂仅用于绘画颜料，参见《旧约·以西结书》）。这种分化景象也支持我的推论，即烧死“诸神”的主凶，并非三星堆王国的祭司们，而是那些原住民群体，只有他们才擅长使用朱砂这样的“辟邪”毒物，对前朝神器进行焚毁前的涂抹和抛撒（其中有的可能仅用于人像着色，这个还有待进一步甄别）。 显然，这不是在为已经溃败的移民政权祈福，而是要封杀那些神灵的法力，以免它们有朝一日卷土重来，击碎胜利者的政治梦想。 这是一场典型的神学战争，而且还呈现出古怪的拉锯战形态。 考古人员发现，各“祭祀坑”的年代其实并不一致。只有一种原因能解释这种现象，那就是在第一次战败后，那些异乡移民东山再起，击溃本地土著权力，实现了文明的复苏。又过了若干年，土著权力再次发起攻击，并进行新一轮的圣器焚毁。 没有任何文明能够经受住这种绞肉机式的反复摧残。三星堆王国几经起伏和挣扎，终于消失于历史记忆的缝隙之中。 从金沙遗址提供的文物证据看，新政权只接管了三星堆王国的小部分事务，如黄金美学（如黄金面具与神鸟箔片）和象牙贸易（如大量象牙原料及其半成品），并拥有来自良渚的罕有宝器——十节玉琮等等，此外，它保留了作为地缘经济基石的蚕桑技术，此后好像还开发出筇竹杖和甘蒟酱之类的农副产品，如此等等。但三星堆王国的神学重器，以及支撑该体系的青铜铸造/焊接的先进技术，都已荡然无存。 金沙青铜“小立人” 目前仅有的金沙青铜“小立人”（高度仅为6.2厘米），面部扁平，眉弓突起，颧骨高耸，蒜鼻，戴冠，脑后为仔细梳理的发辫，其容貌、装束和气质，都完全融入当地原住民社群，而跟三星堆造像出现了质的区别。 成都平原的造型美学，终于排除异端，接驳本土的浓郁“地气”，重归纯正的蜀人文化血统。 迷你“小立人”显然是一位祭司，他手握活蛇的姿势，是对“大立人”的刻意模仿，显示其拥有祭祀的最高权力。他试图告诉我们，在金沙王国，蚕农出身的辫发族，已经翻身做主，过上了坐拥权势、财富和名望的理想生活。 受到高调张扬的“太阳神鸟”金饰，外缘直径12.5厘米，厚度0.02厘米，还不到一只巴掌大小，充其量只是一件小型饰物，连普通祭器都谈不上，更遑论核心神器，跟三星堆重器——通高396厘米的生命树、通高260.8厘米的“大立人”、高66厘米、宽138厘米的铜纵目面具、以及新发现的预计重500克的大黄金面具相比，可谓天壤之别。虽然制作精美，但仅凭这种细小而轻薄的体量，似乎难以承担日神崇拜的符号学重任，更不能成为新王国的信仰核心。它不过是三星堆神学残留的碎片而已。 “太阳神鸟”金饰 为营造祭祀现场的视觉冲击力，神器应当具备宏大尺度，这是构筑神圣宗教仪轨的第一要素。正是基于这个原理，小箔片被博物馆放大30倍，做成了大型圆雕，最终升级为成都市的形象标识。但这是时隔三千年后放大体量的结果，它制造了“重器”的错觉，却跟“太阳神鸟”的原型相距遥远。 我要在此重申，由于成都地区严重缺乏日照，当地居民渴慕阳光，金沙王国有限吸纳了三星堆的太阳信仰，甚至部分祭祀仪轨的形式，却彻底抛弃它的崇拜核心——纵目神，摧毁了原有的神学框架，由此制造了“买椟还珠”的逆向效应。无论在文化的性质、体量和等级上，金沙都不是三星堆的真正继承者。 恰恰相反，我们看到的是一个令人震撼的历史场景：那些无畏的古蜀战士，挥动发辫，手捻朱砂，焚烧神像和“洋货”，驱赶或处死“西方传教士”，经过许多年的顽强斗争，终于推翻“殖民者”的统治，终结“西方文明”，实现了本土宝墩文化的“伟大复兴”。 三星堆王国覆灭的原因，至此已经昭然若揭。

红色摄影的外部逻辑关联 中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是沙飞首创、由吴印咸、徐肖冰和杜修贤所继承的“新华体”，它以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。 90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌、胡杨和王征等人的作品，无疑就是“灰色摄影”的代表。 早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的30万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像见证者。 沙飞的内在分裂 我们处在一个分裂的状态。就像手里拿着两个球，一个是革命，一个是浪漫，艺术天才把这两个球抛来抛去，就成了时代摄影家。沙飞的图片，看起来在写战争和苦难，其实这战争背后都有狂欢的元素。就沙飞的个人身份而言，他是知识分子和独立艺术家，但同时也是战争机器上的螺丝钉。 沙飞的全家福 我想了解的是，在沙飞影像的背后，那些看不到的东西究竟是什么？沙飞是一座伟大的雕像，但他的“沙飞”名字却很奇特，他感觉自己就是沙粒，细小、微渺、随风而去，很容易成为被操控的工具，同时，他的关于飞翔的信念，也极易被政治强风所控制，所以，沙飞从一开始就已预见了自己的命运：在那个年代，他注定是要被劫持的，最终他会成为一种被操控的工具。这无疑是沙飞最深刻的宿命。 沙飞主持的晋察冀画报。成为“新华体”的重要源头 我们所谈论的沙飞是高度分裂的，他的个人主义和集体主义，他的“新华体”和“卡帕体”、他作为个人传奇的故事和他身上所体现延安时代的集体病症……这些互相矛盾的东西，构成了沙飞的双重人格。这实际上是小资产阶级和无产阶级之间的差异，也就是独立的左翼艺术家和被规训的革命者之间的差异。这方面可以为鉴的，是鲁迅的绝望主义话语和毛泽东的乌托邦话语的分野。鲁迅基本上是不分裂的，他放弃了共产主义，也就是放弃了列宁式的革命信念。鲁迅把绝望主义推到了极端，并且从两个方面塑造了20世纪中国文化的面貌：一是他对国民性的批判、也包括政治批判；另一个是对宗教价值的否定，由此加强了无神论在20世纪后期的统治地位。 跟鲁迅这样的文化老人不同，沙飞是一个共产主义新人，也是罕见的视觉天才，他在战争叙事和集体影像方面非常成功，却在自我影像和自我叙事方面陷入了失败。他没有被革命集体认定为“英雄”，而是不幸沦为一个“杀人犯”。 在我看来，沙飞身上包含着三种不同层面的分裂：一种是是严重的病理性的精神分裂，其次是心理学意义上的人格分裂，第三是哲学上意义上的价值分裂。更耐人寻味的是，在沙飞身上，这三种分裂同时涌现，也就是说，他同时完成了三种分裂。正是这种多重分裂，塑造、成就并毁灭了这个视觉天才。 “自我救赎”和“新人”的诞生 导致这场悲剧的原因究竟在哪里呢？高华先生的阐述富于启示性的，那就是革命队伍对于政治贞操的苛求。在1931年到1932年期间，沙飞曾经担任民国政府汕头电台报务员，该电台为商业和军务两用，而无论如何，沙飞都曾经隶属于敌对势力，并且是这个势力中的“基层骨干”。这个旧身份及其“危险的”历史，被后来投奔延安的沙飞所隐瞒，并为日后的精神分裂埋下祸根。 严酷的延安整风运动引发了沙飞的内在焦虑和恐惧 经过严酷的延安整风运动，革命者通常会执着于其“政治失贞”的历史。被检举揭发的恐惧，可能是长期萦绕沙飞的最大噩梦。这是一个被隐瞒的内在的“罪恶”，使沙飞产生焦虑和内心的交战。他渴望通过某种特别的方式，清洗掉自身的“历史罪孽”。这其间所含有的大量紧张的精神探索，从未被书面文本所记载，更溢出了女儿王雁的私人记忆。它的隐秘性是毋容置疑的。但我们可以透过某些方法来曲折地接近真相，比如，我们已经发现，沙飞的近乎完美的摆拍，显示出他有严重的精神洁癖。那种内心的阴影，往往通过题材、构图、光影等艺术手法获得缓解，但却无法根除他的身份忧虑。 这情形一直延续到1950年为止。在那个华丽的年头，新国家完成了自我塑造，但沙飞的自我塑造却远没有完成。尽管他升级为师级军官，却无法排除其内心的忧郁和焦虑。我同意有些学者的观点，那就是关于周海婴关于父亲被日本医生毒死的质疑，是沙飞受迫害妄想的逻辑根基。沙飞对日本反战分子、杰出的医生金哲胜，出现了相似的猜疑——他是一名日本杀手，戴着伪装同情中国的面具，潜伏于革命队伍，并且蓄谋向他下手。这种建立在“鲁迅之死阴谋论”基础上的猜疑，为沙飞实现“自我塑造”，提供了一个新的契机。 于是，在一场异乎寻常的想象之中，沙飞选择了一个妄想中的罪人（金哲胜），执行枪决，实行自我历史罪行的转移和置换。沙飞就此完成了超越罪恶和自我英雄化的过程。在开枪的那个瞬间，他是被毒死的鲁迅，也是在战争中受难的全中国人民。他就此终结了自我的分裂。这是病理上的精神分裂和疯狂，同时也是病人的一场自我疗救。金哲胜和沙飞的两场死亡，合并为一个悲剧的仪式。就像耶稣被钉上十字架那样，在在被枪决的瞬间，他升华为一个牛虻式的道德完美的革命者。沙飞以两个人的生命，书写了自我救赎的悲剧。于是，一位新人的诞生，终于和一个新国家的诞生，发生了最密切的呼应。 分裂主题的逻辑延伸 在某种意义上，沙飞的精神分裂，也是我们自身的分裂。分裂在毛时代不仅是一种疾病，而且是一种深刻的逻辑，甚至成为一种我们欣赏的疯癫的美学。从文学的角度来讲有两种病态的美学，一种是《红楼梦》里林黛玉的肺痨美学，另一种是电影《红色恋人》里张国荣扮演的革命者，他极好演绎了一个病态的小资产阶级气质的革命者，看起来很像沙飞的形象。 而在后毛时代，精神分裂转型为一种自主分裂的基本存在策略，也就是更倾向于一种安全的人格分裂。在我们的会议中，在会议之后，这种人格分裂还将长期延续下去。无论是价值分裂、人格分裂、还是精神分裂。分裂是20世纪到21世纪中国的国家病症。重要的是发现这种分裂，并使这种分裂的阐释成为公开。 沙飞女儿王雁站立父亲的浮雕前（摄影：朱大可） 在此我还想谈谈沙飞女儿王雁的“分裂”。早在1967年就读中山大学外语系期间，她就因抨击当时的政治体制而被打成“反动学生”。这段历史足以表达她对自由的高度渴望、以及敢于批判政治现实的非凡勇气。她为父亲所做的平反工作、以及她坚持沙飞摄影奖独立性的做法，都是这种思想传统的呈现。而在另一方面，王雁又饱含着创伤记忆和幸福记忆，饱含着对父亲的爱，以及因父亲而起的自豪，更对晋察冀画报、红色摄影和新华体，有着难以言喻的依恋。 然而，我们已经发现，沙飞作为“新华体”的创始人，其背后的威权主义政治结构，和王雁的独立气质之间，存在着一种尖锐的冲突。我据此注意到其中所隐含的分裂状态。而这分裂也在影响所有的人，包括我本人在内。一方面，我们在此要表达对于天才摄影师的缅怀、对他创造“新华体”的历史认可；但另一方面，我们又不得不对“新华体”的“奉命拍摄”立场感到忧虑，如果我们不完成这场反思，我们对沙飞的研究就会失去正确的方向。 影像真实和政治真实 对于沙飞的研究，仅仅两年时间，似乎很难再有重大的突破，但就历史本身来讲，我们还有很多工作要做，比如，我们还需要进一步弄清延安和晋察冀之间的关系、毛泽东和聂荣臻的关系、沙飞和金哲胜的关系、沙飞和聂荣臻的关系，如此等等。仅从沙飞和聂荣臻的名字，就可以发现，聂的繁体字由三个耳朵构成，他是一个倾听者，所以他需要沙飞这样的目视者。他们之间构成了奇妙的逻辑互补关系。这不是一种字谜游戏，而是一种隐秘的启示。 此外，我也听到了很多关于影像真实性问题，很多人认为，无论如何，沙飞的东西是真实的，因为它指涉了战争的正义性。这就触及了影像本体论的困境。对沙飞的革命摄影的赞美，无法规避这样一个基本事实，那就是这种战争摄影，在客观上坐实了延安是抗战领导者之类的虚构故事。在摄影作品的美妙性和谎言政治之间，再一次出现了深刻的断裂。 安东尼奥尼面临着相似的困境 我想援引安东尼奥尼的例子，在《中国》这部片子里，关于北京菜市场的繁华场景，全部都是摆拍的，但是他本人并不知情。这是幕后大导演周恩来精心策划的结果。在他拍摄林县人民修建红旗渠的热烈场面时，他在在村庄里拍到了那些目光呆滞、衣衫褴褛的人群。这是两种完全不同的影像，却出自同一个导演和同一部影片。所以我在想，究竟什么才是更真实的？这两者都似乎符合“影像真实”，但只有一种才符合“历史真实”。而“历史真实”，也就是被历史所验证的真实，才是真正的“真实”。 为了一个更高的目标，可以牺牲历史真相，转而寻求一种更高的政治真实。这是完全相同的叙事逻辑。这种叙事逻辑普遍地存在于党派和个人的言说之中。政治真实要求以政治诉求和宣传目标来要求摄影。它断然拒绝叙事的所谓历史真实。政治正确就是唯一和最高的正确。这个真实跟民族无关，而是跟党的利益直接相关。这是革命叙事的最高原则。所有的艺术必须服从这个原则。而这就是新华体的最高原则。 在王雁提供的这份首期晋察冀画报里，有一项战利品统计是令人震惊的。当时在晋察冀边区发生的作战高达6908次，毙伤敌人是76900人，我方伤亡人数达21000人，而当时整个延安的总人数不超过50000人。击毙和击伤近乎77000人，这个数字似乎远远超过当时“百团大战”、“平型关大捷”等几个战役的总和。这真是个伟大的数字。但奇怪的是，就连后来的党史都未能记载这些辉煌的战绩。 正是从这样的统计数据里，我们看到了所谓政治真相和历史真相之间的严重差距。为了实现某种政治目标，我们需要炮制亮丽的数据来鼓舞士气，这是革命宣传的需要。通过对沙飞影像的研究，我们发现了真相和遮蔽性叙事之间的关系。 作为自由艺术家的沙飞，不惜把自己变成偷窥者，用镜头偷拍了白求恩的生殖器，而这种对真实生活的偷窥，正是其内心欲望的坚硬表达。这无疑是我们所喜爱的沙飞。他展示出一个摄影师对于真实生活的本能热爱。但沙飞又不得不面对强大的政治目标诉求。一个参加民族战争的民族主义者，必然渴望战争和奔赴前线，而结果却无战可打，只能用摆拍来构筑某种理想中的现实。但这种想象的真实，并不是沙飞所面对的真实，而只是政治机器所要求的真实。这些多重的真实互相叠加，彼此分裂，构成了沙飞的影像世纪。（本文根据多次会议发言整理而成） 附1：沙飞简介 沙飞(1912～1950)，杰出的摄影家，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者，国家摄影之“新华体”的开拓者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争。 1931年担任国民党汕头电台报务员。1931年宁粤分裂。时任广州军用电台总工程师的司徒璋被任命为汕头电台台长，他请沙飞到汕头电台当特级报务员。1932年春，司徒璋带着劳耀民、李泽邦和沙飞，穿着军装进驻国民政府交通部汕头无线电台。他们接管后，电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持业务联系，改为商业、军务两用。这段历史后来被投奔延安的沙飞所隐瞒，为日后的精神分裂埋下祸根。 1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。 抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。 1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。 20世纪80年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。（以上资料引自百度词条和沙飞女儿王雁的回忆录） 附2：沙飞作品 八仙桥木刻会上的鲁迅 放哨的八路军士兵（摆拍） 八路军冲锋（摆拍） 战斗在古长城（摆拍） 白求恩与民兵（摆拍） 裸泳的白求恩（抢拍或偷拍） 白求恩遗体

由于舍斯托夫的告诫，约伯这个姓氏的意义已经超出犹太教和基督教的范围，成为上帝笃信及其疑虑的象征。此刻，我要从他的激情方面，也即他的痛苦方面接近这个人，去打量和倾听他的言说。人们被告知，由于约伯是上帝与魔鬼之间的一种赌注，他被剥夺了全部财产与儿女，不仅如此，他还必须坐在炉灰里用瓦片徒劳地刮削着遍及周身的毒疮。如此痛苦欲裂的景象，蕴含着灵与肉的双重苦难，它们从身外(儿女和财物)向身内(皮肤及其它所覆盖的事物)逼入，去探查受试者的信念。 《约伯记》：如此痛苦欲裂的景象，蕴含着灵与肉的双重苦难 约伯痛苦的深度，可以从目击者的反应中获得证实。它严重灼伤了其妻的眼神和心情，迫使她喊出“你弃掉神，死了吧”的绝望言辞。痛苦之神还追上了他的三个朋友。“他们远远的举目观看，认不出他来，就放声大哭。各人撕裂外袍，把尘土向天扬起来，落在自己的头上。他们就七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话”。（《旧约·约伯记》）而后，他们与约伯开始了有关上帝公正性的漫长争论。 这样的记载，旨在把我们引向约伯痛苦的基础。这个无辜的人被突如其来的灾难惊骇得目瞪口呆，而他所作出的反应是：首先，像俄狄浦斯那样伤害着自身的器官；接着，像苏格拉底那样发出没有止境的聒噪──抱怨神的不公正和请求一种快捷的死亡。他独自囊括了欧罗巴痛苦的两种形态。 约伯的重要性就是如此显现的。在他的痛苦框架里，最初涌现的是基于财产与儿女沦丧的切肤之痛。皮肤像五官那样目击了灾变。皮肤的悲伤不可抑止。这早期的苦楚经验，发生于人与在所之间的那道边界，并足以构成一个人垮掉的理由。但约伯超出了撒旦对他的估量：他虔敬地接受了上帝对全部赏赐的收回。 这种忍受激发了新一轮的探查，那就是对约伯在其所负载的苦难方面予以追加。皮肤崩溃了，但它并未失去对于外在灾变的感受，不仅如此，这约伯之肤还要喊出自身的疼痛，使灵魂的绝望达到极限。 刮肤之手及其瓦片，正是刺瞎之手与钢针的复现，它们间相似或不相似使我惊讶。与俄狄浦斯相比，约伯更明彻地意识到言说的意义，他的诅咒和论辩是一种令人心碎的努力，他要藉此离开他正在经验的东西。正如苏格拉底所做的那样，他要在话语家园里比较不痛苦的死去。 尖锐的感受、痛不欲生的刮削和绝望的呼告，这与其说是某种东方意识形态的范例，不如说是亚细亚框架中最非亚细亚的部份，或者说，它是唯一与欧罗巴痛苦毗邻和亲近的形态。此系罗马最终接纳放射着约伯光辉的希伯来圣经的缘故，而且由于这种接纳，犹太信念与希腊精神发生伟大的交会。从那个时刻，约伯及其痛苦退出了亚细亚舞台。 脸上的刺青：皮肤的母题，无疑是犹太哀歌中最重要的部份 在流浪于异邦的漫长历险中，约伯的心情率领着民众。他的痛苦和呼告成为难民营地的犹太哀歌。这哀歌既没有开始，也没有结束，它就此无限地滋育着约伯的兄弟和子孙。歌手们相继亡去，而哀歌的旋律与话语亘古常青。 卡夫卡的阴郁声音正是这样一种延续：约伯之肤成为虫的躯壳。在灵魂弃世之后，只有这丑陋的皮囊驻扎在人间，继续无望地装载存在的疾苦。在另一篇有关流放地的小说里，卡夫卡甚至为皮肤找到了真正的俄狄浦斯之针。参观者惊喜地看见了一架能将法庭判决书刺入犯人皮肤的机器。由于针的运动，罪行和痛苦被书写在皮肤上，而且人至死不能将这些毒疮般的字迹抹去。 皮肤的母题，无疑是犹太哀歌中最重要的部份，它表达了一种亚细亚种族对于痛苦的全部敏感性。皮肤总是最先受到伤害，却又总是在最后一刻里死去。它是痛苦的尽善尽美的容器。一个来自二次大战期间的传说，是哀歌在历史中的最残酷的回响。德国人挑选那些刺有花纹和毫无瑕疵的犹太皮肤，用它们制作了家庭照明的灯罩。这正是皮肤永生的证据。在人狗彘般死去之后，诗意皮肤幸存了下来，并注定要目击更普遍的痛苦，直至罪恶之灯熄灭或崩坏。 1989年12月于上海北郊 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

浪漫主义的险恶敌人 　　浪漫主义是一个陈旧而悲怆的事实。 　　 我们不用花费太多力气就能够看出，浪漫主义的现代消解是历史的某种定数。除西方世界沉浸于后现代主义的时代精神之中外，中国当代文学坚定地置弃着这样一种不合时宜的情调或风格，在某种意义上，东方比西方更冷酷地打击了浪漫主义。如果说美国每年出版一千种以上的长篇科幻小说，那么我们的公众则拒绝一切提供新的想象经验的文本，这种针对浪漫主义的抵触姿态，导源于对大跃进或文革时代的国家浪漫主义的痛楚回忆。 公众的上述态度无疑构成了作家的写作律法。一方面是反浪漫主义甚嚣尘上，一方面是小市民现实主义的云蒸霞蔚，文学景象从总体上说就是如此。如果对此进行条分缕析，我们将可以看到，中国当代文学在消解浪漫主义诸多要素上是何等彻底。在小市民现实主义作品中，人们热衷于用市民的清淡温情取代浪漫主义的内在生命激情；用世俗的琐碎经验取代对新世界的想象性塑造；用入世的随波逐流的亲切态度取代批判社会和颂扬自然的反抗立场；用平庸和无意义的事件取代对生命本体的暗示与象征；最后，用卑下猥琐的小市民(小乡民)气质去取代英雄主义和对终极价值的崇高企望。所有这些都使全部文学事实变得黯淡而平庸起来。 俸正杰《浪漫旅程》：市民理性，这是支配时下走俏作家的头脑的最核心的事物。 　　市民理性，这是支配时下走俏作家的头脑的最核心的事物，它要求我们消除一切与浪漫主义有关的因素，还原为没有自我和个性的人，这是一种危险的意识形态，或者说是意识形态中最颓废的部份。市民理性充满了市民功利主义和务实主义的人生信条，而实际上则显示了人类日常生活中最没有生气和最卑贱的操作态度，而它竟然还要成为一种诗歌或小说美学，通过大众传播媒介，对公众进行毒害。 　　然而，从这样一个黯淡的风景出发，我们也可以看到，浪漫主义精神事实上并未完全泯灭，它仅仅转入了其他领域而已。例如，在全民大练气功的热烈潮流中，气功浪漫主义明亮地涌现了，对气功的想象力发育到令人吃惊的地步，气功激情勃然发动，古代或中世纪的奇迹大量复兴，各种气功英雄被竞相传颂。这一情形，很像是某种气功泛神论的呈现：在采集和修习“气”的过程中，神明降临了，它与“气”合二而一，给予危机状态的人们以令人惊异的拯救。 　　在气功浪漫主义方面，我们看到了柯云路的小说《大气功师》和大量与之相似的长篇“纪实文学”，它们对英雄和奇迹给予了罕见的热烈颂扬和描述，更重要的是，它们还给定了一个有关这个民族的辉煌的未来。 我现在还无法对气功浪漫主义作品作出准确和充份的估价，但有一点是可以肯定的：那些市民读者正给予这样的浪漫主义最热情的欢迎。因为这可以弥补市民现实主义的缺陷，并给毫无生气的平庸生活注入一种诡秘的色彩。此外，我坚持认为，市民现实主义和气功浪漫主义是同一事物的两个方面，它们都受到市民精神的滋养与浇灌，并最终都向市民文化圈作出亲切的投奔。 韩国武侠网络游戏《龙天气》： 大量的几乎是不可破解的死亡危机，织成了诡异壮丽的网络 使我深感惊异的是，一种纯正的浪漫主义精神，竟然会隐藏在台港武侠小说的市俗衣裾之后。这几乎是不可思议的。起初，它闪现于古龙中期和晚期的作品中，闪现于那些孤寂的“欢乐英雄”的豪情之中，闪现于饱含生命激情的刀光与杀气之中，闪现于生存与死亡的转换瞬间，随后，它进入温瑞安的世界，并急速上升到诗学的高度。 温瑞安，这是迄今为止大陆以外的最重要的当代小说家，他的“四大名捕”系列几乎包含了经典浪漫主义的全部要素：英雄的孤寂性、生命的内在觉醒和生命激情的洋溢、对于死亡的赞颂、豪情与感伤主义的充份融合、以及从每一个字词中涌出的诗情画意。 　　这是对古龙的人本主义英雄美学的有力推进。大量的几乎是不可破解的死亡危机，织成了诡异壮丽的网络。人被逼入毫无指望的困境，然后，他以最灿烂、最明亮和最眩目的方式纵身飞跃，陷入更严峻的危机，而后，再跃起，奔蹈、腾扑、击杀和再陷入……就在这些连续不断的生存危机和奇迹中，一个真正的英雄诞生了，他要向一切丑恶和暴虐的制度作出有力的宣战。越过悲痛愤懑的剑气，这个人还说出了他对于人类和新世界的最热切的希望。 　　耐人寻味的是，在后工业社会中，一种伟大的气质或精神必须借助大众认同的形式才能残存下去，或者说，必须受到货币和金融系统的赞助，也就是受到浪漫主义的真正敌人的支持。而在大陆农业社会，浪漫主义香火凭什么才能长明? 对这个问题的回答是不可规避的。诗人海子说，我躲进了上帝的羽翼下。这是一个当代大陆罕见的浪漫主义者的解答。这个孤独的人，在北京的宅院深处沉思着存在的形而上意义，然后，用一次卧轨行为来结束这种沉思。但他还是留下了大量的诗篇，或者说，大量不朽的心灵的火焰，他要用这些字词来召回一个湮灭了的时代。 中国乡村稻田：在大陆农业社会，浪漫主义香火凭什么才能长明？ 　　海子的重要性在于，他第一次用浪漫主义语言，说出了对于最高本体的终极关怀。越过那些忧伤而明亮的希腊景象、那些质朴而阴郁的黄河风情、那些兄弟姐妹的旖旎柔肠，他直截了当地向上苍发出了呼告。这是一种怎样的呼告呵，痛切到了喘不过气来的地步。它是罕见的力度、浑浊而粗鲁的气质和对于宗教真理的强烈关切的结合，意象坚定地跳跃前行，“所指”暧昧不清，思想杂乱无章地涌现，仿佛灵魂已急不可待，说出断断续续的真诚的渴望。 　　长诗《土地》是这样一种心情的代表。他把“饥饿”升华成了造化和梦想的巨兽，驮负诗歌高傲地飞行。但饥饿同时也吞噬了贫困的人民，他们被埋葬在不结果实的土地上，带着恬淡的笑容踅入诗人的梦里。然而，重要的不是个别意象的语义，而是从他的全体字词中跃出的激情，它像一束明亮的光线，照耀了事物的核心。生命情感和生命意志痛切地诉说着不如意的景况，向神(终极价值的指代)发出含糊不清的呼告，血和智慧从诗行的平面上混杂着生长，以怀疑主义的残剩心情爬向上帝的宝座。 　　这是我们面对的市民现实主义统治时代中最好的福音。那些粗俗低贱的市民诗歌、灰色小说及其从西方文本中盗取灵感的文学摹本，在它的打击下，是必定要溃退的。　　海子是一个路标，孤寂地坚立于广阔的迷津中。在这里，我不想预言他所开辟的事业，我只想回溯一下他以前的历史事件。这是至关重要的。在反传统的口号震耳欲聋时，我已经开始了这种回忆，它描述着人类某种伟大心灵的发育和生长的道路，而最终，它要告诉我们有关中国文学的全部未来。 浪漫主义的不朽景观 　　在海子躺卧的轨道上，我看见了一辆巨大的机车，穿过黑暗的时代，驶向最遥远的过去。这是浪漫主义的机车，奔行在西方和东方两条铁轨上。它掠过三十年代的小罗曼蒂克者的匆忙身影，掠过郭沫若和李金发的脆弱书卷，把我载回安徒生、雪莱和惠特曼的岁月。在北欧阴郁而寒冷的车站，安徒生的容貌明亮地浮现了。这个用鹅毛笔写作童话的人，是浪漫主义史上最伟大的歌者之一，所有的孩童和成人都在倾听他。在宇宙亘古不息的大雪里，他用隽永的故事点燃了人类的壁炉。 我是那么严峻地注意到了这点。在我黯淡的童年里，正是他的讲述和音调拯救了我的心情。用那些有限的、细小的语言火柴，他还照亮着每个生命的头顶，使我们看见了奇迹，看见那些奇迹像流星、雨露和瀑布一样降临。更重要的是，我们还能够看到奇迹是如何被阻止的。这通常是令人痛楚的，因为这阻止了我们的愿望。然而安徒生出示了一个最令人惊讶的奇迹：只有他能够在阻止奇迹的同时使我们忧伤而不失望。 安徒生童话插图：在我黯淡的童年里，正是他的讲述和音调拯救了我的心情 　　是的，当卖火柴的小女孩儿在雪夜里长眠时，或者，当海的女儿丢弃了刀具、融解在海洋和天空的泡沫中时，我们多么忧伤! 　　这无疑是一种语言的奇迹。它向儿童揭示了黑夜的属性，却没有伤害他们的信念。美丽的风景、纯净的树林和海洋、拥有人类儿童的天真目光的动物、善良的老单身汉和长着芬芳头发的女孩，它们是塑造生命信念的最初的火焰。而后，在安徒生的童话的光线里，雪莱腼腆地出现了。这个面容过于姣好的男人是羞怯的，但他的诗句却那么坚硬，激扬着金属般的回声，成为经典浪漫主义时代的不朽旗帜。 　　越过安徒生的忧伤心情，以及越过所有来自华滋华斯、拉马丁、缪塞和拜伦的忧伤心情，雪莱卓然独立。他的诗句如同他的头发一样燃烧：像普罗米修斯身后的巨大岩石，发出天崩地裂的轰鸣。雪莱说：我要解放那个盗火的人。然后，他就派遣他的全部强大诗句去解放他。 　这其实就是一次人间情感、尊严和自由的解放运动，颓废的美学，连同“基督教的古志和严酷的形式”被“捣成泥土”。必须向人们指出雪莱的上述针对保罗主义神学和天主教会的全部反叛的意义。这个人正是普罗米修斯的永恒灵魂的化身，他要成为人及其全部属性的不屈的守护者。于是，从对朱庇特的嘲笑和轻蔑中，我们嗅到了藐视神明的浓烈气味。 　　 雪莱，或者从雪莱以前的伟大的弥尔顿开始，诗歌精神开始了与形而上本体分离的过程。这一下降的过程最初是必要的，而它以后却导致了诗歌精神的现代消解。诗歌匍匐于污浊的泥淖中，丧失掉它的全部光辉、明亮性及其对于心灵的映照机能。一个快乐、自由和放纵的普罗米修斯，竟然被资本主义的糖衣炮弹击中，最终受缚于后现代主义的更严厉的锁链。 我无意在此指责弥尔顿和雪莱，这不是他们的过失。恰恰相反，我注意到，尤其在弥尔顿的诗句里，神性的光辉如此充溢，笼罩住这个反叛的思想家的高贵头颅。《失乐园》和《复乐园》，一个对称的“福一达”游戏，隐喻着人类与终极真理的分离与重合的完美进程。这与其说是弥尔顿的浪漫主义气质的弥漫，不如说是他的内在(自我)神性和外在(宇宙)神性的一次宏大拥抱。这个英雄洞见了宇宙的最后本体。 乔托《但丁在天堂》：沿着弥尔顿的有力手臂所指引的方向，我们听到了但丁在中世纪最后时刻的呼告。 沿着弥尔顿的有力手臂所指引的方向，我们听到了但丁在中世纪最后时刻的呼告。无限谦卑而虔诚的心灵，从对一个女童的永恒恋情出发，登上了至高无上的阶梯，径直走进“上帝”里面，走进无限光明与欢乐的最高天体。弥尔顿是“看见” ，而但丁是“走进”。他坚定地越过地狱和净界，也就是越过一切“在下面”的事物，越过全部的惊眩、恐惧、忧伤和悲痛，越过肉体与灵魂的种种魔障。弥尔顿描述《圣经》故事，但丁则记录了他的思想之旅。这其实也就是人类所能企及和走越的全部心灵空间。从地狱的最深处，到天堂的最深处，那条垂直的道路是奇迹中的奇迹，除了但丁，没有任何一个诗人和战士能够开辟出如此非凡的景象。 　　诗篇，这是我们缅怀浪漫主义先驱的最重要的文献。在书写着《神曲》的羊皮卷的边缘，西方的轨迹黯淡了，东方的轨迹明亮起来。我们看到了住在各个王朝的衰败楼宇里的不朽诗人，用狼毛笔书写着浪漫主义的汉语文本。那些用棉絮和毛竹纤维制成的薄纸，在蛀虫和岁月的咬啮下，已经成为毫无意义的碎片，然而诗篇却存留下来，像寺庙里的佛灯，映亮着无数昏暗的人群及其面庞。 　　漫长的诗人队列，拥有着彼此相似的“市俗浪漫主义”的动人容貌，据此与西方世界的“神学浪漫主义”进行着无言的对抗。我们听见的是一种宏伟的合唱，在豪放派的激越旋律后面，婉约派发出了柔和感伤的和声，无数著名的姓氏支撑着这个庞大的美学集团。 我不想在这里谈论李白──一个耳熟能详的名字，这个人的浪漫主义精神，与其说弥散在他的诗歌里，毋宁说停栖在他的生命风度中。他是谦逊的，他把浪漫主义的桂冠移交给了李贺，而后，飞扬高蹈着走进民间的传说。 苏六朋《太白醉酒图》：这个人的浪漫主义精神，与其说弥散在他的诗歌里，毋宁说停栖在他的生命风度中 李贺，中国浪漫主义诗歌的巅峰，他的语言和意象过于高峻，使一切批评家难以望其项背，而他的生命是那么短暂，刚刚照亮了唐朝的诗坛，就急促地陨灭了，同时，留下最奇诡壮丽的诗篇。他的生命的长度和他诗歌的高度构成了如此强烈的反差，以致他在一些小册子作家的手下成了“畸人”，也就是古怪的人、不可思议的人和逾越了古典伦理规范的人。这从反面验证了他的重要性。他本身就是一个出乎意料的奇迹。他只是没有风度而已。 李贺与李白的最大区别在于，前者是一个无比痛楚的人，而后者则恰好相反。李贺的痛楚来自他的病弱的肉体和无望的灵魂。他在这种痛楚的深渊里打滚，从颤栗的舌头上滚出诡异的诗句，说出对于时间和人生短促的惊骇和惧怕。而另一方面，他又显示了对物理世界的空前绝后的敏感性，这正是他不久将要放弃的那个实在的世界。它的质地、色泽、重量、裂纹、气味和声响，穿过砚台的影像被他轻灵精微地握住，像握住他即将长辞的世界。甚至连新小说派也不能达到他对于物体及其物体内在生命的触握深度。而后，通过这样一种痛楚的触握，他把汉诗语言推进到李白根本无法企及的眩目境界。 这并不意味着，用粗疏或质朴语言写作的人值得我们蔑视。有时候，一种质朴的语言暗示了诗人心灵的质朴性，陶渊明是这方面的范例，一方面浪漫，一方面质朴。他用自己的伟大心灵统一美学的不相容的范畴，并藉此开辟着通向乌托邦的革命道路。　　 桃花源的景象是令人难忘的，它直接指涉了所有中国浪漫主义者所回避的事物，而这正是浪漫主义的真正核心。穿越桃花构成的墙垣，时间的河流把我们引向过去的世界。构成这个世界的要求是如此简单：田野、阡陌、屋舍、鸡犬、农夫、老人与儿童。他用这些字词概括了乌托邦里的全部事物。而当他退出后，他无法再度进入：迷津阻止了他。 王仲玉《陶渊明像》(局部)：他用这些字词概括了乌托邦里的全部事物 我注意到了这种隐喻的意义。陶渊明用一个破坏性的结构反对了弥尔顿的理想。它不是从失乐园到复乐园的“福一达”过程，而是从得乐园到失乐园的“达一福”过程，它构成了一个比弥尔顿主义更深刻的反转的镜像。 令我惊异的还有，这个无法进入的乌托邦并未使我们绝望，它最多只能使我们为之忧伤和怅惘而已。这不仅是一个叙述技巧的问题，而且显示了浪漫主义的情感本性。在陶渊明看来，我们企及或不能企及乌托邦，它完全取决于几率和统计学的因素。这就为信念的生长提供了脆弱的理由。 　　正是这样的信念鼓舞了陶渊明的寒伧的田园生活──一个乌托邦的次等摹本。关于乌托邦，陶仅仅进入了一次，而关于它的摹本，陶则倾注了最大量的言辞和激情。他的喜悦和他的悲痛像稻菽一样从田园的土地生长，而最终，喜悦瓦解了，剩下的只有永久的悲痛。 　　乌托邦的现世化、或是浪漫主义字词的实存化，这是浪漫主义精神的最严酷的敌人。历史上所有类似的努力都注定要归于失败。我们企望用手指抓住它，而我们却抓住了一个虚空，就在这样的深刻的失望中，浪漫主义精神从我们的心灵中消退了，像消退的洪水，而后，露出了光裸的、一无所有的大地。 　　那么，世俗浪漫主义的弱点已经显示出来了，除非他放弃一切实用主义的念头，也就是放弃在头脑之外还要用全部肉身去占有奇迹的渴望。陶渊明没有意识到这点，所以他注定要接受贫困的苦难。然而伟大性保证了他以一个隐士的姿态坚定地生活着，履行他向自己作出的承诺。正是这种坚定的生活召回了浪漫主义信念。从阴郁寒冷的病榻上，陶用悲愤的声音唱出了对于复仇者荆轲和精卫的颂扬。 　　这是何等熟识的声音!它曾经如此澎湃地涌现于屈原的吟哦之中，像一条怒气冲天的字词的河流，去淹没一切敌对的事物。屈原，这个人是一切愤怒的渊源，而后，一种亚洲型的明亮事物从中有力地闪现了，这就是被历代儒者诬指为爱国浪漫主义的伟大诗歌精神。 甄别这点是至关重要的。汉代的儒者，那些利用注疏和训诂从事文化阴谋活动的人，企图在“阐释”中扭转古代史的性质。屈原是其中用以篡改先秦浪漫精神的学术核心。假如他被修补成符合儒家教义的伦理英雄，那么该教义将获得更有力的传播。由于这一缘故，汉朝，成了阐释灾难大规模发生的年代。 陈洪绶《屈子行吟图》：所有的屈原研究者都在有意忽略和遗漏下列事实：对历史上的反叛者的追忆与颂扬，是这个人的诗歌写作的基本母题 　　要清洗掉涂抹于屈原肖像上的汉代颜料，其方式是非常简单的：首先，彻底忘却有关此人的全部历史评价；其次，像对待一个无名诗人那样诵读他的作品。 所有的屈原研究者都在有意忽略和遗漏下列事实：对历史上的反叛者的追忆与颂扬，是这个人的诗歌写作的基本母题。推翻夏启的“五子”、弑杀后羿的寒浞、抗灭夏桀的成汤、兴师问罪的文王，上述著名叛臣的姓氏与事业，受到屈原如此热烈的眷顾，以至成为反复吟哦的对象。 　　在反叛者的名册中，伍子胥是至关重要的。这个楚国最杰出的复仇者，因全家遭到楚平王的杀戮而逃往东方，成为吴国的重臣，并率吴兵打回祖国，将已故国王的尸身掘出，痛挞三百。对于犯有如此滔天罪愆的叛徒，屈原居然明确声称，他要追随其后以了遂自己的心愿(《悲回风》：“从子胥而自适”)。且问，他何以要追随此人?他有什么难以言喻的心愿? 我想特别指出“端午节”的原初语义。“端”，就是平反与昭正之意；“午”，就是“伍”的通假字；“端午节”，就是人民用以昭雪伍子胥的日辰。而令人吃惊的是，这个属于伍子胥的纪念日最终却被屈原的阔大身影所掩替。这种情景在人类庆典史上是罕见的。只有一种假说能够理性地解释这一现象，那就是“同构叠加”：一个更有力的反叛者的历史映像将覆盖住与之同构的其他映像。“端午”，显然是世界上唯一的反叛者的节日，它蕴含了对饱受压迫的革命者的最盛大的赞美。 伏羲女娲双龙画像砖：屈原是一个真正的国王，这构成了他全部痛楚与怒的根源 　　屈原的反叛性，可能导源于一个众所周知的原因：他的政治事务的受挫和惨遭贬窜。他沉痛的目光看到忠臣接与、桑扈、比干和介子推的悲剧结局。他甚至警醒地指明，像申徒狄那样因屡谏君王而不被纳听、最后抱石自沉以明心志，是毫无益处的(《悲回风》：“悲申徒之抗迹，骤谏君而不听兮，任重石之何益!”)。这是一个贰臣所能达到的较高觉悟。 　　然而，如果把屈原的悲愤仅仅限定于一个臣子对昏聩统治者的抱怨，那就大错特错了。屈原是一个真正的国王，这构成了他全部痛楚与怒的根源。政治失败迫使他转向诗歌，转向一个可以用隐喻语言来寄托宏大野心的场所。 　　让我们来倾听一下屈原对自己名字的注解吧。他声称自己名叫“正则”，叫“灵均”，这显然是一个双层字谜游戏。人们已注意到“正则”(“公正”)里隐含着“平”字，而“灵均”(灵开混沌)里隐含着“原”字，等等。但是，这组字谜还有更重要的一层解答：“正则”和“灵均”，就是要求这个人去匡正(“正”)世界的法则(“则”)，以及像神灵那样支配(“灵”)循环生息的大地(“均”)。这既是一个丧失权柄的旧部落领袖对他的男婴的期待，也预示出这个婴孩在以后的年代里所拥有的宏大野心。 　　正是这种不可遏止地燃烧的野心，支持着屈原的全部浪漫主义写作与吟咏进程。在《九歌》和《离骚》中，他反复地描述自己与众神(东皇太一、云中君、大司命等等)会晤或交往的豪华场面。他梦想自己像周穆王那样出巡西方，直抵昆仑，去访问西王母之邦，有九千辆马车簇拥着他，像簇拥着人间最高贵的君王。他还要乘龙驾鸾，在壮丽的天庭遨游，向日神、雷神、风神和云神颁布敕令，并且追逐洛神、宓妃、湘夫人和少司命，向她们表达热烈的爱慕。这样一种对神性血统及其力量的自我鉴定，难道仅仅是某种“楚地民歌风格”影响的结果么? 在中国诗歌史上，没有人(包括李白)能够像屈原那样显示出非凡的王性、对时间与空间的征服性以及野心受挫后的愤怒。因为这不仅取决于一个人的美学态度，而是主要取决于他的政治和哲学立场。也许在征服性上，只有毛泽东可以与之比拟。“把汝裁为三截”(指昆仑山)和“风景这边独好”，这些充满独断性的句式，只能诞生于一个面对世界版图踌躇满志的王者的伟大灵魂。 卫九鼎《洛神图》（局部）：这样一种对神性血统及其力量的自我鉴定，难道仅仅是某种“楚地民歌风格”影响的结果么? 　　然而，在给予了屈原以诸多赞美之后，我不能隐瞒这样一个令人难堪的事实，即屈原的人格是高度分裂的。这个人同时拥有王者与仆人、贰臣与忠臣的四重特性(也许还应包括他对彭咸─巫隐传统的向往)。他像一个马不停蹄地改换着角色的悲剧演员，在不同的台词里呈现不同的面貌(当然它们不是面具，而是复杂心灵的直接映射)。他甚至能够在从事高贵的反叛与征服事业的同时，保持一个饱受委曲的忠实臣仆的卑顺气味。他是那么尽心竭力地表白着自己对于国王的无限忠诚，信誓旦旦，到了令人发笑的地步(见《九章·惜颂》)。 　　这就像马克思在浪漫主义者歌德身上所洞察到的那样，屈原，有时非常伟大，有时极其渺小；有时是叛逆或征服世界的天才，有时则是一个竭力守护住摇摇欲坠的昏聩统治的庸人。自杀(或谋杀)结束了他的这种紊乱的浪漫主义气质，却开始了关于这个人的真相的永恒争论。如同读者所看到的，我不想加入这种争论，我只想结束它们。 浪漫主义与世界真理 　　以屈─陶为代表的世俗浪漫主义，和以但丁─弥尔顿为代表的神学浪漫主义，这就是我们所面对的浪漫主义传统的核心部份，而在历史的尽头，或者说，在历史开始的遥远边缘，原始的宗教浪漫主义闪烁着微弱而神秘的光辉。那些不朽的传说，从残破的碑石、泥版、铜鼎和竹简中浮现出来，诉说着世界真理的诸多细节。我注意到远古神话的这个特徵。浪漫主义，它是真理最初(也许还是最完美)的表达形式。 世界真理，也就是有关世界的诞生、动力、材料、构造与历史的准确消息，隐藏在宇宙的阔大景象之中，像来自星辰的光线，可以被我们模糊地感知，却不能被我们握住。然而，从缄默无语的人群中，一个浪漫主义的头颅发出了永不停息的追问：我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?而后，这种追问扩大到了太阳、月球和整个宇宙。 复活节岛上的石像：从缄默无语的人群中，一个浪漫主义的头颅发出了永不停息的追问：我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去? 只有浪漫主义者才可能发出这样的形而上追问，只有他们才可能凭借这种追问握住世界真理的温暖灵魂。屈原的《天问》，不过是对他的浪漫祖先的一次诗学摹仿而已，但这已经足以击中那些巨大的消息。 　　另一方面，也只有浪漫主义者才能够保存他们所掌握的世界真理。只有他们能够提供形而上的壮丽容器，以包装真理的难以言喻的属性。这里，我们看到了浪漫主义所拥有的代码系统的有为性。从湿婆、梵天、努特和盘古的伟岸身影中，世界真理实现了它在人间的逻辑转换。 　　神话首先阐释了真理，而后才运载它们，并在必要的时候重新对它们进行新的追问和猜想。 　　浪漫主义与真理的这种关系是耐人寻味的，它要消除一切关于浪漫主义的历史偏见。在最古老的年代，一个浪漫主义者就是一个真理的颂扬者，他越过无数的山峦和部落，把消息传递给所有沉浸在痴愚的笑意中的人群。而后，我们看到了一次巨大骚乱和觉醒。 　　在某种意义上，那最初的浪漫主义者正是上帝本人。当他对天堂的景象腻味了之后，他就 投入到了对人间乌托邦的热烈制造之中。上帝甚至是一个真正的诗人。据《旧约》记载，“创世”，就是他用语词说出想象的乌托邦诗篇。 　　神说：“要有光。” 　　神说：“诸水之间要有空气，将水份为上下。” 　　神说：“天下的水要聚在一处，使旱地露出来。” 　　神说：“天上要有光体，可以分昼夜、作记号……” 　　神说：“水要多多滋生有生命的物。” 　　神说：“地上要生出活物来，各从其类。” 　　神说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人。” 　　…… 这是真正的吟诵诗篇的过程。在上帝的字词溅落的地点，乌托邦明亮地崛现了，这是不可阻挡的，而从上帝的乌托邦里诞生的人类，难道能够回避摇篮所赋予它的这一属性么? 乌托邦的子孙们，携带着浪漫主义的天赋秉性，携带着对于真理和未来的全部猜想，携带着诸多瑰丽的意象与故事，从上帝的乐园出发，向我们走来。我们目睹了这些，就像目睹那些难以言喻的苦难一样。只要我们不放弃受难的权利，我们就应当响应这种亘古长青的号召。 1990年9月20日于上海 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

胡夫金字塔和雅典卫城建筑，无疑是石质文明的最高代表。而跟坚硬的埃及和希腊文明相比，华夏文明却露出了柔软的躯体[ 与华夏文明相对位的欧洲文明，无疑是一种石器文明。仅以启蒙运动时期的共济会为例，这是一个石工组织，崇拜以金字塔为代表的石器文明，而它的会员范围最终超越了石工本身，成为所有自然神论者的精神共同体。音乐家海顿和莫扎特都是共济会员，美国的国父们也是如此。一美元钞票上所印的金字塔形象，就是共济会精神的隐秘象征。共济会的这种石器信念，不仅继承了欧洲的历史传统价值，也对近代文明产生深刻影响。（参见雅克巴尔赞著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，世界知识出版社2002年版）。越过青铜时代的纠缠，它最终以木质文明的面容，向世界发出独一无二的微笑。在所有的上古遗存中，只有华夏文明拥有这种古怪的器物特点。 埃及金字塔，石器文明的古老象征 早在周秦之后，青铜器就开始逐步退出历史。只有那些兵器和农具还在原野上灼灼发光。乡村流氓刘邦所建立的汉帝国，从铜质文明转向木质文明转移，打开了建造木质宫室的漫长历程。这是中原汉人征服整个远东地区后的最大转变，它复兴了一部分被嬴政摧毁的楚文明。木器的灵魂苏醒过来，油漆也变得炙手可热，华夏文明就此展示出最迷人的品格。 在被李约瑟先生指认的“四大发明”中，造纸和活字印刷都跟木器文明密切相关。纸的原料来自木质纤维，而活字则被刻在细木块上，它们分摊了发明的一半。第三种发明火药（火焰），则是木器文明的死敌，这意味着就在文明内部，已经预设了自我湮灭的种子，而它也确实竭力执行了自身的使命。但耐人寻味的是，文明还为自己预留了一条出路，那就是“四大发明”中的第四项——指南针。这种精巧的磁石装置，全力支持文明的海上输出，从而为它的异地保存提供保障。 指南针的颤栗箭头，指出了文明的唯一出路。我们不得不承认，纸质文明的大多数优秀残剩品，都被保存在中国以外的地区。它利用了殖民时代的贪婪本性以及近代博物馆的收藏方式。这是文明自我保护的诡异策略，同时也向我们反证了木质文明的脆弱。四大发明，就是环绕木质文明核心的四种运动，它们彼此呼应，形成充分自足的体系。文明就像一个饱含生命和意识的有机体，它为自己的命运制订了游戏规则。它是它自己的上帝。 中国造纸术描绘了木器文明的柔软边界 书法、绘画、雕刻、文学、塑像和音乐，所有这些自我繁殖的符号，并未刻在石版上，而是被投放于那些木质品——织锦、棉布、竹简、纸张、家具和丝竹乐器等等，它们比石器柔软，选取和制作更加便利，也易于被收藏和传播。另一方面，用泥土（石器的腐烂样式）制造的瓷器，作为土石的代表，也加入了华夏器物文明的主流。它异常坚硬，却极度脆弱，难以永垂不朽，而华夏器物文明的这种易碎性，正是它的魅力所在。 让我们回到建筑的命题上来。除了少数土楼、窑洞、碉楼以外，木是中国建筑的主体，或者说，那些木、砖木以及石木的混合结构，是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗，而且是承重墙和梁柱，支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏，木材资源逐渐枯竭，但中国人的采伐激情至今没有减弱。最伟大的中国建筑师，是一位名叫鲁班的木匠，而不是什么石匠或铁匠。这种与木器的永恒纠缠，就是华夏建筑的狂热本性。 中国人酷爱速朽的木质建筑，它们要么结构松散，易于推翻和拆卸，要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人，一反常态地寻求房屋（家具）的短暂性，而那些来自石器时代的硬物，包括西方建筑的灵魂石拱，仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候，石狮子会被戏剧性地摆放在家门口，俨然是朱色大门的笨重奴仆，无言地守望着那些趾高气扬的木器。 山西应县木塔，号称“中国第一高塔” 与此同时，基于金对木的“克制性”（金克木），金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉，它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期，家具上才出现若干细小金属的身影，如铜锁、铰链和搭扣之类，它们位于木器的关键部位，却保持最卑微的表情，就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰，衬托着质朴简洁的主体。 在整个木质品系统里，窗纸是最具象征性的物体，作为毛竹和树皮打浆后的产物，它纤薄、轻忽和一戳即破，但它却位于两个截然不同的空间之间，犹如提供彼此渗透和交换的生物膜，而在它的两边，分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸（窗花），它是所有木艺中最精微的一种，在二维的维度上热烈展开，以抽象的线条临摹日常生活，把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。 这场古怪的木质建筑运动，甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里，偶像是泥塑的，其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘；菩萨的居所（庙堂和宝塔）则是木质的，并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验，但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧，数千年来被不断上演。对中国工匠来说，木材是不可替代的，反思也是毫无必要的，因而每一次建造，都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思，完全超越了建筑理性的范围。 徽州古祠堂 只有一种哲学能够解释这种可笑的信念，那就是阴阳五行说，它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中，木所代表的生命力经久不息，获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”，它迷惑了大多数观察者的视线[ 关于龙和木的对应关系，散见于儒家和道家的各种文本，其中以《黄帝内经》、朱熹《周易本义》所录《系辞传》与《说卦传》，以及邵雍《梅花易数》等为代表。]。 龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅，往往用很薄的木材铺设二楼地板，走路时能体验到地板的震颤，从那些疤结造成的漏孔里，甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋，所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门，但那仅仅是为了防范盗贼；而北方使用较厚重的砖墙，是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内，所有的营造都突然变得敷衍起来，仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。 这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢？即便是木器，也完全可以选择更为坚固耐用的材料。 斯蒂芬·加得纳企图回应这个难题，他认为中国人的建筑核心是空间（Space），结构只起辅助作用，导致这种格局的原因在于，中国人把建筑当作了表演的舞台，而这种舞台需要随时进行拆卸和改装的（ 斯蒂芬·加得纳《人类的居所——房屋的起源和演变》第91页，北京大学出版社2006年版）。 这仍然不能完美解释建筑简陋性的起源。因为空间和结构并非是对抗性和非此即彼的，中国人完全可以寻找两全其美的方案，日本人在1980年代重修的琉球王宫（冲绳那坝），拥有巨大精美的木质支柱，是坚固型木构建筑的代表。更为重要的是，在近代民居内部，那些戏台往往打造得比住宅本身更完美。与宁波天一阁毗邻的秦氏支祠（建于1923~1925年）就是一个范例，它的家庭戏台使用抗朽的坚硬木料，其上布满了精美的雕刻，它的穹形藻井，由千百块经过雕刻的板榫拼成，盘旋而上，其精巧程度，令人叹为观止，显示出当地小木工艺的高超技巧。表演不是在削弱结构，恰恰相反，成为加固结构的重大理由。在秦氏支祠，戏台比居室更为华丽坚实。 秦氏支祠戏台：其上布满了精美的雕刻 另一种阐释的重点在于家族树（Famery Tree）的动态结构。家族的扩展、分流和官员（商人）任职地的变更，甚至是大规模的集团性迁徙，也许会导致对永恒性结构的忽视。这最初是一种理性的建筑策略，而在帝国中晚期变成了一种迂腐的习惯，并且总是以美学的面目出现。这种迁徙的策略最终成为一种建筑病毒。它腐蚀着时间，把中国建筑推向了纯粹空间的路线。民居建筑结构是宗族体系的映射。族谱（家族树）是时间的映射，而木构建筑则是空间的映射。它们分别从两个向度书写了宗法制度的端庄面貌。是的，建筑必须便于拆卸，但却不是为了表演，而是为了方便家族关系的重组，以及表述宗族成员的空间关系。 汉人的建筑空间就是这样建立起来的，它似乎是以牺牲对时间（永恒性）的感受性为代价的，但这其实是重大的文化错觉。汉人对木器的迷信几乎到这样的程度，甚至坚信那种纤维质材料能够战胜时间。文天祥的著名诗句“留取丹心照汗青”，提供了耐人寻味的证据：诗人一方面表达了对速朽的竹简（汗青）的信任，一方面却渴望进入历史。尽管这种希翼超出了竹器本性，但它还是表述了言说者超越时间的意图。没有人对这种自相矛盾的信念提出过异议，因为它是全体汉人的意志。对字词的信念，早已跟竹简（丝帛）融为一体。 这其实就是整个华夏文明体系的特性。它的所有艺术样式——音乐、文学、绘画和书法，都毫无例外地以木质品为自己的载体。它们都把自身的命运，托付给了那种速朽的物质。这是全世界最独特的景象。艺术以自我终结的方式探求不朽的道路。 紫禁城太和殿的楠木立柱：它们艰难地支撑着木器文明 我们面对的是一种罕见的悖论：一方面使用转瞬即朽的材料，一方面渴望抓住飞逝的时间。只有一种途径能够解决这种困境，那就是强韧的自我循环程序。中国人并未改变时间，而是改变了时间的算法。某座寺庙之所以能够存在千年以上，并非由于其建筑的完好无损，而是因为它在同一场所被不断焚毁和重建，而在历史的“总体性叙事”中，它的每个断裂的片断都被接驳起来，形成完整的时间长链。这最初是族谱的记载方式，而最终却演变成建筑的书写方式。华夏建筑就此握住了时间。 在这种“总体性叙事”里，实存与符号的关系昭然若揭。实存严重地依赖着符号，渴望来自符号的安慰。符号是中国人的上帝。在家族性建筑里，所有重要的居室都必须经过命名，并以匾额与楹联的方式加以标定和阐释。这就是所谓符号题写运动，它要借助精心选择的字词为建筑物下定义，判处它与人一起死亡和永生。在那些“堂”、“室”、“居”、“斋”之类的词根面前，形容词不可阻挡地繁殖着，向我们暗示主人的志趣、咏赞他的德行和风骨。这题写与其说是对建筑物的命名，不如说是居住者的自我颂扬。这不是题写者的自言自语，而是他在对时间（未来）说出简洁的絮语。 那些镌刻在木牌上的语词，融入了砖雕和木刻的符号体系，从那里确认存在的无限意义。就象人的生命周期一样，实存的建筑总是要死的，它无法战胜那些岁月的天敌，但符号的建筑却是永恒的，它战胜了遗忘，以字词的方式跃入文化记忆体系，跟龙一样永生。华夏木质建筑就此超出了脆弱的命运。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

垂直型建筑和水平型建筑，这一美学分野支配了人类建筑的全部历史。从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都拥戴以下三项基本原则：1、必须以垂直线为轴心；2、必须尽其可能地寻求垂直轴心的高度；3、有必要的话，利用金字塔式的水平扩张来推升高度。这就是垂直型建筑的信念，它制造了历史上最著名的“巴别塔计划”。《圣经旧约》宣称，在古巴比伦时代，几乎所有的文明都卷入了建造天梯式建筑的狂飙。耶和华用变乱语言的方式，阻止了这场建筑学叛乱，但“巴别塔计划”并未消失，而是成为文明深处的隐痛，并要历史的缝隙中继续生长。 画家想象中的巴别塔，是人类三维建筑的开端 哥特式教堂就是最鲜明的例证，它重现了“巴别塔计划”的本性。它的骨架使用高大的铁拱，并就此创造了建筑奇迹。德国的科隆大教堂中厅高达48米，而德国乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161米，企及了当时建筑工艺的极限。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。那些高耸的尖顶犹如探针，查验着神的存在，令其感到了轻微的疼痛。它们也是一些犀利的叫喊，回旋在上帝的领地，从那里听取天堂里的回声。不仅如此，哥特式建筑的所有构件都是尖耸的，加上那些彩绘玻璃和各种瘦长的雕塑，环绕垂直轴心运转，由此构成火焰燃烧的态势。它是竖起来的灵魂战车，向着上帝的领地飞跃。 哥特式教堂是颤栗、狂热、病态和神经质的教会表达。这是中古神启时代终结前的最后一次照耀，它要从一个极端的立场，重申对神的最后敬意。就在中世纪动身离去之后，尼采姗姗来临了。这个不信神的男人，用哥特式的语法，喊出了“上帝死了”的梦呓。上帝没有对此做出回应。上帝掉过头去，藏起了他无所不在的脸。 资本主义精神吸纳了有关高度的语法，把现代化楼厦变成拜物教的圣殿。它们高耸在曼哈顿街区，仿佛是科隆大教堂的翻版，但它们没有戏剧性的尖刺，也没有火焰升起的光亮，只有一些理性的玻璃盒子，可以折射太阳和星辰的光芒。它们不是上帝的玩具，而是被续写的“巴别塔计划”，俨然是尼采精神的回声，挑战神的古老威权。遍及欧美的货币教义，全力支持这种高度的挑衅。它罔顾911事件的击打，不断刷新建筑工程学极限，向1000米的高度奋力冲刺。 高迪设计的西班牙巴塞罗那大教堂，保持了哥特式建筑的基本语法 关于高度，我们已经看到了两种对立的语法。敬神的和渎神的，彼此截然不同，却在垂直高度上结成了同盟。毫无疑问，高度自身就是一种伟大的话语，人因这种话语而发生精神分裂：它一方面修正头颅的姿态，强烈要求人的仰视，并藉此自证人的渺小性，而另一方面，它又作为人之造物而表达人的伟大性。这自我矛盾的“巴别塔计划”，喊出了人与神的双重伟大。 正是从这种垂直关怀里诞生了三维的民族，它要竭力从二维的平面中挣扎而出，向天空无限升华。这是传统基督教国家所具有的精神特性。“巴别塔计划”表达了向上超越的传统。在大地和天空之间，信念的天梯在坚持不懈地爬升。但丁是其中最杰出的代言人，他的《神曲》，构筑天堂-炼狱-地狱的三界二十七层体系，环绕垂直的神学轴心，形成哥特式的话语模型。轴心的最底端是地狱的黑暗，而在轴心的最高端，则是天堂的无限光明。渴望终极关怀的灵魂，在维吉尔引领下展开垂直向度的长征。这是深渊里的求告和自我超越的火焰，但它的微光却照亮了文艺复兴时代的行人。是的，但丁的话语建筑，就是三维民族的诗意隐喻[ 参见但丁著、朱维基译《神曲》，上海译文出版社1984年版。]。 但丁在《神曲》中所架设的从地狱到天堂的垂直三维结构 但在远东地区，几千年以来，中国人一直恪守着大地的法则，坚持以二维的方式在世。整个东亚细亚遍布着这类二维民族，它们匍匐在大地上，保持跪拜的姿势，并且把这种姿势延展到建筑物。在那些跪式建筑和卧式建筑的现场，至高无上的皇帝笑纳了这种礼仪。 这并不意味着中国人没有三维结构，但它的高度遭到了王室的垄断。奇怪的是，这种被垄断的标高曾经达到惊人的程度。仅以公元前600年前后的吴国姑苏台为例，根据《越绝书》记载，这座离宫的高达二百里，约在一万米左右，比全球最高山珠穆朗玛峰更高，尽管这个数据被严重夸大，却足以表达史官对政治建筑的热烈诉求[ 参见《越绝书》，上海古籍出版社，1985年版]。 然而，华夏帝国对宫廷高度的梦想，却面临木质结构的致命性限定。中国宫殿不能形成自我叠加的多层结构，而单层建筑则完全依赖屋顶、柱子和地基的高度，要是没有自然山体的加入和垫高，空间的第三维突破将无法实现。宫式建筑便只能转向二维平面，寻求面积的广度，像一张被不断摊薄的大饼，以致紫禁城成了全球最大的皇宫。毛时代的建筑师接管了这种美学，以广场的名义，继续扩张旧皇宫的领地，把帝国的二维梦想推到城市的边缘。二维民族从此被切成两半：宫殿是最高领袖的书房，而广场则是人民行礼的地点。 目前遗存的故宫太和殿, 建在高约8米的3层台基上,自身高约35米，梁架由72根大木柱(称为金柱)支承,是紫禁城中最高大的木构建筑。唐代长安九成宫主殿的残存夯土基址，高出现代地面7米左右，显示当时建筑整体的高度，至少应在20米以上，跟明清宫殿的格局基本相似。从唐代到明代，宫殿的高度保持了内在的统一。但到了帝国晚期，建筑的制高点已经不是宫殿本身，而是围绕宫殿的院墙（如紫禁城午门城楼）。高度指涉了军事防卫的需要，却跟宗教信仰毫无干系。 为了跟无法高大的宫殿相匹配，对民居高度的限定变得紧迫起来。这是专制帝国的政治要求。它下令民居保持低矮的状态，而任何超越皇宫的行为都被视为叛逆。人民接受了这种二维化的律令，并在这种美学指导下成长为二维民族。水平方向的扩展，是建筑自我生长的唯一方式。那是四合院的某种物理延伸，向四个方向作矩形扩散，犹如时间的波纹。经过数千年的经营，这种二维的建筑苔藓，便覆盖了整个远东地区。 北京紫禁城的二维平面结构 中国人民臣服皇帝的命令，小心翼翼地保持单层或双层的建筑格局。其中最典型的是北京四合院和福州的“三坊七巷”。建于清代的福州四乐轩，占地达24500平方米，大小厅堂有42座，住房则多达793间，它们在一个有限的平面上分布，具有惊人的居住密度。其中主宅维系着原初的对称结构，但以后扩展的侧院，便陷入随机和自由布局的混乱状态。 这种平面延展的二维格局，就是迷宫诞生的原因。后期扩张的住宅，超出了预谋的规划，俨然是畸形生长的肿瘤，制造着剧烈的迷宫效应，把居者变成迷失价值方向的老鼠，而且没有任何向第三维突围的企图。狭窄的巷子、错乱的走廊、光线黯淡的门道、杂乱无章的院落，人民在其间行走，维持着最低限度的生存，即便在人口剧增的年代，他们也毫无怨言。人民匍匐在大地，互相密切地搡挤着，为皇帝的秩序护航。 导致这种大地情结的原因，不仅在于帝国的严酷律法，更在于儒家伦理的整合体系。国家礼教吁请人民保持最低的高度，也就是恪守与草根齐眉的地位，以执行“君君，臣臣，父父，子子”的四项基本原则。闽东及其周围地带是儒家的据点，唐宋以来，它一直是重要的科举基地，向帝国输送了大批优秀的文官。儒学控制下的宗族及其家法，是帝国最忠实的卫士，坚定地看守着建筑的二维特性，以维系帝国的伦理信条。这是政治秩序在建筑学上的精密转换。我们可以看见，在那些密集的居室里，到处分布着励志的匾额和楹联，以及讲述儒家道德故事的木雕,那些格言和故事加强了道德管束的力度。从建筑物和话语这两个层面入手，儒家制造出世界上最复杂的迷宫。 福州民居俯瞰图 二维民族形成的第三个原因在于，先秦时代的狂热消退之后，帝国的建筑师日益趋于理性，他们逐渐意识到，建筑高度并非是确立国家威权的唯一途径。臣民的跪拜仪式，业已解决了尊卑与高低的问题。正是中国人率先发现了身体建筑的非凡意义——它可以代替物体建筑的功能，完成等级秩序的设定，以实现皇帝至上的威权伦理。长期以来，下跪成为普遍运用的规则，它首先要求膝盖弯曲着地，继而要求头颅磕向大地，身躯被两度折叠之后，高度急剧下降，与大地合二为一。 这其实就是身体矮化的修辞，也是身体建筑的全部意义。对于许多中国人来说，膝盖的主要功能就是为了下跪，以此表达谦卑、顺从和乞求的语义。这种膝盖政治甚至引发了一些近代外交笑话，例如，当西方传教士进入中国宫廷并拒绝向皇帝下跪时，包括林则徐和徐桐在内的中国官员，都发出了轻蔑的窃笑，以为他们是一些可怜的没有膝盖的怪物，只要用竹竿就能将其轻易击倒。 正是由于中国人的卓越发现，政治等级的划分变得轻而易举。帝国借助身体建筑的这一功能，以最低的财政成本，绕过了宫室建筑的技术困境。在我看来，这是被李约瑟先生所严重忽略的“第五发明”，它超越木质文明的范畴，把华夏民族的低矮身影，映射在历史的沉重书页上。 在实施人民矮化策略的同时，帝国的被压抑的垂直政治，奋然转向了水平政治，也就是尽其可能地掠夺和征服土地，以增大帝国的领土面积。这是君主及其文官集团的主要嗜好。在广义的范畴里，国土就是最宏大的建筑，被用来收藏人民、土地、粮食和赋税。征服者的身影，因土地的广阔性而变得高大起来。所有受到热烈称颂的君主，如秦始皇、汉武帝和康熙帝，都是国土的伟大征服者，相反，那些丧地者则成为民族的可耻罪人。正是基于这种农业政治学理想，二维民族超越建筑本体的限定，把边界外推到遥远的蛮荒之地。常识告诉我们，从大禹治水开始到满清帝国晚期，在近万年的漫长历史中，土地的二维广阔性，始终是帝国的最高信念。 回到狭义建筑的议题上来，我们不难发现，在严密管制的缝隙里，也就是在帝国权力难以企及的地带，建筑违制的事件层出不穷。闽粤交界客家人聚居地区，圆形土楼一般高达三、四层（永定土楼），最高可到五层（漳州和南靖土楼），在没有基座的情况下达12米以上，完全可以跟皇帝的住所抗衡。为了防范盗匪，它们被筑成一些坚固的城堡，拥有护城河与吊桥，以及碉堡式的枪眼，被大片烟叶田所环绕。越过无尽重叠的山峦，皇帝的威权遭到了客家人的藐视。 福建南靖客家土楼 与客家人遥相呼应的，是源自印度的佛教。它坚持对高度的诉求，却获得了中国皇帝的特许。尽管跪拜早已是身体在寺庙里的主要姿态，僧人们还是坚持修造更为高大的建筑，以完成对阳具和金刚杵的摹写，这就是宝塔现身的原因。它要传递印度次大陆的信念，并成为坟墓和转世的隐喻。宝塔的高度大多在60~70米之间，如大理唐代千寻塔,为密檐式方形空心砖塔,高达69.13米,可能是现存的最高佛塔。其他著名宝塔如西安大雁塔、南京大报恩寺塔和山西应县木塔等，都在这个标段之内，早已逾越了宫廷屋脊的高度。 但佛塔没有自我燃烧的动向。与哥特式教堂的火焰相比，它们不过是被天神蓄意拉长的坟茔，伫立于寺院的角隅，看守着众高僧的骨殖（又称“佛骨”或“舍利子”）。而从宏观叙事的角度看，它们更像是一些坚硬的阳具，刺破皇帝的龙袍，去改造二维世界的单调风景。在帝国的管制史上，“反叛的建筑学”似乎从未放弃飞跃的企图。但这是极其微弱的希望。在人民获得自由和尊严之前，它不能平息建筑扁平化的狂热，也无力超越二维民族的历史本性。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

黄帝铸镜和光学的世纪 黄帝与印度首领西王母，当年在王屋山一带举行双边会谈，成了被许多典籍所记载的著名外交事件。尽管其内容我们不得而知，但据《黄帝内传》透露，在会议结束之后，黄帝就铸造了十二面大镜，按月份依次使用。第一镜直径为一尺五寸，以后每月递减一寸。依此类推，第十二镜应只有三寸，已经到了玲珑可爱的程度[1]。黄帝还时常亲自在湖边磨镜，此后数千年里，那块磨镜石都光滑可鉴，不长野草[2]。这或许是中国历史上最古老的镜子，它的工艺可能来自西域，与天文学、历法、权力和国家管理有密切关系，但我们至今无法知道其原初的技术与功能细节。 出现在古代仕女画中的镜子 宝镜的材质与功能就这样在传说中逐渐完善起来。它最初可能由坚硬的玉石或铁矿石磨制而成，而后扩展到黄金、玻璃或铜铁合质，但考虑到镜面反射率、打磨工艺和制造成本的因素，绝大多数镜子必须用掺入锡的青铜铸造，因为这种材质更为柔软和易于打磨。它是光线的源泉之一，却要急切地超越光学反射的物理限定。它忠实地反射外部的物理空间，却在其内部制造了一个虚幻空间。整个世界都蜷缩在铜镜里，向黄帝及其臣民们发出永恒的微笑。 华夏历史上只出土过少许铁质镜子，像流星一样出现在历史典籍和墓冢里，俄顷又消失得无影无踪。它们的材质过于坚硬，只是铜荒时期的代用品，用以缓解铜矿石匮乏的危机而已 1。 据《开元天宝遗事》记载，叶法善拥有一面铁镜，病人可从中看见自己脏腑里的垃圾2。 另据《太平广记》载，前蜀的嘉王担任亲王镇使，在整理官署时得到一面铁镜，下边写着十三个篆字没有人能认识。让工人磨擦干净后，光亮得可以照见东西，把它挂在高台上，百里之内都能照见。他在铁镜里看见集市有人正在舞弄刀枪卖药，便把此人叫来盘问，此人辨称他只是卖药，并未玩弄刀枪。嘉王说：“我有铁镜子，照见你了。”卖药人于是不再隐瞒。他向嘉王要镜子看，镜子递过去之后，他竟然用手掌劈开自己的肚子，把镜子放进肚里，脚不着地地冉冉升起，飘然飞走，谁也不知道他究竟是何方神圣1。这是我们所知道的唯一能拥有神奇性的铁镜。它被肚子所吞噬，并且跟仙人一起飞翔，消失于历史的浓重阴影。 铁镜的坚硬性成全了铜镜的伟业。它不仅打开了无限广阔的魔法空间，而且拥有跟青铜器一样久远的时间链索。青铜铸成的镜子，散发出青铜时代的古老气息，据此滋养着怀旧主义的贵族趣味。这种时空属性就是铜镜的最高魅力，它据此反射着上古历史的模糊面容，并且要为走投无路的时间寻找出口。 尽管黄帝铜镜此后销声匿迹，但其中的第八面镜，却在隋代突现于御史王度手里，仿佛是一次历史性的回旋。《太平广记》引《异闻集》记载说，隋炀帝大业七年（公元611年）五月，王度从御史任上辞官，从一位故友那里得到了黄帝古镜。镜宽有八寸，镜鼻是一只蹲伏的麒麟。环绕镜鼻划分出龟、龙、凤、虎等四个方位，四方之外又布有八卦，八卦之外更有十二时辰，其外又有二十四字，绕镜一周。字体酷似隶书，代表二十四个节气。这些层层叠加的同心圆，就是宝镜语义体系的全面展示。它涵盖了中国时空体系的主要尺度，正是东方式宇宙的细小模型[3]。 关于黄帝宝镜的非凡功能，在下列故事中可以初见端倪。王度的朋友薛侠拥有一把宝剑，左边的纹理如火焰，右边的纹理似水波，光彩闪耀，咄咄逼人。薛侠要求用这把宝剑跟王度的宝镜进行比试。王度欣然答应。他们进入一间密不透光的房间，王度拿出宝镜，镜面上吐出光华，将全屋照亮，两人彼此都能看见对方，犹如置身于白昼，而宝剑则黯然无光，只有在王度将宝镜装进镜匣后，古剑才吐出光华，但也仅仅是一、二尺的光景。薛侠抚摸着宝剑长叹道：“天下神奇宝物，也有相克相伏的理论啊。”此后每到月圆之夜，王度都将宝镜置于暗室，它发出的华光，可以照亮四周数丈远之处，但要是让月影照入暗室，宝镜就变得黯然无光。这是因为阳光和月光是宇宙的第一光线，任何宝物都无法与之匹敌[4]。 中国宝镜的神学威力 黄帝跟镜子的密切关系，昭示了国家对反射性器具的倚重。那是自我反省的工具，从政治组织、身体组织到心灵组织，所有这些事物的健康成长，都取决与镜子的探测与疗救功能。这是镜子神话的精神起源。从诞生伊始，它就注定要去守望和捍卫权力的核心，以及与各级组织相关的事物。镜子的魔法打开了中国人自我凝视的历史。 周灵王23年，一座名叫“昆阳台”的豪华宫殿被打造起来，专门用来安放包括铜镜在内的各类国宝。一个叫做“渠胥国”的国家派使者来周朝，赠送了贵重的礼物，除了高达五尺的玉骆驼和高达六尺的琥珀凤凰外，还有一枚“火齐镜”，高约三尺，用它在黑暗里看东西，犹如白昼，而对着镜子说话，里面竟然可以做出应答，周朝人把它奉为神物。但到了周灵王末年，这枚神奇的宝镜却不翼而飞[5]。奇怪的是，在宝镜失踪之后，西周的末日也随之降临。在宝镜出没与国家权力的盛衰之间，存在着某种神秘的因应关系。 这种宝镜跟权力的逻辑关系，大约起源于古罗马帝国。《太平广记》称，当年罗马的波罗尼斯国王得到两枚宝镜，镜光所能照亮的地方，大的达到30里之外，小的也有10里，很可能是罗马宫廷普遍使用的雕花银镜。天火焚烧宫廷时，宝镜放射的光明，居然还能抵御火灾，使房屋无法化为灰烬。但被火烧过之后，镜子的光彩变得昧暗起来，却还能用来克制各种毒物（这是银质镜子的另一证据），被人卖到民间，换得黄金两千多斤。此后随着朝政兴衰，这两枚宝镜反复出入宫廷与商贾之间，犹如走马灯一般。在西罗马帝国覆灭（公元476年）的30年之后，也即南朝梁武帝天监年间（公元502—519），这两枚宝镜从地中海长途跋涉，流落到了汉地，俨然是传递帝国覆灭消息的白银讣告。 尽管西方镜子在历史上扮演过重大角色，但从秦朝开始，中国本土工匠已经发明了铸造透光镜的技术，而镜子的功能也急剧升华，由日常照明转向透视，其魔法性与日俱增。攻入秦都咸阳之后，刘邦接管了前朝留下的巨大财宝。他以胜利者的姿态进入咸阳宫，得意洋洋地走遍所有府库，去巡视他从前朝帝王那里夺取的财物。 《太平广记》记载了整个过程。最让刘邦惊异的，是秦始皇留下的那面方镜，宽四尺，高五尺九寸，里外通明，人在镜中的影像是颠倒的；用手捂着心来照，能够清晰地看见五脏六腑。体内有病的人，可以由此洞察疾病的部位[6]，其功能远在现今的X光机之上。这是宝镜光线的秘密，它能够穿越一切物理障碍，展现物体内部的隐秘结构，并把整个汉民族带入这光线的最深处。越过流氓皇帝刘邦之手，宝镜修正了汉人对黑暗的悲剧性感受。 宝镜的这种透视功能被延续了很久，直到唐代还放射着不朽的光芒。据《松窗录》记载，长庆年间（公元821～824年），有个渔民在秦淮河上下网，打捞起古铜镜一枚，直径一尺多，其光泽与水波一起涌动。渔人拿来观看，自己体内的五脏六腑历历在目，甚至可以看见血液在血脉里流淌的景象，渔人感到无比惊骇，手腕发抖，以致宝镜再度坠落水中，后来千方百计打捞了一年左右，始终无法重拾那件宝物[7]。渔人似乎构成了一种世俗社会的象征，它拒斥切入肌肤的内省。只有智者才能抵制这巨大的惊骇。他们越过诡异的镜像，静观着自己的诞生和死亡。 在生物学的视域里，人就是那种能够自省的灵长类动物，并因这种这种技能而强大，成为本星球最有权势的物种。镜子不仅提供了自我反思的器具，还成为这种伟大心灵运动的象征。但在中华文明的体系里，铜镜并未转换为内省哲学的摇篮，却与宝剑、玉器和铜鼎一起，成为道士驱邪体系里的法器。 极权主义管制下的照妖镜 在道士的全力推动下，秦始皇方镜超越光学的限定性，向着“照魂”的巫术领域大步飞跃。据说女子一旦有淫邪之心，被这枚宝镜一照，就会胆张心跳，露出道德败坏的形迹。性情暴戾的皇帝，用它来来照射宫中的美女，凡是发生胆张心跳现象的，一律予以处死[8]。它是实施道德极权的最高利器。直到1960年代，乔治奥威尔的寓言体小说《1984》，才指涉了“真理部”在居民家里安装的那种“电幕”，但后者只是一种超距离摄像仪，并不具备心灵探查的功能。由于透视镜的稀缺，在极权主义管理方面，西方可能比中国落后了两千余年。 耐人寻味的是，在本朝历史上，只有秦帝国没有出现过引人注目的宫廷绯闻，究其原委，大约是那些问题女人都在魔镜的查验下曝光，被翦除得干干净净，剩下的只有苟延残喘的份儿，哪里还敢跟男人调情，打各种心怀叵测的主意。幸而这枚魔镜在项羽手里丢失，后世的皇帝们无法继承这一神器，否则，皇帝的宫廷生涯会变得无比乏味，而整个专制社会的历史，也将因此被大规模改写。 “照魂”的最高状态就是“照妖”，也就是能够籍此分辨妖精与魔鬼的真相，而这才是统治者的最高事务之一。《洞冥记》的记载宣称，汉武帝修建的望蝉阁，高达十二丈，上面安放一面青金镜，元封年间(公元前110～前104年)由印度波祗国使者进献，直径约为四尺，虽然无法辨认好人坏人，却可以分辨人与鬼怪。寻常的鬼怪经它一照，就会露出原形，根本无处隐匿[9]。 《搜神记》则记载说，三国时期，吴国的国王孙策，忌惮道士于吉的个人魅力，悍然将其杀害，但于吉的尸体却在事后神秘失踪。孙策照镜子时，看见于吉就在自己身后，回头去看，又杳无踪迹，如此再三，骇怕得扑在镜子上失声大叫，身上毒疮崩裂发作，很快就魂归黄泉。一枚寻常的世俗镜子，仅仅因其跟无辜道士的生命相关，竟然呈现出某种诡异的力量。 这其实就是关于照妖镜的某种质朴报导。而直到唐代，李商隐才在其诗“我闻照妖镜，及与神 剑锋”中，完成对“照妖镜”的命名程序。而“照妖”方面的叙事，最完备的还是王度的《古镜记》。公元611年6月，王度返回长安，途中借宿在朋友程雄家里。他家有个婢女名叫鹦鹉，容颜美丽，楚楚动人。到了晚上，王度打算脱衣歇息，拿起古镜随意照照，远处的鹦鹉看见了，急忙下跪叩头哀求，自诉是一头千年老狸，能变化成人形迷惑人，犯了死罪。被神仙追捕，逃亡和流落在这里，不料遭遇天镜，使她再也无法隐形和永生。 怜香惜玉的王度，想放鹦鹉一条生路，但她却因已经被天镜照过，死期即将到来。鹦鹉请求用最后的时光来享受人生欢乐，王度将镜放回匣中，亲自为鹦鹉敬酒，并将程雄的家人及邻里都招来，大家一起纵酒狂欢。鹦鹉不一会儿就酩酊大醉，扬起衣袖边舞边唱道：“宝镜宝镜，悲哀啊我的生命，自从我脱去老狸的原形，已经侍奉了好几个男人。活着虽是欢乐的事情，死亡也就不必悲鸣。有什么值得眷恋的呢？只要享有这一时的快乐就行！”鹦鹉歌毕再拜，化作一只老狸死去。满座的客人无不为之震惊叹息[10]。 《古镜记》深切地质疑了照妖镜的驱邪功能。鹦鹉是一头狐狸，却以人的形貌在世，并且拥有一个鸟类的名字，这其间隐含着某种多形态存在的复杂欲望。鹦鹉渴望藉此同时占有三种生物的属性，也就是占有狐狸的灵异、人类的情欲和鸟类的自由。这是一种何等伟大的意愿，它要超越神所制造的诸多限定。但魔镜阻止了这种欲望的升华，把变形记演绎成一场可笑的命案。但鹦鹉是一个真正的英雄，尽管她（他、它）最终落入了死亡的圈套，但由于《古镜记》的谱写，她从死亡中获得了美学的永生。镜子巫术最终让位于生命自由的信念。 在抵抗疾病的前线 宝镜的功能像涟漪一样不断向外扩展，越出它原初的边界，从照明和透视之类的光学用途，上升为穰除灾难的至尊宝器。据明朝陆粲《庚已集》记载，吴县一位姓陈的人士，拥有一枚祖传的辟疟镜，八九寸大小，凡是身患疟疾者，拿着镜子自照，就能看见自己身后附着一个怪物，蓬头垢面，身形模糊，一旦被照，怪物犹如受惊一般迅速消失，而疟疾则立即痊愈[11]。据说是因为疟鬼害怕看见自己形貌的缘故。这里隐含着一种深刻的神学判定，即一切妖魔都畏惧和拒斥反省。这种叙事企图从反面验证人的伟大性。 王度所持的黄帝宝镜，显然也具备相似的法力，当年，他以御史兼芮城令的身价，带着印信到河北去开仓放粮，救济陕东的饥民。由于发生特大饥荒，百姓饥饿、病痛缠身；蒲州和陕西一带则爆发了严重的瘟疫，可以说是祸不单行。 王度属下有个小吏叫张龙驹的，家中老少几十口人，都染上了瘟疫。王度非常同情这个属员，将宝镜暂借给他，让他拿回去为家人驱除瘟疫。张龙驹回到河北，连夜用魔镜映照身染瘟疫的家人，被照者都感到异常惊恐，说张龙驹拿着一轮月亮来照他们，而月光所照之处，冷若冰霜，寒彻五脏，随即又发热起来，犹如火炙。到了第二天晚上，染病者竟都不治而愈。此后他又籍此治好了大批病人[12]。宝镜的救世主身份，已经昭然若揭。 黄帝魔镜的其它神通，展露于隋朝大业十年（公元614年）。当时王度的弟弟王勣离家出行，遍游名山大川，随身就携带着这面宝镜。他从扬州登船渡长江时，忽然云暗水涨，风浪大作，摆渡的船工大惊失色，王勣手持宝镜登上渡船，向江中照去，顿时风息云收，波平涛静，江水变得清澈见底。后来他又乘船沿钱塘江口出海，当时正值涨潮之时，波涛轰鸣吼叫，几十里地外都能听到，王勣取出魔镜去照，潮水竟然如城墙般凝固屹立，不再向前，四周的江水闪出一道裂口，宽约五十多步，很像摩西率以色列人出埃及时遭遇的情形。 这是一个非凡的时刻，江水渐渐变得清浅，水中的鱼、鳖、虾、蟹纷纷逃匿，犹如看见了神明[13]。如果《宝镜记》的记载没有虚言，那么黄帝之镜就是一种特殊的灵物，它制造了大量奇迹，并籍此完成对尘世的拯救。它超越了铸镜者所赋予的坚硬命运。 宝镜之死和破镜重圆 尽管剑与镜是最亲密的兄弟，但与铸剑的情形截然不同，唐代以前的典籍里几乎没有关于铸镜的记录。宝镜的生成过程显得异常神秘，似乎在刻意拒绝世人的观察。只有《太平广记》中有过一则孤立的陈述，叙写扬州镜匠铸造“水心镜”时的奇异经历。 公元744年仲春，扬州城里来了一老一少两个神秘访客，声称可以指导铸镜。他们在铸镜工场里呆了三天三夜，而后神秘消失，只留下了一封书信，用早已废弃的小篆写成，上面是指导铸镜的条文，其中包括镜身的尺寸和镜鼻的形状，还附有一首偈语式的诗歌，赞美这枚尚未诞生的神镜的非凡魔力。5月5日正午，镜匠吕晖在江船上开炉铸镜，四周江水忽然高涨30多尺，如一座雪山浮在江面上，又有龙吟之声，犹如笙簧吹鸣，一直传到几十里以外，气象阔大，令人叹为观止。 这样的情形是非常罕见的，如果不是进献宝镜的地方官员——扬州参军李守泰故弄玄虚，那么它就是铜镜铸造过程的唯一实录。除此之外，宝镜的行踪、下落和归宿，也都罕有记载，难以测度。我们唯一知道的是，几乎所有的宝镜都会从现身地点不翼而飞。有关它们失踪的记载，充斥着各种历史文献，由此引发了世人的深切疑虑。 古代观察家曾经有过这样一种解释，他们宣称宝镜不会久留人间，而是要自动远离尘嚣，隐匿到世人所无法企及的地方。《异闻记》用隐喻的方式，描述了镜精与主人的对白，他以托梦的方式感谢人类的厚待，宣称要弃世远去。数十天后，宝镜在匣中发出悲鸣，声音起初纤弱渺远，而后渐渐渐嘹亮起来，犹如龙吟虎啸。过了很长时间才平息下去。王度打开镜匣一看，发现宝镜已经不翼而飞 [14]。这是宝镜对抗时间的奇异方式。它飞快地掠过人间，仅仅在那里留下一些脆弱的记忆。 黄帝宝镜的结局，向我们解释了铜镜大规模失踪的原委。但这也可能只是宝镜主人的一种托辞。鉴于宝镜的珍贵性，它在济世助人之后，被永久收藏了起来，最后成为主人的殉葬品，与他们的尸骸一起长眠，在地下岁月的腐蚀中发锈，直至在盗墓者的手里重现天日为止。它是所有墓葬品种最常见的事物，大量残留在诸侯的墓室里，跟铜钱混杂在一起，。在那里些暗无天日的墓穴里，铜镜失去了光线的滋养，变得黯淡昏昧起来，却拥有着某种自我闭塞的不朽性。 但宝镜失踪的更大原委，却是由于它遭到了世俗生活的劫持，转而成为日常消费的俗物。从魔镜到寻常的镜子，从金属镜到玻璃镜，材料革命在逐步解决镜面反射率和镜像还原性的难题，但宝镜的神性也在逐步丧失，由方士的除妖宝器，转而成为道学家修饰仪表的器物、贵妇涂脂抹粉的妆具，进而成为平民女子的随身用品。 但在我看来，它们并未真正失踪，而只是在世俗化的历史中丧失神性，成为一堆平庸乏味的铜坯，用以凝视世人沾满尘土的面孔。为了防止给国家权力带来灾变，镜子被风水师逐出宫廷主殿，甚至还被逐出百姓的卧房。正是这种神学性退场，制造了宝镜失踪的严重错觉。 唐代孟棨所著《本事诗》记载，南朝乐昌公主与陈国官员徐德言，在国家危亡之际剖镜为约，说是一旦离散，每年正月十五到京城集市叫卖破镜，籍此互相搜寻对方，最后几经波折，果然如愿以偿，两人得以白头偕老[15]。在这个著名的典故里，镜子的语义发生了剧变。在国家动乱的岁月里，它脱离传统魔法，以“破镜重圆”的方式，艰难地维系着家族团圆的古老信念。 《太平御览》引《神异经》称，从前有对夫妻将要告别，破开镜子，各执一半作为爱情坚贞的信物。此后妻子与人私通，她手边的半镜竟然化为喜鹊，飞到丈夫面前报信，令丈夫知晓了妻子的背叛。后人在铜镜背面铸上喜鹊纹饰，其风俗就源自这里[16]。在上述故事里，铜镜依然保留着守望、辨察和鉴证的语义。它能够变形和飞翔，向受害者发出警告。但它所服务的主人，却从宫廷和官吏转向了平民。这是唯一的变化，却把铜镜带往了更加广阔而幽暗的世界。 我们已经痛切地看到，人间的团聚喜剧和守贞誓言，是以对镜子的分解为前提的。镜子被无情地剖成两瓣，分别被不同的人所掌握，只有这样，才能最后导向“重圆”的结局。但镜子是独立的生命体，在被剖开的瞬间，它的灵魂就已悄然死亡，并且无法在人事的聚散中复活。 在华夏文化体系里，破镜是一种罕见的隐喻，在器物的解体和重组上，寄寓着家园捍卫的语义。唯一值得庆幸的是，宝镜在丧失神性语义的同时，意外地进入了日常生活的语境。这是铜镜神学的终结。宝镜死了，而镜子仍然在着，它屈从于曾经藐视过的事物，去映射寻常世界里的平淡容貌。 注释： [1] 清陈元龙《格致镜原卷五六》引《稗史类编》：《黄帝内传》曰：（帝）既与西王母会于王屋，乃铸大镜十二面，随月之用。又见唐王度《古镜记》：昔者吾闻黄帝铸十五镜，其第一横径一尺五寸，法满月之数也。以其相差，各校一寸，此第八镜也（出《太平广记》）。这两则记载可以互相参详。 [2] 《古今图书集成·山川典·卷二九三》引《述异记》：俗传轩辕铸镜于湖边，今有轩辕磨镜石，石上常洁，不生蔓草。 1 据《金史·食货三》载，世宗大定元年，……八年，民有犯铜禁者，上曰：“销钱作铜，旧有禁令。然民间犹有铸镜者，非销钱而何？”遂并禁之。此即因铜钱荒缺而禁铸铜镜的例证。《旧五代史·卷一百四十六·志八》亦称皇帝下诏“禁一切铜器，其铜镜今后官铸造，于东京置场货卖，许人收买，于诸处兴贩去。” 此为铸镜权被宫廷垄断的证据，而究其原委，皆因铜钱匮缺。民间以铁代铜而铸镜，势所必然。但铁镜反射率更低，又难以打磨，实用性不大，故始终不能在民间推广。 2 王仁裕《开元天宝遗事·照病镜》：叶法善有一铁镜，鉴物如水。人每有疾病，以镜照之，尽见脏腑中所滞之物。后以药疗之，竟至痊瘥。 1 《太平广记·第八十五·异人五》引《玉溪编事》：前蜀嘉王顷为亲王（明抄本亲王作亲藩）镇使，理廨署（署原作置，据明抄本改）得一铁镜，下有篆书十二（按篆文列十三字，二字当是三字）字，人莫能识。命工磨拭，光可鉴物，挂于台上。百里之内并见。复照见市内有一人弄刀枪卖药，遂唤问此人。云：“只卖药，不弄刀枪。”嘉王曰：“吾有铁镜，照见尔。”卖药者遂不讳，仍请镜看。以手臂破肚，内镜于肚中，足不著地，冉冉升空而去。竟不知何所人。其篆列之如左（篆字略）。 [3] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：镜横径八寸，鼻作麒麟蹲伏之象。绕鼻列四方，龟龙凤虎，依方陈布。四方外又设八卦，卦外置十二辰位而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周绕轮廓。文体似隶，点画无缺，而非字书所有也。侯生云：“二十四气之象形。”承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失。 [4] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年八月十五日，友人薛侠者获一铜剑长四尺。剑连于靶，靶盘龙凤之状，左文如火焰，右文如水波。光彩灼烁，非常物也。侠持过度曰：“此剑侠常试之，每月十五日天地清朗，置之暗室，自然有光，傍照数丈，侠持之有日月矣。明公好奇爱古，如饥如渴，愿与君今夕一试。”度喜甚。其夜果遇天地清霁，密闭一室，无复脱隙，与侠同宿。度亦出宝镜，置于座侧。俄而镜上吐光，明照一室。相视如昼。剑横其侧，无复光彩。侠大惊曰：“请内镜于匣。”度从其言。然后剑刀吐光，不过一二尺耳。侠抚剑叹曰：“天下神物，亦有相伏之理也。”是后每至月望，则出镜于暗室，光尝照数丈。若月影入室，则无光也。岂太阳太阴之耀，不可敌也乎。 [5]《太平广记·卷二二九》引《王子年拾遗记》：周灵王二十三年起昆阳台。渠胥国来献玉骆驼高五尺，琥珀凤凰高六尺，火齐镜高三尺，暗中视物如昼，向镜则影应声。周人见之如神。灵王末，不知所之。《类说卷一》引《拾遗记》（今本无）亦记此事，但其细节有所出入：周穆王时，渠国贡火齐镜，大二尺六寸，暗中视之，如白昼。人向镜语，则镜中响应之。 [6] 《西京杂记·卷三》：（咸阳宫）有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在。 [7] 《太平广记·第二百二十九·器玩四》引《松窗录》：唐李德裕，长庆中，廉问浙右。会有渔人于秦淮垂机网下深处，忽觉力重，异于常时。及敛就水次，卒不获一鳞，但得古铜镜可尺余，光浮于波际。渔人取视之，历历尽见五脏六腑，血萦脉动，竦骇气魄。因腕战而坠。渔人偶话于旁舍，遂闻之于德裕。尽周岁，万计穷索水底，终不复得。 [8] 《太平广记·第四百三·宝四·秦宝》：……女子有邪心，则胆张心动。秦始皇帝常以（方镜）照宫人，胆张心动，则杀之也。高祖悉（将宝物）封闭，以待项羽。羽并将以东。后不知所在。 [9] 《初学记·卷二○》引郭子横《洞冥记》：望蟾阁上有青金镜，广四尺。元光中，波祗国献此青金镜，照见魑魅，百鬼不敢隐形。 [10] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》 [11] 陆粲《庚已集·卷四》：吴县三都陈氏，祖传古镜一具，径八九寸，凡患疟者，执而自照，必见一物附于背，其状蓬头黧面，糊涂不可辨。一举镜而此物如惊，奄忽失去，病即时愈，盖疟鬼畏见其形而遁也。世以为宝。 [12] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：其年冬，度以御史带芮城令。持节河北道，开仓粮，赈给陕东。时天下大饥，百姓疾病，莆陕之间，疠疫尤甚。有河北人张龙驹，为度下小吏。其家良贱数十口，一时遇疾。度悯之，赉此入其家，使龙驹持镜夜照。诸病者见镜，皆惊起云：“见龙驹持一月来相照，光阴所及，如冰著体，冷彻腑脏。”即时热定，至晚并愈。以为无害于镜，而所济于众。令密持此心镜，遍巡百姓。 [13] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）游江南，将渡广陵扬子江，忽暗云覆水，黑风波涌，舟子失容，虑有覆没。勣携镜上舟，照江中数步，明朗彻底，风云四敛，波涛遂息。须臾之间，达济天堑。……是时利涉浙江，遇潮出海。涛声振吼，数百里而闻。舟人曰：‘涛既近，未可渡南。若不回舟，吾辈必葬鱼腹。’勣出镜照，江波不进，屹如云立。四面江水豁开五十余步，水渐清浅，鼋鼍散走。举帆翩翩，直入南浦。然后却视，涛波洪涌，高数十丈，而至所渡之所也。 [14] 《太平广记·第四百三·宝四·王度》：（王勣）夜梦镜谓勣曰：我蒙卿兄厚礼，今当舍人间远去，欲得一别，卿请早归长安也。勣梦中许之。及晓，独居思之，恍恍发悸。即时西首秦路。……大业十三年，七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼，良久乃定。（王度）开匣视之，即失镜矣。 [15] 孟棨《本事诗·情感第一》：陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻曰：以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。偿情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。乃破一镜，人执其半，约曰：他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。及陈亡，其妻果入越公杨素之家，宠嬖殊厚。德言流离辛苦，仅能至京，遂以正月望日访于都市。有苍头卖半镜者，大高其价，人皆笑之。德言直引至其居，设食，具言其故，出半镜以合之，仍题诗曰：镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。陈氏得诗，涕泣不食。素知之，怆然改容，即召德言，还其妻，仍厚遗之。闻者无不感叹。仍与德言陈氏偕饮，令陈氏为诗，曰：今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方验作人难。遂与德言归江南，竟以终老。 [16] 《太平御览·卷七一七》引《神异经》（今本无）：昔有夫妇将别，破镜，人执半以为信。其妻与人通，其镜化鹊，飞至夫前，其夫乃知之。后人因铸镜为鹊安背上，自此始也。 原载《时光》，东方出版社，2016

铸剑是一种神秘的事业 鱼肠剑的弑君罪行 在很久很久以前，宝剑曾经是铁器时代的伟大象征。《管子》宣称，昔日在葛天卢之山上发现了最早的铜矿，蚩尤采而制之，以此作为刀剑和铠甲，这就是剑的秘密起源[1]。但《十洲记》则坚持认为，最初的宝剑并非本土的产物，而是来自西方世界。当年周穆王征伐西戎，西戎不能抵挡它的强大攻势，于是就向穆王求和，献上它的镇国之宝“昆吾割玉刀”[2]。这是名剑时代悄然降临的信号。 《列子·汤问》命名此剑为“昆吾之剑”，描述它长约一尺，由精铜打造而成，剑刃呈现红色，削玉犹如切泥，锋利无比[3]。这是关于剑的物理特性的第一次定义。就在宝剑问世的时刻，锋利就成为它的评判标准。基于大规模杀戮的需要，宝剑要在切割、穿刺和砍杀方面，超越以往所有的石质兵器。宝剑大肆嘲弄了石器的愚钝和稚拙。 越王勾践剑（春秋晚期） 但这个神秘的“昆吾”，其实并非是属于“西域”，相反，它不过是一座越国铜矿的所在地而已。《太平广记》引《王子年拾遗记》说，“昆吾”地下蕴藏着大量赤金，其色如火，当年黄帝讨伐蚩尤，曾经在那里屯兵，其用意就是要获取打造兵器的原料。相传向下掘深百丈，还没有到达水位，就能看见星星点点的火光。采集那些矿石，就可以炼出美妙的青铜。当年越王勾践下令铸工用白色的牛马祭祀昆吾之神，采集铜石铸成八剑，其锋利的程度，切玉斩金，犹如斩削土木，甚至可以切断水流而不会合拢[4]。这些关于宝剑锋利性的记录，构成了古典剑学的根基。 先秦时期的兵器工业进程，大致分为三个阶段：以铜剑为代表的吴越世代、以铁剑为代表的楚世代，以及以铜铁弓箭为特征的秦世代。鉴于吴越地区拥有当时最大的铜矿脉，它理所当然成了第一代宝剑的摇篮，采矿业和冶铜术逐渐发达起来，铜剑开始锋芒毕露，在那些著名的战争中大显身手。它是犀利无情的屠戮者，切割那些柔软的肉体，鲜血淋漓地改变着权力政治的版图。 在吴越宝剑体系中最为著名的，是铸剑大师欧冶子的作品。《太平御览》引《吴越春秋》称，越王当年聘请欧冶子铸剑纯钧、湛卢、鱼肠等五剑，开工的时候，雷神和雨神前来助阵，蛟龙捧着炉子，天帝负责送炭，连东皇太一大神都下凡来参观锻造现场，其情形蔚为壮观[5]。越王剑从此名震天下。 其中的那枚鱼肠剑，以短小锋利著称，辗转到了吴国公子阖闾手里，成为宫廷阴谋的利器。他派刺客专诸去谋杀吴王僚。当时，宝剑被隐藏在烤鱼的肚子里，最后却越过坚实的盔甲，一举刺穿僚的心脏[6]。这场著名的宫廷政变，引发了东方各国一系列的变革、强盛和征战。 在春秋战国的动荡年代，一把宝剑在手，往往就能所向无敌 但秦国的剑学家薛烛却对鱼肠剑的品质颇有微词。他无惧得罪铸剑大师的危险，向越王严正指出，宝剑的精气应当顺从它的纹理，从头到尾都不能逆乱，而鱼肠的纹理却逆行而上，所以必然是反叛伦常之剑，佩带它的人，不是臣子弑害君王，就是儿子谋杀父亲[7]。这是对古代名剑的最严厉的酷评之一，显示剑学家对剑的伦理特性的高度关注。剑的杀气、才华和品德，都统一在了剑体的内部，使其拥有了奇异的灵魂。只有真正的剑学家才能分辨其中的善恶。我们被告知，污点宝剑一旦遭到贬斥，它就丧失了价值，变得一文不名。 中国古典剑学至少包含以下四个层面：采矿、冶炼、锻打、淬火的工艺学，剑客竞技搏杀的武学，有关宝剑德行和品质的伦理学，以及研究各种宝剑奇迹的 神学，如此等等。在春秋战国时代，这种详细的分层早已完成。剑学是环绕宝剑形成的意识形态，它超越冷兵器的单一价值，构筑了新帝国崛起的信念根基。但薛烛的伦理学并未成为先秦剑学的主流。他的孤寂声音，被掩盖在惊天动地的杀声里。只有那种关于锋利性、嗜血性和杀气的信念，才能发育壮大起来，支配着剑客的酷烈灵魂。 泰阿剑的退兵奇迹 吴越之间的宝剑军备竞赛，引发东周列国诸侯的觊觎。当时的宝剑崇拜浪潮，已经发育到疯狂的地步，所有的国王都坚信这样的政治逻辑——谁拥有宝剑，谁就拥有权力和整个世界。为了保持霸主地位，就连以木器和油漆著称的楚国，也被吴越的狂热所感染，开始染指兵器工业，把宝剑的制造和收集视为第一国策。这种酷爱兵器的立场，经文人和百姓添油加醋，开始四处传播。 随着战争的日益频繁，兵器匮缺成为一种普遍的困境。而掌握优质兵器，则等同于战争的胜利。于是以争夺宝剑目标的战争，就变得频繁而嚣张起来，成为各国的家常便饭。宝剑既是战争的工具，也是战争的目的。这种两重性重塑着春秋战国的政治地理。 据说，吴王阖闾的昏聩无道，激怒了许多名士，那把由欧冶子亲手打造的名剑“湛卢”，是一件有灵魂的活物，它风闻楚王酷爱宝剑，便断然叛离自己国王，自己跳进长江，逆流而上，向楚国方向奋勇逃亡。楚王获知这个重大情报，亲自跑到江边，趴在地上行礼，举止谦卑地迎接“湛卢”的光临，表现出礼贤下士的卓越风度。这幕感天动地的喜剧，再次被目击者到处颂扬。秦王听说之后，厚着脸皮派使者向楚王索取，却遭到了严词拒绝，秦王勃然大怒，居然起兵攻打楚国，还放出话说：只要把湛卢之剑给我，我就撤兵走人。但楚王护剑心切，根本不予理睬。 野心勃勃的楚国，不仅在兵器库里收藏来自吴越的诸多青铜名剑，而且开始自行铸造铁剑，并且拥有数名顶级的铸剑大师。据《越绝书·外传记宝剑》记载，楚王派使者风胡子前往吴国，耗费巨资，聘请当时的铸剑大师欧冶子和干将，打造了三把著名的铁剑――龙渊（龙泉）、泰阿（太阿）和工布。它们的形状，寒气逼人，令人仿佛有站立高山之巅和下临深渊的感觉，剑身的装饰，气象高大而又壮盛，上面闪烁着流水般的波纹。 铸剑师干将和莫邪夫妻，奉吴王阖闾之命在越国山中铸剑，此山以后以他们的名字命名，留下剑池、磨剑处、试剑石等遗迹。 晋国和郑国得知了这个情报，都企图获取这三把宝剑，在遭到拒绝之后，就发兵围困楚国的边境城池，三年都不肯退走，导致城中弹尽粮绝。楚王听到这个消息后，亲自奔赴前线，手持泰阿剑登上城楼，朝着天空高高举起，仿佛举起上苍的意志。楚兵开始奋勇冲锋，而敌人的军队则迅速败阵溃退，血流成河，天地无光，连江水都为之倒流，晋王与郑王害怕得头发都变成了白色[8]。泰阿剑的威力，到了不可思议的程度。 而在楚王奋勇破敌之后，伟大的泰阿剑却下落不明，很久都没有它的消息，由此引发了世人的诸多猜测。据《晋书》记载，数百年之后，大约在魏晋南北朝期间，吴国的上空时常有明亮的紫气出现。著名的星相学家雷焕宣称，那是剑气的精华冲向天空后形成的天象，而宝剑所处的地点，应当就在豫章郡丰城县（今江西丰城）境内。为此名士张华派雷焕担任县令，以便就地搜寻宝剑。雷焕到任之后，经过仔细勘探，在县立监狱的地基上动土发掘，于四丈深的地下获得一个石函，里面正是失踪了数百年的龙泉和泰阿。石盒打开那天的黄昏，天上的紫气突然神秘消失。这是不祥之兆，但没有任何人能够识破它的含义。 剑客一旦失去宝剑，就如同被判处死刑，失去的存在的意义 雷焕派人把其中的一把剑送给张华，留下另一把自己佩带，当作向世人炫耀的饰物。但宝剑却断然拒绝了这种命运。《晋书》记录了此后发生的连环奇案：张华遭到政治诛杀，他的剑也在人间悄然蒸发；不久，星相学家雷焕本人也离奇病故，连死因都无人知晓。他的儿子雷华继承了宝剑，而当他佩剑经过一座名叫“延平津”的大湖时，宝剑突然跃出剑鞘，砰然堕水，雷华派人下水打捞，根本不见它的踪影，却看见两条数丈长的大龙，身上布满彩色的图纹，吓得潜水员狼狈地逃走。随即，湖水掀起了波涛，湖面上放射出明亮的光华。人们相信那是宝剑精魂的最后一次亮相。从此，龙泉和泰阿在人间销声匿迹[9]。 泰阿剑的上述经历，向我们验证了宝剑所具备的非凡神性。它能够在时空里自由行走，放射出灿烂明亮的光华，甚至决定人的生死。在张华和雷焕的死亡案例中，铁剑展示出某种过于犀利的品质。求剑者并未作恶，也没有其他可质疑的行为，他们唯一的过失就是职位太低，未能企及王的尊位，却胆敢占有这神圣的宝物，他们因此被宝剑判处死刑。但在我看来，死亡并非只是责罚，而更像是一种炫示。跟铜剑相比，铁剑更夸张地重申着自己的权力和尊严。 越过材质的坚韧性，铁剑露出了高贵而残忍的表情。它的杀气就是它的形而上本性，其它一切属性都可以置之不理。铁剑对血的极度渴望，犹如铜鼎日夜思念着三牲。在帝国分崩离析的前夜，杀戮成了不可逾越的美德，在征服和捍卫领土的进程中灼灼发光。杀气也是一种严厉的兵器美学，它要在柔软的肉体面前颂扬铁血，讴歌最残忍的真理，并通过战争喋血去穷尽自身的暴力属性。 复仇少年眉间赤 尽管剑与持剑者之间存在着各种冲突，但它们之间的亲昵，有时也会超出我们的想象。在上古宝剑的军备竞赛中，他们往往是自己创造物的悲惨祭品，由此引发大量的复仇故事。为了兑现人的信念，宝剑越过器物的界线，与手结成伟大的联盟。其中聂政刺韩王的传奇，曾在汉代广泛流传，成为画像传砖上的动人题材，而另一故事则记录了干将莫邪一家的生死传奇。 据《吴地记》记载，当年吴王派干将和莫邪夫妻在莫干山（该山名即由莫邪干将而来）上铸造宝剑，采集最精良的矿材，以三百童女来祭奠炉神，但金属融液仍然不能顺畅流下。情急之下，妻子莫邪竟舍身跃入铁炉（一说是剪下指甲和毛发投入炉中[10]），以殉剑的方式感动炉神，金属液才缓缓流出，注入剑模，由丈夫干将锻打成两把宝剑，其中雄的叫做干将，雌的就叫莫邪[11]。我们被告知，殉身是铸剑工艺中最惊心动魄的环节，铸剑师的鲜血、生命和灵魂，就此与宝剑融为一体。 但《搜神记》的记载则与此有所不同，它声称干将和莫邪夫妻是为楚王而非吴王铸剑，耗费了三年时间才完成。楚王担心他们继续为他人铸剑，藉口交货期被耽误而要斩草除根。当时妻子莫邪怀孕临产，干将猜出楚王的用意，就留下妻子、雄剑和秘密遗嘱，独自带着雌剑去见楚王，果然成了楚王的刀下之鬼。 中国2021年推出电影《大铸剑师》，描述铸剑师替父报仇的故事，其中借用了眉间尺的传说。 莫邪的儿子名叫赤，《太平御览》称之为“眉间赤”，也有的典籍叫“眉间尺”，前者描述他的两眉之间长有红斑，而后者则强调眉间的宽阔距离，但也可能只是记音上的讹误。无论如何，这是一个品性奇异的孩子。眉间尺长大之后，向母亲问起父亲的下落，莫邪悲恸地说出了死亡的真相。依照父亲留下的线索，赤在堂前柱子下找到了雄剑，从此日夜都想要为父亲报仇。这种强烈的仇恨燃烧起来，越过连绵的群山，像闪电一样在大气中掠过，被远在千里之外的楚王所感知。他梦见一个少年，眉毛之间有一尺来宽，容貌非常奇特，说是要向他寻仇。楚王丛梦中惊醒，随即就诏告天下，悬赏千金，捕捉这个长相古怪的杀手。 赤知道自己被通缉，赶紧逃进深山，一路上还边哭边唱。一个无名的剑客看见他的样子，奇怪地问道，“你年纪小小，为什么哭得如此伤心？”赤坦诚地答道：“我是干将和莫邪的儿子，楚王杀了我的父亲，我要为他报仇。”剑客说：“听说楚王悬赏你脑袋，不妨把你的头和剑都交给我，由我来为你报仇。”天真的赤大喜过望说：那是我的荣幸。”说完就拔剑自刎，双手捧着自己的头和剑交给剑客，随后就僵立在那里。剑客起誓说：“我不会辜负你的心意。”赤的尸体这才轰然倒地。自杀的现场充满诡异的色彩。 在眉间赤的复仇故事里，无名剑客遵循自己的承诺，带着赤的头颅去见楚王，要求支付赏金。楚王为之大喜。剑客进而提议说：“这是勇士的脑袋，应当用大鼎煮烂，否则会有严重的后患。”楚王采纳了这个建议，但煮了三天三夜，头颅还是不烂，甚至跃出水面，向着楚王怒目而视。剑客于是对楚王说：“这少年的脑袋不烂，希望大王您亲自过去看一眼，这样就一定会烂的。”楚王于是走到大锅前观看，剑客乘势拔出藏在身上的宝剑，一举砍下了他的头颅，随即又砍下自己的头颅[12]。 河南汝南县的“三王墓” 《太平御览》所引的《吴越春秋》逸文，还进一步描述二头联手于水中大战王头，彼此咬噬的激烈场面[13]。此后，三个头颅都被高温沸水所迅速煮烂，根本无法分辨其本来面目。楚国人无奈，只好打捞起三个头骨一起埋葬，命名为“三王墓”。复仇者、刺客和国王共同享受着隆重的政治礼遇，这真是一种莫大的讽刺。而这对传奇宝剑则从此下落不明。 无名剑客为陌生人慷慨赴义的壮举，就是春秋战国时代的精神气质。剑和人的生命完全融为一体，成为正义审判者，痛切地维系着动乱年代的道德秩序，而剑客的威武形象，蔚成“剑学”的高亢母题。宝剑、剑气和剑客（佩剑者），就是剑学的三位一体，支撑着动乱年代的破碎信念。根据历史传说，伍子胥遭到吴王夫差赐死之后，他的佩剑在其尸体沉没的湖上经常出没，愤然漂浮于水面，仿佛是一幅语义尖锐的标语，向独裁者发出政治挑战，人取之就会生病，丢弃它则马上就恢复健康[14]。它不仅是伍子胥的纪念物，更是蒙冤者的悲痛象征，显示出对国王和民众的双重轻蔑。 先秦剑客的英雄形象，在下列故事里达到了高潮。据《搜神记·卷十一》记载，当年齐景公在长江和沅江一带渡河，一头巨鳖突然袭来，吞掉了三驾马车左边的那匹良驹，众人都十分惊恐。著名的剑客古冶子拔剑紧追，斜刺着追了五里，又逆行追了三里，一直追到那块名叫“砥柱”的礁石下，这才杀死了巨鳖。他左手高举鼋头，右手拉着沉没的马匹，飞鸟般跃起在水面上，仰天长啸，威风凛凛，江水为之倒流三百步，看见的人都以为是河神出世[15]。 宝剑与正义一起缄默 这真是英雄辈出、光芒四射的年代。大批剑客在江湖中诞生和死亡，他们的鲜血谱写了古典剑学的瑰丽篇章。最不可思议的暴力，与爱情、友谊、勇气和终极关怀一同生长。眉间赤，那株身影弱小而孤独的小树，却成为一座坚实的纪念碑，向我们昭示生命扩展的全部可能性。最坚硬的事物与最柔弱的生命，结成了神圣同盟。 电影《荆轲刺秦王》招贴，由陈凯歌导演 然而，荆轲刺秦王的故事，却令瑰丽的宝剑神话受到重创。一个武艺高强的侠士，居然因剑身过短而未能刺中秦王，而秦王则因为剑身太长无法拔出，失去在第一时间内反击的契机，若非属下提醒他把剑推到后背从那里拔出，他无疑会死于非命。 9 在这场关于宝剑性能的表演性叙事中，短剑和长剑的缺陷都已暴露无疑。就在文人们大肆渲染荆轲的英雄事迹之际，大独裁者嬴政开始冷落这种伟大的兵器。先秦时代的宝剑崇拜狂潮逐渐退热。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，”这与其说是荆轲和游侠的悲歌，不如说是宝剑的悲歌，盘旋于周朝的光线黯淡的黄昏，言说着大帝国时代的陈旧理想。 楚国衰败之后，秦国承袭了楚国的宝剑制造传统。秦人是多元地制造各种铁器的天才，他们吸纳各国最优秀的工匠、剑客和剑学家，建立远东最先进的军工基地。铁剑面临着无限广阔的发展前景，但荆轲事件迫使嬴政修改其兵器战略，退出宝剑崇拜的迷局。秦国利用流体力学知识，设计出箭镞标准化工艺，把弓箭制造推进到前所未有的精度。性能优良的弓箭，急剧扩大了秦人的战地。秦人是在弓箭上飞跃的民族，他们在自己射出的飞箭后面奔驰，征服着东亚的广阔土地。 弓箭的发达，令宝剑的语义发生了剧烈转换。它进入政治—宗教的象征体系，成为一枚无比犀利的符号，而它的实用性和嗜血性却迅速褪色。我们看到，中国历史上出现过两类佩剑者：剑客（武士）和道士，官员和儒生。剑客的杀人游戏和道士的斩妖之术，都需要依仗宝剑的杀气，而儒生和官员则指望从宝剑那里获取等级（身份）与权力。《贾子》称，从前戴冠佩剑的年龄有严格的限定，天子为二十岁，诸侯三十岁，大夫则必须在四十岁；平民无事不得带剑，而奴隶则绝对不准佩剑。 圣人孔子带头佩剑，从此儒生都开始随身佩剑，但那不是为了战斗，而是表达士人的身份等级 《春秋繁露》还规定了佩剑的方式：按照“礼义”，宝剑应当佩在左边，以象征青龙；宝刀应在右边在右，以象征白虎[16]。所有这些规则，都旨在向世人标示权力的等级。在剑的问题上，流氓主义和国家主义达成了高度的默契。 杀气在秦汉礼仪社会里消退了，宝剑逐渐蜕变为表情平和的器物。皇帝的佩剑是最高权力的标记，包含着行政、礼仪、身份、等级和征服等诸多语义。历史上最著名的皇家宝剑，应当就是汉高祖手斩白蛇的那把。据《西京杂记》记载，该剑上饰有各种珠宝，更以五色琉璃装饰剑匣，出鞘的时候风起云涌，剑刃犹如霜雪，寒光四射，照得内室犹如白昼那样明亮。流氓出身的专制者高高举起宝剑，向民众炫示至高无上的权力。而白蛇则是权力挑战者的隐喻，它向皇帝吐出恶毒的舌信，挑战着刚刚得手的权力，犹如一个处心积虑的政治女巫。宝剑的护法功能从道观扩展到了宫廷，像狗一样守望着皇帝的宝座。 历史还提供了大量反证，以验证宝剑的权力特性。它们要重申，失剑是权力崩溃的恶兆。据《异苑》记载，晋惠帝元康三年（293年），就在“八王之乱”兴起的前夜，宫廷武库失火，玉石俱焚，汉高祖曾经拥有的那柄斩白蛇剑，跟孔子的鞋子一起，在大火中化为灰烬。但也有人看见此剑穿屋飞去，不知所向。宝剑以失踪的方式，在历史中留下了一个鲜明的标记，藉此宣喻汉帝国的最后覆灭，而一个新的大动荡年代已经逼近。 唐代著名舞姬公孙大娘的美妙身姿 中古时代的宝剑，逐渐离开权力中心，露出纯粹的美学嘴脸，它甚至被紧握在女人的纤手里，充当歌舞伎的道具。剑术成了艺术，而剑法化为舞姿，叠映在那些斑驳的墓穴壁画上。盛唐的公孙大娘，以舞《剑器》组舞著称，她的表演令民间和宫廷都深为震惊。剑舞保留了凌厉的杀气，却与优雅融为一体，一方面惊心动魄，一方面柔美婉转，就连天地都发出高低跌宕的啸声。举止矜持的诗人杜甫看得动容，出手援写观感，笔下洋溢着难以自抑的爱怜。诗人的激情，在剑气和柔骨之间回旋。 但宝剑的最大危机并非来自美学，而是它被迫介入了庸碌的世俗生活。宝剑是铁血政治的象征，它渴求在征服中的伟大性，蔑视一切平庸的原则，拒绝与那些俗物和俗务合作。但随着杀气的消退，宝剑开始在历史中风化和锈蚀。民众接纳了它们，把它们当作厨房里的亲密用具。 唐朝有个叫做符载的剑客，文学和武艺双绝，身边的宝剑发出的神光，可以把黑夜照成白昼。《太平广记》引《芝田录》称，当年他出游淮扬之地，在大江上遭遇兴风作浪的蛟龙，客船无法前行，唐符载向大龙掷出宝剑，只见血洒如雨，随后风平浪静，客船得以安全行驶。后来在寒食节那天，符载去朋友人家吃粽子，米团过于粗大，普通餐刀不能施展，他便拔出宝剑将其切开。这无疑是一种危险的实验，宝剑是内在脆弱的器物，它可以刺穿坚硬的盾牌，却无法抵御柔软的攻击。就在切开粽子的瞬间，它遭到俗物浊气的毒害，变得黯淡无光，完全丧失内在的灵气[17]。 古代的宝剑，最终成了民众广场舞的道具 符载事件是一个关于宝剑死亡的范例。而这无疑就是宝剑的宿命，它响应和平主义的召唤，远离暴力、嗜血和杀戮，逐渐介入日常生活，变成一些粗陋的废铁。在20世纪末期，它甚至跟折扇、腰鼓和红绸一起，成为退休保健体操的道具，占据了街道、空地和社区舞台的空间。而就在那些庸常生活的炽热地点，也就是在“清明上河图”式的世俗空间里，上古的精神性器物开始大规模死亡，依次退出人类的领地。正如铜鼎和铜镜那样，铁剑结束了对世界的统治，和衰老的铁血信念一起，沉入永久缄默的大地。 注解 [1] 《管子》：昔葛天卢之山，发而出金，蚩尤受而制之，以为剑铠，此剑之始也。 [2] 《十洲记》：昔周穆王时西胡献昆吾割玉刀及夜光常满杯，刀长一尺，……切玉如割泥。 [3] 《列子·汤问》：周穆王大征西戎，西戎献昆吾之剑。其剑长尺有咫，炼钢赤刃，用之切玉如切泥焉。 [4] 《太平广记·第二百二十九·器玩一》引《王子年拾遗记》：昆吾山，其下多赤金，色如火。昔黄帝伐蚩尤，陈兵于此地。掘深百丈，犹未及泉，惟见火光如星。地中多丹，炼石为铜。铜色青而利，泉色赤。山草木皆劲利，土亦刚而精。至越王句践，使工人以白牛马祠昆吾之神。采金铸之，以成八剑。 [5] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：越王允常聘欧冶子左名剑五枚，大三小二：一曰纯钧，二曰湛卢，三曰豪曹，或曰盘郢，四曰鱼肠，五曰巨阙。……初造此剑，赤堇之山，破而出锡，若耶之溪，涸而出铜，雨师洒道，雷公发鼓，蛟龙捧炉，天帝装炭，太一下观。 [6] 《吴越春秋·王僚使公子光传》：酒酣，公子光（阖庐）佯为足疾，入密室裹足，使专诸置鱼肠剑炙鱼中进之。既至王僚前，专诸乃擘炙鱼，因推匕首，……以刺王僚，贯甲达背。王僚既死，左右共杀专诸。 [7] 《太平御览·卷三四三》引《吴越春秋》（今本已佚）：薛烛曰，夫宝剑者，金精从理，至本不逆，今鱼肠倒本从末，逆理之剑也。服此者，臣弑其君，子弑其父。 3 萧统《昭明文选·卷三十五》引《越绝书》（今本无）：阖庐无道，湛卢之剑，去之入水。行凑楚，楚王卧而设湛卢之剑也。秦王闻而求之，不得，兴师击楚。曰：与我湛卢之剑，还师去汝。楚王不兴。 [8] 《越绝书·外传记·宝剑》：楚王召风胡子而问之曰：「寡人闻吴有干将，越有欧冶子，此二人甲世而生，天下未尝有。精诚上通天，下为烈士。寡人愿赍邦之重宝，皆以奉子，因吴王请此二人作铁剑，可乎？」风胡子曰：「善。」于是乃令风胡子之吴，见欧冶子、干将，使之作铁剑。欧冶子、干将凿茨山，泄其溪，取铁英，作为铁剑三枚：一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。毕成，风胡子奏之楚王。楚王见此三剑之精神，大悦风胡子，问之曰：「此三剑何物所象？其名为何？」风胡子对曰：「一曰龙渊，二曰泰阿，三曰工布。」楚王曰：「何谓龙渊、泰阿、工布？」风胡子对曰：「欲知龙渊，观其状，如登高山，临深渊；欲知泰阿，观其釽，巍巍翼翼，如流水之波；欲知工布，釽从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝。」晋郑王闻而求之，不得，兴师围楚之城，三年不解。仓谷粟索，库无兵革。左右群臣、贤士，莫能禁止。于是楚王闻之，引泰阿之剑，登城而麾之。三军破败，士卒迷惑，流血千里，猛兽欧瞻，江水折扬，晋郑之头毕白。 [9] 《晋书·列传第六·张华传》：初，吴之未灭也，斗牛之间常有紫气，华闻豫章人雷焕妙达纬象，乃要焕宿，屏人曰：“可共寻天文，知将来吉凶。”因登楼仰观，焕曰：“仆察之久矣，惟斗牛之间颇有异气。”华曰：“是何祥也？”焕曰：“宝剑之精，上彻于天耳。”……因问曰：“在何郡？”焕曰：“在豫章丰城。”华曰：“欲屈君为宰，密共寻之，可乎？”焕许之。华大喜，即补焕为丰城令。焕到县，掘狱屋基，入地四丈余，得一石函，光气非常，中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。其夕，斗牛间气不复见焉。……遣使送一剑并土与华，留一自佩。……华诛，失剑所在。焕卒，子华为州从事，持剑行经延平津，剑忽于腰间跃出堕水，使人没水取之，不见剑，但见两龙各长数丈，蟠萦有文章，没者惧而反。须臾光彩照水，波浪惊沸，于是失剑。 [10] 《吴越春秋．阖闾内传》：（阖闾）请干将铸作名剑二枚。干将者，吴人也，与欧冶子同师，俱能为剑。越前来献三枚，阖闾得而宝之，以故使剑匠作为二枚，一曰干将，二曰莫耶。莫耶，干将之妻也。干将作剑，采五山之铁精，六合之金英。候天祠地，阴阳同光，百神临观，天气下降，而金铁之精不销沦流。……于是干将妻乃断发剪爪，投于炉中。使童女童男三百人鼓橐装，金铁乃濡，遂以成剑。阳曰干将，阴曰莫耶。阳怍龟文，阴作漫理。干将匿其阳，出其阴而献之。阖闾甚重。 [11] 陆广微《吴地记》（《古今逸史》本）：吴王使干将于此铸剑，材五山之精，合五精之英，使童女三百人祭炉神。鼓橐，金银不销，铁汁不下。其妻莫邪曰，铁汁不下，□有计？干将曰，先师欧冶铸之，颖不销，亲烁耳，以□□成物□□，客女人聘炉神，当得之。莫邪闻语，□入炉中，铁汁遂出。 [12] 《搜神记·卷十一》：楚干将莫邪为楚王作剑，三年乃成，王怒，欲杀之。刘有雌雄，其妻重身，当产，夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成；王怒，往，必杀我。汝若生子，是男，大，告之曰：‘出户，望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑往见楚王。王大怒，使相之，剑有二一雄，一雌，雌来，雄不来。王怒，即杀之。莫邪子名赤，比后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成，王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子：出户，往南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户，南望，不见有山，但睹堂前松柱下石砥之上，即以斧破其背，得剑。日夜思欲报楚王。王梦见一儿，眉间广尺，言欲报雠。王即购之千金。儿闻之，亡去，入山，行歌。客有逢者。谓：“子年少。何哭之甚悲耶：”曰：“吾干将莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之。”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚。”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。”客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也。当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日，三夕，不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中；客亦自拟己头，头复堕汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之。故通名三王墓。今在汝南北宜春县界。 [13] 《太平御览·卷三十二》引《吴越春秋》：（楚）王即以镬煮其头，七日七夜不烂。客曰，此头不烂者，王亲临之。王即看之。客于后以剑斩王头，入镬中，二头相噬。客恐尺（赤）不胜，自以剑拟头入镬中，三头相咬。七日后，一时俱烂。鲁迅小说《铸剑》即以此为原型。 [14] 俞樾《茶香室三钞·卷二十六》引《吴门表隐》：伍王剑，在澹台湖中，长五尺许，有伍子胥款，时浮水面，人取之必病，弃之即安。 [15] 《搜神记·卷十一》：齐景公渡于江、沅之河，鼋衔左骖，没之。众皆惊惕；古冶子于是拔剑从之，邪行五里，逆行三里，至于砥柱之下，杀之，乃鼋也，左手持鼋头，右手拔左骖，燕跃鹄踊而出，仰天大呼，水为逆流三百步。观者皆以为河伯也。 9 参见司马迁《史记》中的《游侠列传》和《秦本纪》等篇章。 [16] 《初学记'武部'剑》引《春秋繁露》：古者天子二十而冠，带剑；诸侯三十而冠，带剑；大夫四十而冠，带剑；隶人不得冠，庶人有事得带剑，无事不得带剑。（出《贾子》）。又曰，礼之所兴也，剑之在左，青龙象也；刀之在右，白虎像也。 [17]《太平广记·第二百三十二·器玩四》引《芝田录》：唐符载文学武艺双绝，常畜一剑，神光照夜为昼。客游至淮浙，遇巨商舟艦，遭蛟作梗，不克前进。掷剑一挥，血洒如雨，舟舸安流而逝。后遇寒食，于人家裹柜粽，粗如桶，食刀不可用，以此剑断之讫。其剑无光，若顽铁，无所用矣。古人云：“千钩之弩，不为鼷鼠发机。”其此剑之谓乎。 首刊《中国先锋评论》，2007年11月号 原载《神话》，东方出版社，2016

跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。 ——朱大可 商代妇好墓出图玉玦 玉颜：从矿物学到美学 玉是庞大而驳杂的家族，它的成员分布在汉语辞典的各个角落。狭义的玉，仅指矿物学范畴的玉石，包括角闪石（如和田玉和羊脂玉等）和辉石类（翡翠）两种，而广义的玉则包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等各类宝石。后者属于文化学范畴，在历史上喧嚣了数千年之久，构筑着华夏物质信仰的坚硬内核。 在21世纪初叶的装饰豪华的珠宝铺里，只有和田玉、岫岩玉、南阳玉和翡翠等少数几种美玉，被陈列在玻璃柜台里，散射着孤寂而恒久的光芒。但在华夏历史的开端，出现过的玉料种类却多得令人吃惊。据今人杨伯达统计，《山海经》记载的玉产地共有149处，而《康熙字典》里的各种玉名则多达173种，这个庞大的玉石家族，与铜鼎（代表）和宝镜（代表）一起，构成了早期华夏器物神学的三大支柱。 汉代玉佩 在五行学说的范畴里，出现了有关玉的身世的三种声音。孔子认为，玉是水的精华，因为它看起来仿佛是圣水凝结后的形态，而曹雪芹则认为玉是土石的精华，《红楼梦》的核心意象――宝玉，本来是一块女娲补天时的巨大弃石，由一名圣僧点化为小如扇坠的宝玉。第三种说法出自《太平广记》，说是周灵王的宠臣苌弘被杀死后，其血和尸体化成了碧玉。“水成说”、“石（土）成说”和“血成说”，正是玉的多重性表达，因为玉同时呈现为石、水和血的特性：像石头一样坚硬，像水一样晶莹，又像血一样流布着人的精气。 玉的语义的复杂性，似乎也超越了其它所有的器物。玉暗示光洁、温润、坚固、永恒等一切玉器的物理属性，同时也隐喻美丽、年青、华贵、健康、道德纯净和灵魂的永生。玉的阐释开放性激励了阐释者，他们前赴后继，对玉所蕴含的各种语义进行深度开发，俨然一群思想矿工，快乐地寻找着它在神学、国家主义、伦理学和游戏方面的价值，从而改变了玉器的文化前景。 巫玉：玉的上古神学 玉是神自身，也是神的物化和神的载体，最终又是神所享用的物体（食物和玩具）等，玉的这种所指的丰富性，使它置身于器物谱系学的中心。 《山海经》宣称，后世有道德的君子，只要随身佩戴那些硬玉，就能避凶获吉。这个简短的陈述，揭发了玉的核心价值：作为一种神器，它拥有奇妙的魔法力量，能够保护人不受灾祸和邪灵的伤害。黄帝所在的年代，华夏部落被巫师集团所主宰，黄帝是其中最强大的巫师。玉所具有的法力，令其成为巫师集团的首席武器，充当祭祀和统治的双重道具，它既是在祭坛上向神明传达资讯（祈求、愿望、赞美和怨气）的礼器，也是向民众昭示威权性的法器。这种双向（向上与向下）的征服，统一在神学的强大根基上。 玉制腰带钩：它给使用者带来魔法力量 玉所拥有的魔法力量，在中国器物文化体系中是独一无二的。唐玄宗（685—762）有件叫做“玉龙子”的玉器，虽长宽不足数寸，却温润精巧，为人间不可多得的宝贝。京城一旦爆发旱灾，他都要虔诚地向它祈求恩泽。而每次下雨时分，皇帝近观玉龙子，都能看见龙鳞及鬃毛的翕张。开元年间，京城一带发生大旱，皇帝又向玉龙子祈祷，但十多天后还是没有下雨，他就把玉龙子悄悄地扔进宫中的龙池，顷刻之间，云状的物体拔地而起，紧接着风雨大作。玉龙子显示了非凡的力量。在玉跟皇帝之间，似乎存在着某种庇佑民众的秘密契约。 跟传说中的神器完全不同，玉器的神性是被人的德行所深刻限定的：它不仅可以庇佑好人，也能致坏人于死地。玉器的这种道德审判能力，超出了世界上的所有物体。由于玉的诞生，流传在人间的神器，第一次具备了神祗的特征。唐肃宗年代发生过的一件奇案，足以显示这个独一无二的特征。 以奸恶擅权著称的宦官李辅国，从皇帝那里得到了两枚做工精巧的玉辟邪，其香气百米以外就能闻到。有人不小心用衣服搽抹了玉辟邪，香味经年不退，即使放水里反复冲洗，也不能消褪。有一天李辅国正在梳洗，听见玉辟邪一个发出大笑，另一个则发出了悲号。太监惊骇得不知所措，就把它们砸碎后扔进厕所，从此时常听到厕所发出冤痛之声。不到一年，老太监就遭到一个潜入府邸的刺客的谋杀，他的头颅割下后，恰好被扔进了那座厕所的粪池。 这就是作为神器的玉所能提供的全部意义。它的神性与神通，进入了广阔的政治和道德领域，为黄帝、官吏和人民的行为做出示范，也向奸恶者发出了明确的警告，展示着鲜明的断头台风格。它温莹而刺目的光泽，闪烁在中古世纪的黑夜里。它是无限缄默的，却喊出了最犀利的声音。 帝玉：玉的帝王政治学 据《瑞应图》、《竹书纪年》、《尚书》等古文献记载，西王母曾向黄帝和舜帝贡献白环、玉块、白玉瑭等玉器，这无疑是华夏民族第一次触摸玉的时刻。早在民族书写运动的起点，玉就已进入领袖、国王和酋长阶层，成为权力政治学的象征。仓颉发明的汉字，清晰地描述了“玉”的定义，这定义被坚固地书写在“玉”的字形里。玉，就是佩戴于王者腰间的那一个点状饰物。它是如此细小，犹如天地间的一粒粟米，却散发出无与伦比的权力气味。 这是自然精英和人类精英的合二为一。玉和人发生了内在的置换：人获得了玉的自然灵性，而玉获得了人的精神高度。在巫师退出历史舞台之后，玉的无限法力被传承下来，成为庇护国王世俗权力的法宝。 真正把玉镶嵌在国家意识形态核心的是周人。和田玉的发现激励了周人，促使他们发现它的权力本性。周朝的最大贡献是制定玉器的礼制。《周礼》记载了六种宫廷祭礼所用的玉器（圭、璋、璧、琮、琥、璜），显示礼器的精密分工。不仅如此，周朝还为世人留下了三件最著名的玉器——隋侯珠、和氏璧和昆山之玉。那些奇妙的玉器在数量上只有九鼎的三分之一，体积和重量上则更为轻微，却拥有无限广阔的神性。周是玉器和鼎器并重的王朝，它同时掌握了石器时代和青铜时代的权力秘匙。 玉璧作为权力的象征，成为王室和贵族争夺的宝器 周朝的晚期衰微，再度引发了玉的悲剧。它被迫在世俗权力的争斗中沉浮，成为人类争斗的工具。司马迁在《史记》中向我们转述了和氏璧的传奇经历，秦昭王声称愿意用15座城池跟赵惠文王交换和氏璧。赵国的使者蔺相如凭藉才智和胆识，捍卫了玉璧的所有权。这与其说是一场权力、韬略、阴谋和尊严的角逐，不如说是关于和氏璧的价值展览。 秦王嬴政在公元前222年吞并赵国，力夺和氏璧，清洗了先祖当年被赵臣戏弄的耻辱。他的极权主义王朝，用和氏璧充当御玺，《汉旧仪》记载其上镌刻着“受命于天，既寿永昌”八字，意思是它来自上帝的授权，所以将会万寿无疆，永远昌盛。玉正式取代笨重的“九鼎”，成为历代王朝的最高权力象征，历经长达一千多年的劫难。公元936年，后晋石敬瑭攻陷洛阳的前夜，五代后唐的末代皇帝李从珂和后妃在宫里自焚，和氏璧跟所有御用之物一起化为灰烬，而中国文明则开始了它的下降历程。 玉的世俗复兴，从汉开始，直到晚清为止。它是华夏各王朝的权力守望者，从一个形而上的角度，定义着皇帝及其臣子的德行。另一方面，皇帝对玉的迷恋，也到了无以复加的地步。关于宫廷玉的叙事，由此变得脍炙人口起来。《太平广记》援引《异苑》说，汉武帝平素最爱把玩的，是西胡渠王进献的玉箱与瑶石手杖。这两件器物后来都成为皇帝的随葬品，被深深埋入地下。但多年之后，这两件宝物突然出现于扶风的古玩市场。宫廷里的侍臣们根据出售者的长相判断，他就是死去的汉武帝本人。我们不知道武帝如何走出密封的墓室，也无法了解他为何要兜售自己的宝物，但越过其复活的传说，玉昭示了其创造永生奇迹的法力。 这是关于玉和帝王亡灵的关系的神秘证据。在大多数情况下，玉还会被缝制成玉衣，包裹皇帝及其嫔妃们的亡灵，或者像糖果一样被放进死者的嘴和肛门里，以维系尸体的新鲜，并为死者的复活或升天奠定医学基础。我们就此观察到了一个奇特的事实：玉能够坚守它的主体性。在岁月的打磨中，它非但没有生锈和腐化，反而变得荧光四射，温润可喜。跟青铜器和铁器相比，玉是唯一能够被时间擦亮的器物。这种属性照亮了皇帝的希望，他们指望通过对玉的占有，延缓日益腐败的王朝的生命。 士玉：玉的儒家伦理学 玉的道德化完成于春秋儒家集团。在周王朝日益衰微的背景中，儒家学者形成了最早的世俗玉学家团队，他们的赞美惊天动地，把玉推举到道德象征的高度。他们描述玉的质地坚硬慎密，色泽皎洁冰莹，性情温泽细润、声音清越舒远。这是罕见的誉辞，儒学和玉学就此结成了坚固的联盟。他们的作为，为玉学在历史中的延展，提供了卓越的样本。 台湾故宫博物院收藏的战国玉圭 玉所承载的世俗伦理语义是如此宏大，令先秦的道德哲人感到了无限惊喜。我们被告知，孔子出使别的诸侯国时，恭敬谨慎地拿着玉圭，好像举不起来的样子，向上举时好像在作揖，放在下面时好像是给人递东西。脸色庄重得像战栗的样子，步子很小，仿佛沿着一条直线往前走。　 这不是出自对王权的敬畏，而是一种不同寻常的道德表演，旨在宣谕儒家和玉的生命联系。孔子是卓越的演员，他要藉此向世人演示人与器物的崭新关系。玉不是神器，而是君子灵魂的凝结物，散发着士人知识分子德行的浓郁香气。越过玉的形态和气质，儒生看见了自身的端庄面影。玉就是士人精神投射在矿物上的伟大镜像。 春秋早期的思想家管仲，率先提出玉有仁、知、义、行等“九德”，此后孔子将其扩展为“十一德”，对玉器伦理学做了完备的描述。但许慎《说文解字》嫌孔子的玉学过于繁琐，难以记诵和传播，简化为仁、义、智、勇、洁“五德”，跟上古流传下来的“五行”模式遥相呼应，最后厘定了玉器伦理学的基本原则。 战国玉佩，士大夫的灵魂标志 在玉的伦理学里，渗入了儒家修辞学的话语力量。这是简单而粗糙的隐喻行为，显示儒家从事数字游戏的非凡激情。被道德算术所精心计算过的“玉德”，从九增加到十一，又从十一锐减到五。这不是数字的修正，而是传播学的自我调试。它要把“ 玉德”的叙事限定于五个手指能够抓握的范围。这是多么漫长的集体修辞，跨越了数百年的春秋，儒学家修长的五指，终于紧紧抓住了玉的五种品格，它们跟儒学的“仁、义、礼、智、信”互补，俨然左手和右手的亲密关系。 由于儒家的缘故，玉被士人知识分子所普遍配戴，由此引发了玉的世俗化的浪潮。儒家是玉的民间化运动的最大推进者，但玉的阐释权自此被儒家所征用和垄断。在很长一个时期，玉就是儒生精英阶层的身份标记。贫困的文士无法拥有和田玉佩，只能用劣质石器替代。那些寒伧的石头，悬挂在褴褛的衣衫之间，仿佛是一个孤寂灵魂的坚硬写照，不屈地书写着自我人格的神话。 但所有的玉学家都蓄意规避了玉的弱点。玉的脆性就是它的第一属性。这脆性令它跟儒生的生命那样，成为美丽的道德易碎品。在某种意义上，破碎就是玉的死亡形态。它负载着这宿命穿越时间的走廊。与其他品质相比，脆性更深地隐喻了士人知识分子的生命特征。但直到南北朝时期，“宁为玉碎，不为瓦全”的格言，才被罹难的文官说出，被四下传播，成为中晚期儒生的沉痛训诫。这是人的生命和石器生命之间的神秘对应。在所有的玉德之中，这是最具道德性的一种。经过漫长的苦难与缄默之后，儒生终于开口承认了玉的这种秉性，并起身正视自己的悲剧性命运。 玩玉：玉的工艺学 据说在黄帝的时代，人们开始砍伐木头建造房屋，还发明了最早的服饰，而玉则被用来打造兵器。这是奇怪的工艺选择，因为玉质坚硬，打磨起来需要耗费大量人工，它就此探查着工匠的忠诚和坚忍，以及对于物体表面的精细感受性。这是粗陋的石器时代的自我革命。黄帝及其子民们，打开了针对器物文明的感官曙光。 从对玉的把玩中产生了手的游戏。“玩”字的起源就是人对玉的审视。在琢磨、雕刻、把玩、推敲、探究和品赏玉的过程中，人性深处的某种东西萌生和迸发出来，那就是华夏游戏精神，以及对于小型物体的细节的趣味。 最初是手的摩挲，指尖的轻触，末梢神经与物体的微妙无言的对话。种族感官机能的发育，在唐代达到了第一个高潮。李贺的诗歌就是敏锐的证明——“一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻”（美人梳头歌），“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”（将进酒），“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（李凭箜篌引）等等。这是石器工艺勃兴的繁华时代，各种器物都在生长，从人的游戏中获得自己的本质。而唐人对于物质体系的敏锐感受性，正在迈入迷人的黄金时代。 这是由手带动的全身感官的发育。从手指、目光、听觉、脚直到脚趾，所有这些肢端都被动员起来，去谛听玉的自我叙事。在赏玩的进程中，基于玉器的贴身化和细小化，玉的存在空间也缩小了，变得玲珑可爱起来。这种剧烈的细小化态势，推动了盆景和微雕工艺的发育，并在女人的肢体上达到了病态的高潮。 小脚美学诞生了，女人的脚足被称之为“玉足”，因为它像玉一样玲珑小巧，成为男权把玩的最高对象。缠足是最高的玉艺，缓慢而坚忍地打造着位于女人底部的器官，而玉足是生长在女体上的美玉，性感而香艳地照耀着男人的感官，令他们心旷神怡，达十多个世纪之久。在这种经过反复雕塑的器官面前，中国男人实践了玉的真理。 正是纤小的女足引开了唐人的游戏趣味。柔软性感的肉体，成为视觉和触觉的中心。这种奇怪的情形，直到宋元才有所改观。它在市场化的语境中重新复苏，并在清代达到无人不言的程度。乾隆皇帝（1736—1795）是玉艺的首席鉴赏家。除了周穆王，他便是最喜好游玩的国王，同时也是玩玉的大师，他提出的精、细、秀、雅四项基本原则，成为指导清代玉器制作的美学信条。 小脚美学指引下的缠足运动，制造了大量“玉足” 皇帝本人甚至不惜成为玉艺批评家，针对苏州专诸巷玉器的低俗风格，以诗歌的方式发出严厉声讨。他形容那些追逐时尚的工匠，制造了一场“玉厄”，而他的拯救方案就是仿制古玉，也就是要求玉匠按商周彝器的形态和纹饰来琢磨玉器，以实现修复“五德”的政治梦想。皇帝亲手点燃了玩玉的时尚火焰。玉器市场繁荣起来，伪玉和伪古玉被大量炮制，碾玉作坊成为中国商品造假的重大历史源头。我们看到，睿智而严厉的皇帝非但没有制止玉器的败落，相反，他的干预加剧了玉的危机。 这是国家主义工艺的一次回光返照。就在皇帝去世半个世纪之后，英国战舰轰击了在玉器和鸦片中醉生梦死的帝国。那是依靠工业文明和近代铁艺组装起来的军队，其铁器看起来是如此粗陋不堪，散发着鄙俗的腥气，却击败了玩赏美玉的礼仪民族。石器与铁器的博弈，经过数千年的反复进退之后，终于被引入一个悲剧性的残局。 情玉：玉的情感叙事学 玉的品质和功能都在大步衰退。从最初的工具性石器，它迅速擢升为祭祀用的神器，转而成为国家仪典的礼器，继而成为儒生的德器和美器，最终却沦为市场上用来交易、欺诈、收藏和增值的贾器。这个长达一万年的蜕变过程，就是玉为我们留下的命运线索。越过那些被儒家堆积起来的溢美字词，它走向了自己所鄙夷的尾声。 只有一种存在能够改善玉的处境，那就是情玉。玉被儒生所征用，成为君子的道德表征，却依然流露着男欢女爱的芬芳气息。据《列异传》记载，当年江严在富春县清泉山上，远远望见一位美女，穿着紫色衣服唱歌。江严向她走近，距离还有几十步之遥，她就隐然不见了，只留下她所依凭的那块大石。如此经历了几次，江严就得到一块紫色的玉，长宽约一尺见方。这是关于玉的“变形记”的稀有回忆，它揭露了玉跟女人之间的暧昧关系。 神话里的紫玉姑娘，比现实中的紫玉更加迷人 玉被用来充当世俗女人的名字，最早出现在东周时期。尽管庞大的帝国行将衰亡，但玉依然保持了自身的高贵，由各王国的贵族和公主们所专有。吴王夫差有个女儿叫“紫玉”，而比他更早在世的秦穆公女儿，则有个更为著名的名字——“弄玉”，它是人与自我的关系的古怪隐喻。被“弄”，就是玉的命运，因为它注定要成为人股掌间的玩物。一个女人被称作“弄玉”，就意味着她既是玉自身，也是弄玉者（他者）。这种古怪的双重身份，暗含着自我关涉的镜像逻辑。 “弄玉”无疑是一种隐喻，企图向我们暗示同志关系的存在，也即同一种事物（性别）的彼此映射和缠绕。在屈原的时代，楚国诗人宋玉是一位声名卓著的同志。而在更早的周灵王（前571—前545）时代，男同志苌弘就已经现身，以皇帝侍臣的身份，周旋于宫廷情欲的前线。周灵王起居在豪华的行宫“昆昭台”里，不理朝政，一心一意地爱着他的男伴。他们通宵达旦地饮酒作乐，俨然亲密无间的情侣。朝臣们很生气，指责苌弘的媚术动摇了王朝的根基，最终设法把他杀害了。苌弘的血化成了石头，后来连尸体也消失不见，据说化成了碧玉。这是同志先烈的英魂化为美玉的首次记载，它读起来像一则诡异的童话，却揭发了玉作为男人之间证情之物的秘密。而情玉从此染上男同性恋的语义，变得更加诡异莫测。 玉到了汉代才泛化为异性情爱的广阔象征。《太平广记》称，汉武帝是玩玉的旷世高手，他收藏的名玉奇器，令人眼花缭乱。他如此宠爱李夫人，以致每次跟她做完爱后，都会用自己的玉簪亲自给她束发，一派柔肠似水的样子。后宫的嫔妃们竞相效仿，梳理头发都用玉饰，指望以此换取皇帝的芳心。民间女子随后也加入了追慕的行列，以为这就是高贵身份的标志。玉的市场价格，从此被大幅度哄抬起来。武帝打开了美玉通往世俗情欲的康庄大道。 这则宫廷言情故事，剧烈地扩张了玉的语义，成为玉的语义谱系的重大转折。至此，玉成为所有美丽女人的象征。玉人、玉女、玉颜、玉唇、玉腮、玉颈、玉肩、玉腰、玉手、玉指、玉腿、玉足……这些无限派生的语词，不仅是自我增殖的修辞游戏，也是对于身体和情欲的最热烈的赞美。 《红楼梦》插画：玉成为男女情爱的象征 玉的所指边界的扩张，从男体开始，转向女体，随后又返回到男体，成为玉树临风的美男的象征。在经历了多次语义转移和长征之后，玉最终完成了对人类的全面指代。在曹雪芹的《红楼梦》里，贾宝玉和林黛玉被设计成对偶的情玉，他们分别代表了白玉和黑玉（青黑）、男玉和女玉、阳玉和阴玉，如此等等。这是一次关于“情玉”的历史性小结，它要确立玉的人间地位。但玉同时也保持着“他者”的立场，继续扮演爱情信物的非凡角色。玉是一种坚硬恒久的见证，逾越生与死的界限，支撑着那些无望的信念。 关于情玉的叙事是难以穷尽的。玉进入市场层面之后，就感染了铜钱的混浊气息，变得日益鄙俗起来，它的神圣性和灵性都遭到了消费主义的解构。只有人的情感还在继续发出炽热的呼喊，成为托起玉的精神性的唯一支点。这是现代玉的黯淡希望。它在尘世的利禄中打滚与哭泣，企望着下一轮文化复兴的到来。等待就是玉的抵抗策略。除了那些瑰丽的宝石，玉是世上唯一能跟时间达成和解的器物。 原载《时光》，东方出版社，2016

从1989年3月26日海子的卧轨自杀开始，经过骆一禾的“革命性病故”，戈麦的焚诗自沉，直至顾城的杀妻自缢，诗歌死亡的多米诺骨牌已经砰然发动。当我着手收编有关顾城的文本时，诗人自杀的消息还在不断地传来——那些无名的、苦难的和脆弱的生命，正在或者将要加入这黑色的死亡游戏。 在中国文学史上，还没有任何一个时代像今天这样发生着如此密集而又理由各异的自我屠杀。人们神色忧郁地从一个追悼会奔赴另一个追悼会，仿佛奔赴着诗歌的末日。但诗歌依然古怪地活着：死亡解救了默默无闻的诗歌，使它突然被公众惊骇的目光所照亮，从而以悲痛的容貌引出了一种希望。 然而，越过死亡的现场，我们究竟能够探查到些什么呢?天才的海子和崇高的骆一禾，这两个人的身影停栖于诗歌的最深处，也就是停栖于从诗学跃向终极实在的那个灿烂边界，正是在这个意义上他们成为殉诗者。在穷尽言说的可能性之后，他们选择了英雄式的沉默。这沉默仿佛是有关精神复兴的紧张聚集，以使历史能够返回到对人类(种族)命运的极度关怀之中。这就使死亡话语成为最热烈和最惊心动魄的诗篇。 毫无疑问，戈麦是海子和骆一禾所构筑的死亡链索中比较不引人注目的一环。一方面缺乏海子式的巨大天赋，一方面却拥有同样令人心碎的贫困和对于生存意义的痛切眷注，因找不到人性的出路而选择了死亡。在河流吞噬掉年轻面容的瞬间，他说出了针对实存世界的严厉宣判，正如海子曾经做过的那样，他要通过死亡粉碎“灵魂爬行”的“罪恶深重的时刻”。 这样一种诗意的、本体的和形而上的死亡话语，超越了人们用哀怜和回忆所勾勒出的意义轮廓，也就是超出了诗人自身的命运，超出了诗歌和私人情感经验的限度。如同我们在浪漫主义时代所目击到的那样，每个诗人的死亡都是一次信念文本的正义题写，它充满悲悯，却拒绝一切来自道德群众的阐释。 而在死亡序列的另外一头，我们看到的是杀妻者顾城的阴沉容貌，代表着与此全然不同的言说、立场。死亡并未发生在信念革命的现场，而是发生在仇恨聚集的午夜。为了阻止一个女人对他的叛离，他竟然实施了双重的死亡：谋杀和自缢。这是一个走投无路的灵魂的最后放纵，它打断海子以来死亡话语的诗意、正义性和无限的悯爱，使之下降到个人病态经验的层面。顾城说：这个人有罪，因此我判处她和我一起死! 这样的死亡同诗歌和信仰没有任何干系，它充其量不过是一个普通人(木匠、猪倌、养鸡专业户)对其家庭事务所作出的过激反应。 顾城在这个限度里怨气冲天地行动，向世俗伦理和律法发出公然的挑战。这最终在国际范围内激怒了道德群众，使他们能够在同一层面上实现与死者的对话：宣读他的罪行，然后，越过那自缢的肉身，把灵魂再次绞死在道德的常青树上。 哀怜是另外一种我们可以预见到的立场。聆听过死亡的噩耗之后，一些环绕其诗歌和事迹的感伤回忆涌现了，它们企图把顾城送回诗歌的王国，绕开道德尺度，用审美话语对他进行纯粹的估量，这就使顾城最终成了生命悲剧中不幸的主角，诗歌是他的台词，利斧是他的道具，而童话则是他在其间失神和疯狂的布景。所有这些残缺不全的元素引诱了人，使人望见那从邪恶的死亡中迸发出来的美丽。 道德主义和审美主义的话语就这样言说着死亡，在顾城平息了全部怒气的前额印盖上几条最后的定义。与此同时，有人从一个更为独特的角度告诫我们：当灵魂已经安息的时候，请不要再去打扰它。 至此，我已就亡灵所点燃的言说火焰，作出了扼要的陈述。没有什么比顾城之死更能激发出人们的探询和纠纷，也没有什么比这死亡更加缺乏深度阐释的必要。但是，如果越过死亡，也就是越过1993年10月8日，回到死者生前的诗歌题写的岁月，我能够听取什么秘密而严重的消息吗? 几乎所有的研究者都声称，顾城是我们时代最纯粹的童话诗人。我要从这个结论开始我的追问和探查。童话，也即儿童话语，如果它构成了顾城写作乃至生活的全部依据，那么它就是与死亡联系在一起并且使之获得重量的最紧要的事物。长期以来，顾城孜孜不倦地开辟着世界的童话面貌，也就是用儿童话语去题写心灵的风景，以获取一个存在的幻象。这幻象不是别的，就是1976年以后中国启蒙主义知识分子向群众出示的人性的公共家园。 越过童年的困顿道路，盲目的旅程被匆匆打开了，“任性的孩子”把“幻影和梦”“放在狭长的贝壳里”，开始他的言说生涯。就像所有的“朦胧”诗人那样，在最初的时刻，顾城所能感知到的惟一景象正是存在的黑暗。祖国的苦难、人民沉痛的脸庞、荒芜破碎的家园以及国家播音员震耳欲聋的声音，所有这些黑暗元素动员着他，逼迫他向虚构的光明飞跃。 然而我们可以看到，在儿童话语的世界中漂泊，是顾城要永久吟咏的母题，“我到哪里去啊?／宇宙是这样的无边”，在带着全部的创痛和破裂反叛黑夜之后，他流亡在了他自己的话语国度，为了搜寻和指认那个儿童话语的内在核心——家园。从这样的话语流亡中，家园的诸多语象在依稀浮现。从树林、岛屿、草垛和纸叠的花园，家聚集着它破碎而恍惚的构件，以便最终稳定在一个可能真正进入和居住的语词上。 ●“房子是木头做的／用光托住黑暗”(《海的图案》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花我没有种它附近盖着小木板房”(《应世》) ●“你的手是一个很小的房屋／你说过：／我要去那居住”(《季节·保存黄昏和早／晨》) ●“多少年了，／我始终／在你呼吸的山谷中生活／我造了自己的房子”(同上)) ●“我们走累了／你说：／看不见那幢空房子……我们坐一下吧／这里有一个土坎”(《那是冬天的黄土路》) ●“新房在暗红的梦中”(《午夜》) ●“红贝壳是她住所的屋顶／她关上了木门，／就再不出来”(《叠影》) ●“我说，／还有那个海湾／那个尖帽子小屋／那个你”(《分别的海》) ●“我多么希望，一个门口／早晨，阳光照在草上／我们站着／扶着自己的门扇／门很低，／但太阳是明亮的”(《门前》) ●“哎!／王国哎!／我的王国”(《小春天的谣曲》) 所有这些诗意的言说和题写都指涉了一所奇异的房屋，它是整个儿童话语的中心语象，汇合着天堂和大地的全部光明、最高的爱和永不背弃他的誓约，而且它竟然如此具体与逼真，像一个亲切的玩具那样可以伸手触及。它是那一切玩具之上的玩具，放射着令人心碎的魔法光辉，向顾城发出经久不息的召唤。 拥有一所木屋，也就是拥有灵魂所要寄寓的不朽家园，其中叠映着母亲的庄严幻象，这幻象是如此隐秘和难以名状，超出了儿童话语所能表达的量度。它是家园内部的家园，巨大而又无限，在所有行走的语象里面，在一切拥有子宫形体和恋子心情的事物之中，在全部的蜡笔、玻璃糖纸、瓷瓶、浆果、橘子、灯盏、书本、树叶、石阶、栅栏、马匹、麦地、尘土和金色火焰的深处。木屋，是顾城对母亲幻象所作出的最迫近的一种描述。 正是这无限爱意的光辉制止了顾城，使漂泊的儿童停栖在他自己题写的话语家园里，四周是那些细小美妙的语词玩具，散乱在诗意言说的现场，使家园获得一种真正的儿童气质和秩序。 我要在此援引的不是所有被顾城抚摸过的那些玩具语象，而是它们中与家园内在地纠缠起来的部分：树与斧，这是生命玩具和死亡玩具的一次最纯粹的组合，它们分布在顾城的儿童话语的大量文本之中，闪耀着天真而又阴险的光辉。 ●“她住在闪亮的杉木林里……迟钝的铁斧在深处敲击”(《叠影》) ●“美丽的!／美丽的!／站着忧郁的杉木／红粘土中有沙子，／可以擦亮凶器河岸上有铁斧，／色彩无比细微……它们知道我将到来……我已经到来，／又一次举起铁斧”(《逝者》) ●“那棵深色的漆树／开着绿花……我的小斧子在哪”(《应世》) ●“那个爱她的人正在砍一棵杨树”(《硬币中的女王》)…… 杉条、漆树和杨树，代表着所有的花朵、草叶、植物和沉默寡言的生命，它们是构筑木屋家园的经验材料，必须在利斧下悄然死去，以完成最后的献祭。经过死亡玩具的严厉追问，生命玩具的意义突然从原初的质朴中迸发出来，或者说，利斧的暴力照亮了生命之树。 这无非就是一种对抗性语象的互相释义而已，而导致这场对抗的是某种我称之为砍伐游戏的运动，它使利斧在树身上发出震耳欲聋的叫喊。如果我没有弄错，那么这游戏中已经隐含着言说者内在的暴力渴望。他自身就是那犀利的斧子，夹带着灵魂的全部动乱和风暴，敲击着无辜的树木。儿童话语掩蔽了这一切，使它看起来不像一场屠杀，倒像铁器对木器的一次天真无邪的访问。 正是在树木悲怆地倒下的地方，开始了建造家园的事业，也正是在砍伐游戏结束的地点，我们深切地触及了死亡。诗歌，似乎就是日常经验世界的话语练习，在语词魔法的操纵下，顾城按照诗歌蓝本构筑着他的生活，这导致了一个令人震惊的后果：他在经验世界中的命运，不过是其话语世界的一个逼真的倒影而已。 让我们再度回忆一下顾城的生命履历吧。这个人从漂泊和流亡中开始寻找家园的事业，并且在激流岛的树林边获得一座木屋，谢烨则充当着那个母亲幻象的现世化身，她负载起了一个家园的全部意义，而顾城居住在她里面。一切都在按照儿童话语的样式精确地进行。惟一的例外是谢烨的反抗——她竟然要弃他而去!家园的信念就这样完全崩溃了，使他沉浸在仇恨的火焰之中，并且从反面进入了那场终结的砍伐游戏：用一把我们早已熟识的死亡玩具拆卸了那个坏的家园，然后把自己悬吊在生命玩具上，从我称之为生命之树的地点，向尘世的梦想作了最后的眺望。 死亡就这样追上了顾城和他的妻子，把他们拖入命运预先设定的结局。坟墓取代了家园，坐落在童话世界的中心，仿佛大声嘲笑着这些难以为继的谎言。诗歌是一场骗局，正是它引发了所有那些令人心碎的毁灭。 在顾城和谢烨的墓碑上将镌刻这样的诗铭： 我不认识命运 却为它日夜工作 （本题图与插图皆为韩国画家Daehyun Kim作品） 本文是为《利斧下的童话》一书所做的跋，生活・读书・新知三联书店上海分店，1994 现收录于《先知》，东方出版社，2016

——论余秋雨现象 一、文人和大众的新和解运动 品读余秋雨的历史散文，蔚然成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓“后文化时代”，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。显然，历史和文学正在制造出一些新的产品：历史利用文学获得“美丽外观”，而文学利用历史获得了“精神深度”。由此带来的文化狂喜，可以从该书的发行量上得到证实。 为了更好地说明问题，不妨让我们先回忆一下汪国真的诗歌(以下简称“汪诗”)尽管这是一件颇令人难堪的事情。 海子死了，汪国真诞生了，这是1989年6月以后中国文学所发生的最富戏剧性的变化。海子一举带走了农业时代的诗歌真理，并为“汪诗”的涌现开辟出血的道路。“不合时宜”的“旧式”精神使徒，最终让位给了一个肤浅的诗坛流行歌手。这正是“历史的必然”。“海诗”不过是少数校园理想主义者的“圣经”，而“汪诗”才是热爱生活的广大女学生的起居事典。在中国成为全球最大的市场之后，诗歌条码化的潮流势不可挡。 越过那些抨击者的痛心疾首的呐喊，“汪诗”在市场上茁壮发育，后者表达了“后文化时代”的“拉罐文学”的主要特征：第一，高度通俗(彻底放弃原创性并对精英思想作简陋拷贝）；第二，用过即扔(彻底放弃经典性写作)。更为重要的是，在经历了海子式的“生命中不能承受之重”后，人们只需一种非常轻盈的“哲思小语”，像粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。 这样一种“生命能够承受之轻”的诗歌口红，在一个高速消费的市场化图景中，无疑是非常和谐的物象。没有任何一种力量能够阻止它的涌现和受宠。在90年代上半期，“汪诗”的情形大致就是如此。而在90年代末的今天，“汪诗”甚至和王朔、苏童及王小波(后者情形或许有些不同)一起，发展为网络消费的主要对象。在那些文化网站和网上文化超市的货架上，这些物件早已经融入了日用品的亲切行列(对此我只是有一点点惊讶而已)。 余秋雨的散文(以下简称“余文”)与之有非常类似的经历。一个富于戏剧性的例证是，据说在上海的一次“扫黄行动”中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》。这个传闻在海内外文人圈子中流传甚广，并且在一次中港台文化研讨会上成为一个尖锐的话题(可以参见中国台湾的《中国时报》和新加坡《联合早报》当时的专题报导）。余文因而受到了人们的攻击，似乎其作品一旦成为性工作者的读物，就变得十分可疑起来。 这无疑是一个完全错误的理念。在我看来，即使这一“捕风捉影”的传闻属实，它也决不能成为“媚俗”之类的“道德化批评”的借口。相反，它的重要意义被包含在它的隐喻性之中：在那个女人的个人视界里，《文化苦旅》就是她的“文化口红”和“文化避孕套”。它们是一组互相隐喻的同义语词，具有完全相同的日用品功能，被收藏在一个“意识形态的手袋”里。余文正是这样一种文化消费品，但却比汪诗更加“耐用”，因为它不仅是用以点缀生活的“文化口红”，而且还是“文化避孕套”，审慎规避着那些道德“病毒”。 “后文化时代”的特征是：精英不再引领大众，而是大众支配“精英”。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行“反操纵”。他们通常受雇于国际(或区域)资本，藉其专业特长为世界大亨效力，同时也利用国际资本实现其个人的文化野心。 我要援引电影《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡麦伦与国际传媒大亨梅铎的关系来表明这点。一个老套的好莱坞言情故事，在近似疯狂的高额制作之后，产生了巨大的商业回响。另一个例子是中国画家陈逸飞和美国犹太大亨哈默的关系。它们证明“精英”的信念早已过时。这个世界需要的决不再是创造思想的精英，而是追踪公众趣味与理念的猎狗。他们不再向民众提供“思想”，他们仅仅发现和供应市场所需的“模式”。 改变精英命运的另一个动力是资讯的全球化。就在最近的两三年内，由于OCR技术(即对扫描的图像文件可以进行自由编辑)的发明，网络文字输入的困难已经消散，平面图书资源的利用变得轻而易举，网络杂志、文化专题网以及个人网页大规模涌现，网络文字总量(NET WORDS)在迅速增值，并为个人文化及区域文化的全球化传播开辟了阔大道路。 个人电脑对于外部消息的筛选标准与消息的来源(是否出自精英)完全无关，它吁请着所有满足欲望的“小道新闻”。由于数码网络的全球化，任何一个无聊的的私密事件都有可能在一个瞬间里成为国际通报。美国独立检察官斯塔尔是利用这一资讯网络的先锋，尽管未能改变克林顿的政治命运，但他却纠正了国际数码网络的附庸地位。“数码文化”已经实现了其对“后现代主义”的全面推翻。 市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化，这个双向和双重的过程，彻底改变了中国文化的命运。老式艺术家正在走向衰亡，而新的文化制造工业已经发育完备：专栏撰稿人和网络作家取代了正统作家，传媒记者取代了职业批评家，行画手取代了画家，摇滚歌手取代了歌唱家，制片人取代了导演，如此等等，总之，“文化白领”取代了“知识分子”。在“取媚”大众和营造“票房纪录”方面，后者才是真正的主宰。 “媚俗”曾经是一个非常刺耳的术语，用来描述艺术家的“从众主义”立场，并且注定要遭到道德化的抨击。但在市场垄断一切的时代，“媚俗”已不再是一种罪恶，而是一种基本的文化策略，用以从大众的口袋里找回金钱和尊严。 “媚俗”的合理性正是这样被确认的，它吁请着中国知识阶层的妥协和蜕变。这方面的成功例子，当推王朔、崔健和苏童等等。他们在进行文化的包装和推销方面，显示了某种天生的丽质：一方面反叛传统意识形态，一方面向群众大肆“献媚”。市场原则被严肃地建立了起来。 这是80年代艺术家走向市场化的先锋。而在他们背后，成千上万的文化推销员或传销员在90年代期间茁壮成长。这一蜕变，受到了出版界、影视界和演艺界“资本势力”的有力支持。而其结果是，中国文化领域出现了一个诸如“独立制片人”、“自由撰稿人”的“文化中产阶级”圈子，除了隶属于大众和金钱之外，他们获得了空前的“自由”和“独立”。这是后毛时代及后邓时代的一个重要景观。对此我没有什么异议。恰恰相反，正是市场交换策略避免了文化的最后崩溃。或者说，它维系了文化和大众的基本关系。经历了几千年的不屈不挠的战争之后，在一个“后资本主义”的世界性背景中，“文人”向大众趣味和资本势力妥协与合作的时刻终于降临。 在这个剧烈变化的时代，余秋雨所作出的努力是令人赞赏的。在文化(历史)的市场推销方面，他获得了令人惊异的成功。在我的记忆里，余文首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。 在这期间，我们也能够听到一些愤愤不平的声音，似乎这种成功本身成为余的一个罪证：“他媚俗，因而他有罪。”愤怒的十字架竖立起来了，痛苦的战士手执锤子和铁钉，要在文学和史学的领域审判余文，吁请它的退出。余对此深感不平，1998年期间，他在新加坡的《联合早报》上连续发表短文，以一个权威人士的身份进行话语自卫。对“批评”的“轻蔑”和“痛心”跃然纸上。 这是一种好莱坞式的戏剧性景象：一方面作家在重构与大众的文本蜜月，一方面批评家在不停顿地控诉这种努力。在这场诉讼中显然只有一个裁决者，那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则，对这个作家的“生死”(用港台流行的术语说，就是“走红”还是“过气”)作出终极判决，而这一判决的结果已不言而喻。事实上，已故的中国领导人毛泽东早已对此作出了非凡的预言。 二、煽情主义的话语策略 为了在阅读者那里引起必要的市场价值回响，选择恰当的话语策略，已经成为后资本主义时代言说者的一项基本技巧。这种策略包括： (1)确立具备市场价值的话语姿态(这个过程是内在的)； (2)寻找大众关注的文化(历史情结)母题； (3)寻找大众热爱的故事或(事件与人物)模式； (4)采纳高度煽情的叙述方式，等等。 几乎没有任何当代畅销作品能够逾越这个市场策略框架。 在《文化苦旅》中，我们可以透彻地看到书写者所采用的话语策略。基本母题是经过历史鉴定而永垂不朽的，那就是一种浸透着知识分子的“忧患意识”的传统“爱国主义”(也即“民族主义”，这正是该书发行时面临的一种流行思潮)，而后在这一母题的引导下进入深度操作的层面(这点我将在后面作进一步阐释)。 第一篇“王道士”是一个奠定民族主义基调的重要篇章，它确立了整部书的话语(价值)姿态：这个道士以他的无知和贪婪出卖了中华文化的瑰宝“敦煌石窟艺术”珍品。这种道德化的母题和“故事”完全符合大众的“民族主义”走向。不仅如此，书写者还使用了一些煽情主义话语记号来强化这种戏剧性的效果—— 这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞，那里，一个古老民族的伤口正在滴血。…… (在王道士用石灰粉刷壁画和按一个农民的趣味“修改”雕塑之后)今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手!”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗?我甚至想向他跪下(朱案：“跪下”这个词用得耐人寻味)，低声求他： “请等一等，等一等……”但是等什么呢?我脑中依然一片惨白。 偌大的中国，竟存不下几卷经文!比之于被官员大量糟踏的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里!这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队究竟应该驶向哪里?这里也难那里也难，我只能让它停驻在沙漠里然后大哭一场。我好恨!…… “伤口”、“滴血”、“下跪”、“恳求”乃至“哭泣”，所有这些意象或独白都展示了一种露骨的煽情技巧。尽管它从文学技巧上看相当笨拙，但在中国的读者市场却是双重有效的，它既点燃了读者的历史怒气，又使之产生了对作品乃至书写者的无限钟爱。这样的例子在余文中俯拾皆是。 审视余文的基本母题，从往事怀旧(对家乡、童年、老师、故人的缅怀)、历史文人和王朝(官吏)的恩怨关系，到百姓耳熟能祥的民间传说、著名的风物掌故、地理，均已包含煽情的内在语法。文人的怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣和爱国胸怀，最终都汇入了大众的价值关怀的博大江河。迷离的历史在这里被现实化和通俗化了，或者说，封闭的历史在新的诠释下重新向大众开放。经过情感包装的技术处理，最终成为图书市场的畅销商品。 这种情形在台湾地区和香港特区已经有过相似的先例。除了柏杨撰写的中国通史，还有一些古代典籍的现代诠释版，以及各种通俗的古代思想的“简体字版”或“漫画版”等等。但是，在许多人看来，这种市场化的策略还不够彻底，因为它们仍然存在着某种阅读障碍。一个纯粹理性的历史文本，无论怎样利用现代大众话语，均难以彻底解决这一问题。 只有余文和少数几种文本击碎了这最后的壁垒。只有他成功地利用历史随笔与情感化的叙述方式，引发了大众的阅读回响。尽管人们并未从这些历史诠释中获得新的概念，但封存在历史中的传统价值和现代生活的断裂，获得了某种修复；旧式文人的理想、趣味和面容受到了大众之手的亲切抚摸；而最终，所有这些破碎的历史掌故的花瓣，均温柔地漂浮在民族主义的池沼之中，编织成了汪诗式的诗意图景。那么，在一个所谓“建构大中华文化圈”的大汉民族主义思潮中，余文受到台湾地区、新加坡(香港特区有所例外)乃至世界各地华人知识分子读者的响应和鼓掌，便是十分自然的事情。 即便如此，据余秋雨在《文化苦旅》的“后记”中记载，仍然有出版商认为余文尚不够“通俗”和“轻松”，“很难成为在每个旅游点兜售的小册子”，故决定作“大幅度删改”，幸而得到了及时拯救。我不认为这个“插曲”可以用来证实余文的不够“通俗”，相反，它只是一次市场消费定位方面的技术分岐而已：究竟是把它当做实用旅游指南，还是当做普遍适用的日常精神生活导引。毫无疑问，后者能够更好地在市场运作中实现余文的文化价值。我也不同意作者在这篇“后记”中之所言，此书的出版只是“一种侥幸”，恰恰相反，它充分表达了文化消费市场的热切愿望。 三、在苦难和甜蜜之间行走 但是，在给予余文的市场化以必要的赞扬之后，我还是要对其作出适度的批评，即它在市场化的包装上存在着“媚俗”过火的问题。它太过矫情。无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，均未摆脱这一情感和言说的双重矫饰。 再以《王道士》一文作为例子。由于爱“宝”心切，书写者竟打算给道士“下跪”，而为了敦煌经卷的一次亏本的“出口贸易”，书写者想为此“大哭一场”。用如此的“过激”言说来进行煽情，尽管不免有做作之感，却颇能显示余文的风格。这种过度的煽情话语，在《苏东坡突围》中得到了进一步的延续： 贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进，苏东坡在示众。整个民族在丢脸。 这是动辄上升到“民族高度”进行煽情的范例。苏轼遭到告发和逮捕，这首先与“贫瘠”和“愚昧”无关(他无非是险恶的官僚政治斗争的牺牲品而已)，其次与“民族”大义无关。试问：余文的“民族”究竟是一个什么样的概念?是宋代的汉民族，还是今天的所谓“中华民族”?苏的被捕究竟丢了谁的脸面?谁又在“民族”之外进行了文化或道德注视?或者说，民族的“脸面”又是怎样一种价值尺度?然而，毫无疑问的是，正是这一陈述所包含的道德力量，点燃了人们对“差官”以臆断昏君的仇恨。同时，旧式文人的尊严，在这个叙述和阅读五对刻里获得了短暂的实现。 小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。 ——《苏东坡突围》 这是动辄上升到“历史高度”的另一个例子。必须注意余文使用的“小人”概念。它是一个非常道德化的传统语词，其煸情级数在汉语文史上与“君子”和“良知”(后者是余文的另一个基本术语)完全一致。 如果“形而上”是余文所“特有”的煽情技巧之一，那么另外一种技巧更是屡见不鲜： 我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。因此，当我偶尔一个人默默省察自己的生命价值的时候，总会禁不住在心底轻轻呼唤：我的老师!我的学生!我就是你们! ——《千年庭院》 她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几多水气，几多温馨。 ……猎物回头了，明眸皓齿，嫣然一笑。 嫣然一笑，天涯便成家乡。 嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑，问号便成句号。 ——《天涯故事》 这些例子除了能够继续证明余文的煽情主义的话语姿态以外，还表达了一种过于软化的话语立场：似乎一旦煽情，就非得令整个言说变得甜蜜起来。这“嫣然一笑”，损害了一个被书写者早已设定了的“苦楚”的情感基调。行旅奔波的肉身苦痛，遭到精神欢娱和文化亲情的腐蚀。在我看来，这是比煽情本身更为致命的弱点，它削弱了余文进行“人文主义沉思”的力度，并且大步退行到了汪诗的级位。软体哲学在文学中又一次获得了意外的胜利。 苏东坡画像 《天涯故事》是处理历史中个人苦难的一个范例。被放逐的悲痛最终被转换成了一幕喜剧：荒蛮的流放地竟被描述成“温柔宁静”的“家园”，苦难被销融在“女性”的“嫣然一笑”之中。这正是我长期以来一直关注的所谓“亚细亚痛苦的消解模式”的又一证据。作者赞赏地看到，被贬谪海南的苏东坡一方面“衣食住行都遇到严重困难”，“忧伤常常爬上心头”，而另一方面却迅速把精神苦难转换成了“压抑不住的喜悦”。它令苏氏的“苦旅”最终变成了一次经典性的“蜜行”(这点我将在后面作进一步的阐释)。 在我看来，除了受控于传统的痛苦处理模式外，余的另一个矛盾在于，他一方面沉浸在老式的知识分子的忧患情感之中，一方面则试图向大众或市场寻求最大限度的认可，这两者最终发生了统一。没有任何一种统一比这一种看起来更为古怪。重要的是，民族话语弥合了两者的历史性破裂，并且赋予余文以某个甜蜜的笑貌。面对严酷的市场化景象，甜蜜话语就是人所能获得的最好的安慰。 四、民族话语和道德话语 民族主义(有人更喜欢使用“民粹主义”这个词)，一个从世界各地涌现的世纪末话语同盟，现已成为美国主义以外最重要的精神事件。越过所谓“后资本主义”或“后冷战”时代的资讯风景，耶路撒冷出生的哥伦比亚大学教授萨义德(Ed-ward W．Said)，以巴勒斯坦精神战士和伊斯兰民族主义先知的面貌奋然崛起，他的代表之作《东方主义》，已经成为包括极端民族主义者在内的整个新民族主义运动的最高指南(毫无疑问，张承志就是其中国区域的精神代理)。 此外，在拉丁和日尔曼语系范围，后现代主义、新马克思主义、新左派的批评家也展开了针对美国主义以及西方文化霸权的攻击；这种来自欧美内部的精神反省策动了亚细亚、非洲和南美洲的民族主义的全面复兴。 民族主义的兴起，是20世纪晚期全球意识形态的一个重大变化：权力的多极化和文化的多元化正在分解人类的版图；而另一方面，全球资本和经济的一体化，则企图重组被分裂了的世界。这就是我所指称的“福格森景象”，它呈现为两个层面的互相逆反的强大脉动。全人类都为之受到震撼。 但“福格森景象”并未如人们所期待的那样把世界引上繁荣的道路，恰恰相反，权力及文化的多极化，导致民族主义的走火入魔，恐怖主义和军事极权主义风起云涌；另一方面，市场的全球化导致严重的亚洲金融危机。而后者又反促了市场民族主义的崛起。结果，人类的运动都趋于同一个方向：民族主义对世界实施了有力占领。 中国的民族主义思潮不仅是对这一环球思潮的简单响应。经济复兴和中产阶级的形成、民间资本的迅速增长，制造了一个所谓“大中华”和“二十一世纪巨人”的壮丽图景。西方的左翼政客和学者也加入了这一合唱，后者正是中国90年代民族主义思潮的一个热烈基调。在西方“妖魔化”中国的同时，中国知识分子也已经“妖魔化”了西方。这场互相抹黑的运动为后冷战时代提供了新的新闻素材。 我并不想在此否认民族主义对于发展中国家的激励意义。我只想探究由此产生的民族话语在90 年代中国所产生的反响。我们已经发现，任何样式的民族话语，总是建立在民族情感的基础之上，以道德话语和国家话语的面目涌现，并在宗教的界面上完成其终极追问的作业。而除了张承志和北村，绝大多数中国作家并未企及这一目标。他们仅仅驻扎在“民族一国家一人民”的三位一体的结构中，去题写“道德一情感一历史”的“中间价值”文本。余文(有时候还应当包括贾平凹和张炜等等)正是这方面的一个范例。在散文或随笔的情感(情操)性言说中，历史话语和道德话语受到了编码，从而形成一个亚古典的民族主义文本。 是的，如果我没有弄错，民族历史和民族地理，是余文所有母题之上的首席母题。在“苦楚”行旅的地理路线中，时间语法悄然展开，令读者倾听到了历史之爱的细弱回声。这回声缭绕着以往的保守而忠诚的气息。 这种民族主义气息在余文的那些海外之旅中获得了最直接的言说。在“漂泊者”和“华语情结”里，旅行者的异乡际遇成为民族自恋的一次证明过程。作者在新加坡观看华人组织的一场台湾相声剧演出，然后再去吃宵夜，这些细小的生活细节引发的竟是最赤裸的民族豪情： 理直气壮地用华语叫菜，今天晚上，这座城市的笑声属于中国人。 ——《华语情结》 利用对海外华人的言说的转述，去点燃“民族自恋”的激情，这种毛时代的政治宣传技巧，现在又一次推进了民族之爱的燃烧，使之成为余文的一个基本话语标记，象固执的烙印那样，悄然遍及所有的言说过程。 被余秋雨斥为卖国者的王道士 让我们再次回到《王道士》——这个被放在“苦旅”之首的重要文本，它是用来打开全书密码的“话语钥匙”。我们已经注意到其中话语立场的某种古怪。敦煌的全部“宝藏”受到了“外国人”的“掠夺”，令作者深感大耻大辱。但正如作者所承认的那样，那些“外国人”“都是富有实干精神的学者”，而王道士却只是一个“太卑微、太渺小、太愚昧”的文化破坏者。根据这一简单的逻辑，斯坦因等人应当是拯救敦煌艺术的英雄。但他们却仍然是一些被钉在道德耻辱柱上的“外国”罪人，这取决于一个“极基本的前提”，那就是： “什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠”。 尽管作者不得不承认，“比之于被官员大量糟蹋的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里”。但面对这种“两难”，作者最终仍倒向了狭隘民族主义的道德情感之中：“我好恨”一语，犹如一个浅薄的道白，言说着民族忧悲的无限哀痛。 必须注意“外国人”这个词在余文中的重要价值：它是一个语义的简单界限，分野着两个截然对立的价值体系：中国与外国、中国人和外国人，如此等等。这一划分传统起始于明末清初汉族文人及前朝遗臣，而后便成为清朝政府抵抗西方文明的基本术语，并且被此后的历届民族主义政府所沿用。我不想在这里详细回顾这一历史，我只想表明，在一个“文化开放”的时代，继续以如此幼稚的二元划分去维系一种狭隘的民族主义言说，只能令作者再度陷入历史话语的逻辑矛盾之中。 众所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌艺术与其说是汉华文明(中原文明)的一个变异结果，不如说是印度佛教文明的一个北亚支流。就其艺术造型风格和宗教话语起源而言，它都是一个彻头彻尾的“外国进口货”。更何况唐代前后的敦煌，曾隶属过不同的民族，其民族和地理属性在当时就已相当“可疑”。余文在言说敦煌艺术的归属时，有意规避这些基本历史常识，其结果只对阅读者及其自身产生严重的话语误导。 另一方面，任何稍有常识或头脑的人都会看出，如果没有斯坦因等“外国人”的冒死拯救(无论其动机如何)，这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在，而“敦煌艺术”只能是一个停留在历史深处的空洞名词。 我们面对着两个完全不同的“语法规则”：第一个规则是：只要敦煌艺术得以保存，无论它属于哪个国家(民族)。第二个规则却是：只要它属于(存在于)中国，无论它是完物还是一堆灰烬。耐人寻味的是，余文最终屈从了后者。这是传统中国知识分子的一个最简单而直接的选择。它再次显示了狭隘民族主义语法的有力性：面对民族的“羞辱”，一切“学术”(理性)规则都将丧失功能。 伦敦大英博物馆藏《妙法莲花经》 毫无疑问，中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。无论它在“资产所有权”方面经历了多少次转换，它的“名誉著作权”均属于中国。显然，“资产所有权”是一个法律问题，但与“文化”无关；“文化”所关注的仅仅是“署名”问题。但奇怪的是，长期以来，中国的许多教科书却始终混淆这两个概念。 余文里所沿用的上述民族主义理念，究竟是作者的真实立场，还是只是一种用以取悦读者的话语策略?这个问题是我关住的要点之一。如果是前者，那么它是意识形态问题，如果是后者，那么它是言说问题。而在我看来，它事实上是一个双效的话语按摩器：一方面慰抚大众的灵魂，一方面慰抚传统知识分子的“人格”和“良知”的自我面庞。这种双重的话语功能是余文获得市场推广成效的原因。 五、“人格结构”与“忧患意识” 由于余文里到处分布着的“人格”语词，迫使我们不得不对这些构筑着民族主义圣殿的话语基石进行必要的审视。我已经说过，余文的煽情功能正是在道德话语的层面上得以实现的。余文中通常出现的是两类语词：描述性语词和界定性语词。前者如“邪恶”、“高贵”(注意不是“高尚”)、“叹息”和“流泪”，后者如“人格”、“学问”、“民族”、“小人”和“文化良知”等等。这个语词谱系颇能显示余文的道德基调。 《山居笔记》中的《历史的暗角》一文，是这方面的一个范例。这篇谈论“小人”的文章，是随笔和学术论文的混合物，或者说，是一篇在形式上完全失控和失败的散文，但在用道德话语代替历史话语方面，却显示了某种耐人寻味的特点。把历史人物分为“君子”和“小人”两类，藉此对中国政治制制进行界定，这种道德语法的干涉是对历史纯粹性的最大瓦解，但它却营造出散文生长的美学气氛：在某种意义上，文学才是道德力量的坚实容器。 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来 由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来。从道德学的角度看，政治与“卑鄙”、“肮脏”与“厚黑”是天生的联盟。没有任何一个政治“伟人”能够回避“阴谋运作”。只要查一下清史就会发现，就连作者竭力赞扬的康熙，其执政手段同样布满“小人”和“暴君”的印迹，他所开创的“文字狱”，成为清朝国家最臭名昭著的劣行。 幻想政治的“君子之治”，不过是传统中国知识分子的一厢情愿。在政治史的读解中引入“小人”概念，企图藉此阐释历史，或者借古讽今，抨击周遭人事，只能引发双重标准下的价值混乱。这最终导致了余文在历史学范畴内的挫败。而越过“小人”的不道德的面容，那些有关“人格结构”和“文化良知”的道德语辞，在更为深切的层面操纵着言说的进行。 “人格结构”是一个非常古老的“理学”概念，它与心理学中的所谓“个性”毫无干系，而是直指历史人物的所谓道德主体，并试图藉此对历史景象进行全面阐释。而“文化良知”则是“人格结构”中最动人的一极，它显然指陈着传统知识分子进行自我内省和外在批判的力量。毫无疑问，在余文中，“文化”只是作者的某种变通的用语，它不过是“政治”一词的某个意义更为暖昧的代词。“文化良知”，或者说得更确切些是“政治良知”，成为作者对苏轼(《苏东坡突围》)、朱熹(《千年庭院》)、黄宗羲(《乡关何处》)、阮籍和嵇康(《遥远的绝响》)进行历史鉴定的基本尺度，并由此派生出了“高贵”、“可爱”之类的道德评语。 而在所谓的政治或文化人格之外是某种“商业人格”(《抱愧山西》)。如果说传统道德信念在政治和文化领域还有一点意义的话，那么它在商业领域便显得更加软弱无力。作者盛赞晚清时期山西商人的“信义”和“道义”，并把这一由山西商人“海内最富”的景象的消失，归咎于从太平天国到民国初年的系列战乱。在作者看来，山西商人的“商业信用”就是他孜孜不倦地寻找的传统“道义”。但是，“道义”永远不是支持商业运作的主要动力，甚至连次要动力都不是。“信用”只是整个“道义”体系中最边缘和最细小的部分，它进入商业领域之后，便转换成游戏规则的一部分。它与“道义”毫无干系，只是一项“规则”而已。 这个例子也许能够表明道德话语在余文中被滥用的情形。这种滥用有时会产生言说的逻辑紊乱。《西湖梦》就是其中的一个例子。作者一方面企图赞美宋代名妓苏小小的比茶花女“活得更为潇洒”，一方面又要急忙表白“妓女生涯”的“不值得赞颂”。这正是传统文人所固有的矛盾立场。但在另一方面，此类道德尺度的出现，却为历史进入文学开辟了昏暗的道路。正是这种对“小人”的怒气和对“高贵”的迷恋，点燃了人的道德情感，并把历史的理性回顾转换成了抒情式言说。如果没有这种道德中介，历史的言说或许会变得异常困难。 道德话语在余文中的重要地位，取决于作者的“忧患意识”的导引，也就是取决于作者的传统知识分子的基本话语立场。对此我没有什么太大的异议。我只想表明，由于这种“忧患意识”的导引，历史阐释出现了被损害的迹象。 根据人们对这种话语立场的基本了解，它就是中国传统知识分子和知识官僚的国家哲学，也就是熔铸着国家主义、民族主义和民生主义三项基本语法的“人格结构”。这个结构不仅奠定了一个面容忧戚的旧式文人形象，而且为余文的所有言说描绘了坚硬的价值边限。作者在这个限度内写作，令大部分历史阐释丧失了“重写”的契机。在我看来，余文中的“历史”仍然保持着原来的面貌，它的改变只发生在言说方式的层面上：历史尸骸被浸泡在了柔软的情感甜汁之中。 余文对苏轼和嵇康事迹的详尽回顾最能说明这点。我们可以透彻地看到，这两个人是如何因“小人”的攻击而落难或被杀的。这些在历史上被谈论了无数次的陈旧观点经过文学包装之后，现在又一次落回到了人们的视野。这是历史因忧患文人的道德阐释而遭到程式化和图解化的一个新例。 作为中国传统文化的化身，苏轼总是扮演了一个受到国家冤屈却保持了对国家的忠忱，同时又擅长把政治痛苦(“忧患意识”)转换为文化欢娱的多重角色。但他实际上不过是一个政治官僚和中国文人“理想人格”的完美的混合体。他的魅力在于在每一个角色上都得体与适度：作为高层文官，他忠于国家(皇帝)却不失潇洒，而作为“理想文人”，他放达江湖却不失体统。他罕见地兼具了中国文人“理想人格”的各个主要侧面。这是一个由盛唐开始走向败落的种族提供出的一个生命策略样本，它照亮了文人(文官)处理个人仕途危机的前景。 是的，长期以来，有关苏轼的传说大大鼓舞了历代文人，尽管苏本人在文学成就上甚至不如同时代的陆游和辛弃疾，却成为人们保持与国家及其国家文化关系的卓越的“文化”榜样。余文并未试图改变这点。恰恰相反，它以固有的激情投入到了对苏轼的道德风范的集体赞美行列。正是这一立场引发了我的关切。 我注意到一个关键性的事实：如果说《文化苦旅》是一次以“王道士”为话语基调的“民族主义”言说，那么《山居笔记》就是以“一个王朝的背影”为基调的“国家主义”文本，它意在表达作者在文人与国家关系上的微妙立场。 六、与国家的和解——一个王朝的背影 作为《山居笔记》中的话语核心，《一个王朝的背影》被投放在全书之首。这是作者在有意暗示它的引领作用。这篇“散文”试图向读者表达这样一种看法，即尽管满族的康熙皇帝曾经以大兴“文字狱”而“臭名昭著”，但他“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”。由于这个缘故，作者惊喜地发现，就连中国当时“最有抵触的汉族知识分子也开始与康熙和解了”。这一戏剧性的“和解”，以与清廷“不共戴天”的李贽和黄宗羲的“软化”作为历史标记。曾以武装抗清闻名的黄宗羲，居然因康熙的“礼仪有加”而改派儿子助皇帝修撰《明史》。 黄宗羲画像 耐人寻味的不是黄宗羲的这种立场的转换，而是作者在陈述了这个故事之后的评判。作者写道：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”作者反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢。” 必须注意这个从民族主义向国家主义的话语飞跃。在“文化”的互相“认同”之后，国家主义便径直取代了民族主义，成为全部言说的重心所在。不仅如此，这篇文章还要为传统知识分子与国家的历史性“和解”进行悉心辩护。在这种“和解”进程的反面，是王国维的“凄怨灵魂”。在清帝国绝灭之后。这个前清的文化义士在前皇室领地颐和园投水自尽，向旧帝国的家园作了最后的“回归”。 晚清文人的问题在于：他一方面以自己的生命与满清国家作了“融合”，一方面却与新的国家(中华民国)产生了极度的文化失调。这种失调是如此深刻，以致惟有以个体(而非国家)的自我湮灭予以解决。 王国维的“文化”毁灭，是个体文人与国家关系破裂的一个著名例证。在余文中，他的死亡就是警示，象征着旧文人与新兴国家的“对抗”和“疏离”所导致的悲剧性结局。王死时据说身无分文，他是靠着从同事处借来的五元购买了“门券”，才得以走入自杀地点。 王国维的这一故事与诗人海子之死有某种相似之处：在海子于山海关卧轨自杀后，人们从他的胃袋里发现的只有两瓣腐烂的桔子。根据医学推断，他至少有两天以上颗米未进。而另一个相似之处是，这两个人都显示了与国家文化的严重失调。 但是，在海子与王国维之间仍然存在着一道不可逾越的鸿沟，那就是王的皈依和海子的离弃：王的对于国家及其中间价值的破碎信念，以及海子对于终极价值的赴死追问。这是发生在不同层面上的精神事件。在死亡的现场，我们可以目击到王国维所选择的那个最后的家园：柔软温存的湖水。水体话语在这里再次现身，代表湮灭的国家母体，向绝望者作窒息性一抱。王在这个精心选择的地点实现了他的道德回归。他是旧体制的最后一个弃儿。 正如人们早已经无数次做过的那样，余文埋怨了这个人的不识时务：未能及时同新国家及其文化建立新的“和解”。但在1927年，王没有任何理由向一个四分五裂、充满战乱的国家以及他完全不能理解的文化屈服。它们完全不符合王的内在理想。王痛不欲生地看见了这绝望的景象。他只是要终止这一景象而已。在国家主义的话语范围内，王的抗议没有任何可质疑的地方。相反，如果王的选择有什么问题，那么它同时也是作者的问题。 耐人寻味的是，尽管国家只是个人生活的某个母题而非全部，文人也并非一定要生活在国家的怀抱里才能得到灵魂的慰藉，但传统文人与国家的双边关系，却是中国历史的一个永恒焦点。招安与反叛、皈依与逃亡、忠忱与背弃、和解与对抗、亲密与疏隔，所有这些对立的正题和反题汇聚成了所谓的“国家话语”的核心，显然，国家就是这话语的基本主语，而文人（文官)则是一个宾语，它们吁请着文人的热切关怀(陈述)。 我们可以看到，王国维的“反题”(他本人对“民国”的肉体性离弃)受到了余文的“正题”(清初文人与康熙的精神性和解)的反诘。这是国家话语内部的一次自相缠绕，或者说，是主语和宾语之间的一次奇怪的互噬。如果王和新的政治及文化体制重建了蜜月，那么是否意味着王的“进步”呢?答案完全相反。在1949年，如果王还活着，他必须再次作出类似的选择。而只要国家及其“文化”在不断更替，王的这种选择将永无尽头。同时，在国家话语的变迁进程中，王必须永不停息地“自我改造”，其中任何一次失误，都将令其成为一个“被历史遗弃的罪人”。 这就是一个文人的孤寂“背影”所流露的全部悲剧性语义。令人惊讶的是，在探讨文人与国家的关系时，王国维不幸再次成为一个反面例子，被用以验证不能“顺应潮流”的悲情下场。国家话语的这种专断性，令我留下了深刻的印象。值得注意的是与王国维、梁启超和赵元任同为“清华四巨头”的陈寅恪的动向。 作为受到新政府“备加关照”的一代名士，他在政治革命的洪流中选择了“顺应”而不是自杀或逃亡，但他为王所写的墓志铭却暴露了内在的心迹： “先生(指王国维)……自由之精神、独立之思想，可以垂之久远，与天地而共存，与三光而永光。”在陈的其后生涯中，王就是陈的最高楷模。为了保持文人的气节(所谓“知识分子的独立人格”)，陈竟以数十年时间和两百万字的篇幅，写作关于明末江淮名妓“柳如是”的传记，赞美一个忠于前朝(汉明王朝)及蔑视现政府(满清朝廷)的“依门小妇”。 陈寅恪为晚明名妓柳如是写传 陈晚年双眼失明。在肉体的无限黑暗之中，柳如是的幻象成为他生命中惟一的光亮。他依靠口述完成了这“鸿篇巨制”。这是进行话语抗战的一个罕见个案。按照余文的逻辑，它就是“不合作”的另一个反面例证。显然，陈所犯下的错误与王完全一致。他们间的惟一差别就是抵抗的不同级位：王选择了肉身而陈选择了话语。 让我们再次回到黄宗羲的个案上来。即使这个人实现了与清廷的有限和解，他仍然没有真正介入新的文化创造。他派遣儿子修撰明史，显然有更为深远的谋虑。对于黄来说，在历经了无数次的无效反抗之后，还有什么比这更好的缅怀故国的方式吗? 任何一个明眼人都会发现，汉族文人参与编修明史，明为遵旨(合作)，实为掌控历史话语(阐释)权，并利用这个时机让汉人王朝在历史文本中获得永生。另一方面，康熙提供的丰厚的国家资源(高额俸禄、研究经费和由皇室收藏或征集的大量图书资料)，也委实令一些穷困潦倒的文人怦然心动。 擅长权术的康熙显然懂得这点。他洞察了汉族文人的这种双重心理，以“情”与“利”两种手段引诱他们修史，利用这种“话语合作”来获得历史经验，并塑造一个宽容大度的明君形象，为满清王朝的未来社稷开辟道路。在这场演剧中，根本没有什么“诚恳”的“君民之爱”或“满汉友谊”，有的只是掩饰种族仇恨的虚情假意。 康熙与汉族文人的互相利用，是中国历史上统治者与文人关系的一个范例，它表明了政治话语在其题写过程中所能达到的矫饰程度。而令人奇怪的是，自民国以来，许多学者都异口同声地颂扬这一由康熙皇帝精心策划的文化奇迹，并且流露出重沐这一浩大皇恩的渴望。这构成了中国文人的一个极度脆弱的理想。无论怎样进行反思，文人似乎都难以摆脱国家话语的强大的支配力量。 七、家园景象和母亲话语 在中间价值体系的范围内，家园话语是民族话语和国家话语的最亲密的兄弟，家园从事物的另一个侧面暗示了人的皈依渴望和恋母情结。不妨回顾一下中国民间文学在历史中的漫长行迹，几乎所有的古典作品都指涉了家园母题。一个最明显的例子是《水浒传》：一群流氓被人从某个地洞(黑暗家园的一种代码)里释放出来，经过一场人间恶斗，最终又返回到了皇帝或国家(新家园的某个代码)的亲密怀抱。这种“家园一出走一返回家园”的“福达模式”(弗洛伊德用语)，正是民间文学的话语根基。 在余文中，我们可以透彻地看到这一模式所拥有的力量。《乡关何处》是一篇纯粹的怀乡之作，它充满了一个“游子”对故土的无限依恋。其中的一些片段颇有值得回味之处。在余的所有随笔中，这些来自乡村的回忆和故事是最具魅力的，它们的价值远在其历史随笔之上。那些洋溢着家园之爱的抒情式记忆，一洗往昔的文人矫饰，显露了真切的本性。尽管那些急切地搜寻名人同乡的举动有些稚拙，但它对于白米饭和黑色梅干菜的描述，以及对于湖底大量细碎瓷片的叙述，均产生了动人的言说效果。 然而在另一方面，《乡关何处》仍然无法回避传统散文所固有的那些问题：沉浸于个人经验的乡愁离恨之中。只有《流放者的土地》和《天涯故事》企图向历史作奋然一跃，但其最终还是落入了“福达模式”的陈旧的言说框架。书名的变化便已充满了象征意味：“苦楚的“行旅”(《文化苦旅》)最终无可避免地转换成了温甜的“山居”(《文化苦旅》续集《山居笔记》)。这是由流走状态返归到家园的一个微妙暗示。 《天涯故事》，一篇关于中国古代主要政治流放地海南岛的随笔，显然是用来陈述家园话语的代表性文本：一个“荒蛮偏僻”的南方孤岛、流放者受罚的悲剧性地点，经过著名文官李光(宋高宗时的副宰相)、胡铨(枢密院编修官)和苏轼的先后“过访”，一洗其瘴气袭人的恶名，成为“柔丽平和”之家。 我不想在这里谈论对于海南岛的评价，这不是本文的使命。我只想指出一个耐人寻味的话语事实，即“流放地”的语义的戏剧性转换。这一向“家园”或“母亲”的转换，引发了一系列的语义转换：放逐变作了回家，“天涯便成家乡”，流役犯成了归家的孩子，刑役转为旅游，痛苦化作了“喜悦”，中原的严酷政治气候成了南国的“天真未凿的自然生态”。 我已经说过，这是利用话语进行多重消解的一个新的个案。在亚细亚的历史进程中，这种消解是屡见不鲜的。它同时也是中国文化中最富魅力与争议的部分。仅以众所周知的梁山伯和祝英台故事为例，悲剧已经被推进到了死亡的地步，但这一高潮仍然要屈从于“化蝶”的喜剧性终结。《天涯故事》并没有例外，它首先作出了对历史正义的消解，同时消解了放逐和流亡的形而上意义；它还消解生命个体的深切痛苦，并实施了对悲剧话语的消解。作为亚细亚历史上最 常见的话语手术，它最终在“嫣然一笑”中切除了人和苦难的基本联系。 流亡者踉跄的脚步终止在亚细亚式的轻盈幸福面前。在作者看来，苏轼之流之所以遭到流放，完全是由于其“反常的思维模式和奋斗方式”。而令人庆幸的是，家园(母亲)拥抱了浪子，软化并溶解了一切痛苦、愤怒以及激越的反抗。家园也彻底改造了流亡者或正义战士，把他们变成“平静而实在的普通人”。 耐人寻味的是，在整个软化与消解过程中，导致痛苦的外在根源并未消除，或者说，流亡者继续面对着一个不公正、黑暗和充满腐败的国家体制，而惟一被清除的只是流亡者自身的沉痛意志。流亡者说：不必对万里流放生涯过于在意吧，这小溪边上自有呼风唤雨的土著民风(苏轼：“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”)。这是家园语象带给一个失意文官的最好礼物。他的反抗性溶解在南方岛屿的迷梦之中。 我要在这里提及余文中所津津乐道地援引的那则海南民间故事：一只被猎手追到悬崖上的母鹿，在濒临绝境之际，竟然化为美女，与年轻的猎手成婚。在我看来，这正是历史上中国文人经历的一个戏剧性隐喻：被他们的政治猎手逼到绝境，而后迅速从一个流亡者(逃鹿)转变成一个令人喜爱的角色(美女)，并最终完成了向国家的献身。作者声称，鹿在悬崖上回首时“镇住”猎手的眼神，甚至比海明威《乞力马扎罗的雪》中的那头冻僵的高山猎豹更加“庄严”。 这是一种完全不着边际的比较和评估。在西方视界中，海明威的猎豹是一个纯粹的死亡象征。在极度寒冷而高峻的地带，没有任何生物存在，但猎豹仍在孤独地攀登和行走着，寻找着人类所无法理解的事物，直至藉藉无名地死去。它没有规避死亡，没有化为美女，没有成婚，更没有升华为传奇和神话。这头海明威式的豹子也许冻结在一个庄严的表情上，但它与文化的庄严性没有什么干系，它只是没有对苦难与死亡进行任何消解而已。 海明威和他的猎物 在我看来，这正是海明威本人的一个冰冷的隐喻。在海氏的生命尽头，他遭到了他自己的严厉追击。他在家里用一支猎枪击碎了他的头颅。他是他自己的最后的猎物和杀手。必须注意这里的某种摇撼人心的东西：海明威并没有向自己回首以及顾影自怜地一笑，他义无返顾地赴向了死亡。他的家园就是他的墓地。 有关他死亡回忆中的另一个细节是，当海明威在楼下客厅擦拭他的猎枪并向自己瞄准时，他的妻子——一个“女人”正在楼上。这个女人没有成为神话中的“母亲”或慈爱的象征，也没有成为最后的营救者。她只是一个事后的目击者，在一声尖锐的惊叫中结束了对死亡的追认。这显然是海明威最动人的一篇“小说”，其中完全没有人们所期待的那些事物。 我并不想在这里分析海明威的死因，也无意在此贬低中国民间话语的价值。关键不是民间话语的外在面貌，而是阐释者为它制造了一个怎样的语境和构筑了什么语义。在《天涯故事》里，我只能看到它所呈现的闹剧式的转变：猎物从逃亡者向皈依者一跃，并以婚姻的方式继续扮演猎物的角色。惟一改变的是死亡。预订的死刑被临时取消了，猎物变成了女人。而女人是不能杀死的，因为在海南(或者更确切地说是余文的世界里)，女人成了最伟大的主宰。 母亲话语在余文中扮演着异常重要的角色。从黄道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到满含“水气”与“温馨”的黎族丽人，这些“女性”构成了这个非凡家园的核心。家园话语最终与母体话语建立了同盟。它们是一对同义语象，响应着人对于终止流氓生涯的热切呼吁。加上出现在《老屋窗口》和《西湖梦》里的那些女人，柔软的意象海绵般充填着“文化大散文”的思想缝隙。 加入到这个联盟中来的的还有水体话语。在《夜雨诗意》中，雨是流亡者的大敌， “使无数旅行者顿生反悔，半途而归。”作者惊喜地发现，雨塑造了英雄和流亡者生涯的反面： 有多少乌云密布的雨夜，悄悄地改变了中国历史的步伐。将军舒眉了，谋士自悔了，君王息怒了，英豪冷静了，侠客止步了，战鼓停息了，骏马回槽了，刀刃入壳了，奏章中断了，敕令收回了，船楫下锚了(此句似有语病，楫浆非锚，何以下之?——朱案)酒气消退了，狂欢消解了，呼吸匀停了，心律平缓了。 这就是余文所孜孜不倦探求的东方式的“诗意”。雨水消解了所有的怒意、杀气、豪情、狂欢、进取心、出走计划和正义诉求。雨把人拉回到了无为和闭抑的状态。但作者却刻意回避了雨水的另外一种形态：暴戾、凶猛、杀人无数。正是雨水所制造的洪水，构成了人类话语记忆中最惨痛的经验。 毫无疑问，家园一母亲一水体的联合话语在这里所扮演的持殊角色是颇不寻常的，作为大市场原则所制造的产品，它显示了中国大陆当代文化在走向软化、平面化和轻快化方面所企及的程度。这种软性话语起始于邓丽君的一声娇媚浅唱，而后渐次转换为文人的婉转长吟。这是从过于坚硬的毛式话语(毛语)大步后退的结果。但由于这种后退，中国文化体系中的阴柔话语再次主宰了市场，并把当代散文进一步推向积弱状态。 不妨让我们看一下鲁迅的《野草》和《天涯故事》之间的悬殊差异。同样是关于行旅的言说，同样指涉了逃亡、绝地、死亡以及存在的意义，但前者所拥有的苦痛和绝望是罕见的，它的凄丽追问逼近了人的生存的最后底线。而在另一个端点，余文却呈现出一个轻快、轻忽、轻松和轻贱的“四轻”面貌，这是“生命中不能承受之重”和“生命中不能承受之轻”的一次极不协调的对峙。散文和散文之间的距离与价值竟是如此遥远。 八、当代散文的命运 与诗歌相比，中国散文在其历史进程中始终扮演了一个可悲的角色，散文是诗歌与小说的话语残渣，堆积在文学史的边缘，成为每个时代主流话语的底衬。在唐宋年间，它是诗词花瓣以外的枝叶，而在明清和近代，它是宫廷诗歌和民间小说的附庸。只有在民国的动乱时代，散文获得了翻身的契机。政权更替、军阀混战、农民暴动和白话文的诞生，推动了政治话语的繁荣。 散文首先呈现出政治檄文的激越面貌，而后才在文人的亭子间(四合院)里发育为温柔敦厚或温软香侬的小品。胡适之、林语堂和周作人(最后才是张爱玲)渐次开拓了散文进军书案和卧室的道路，晚间灯下的亲切“娓语”(林语堂语)成为散文主流。只有少数作家坚持了尖锐的写作姿态。鲁迅无疑是这方面的代表，他的《野草》不仅是其毕生最杰出的作品，而且也是现代散文最具魅力的文本。由于这个人的存在，“娓语”和“锐语”发生了长达大半个世纪的对峙。 鲁迅的早期“锐语”(以《野草》为范本)，一方面保持了犀利、批判和愤怒的言说风格，一方面深蕴着生命幻象、爱语、对瑰丽事物的迷恋，以及在一个宗教缺席的语境中探求终极真理的渴望。越过黑暗的坟场，“过客”的绝地追问，超出了他自己的彷徨目光，成为回荡于20世纪早期的最凄厉的叫喊。 然而，二十年以后，鲁迅竟变成了一个冷酷的话语杀手。“横眉冷对”着他所蔑视的世界。他的后期杂文(通常被认为是“散文”的一种)成为中国文化史上“仇恨话语”的极端代表，混合着反讽、刻毒的隐喻和尖酸的嘲笑。在中国历史上，还没有任何人能够像鲁迅那样，对“千夫”进行广泛而有效的话语杀戮，鲁迅是话语战争中最伟大的“旗手”和“主将”。 80年代后期，林语堂和周作人开始从书本中逐渐复活。这也就是“娓语”大规模复活的一个信号。作为鲁迅的兄弟，周作人提供了一种截然不同的话语经验。 稍后，一种由《新民晚报》等媒体推出的晚报语体悄然涌现，其中包括了所谓的“小女人散文”、“夜壶箱小品”、“厨房文学”以及各种“午夜耳语”和“豆腐干絮语”。这些南方式的话语“宵夜”，与北方(北京)式的胡同俚语(以小说和电视连续剧为主要样式)风格截然不同，却共同标志着文人与市民的和解运动揭开了序幕。在这场运动中，出版商获得了空前的利润。而散文本身的收获更是空前绝后：在中国文学史上，散文首次同小说一起成为话语时尚和主流。 小散文时代降临了 然而，以小日子、小情趣、小思想和小笔触为基本特征的“小散文”，尽管获得城市市民的热烈鼓掌，其局限却是不言而喻的。对于一个充满着阔大意象的中国文化而言，它也许只能是某种日用文化缀品，或者说，它充其量只是家庭里的一个细小的摆件，汇入了由日历、草纸、钟表、硬币、钥匙环、打火机以及茶具聚集成的日常风景。 这就为所谓“大散文”诞生提供了一个有力的理由：散文需要长“大”，需要更为“大气”的构架和运作。正是基于在这一文化策略，上海的“东方出版中心”(原中国大百科全书出版社上海分社和知识出版社)推出了“文化大散文系列”，这是出版商以敏锐目光介入宏观话语建构的一个范例。而令人失望的是，作为这套丛书的首选之作，《文化苦旅》的商业价值却远在其“文化”价值之上。尽管余文具备了某些“大”的要素——悠远的历史、博大的地理、以及苦楚行走的文人豪情，但这些外在的话语时空，并未解决散文内在的话语力度问题，恰恰相反，它使这些问题变得更加尖锐。 但是，只要变换批评的视角就不难发现，余文所具有的优点是不言而喻的。在我看来，历史散文正是作者最为脆弱的部分，作者的才识和言说技巧难以支撑这一宏大的话语框架。但在另一方面，余文中的某些乡情散文或游踪散文，如《信客》、《酒公墓》和《庙宇》之类，却仍然流露着某种魅力：迷人的乡村故事行走在质朴言说的松软小路上，散发着没有矫饰的清淡气味。这是余文中最有价值的部分，它把余文还原到了“小散文”的级位。而后者才是余文所应是和应在的位置。事实上，公众在解读方面比评论家们更为正确：他们从未误解过余文的话语本性。 在我看来，余秋雨进入历史和政治话语领域是一个错误。他旅行于一个他完全不能驾驭的领域。并陷入了阔大的迷津。我们已经看到，余文所依据的所有政治、道德文化和历史“线索”(即人们通常所说的)都是相当可疑的，他们构成了迷津中最阴险的圈套，令急欲摆脱困境的苦旅者更深地迷失。而这才是最令人痛楚的话语事件。在一个精英已经崩溃的时代，任何企图扮演精英并渴望受到人民喝彩的行动，都已面临难以破解的困境。 而更令人担忧的是，余文所依托的那些陈旧的话语体制，正在这个大变革的时代里缓慢地崩溃。我痛切地看到，所有出现在这些怀旧书页中的言说都是一种挽歌，哀悼着所有正在随风而逝的政治、道德和文化传统。余文并未让历史向我们开放并成为我们生活的有效部分，恰恰相反，它显示了一个旧式文人的普通特征：屈从于陈旧的历史阐释和历史语法，同时又沉醉在一些细小的话语改造之中。而这样的文本无法成为新散文的方向。 散文应当从这思想的迷津中彻底解放出来。散文应当终止这种紧张的文化漫行，返回到伫立、安坐或躺的舒适状态。在一个高速运转的超级资讯时代，散文完全没有必要成为思想者的承重文本。“四轻”应当成为散文的常态，而“娓语”才是当代散文的主流。对此我不应有任何异议。在一个无需“原创性”的时代，散文作家应当放弃进行精英话语推销的使命，他们的工作现在已经变得非常轻松和简单：只需进行各种小型话语复制(“克隆”)：从历史和当下生活中拷贝一些感觉和话语碎片，然后把它们拼贴到“散文”文本里，藉此维系住一个与公众充分和解的状态。流行散文的真正面貌就是如此。 1998年写于澳洲悉尼 首次收录于《十作家批判书》，陕西师大出版社，1999 （出版时标题被改为“抹着文化口红游荡文坛”） 现收录于《先知》，东方出版社，2016

今人所绘禹的肖像 神族的徽章 每个时代的发话者都有权对他面临的全部话语事实进行阐释，就这种阐释的严肃性和不可重复性而言，它正是我所指出的“话语审判”，也就是用一种与当下经验密切相关的话语去追问以往所有的话语文本。 如果沿着时间逻辑的向度，这种追问必然把我们引向神话，也即引向那个“前历史”的文本。在探究中国民族精神起源方面，神话隐含着最大量的难以索解的消息，它要么粉碎我们的智力，如同一切历史上出现过的迷津；要么说出一种不可思议的线索或阅读语法，以便我们了解它的全部意图和指向，并就此对中国历史作出判决。 这无非就是从沉睡的神话中唤起它被掩蔽和歪曲的语义，或者说，唤起那些退隐在时间深处的词根，使它们摆脱各种历史阐释阴谋的毒害。由于中国史官制度的坚硬性，这种话语的罪行遍及图书馆和书页的每一个角落。 训诂学——一种中国独有的传统阐释学，建立于文字形义分析的基础之上，而它的全部谬误根源就在于此。显而易见，话语运动分为两个历史阶段，其中的第一阶段是所谓“言说时代”，它依赖于舌与耳构成的纯粹的语音流运动，也就是求助于一种宏大而短暂的空气振动模式；而第二阶段才是训诂学所孜孜不倦的“书写时代”，语音的水流终于在岩石和泥版上冻结起来，成为眼睛和光线的目击对象。这是两个全然不同的时代。所有的古代神话都诞生、繁殖和生气勃勃于第一时代，然后在第二时代里僵硬与死亡。 圣经旧约古卷 言说时代的词语在发音上是易变和不断滑移的，它受到了时间、舌位和气流的腐蚀。这就是《旧约》所声称的“变乱”事件。但言说时代仍然具备了传播的保障机制，那就是在某类语词中有一个极其坚硬的词头音位，当软弱的词干和词尾遭到变异和面目全非时，只有它能够维系住一个原初(或邻近原初)的形态，这使它成为语义辨认的语音标记。 这就是我曾经反复提及的所谓“神名音位词根”，它大量出现在神的名称中，仿佛是一种家族的徽记，向我们宣告它的谱系、起源和意义。利用这一识别技术，可以把中国上古神话文本中的神名归纳为三个音位词根：N；G；H(S)。它们构成了中国神话的主要命名框架。 N词根和水体神学 以N词根为徽记的神祗家族，它的最著名的成员是“女娲” (古音[na／koa]，以下所注之音皆为古音，不另指明)，人首蛇身，职能为造人或从葫芦(船的隐喻形态)中拯救人。N家族的其他成员如：上古贤君“尧”([Alen]或[nt])、射日英雄“羿”([Ait])和鲧死后显现出的原型“熊”([n]或[nt])。由于中国西南少数民族及东南亚各族的语音博物馆效应，这一极其古老的词根，至今仍然是那个区域宗教仪式的中心，而“傩”([nA])戏则是这类仪式的一个杰出范例。 在N词根中，深藏着“水体”、“子宫”、“母亲”、“造世主”和两栖爬行动物的本始语义。令人惊讶的是，它同印欧神话的N词根的语义完全一致，它们共同构成了一个全球性的水体神学的时代。在埃及，N词根现身为原始水和混沌之神努恩(Nun)，被称为“众父之父和众母之母”鳄形水神涅伊特(Neit)；在苏美尔一阿卡德，它现身为蛇神尼拉赫(Nirah)和“创造天地的母亲”、 “地下淡水海”的化身、始祖母神纳木(Nammu)；在印度现身为蛇神那伽(Nara)；在希伯莱则现身为方舟主义和洪水幸存者、第二代人类的始祖挪亚(Noah)。 对世界多族的神话文本的判读表明，这几个家族是现存神话中最古老的部分，它使我们看到了人对其存在进行本体论探求的意识形态和历史双重深度。在N语轴的四周，水体神学和水体话语大规模地涌现了，它要对人的来历作出权威释义，神，就是关于人的终极实在的一种令人敬畏的称谓。 请允许我返回到技术的层面，对中国神话中的“羿”进行一次粗率的语义识读。这个以射日英雄的句义现身的事物，如同我曾经说过的那样，是中国两栖爬行动物——猪婆龙的文本偷换。猪婆龙，其古代名称叫“鲜鼍([zan／da])，因其形象和读音被释义为“蟾蜍”((zam／da])(将鳄鱼的吻部和尾部删除)，继而又按其语音被释义为“瞻兔”([tam／t’a])，再被望文生义成“顾兔”(“瞻”义为“顾”)，最后竟在魏晋文献中被释义作“玉兔”，从而最终完成了对“羿”的本文篡改。 汉画像石上的大羿射日 这头被叫做“羿”([nit])的猪婆龙，与埃及神话中的鳄神涅特(Neit)是严格对应的，除语音方面的一致外，它们的语义也极其相似：涅伊特又是狩猎与战争女神，其象征物为一副盾牌，上面交叉着两枝羽箭，而“羿”也是射手和猎人，其字形为两枝并列的羽箭，所射之日，乃是涅伊特盾牌的讹解。涅伊特有时以鳄首人身之形现身，“羿”则以“蟾蜍”之形现身，而该“蟾蜍”正是将鳄鱼的吻部和尾部加以变形的结果。涅伊特拥有魔法力量，与安魂仪式密切相关，其形象通常被画在石棺上，以治病驱邪和保佑永生。而“羿”则拥有“不死之药”，并以玉兔的名义在月宫捣臼制药，其形象亦被大量刻画在汉代以来的墓穴砖石上。 然而，“羿”语义的真正核心还不是这个，而是它代表了水、海洋、爬行和在下的事物，也就是代表了所有仇恨太阳、天空、火焰、飞翔和在上的事物的神学话语。“羿射九日”无疑就是这样一种陈述，它促使水与火、大地和天空、爬虫和飞鸟的二元对立显现出来，并且用前者的胜利去结束这一话语对抗。 G词根和土地神学 水神家族与日神的战争，受到了来自以G词根为徽记的地神家族的声援与反对。该家族的中国代表，乃是鲧([kun])和被错误地释义为水神的“共工”((gwo,／ko])，它们湮堵水流，制造巨大的洪水灾难，并呈现为一个反叛者的悲剧性容貌。但当G词根被释义为“山”和“山国”时，它称作“昆仑”([kun／lun])(苏美尔一阿卡德语为“kur”)，并且成为众神聚居和永生的圣地。 在土地、山体、生殖(如“息壤”)和创造语义方面，G词根受到了来自印欧神话的全面响应。它在埃及现身为地神盖勃(Geb)；在希腊现身为盖亚(Gaea)和刻克罗普斯(Ce—crops)；在印度现身为其甲壳充当大地的宇宙龟伽叶波(ksyp)，在罗马现身为刻瑞斯(Ceres)，在柬埔寨现身为格伦巴利(Kron Pali)，在南美阿兹特克则现身为科阿特莉库埃(Koatlikue)，如此等等。所有这些神名的语义，都可以从希腊语“ge”和拉丁语“campus”(“土地”)中获得语源学的证明。 作为第二代G神家族与N神家族的关系是极其暧昧而古怪的。一方面，土地湮堵和抵抗着水的势力，而在另一方面，它们又以在下事物的名义结成了强硬的同盟，以镇压来自第三代的日神家族的挑战。 H(S)词根和太阳神学 对印欧神话文本的检索表明，H词根作为日神家族的光荣姓氏是毫无疑问的。它在埃及现身为赫普尔(Hepr)、和霍尔(Hor)，在纳尔特史诗中现身为胡尔(Khur)；在鄂毕河流域现身为霍塔勒一埃克瓦(Khotal—Ekva)，在希腊则现身为赫里俄斯(Helios)。这个H词根，同时拥有一个它自己的音位变体“S”，它产生于语音器官位置的细微移动。由于这一移动，希腊语的“太阳”一词(helios)到了拉丁语中便成了“solis ”，而赫里俄斯大神则在罗马神话中成为索尔神(Sol)。 希腊早期日神赫利俄斯 音位的上述轻微滑移，或许受到了美索不达米亚的影响。阿卡德人称它的太阳神为沙玛什(shamash)；在西闪族神话中，它现身为沙姆舒(Shamshu)，在叙利亚沿岸地区的胡里特神话中，现身为希米盖(Shimige)；在也门现身为莎姆斯(Shams)；在印度现身为苏利耶(Srya)；而在南美印第安神话中，它现身为苏埃(Sue)。 H(S)家族的中国代表不是别人，正是历史文献所热衷谈论的上古贤君“舜”，它的远古发音是[hljuns](读作“赫尔君斯”)，到了汉代则读作[Giwn]，这正是“H”一“S”的世界性音位滑移的中国范例。 舜作为其神性话语受到隐匿的人文英雄，其叙述文本仍然充满了大量的日神语义，这可以从他与希腊的赫里俄斯的话语比较中获得证实：他们的读音异常接近；都以“光耀显著”著称；其后裔都是巫师之流；其亲属(妻或妹)都曾为亲人之死而痛哭，眼泪都发生变形(竹斑或琥珀)，而哭悼者也都因悲恸过度而发生变形(水或树)，甚至连死后发出的声响(风雨声或树叶声)，都成为愁苦心情的著名象征。 对“舜”的家族名单的重新识读表明，它是一个精心设计和写作的暗示性文本，它进一步揭露了“舜”作为日神的原生语义。舜的父亲“瞽”，代表太阳升现之前的黑暗话语；他的弟弟“象”，则是物象与阴影话语的转喻；他的妻子“娥皇”和“女英”，代表着月亮话语；他的女儿“烛光”与“宵明”，更是直截了当地指明了黑暗中细弱光明的存在；他的妹妹“果首”，则代表了太阳祭司(女巫)的话语势力。 舜神的画像，他被儒家改造成了世俗君主 从这个谜语系统中派生出的舜的家族斗争文本，无非就是太阳在其他发光天体的支持下，同黑暗与阴影的神学对抗。祭司(果首)作为话语发言人，起初站在黑暗一边，而最终则转向了光明的立场。 H(S)家族的其他中国代表，还应当包括“羲和”([hl])和“轩辕”([hn／wn])，后者可能起源于对日神所驾马车的一种称谓，以后则被修辞为对日神本身的呼叫。 日神舜对地神尧的权力接管，乃是H词根对N词根的一次胜利。我们可以清晰地看到，在印欧神话的势力范围内，日神的这种胜利是不可避免的。从水体神学和土地神学中，爬行话语和黑暗话语内在地隐匿着，以阻止人的飞跃。但这最终并不能劝阻人的话语立场的转变。由于人的存在姿态从水平向垂直的更改，人必定要选择一种相应的意识形态，并说出一种向上超越的精神动向，以迎接日神所赐予的光辉。 前禹时代的话语同盟 N、G、H(S)词根的全球性现身，乃是对《旧约》所记载的话语风景的一种验证。《旧约》声称：“那时，天下人的口音、言语，都是一样。”在日常生活话语遭到变乱之后，只有神的名字受到一种笃信的捍卫，并从音位词根中顽强地呈现着它们的语义，这使我们最终得以了解一个极其古老的国际话语同盟的存在。 所谓“同盟”，不过是针对一个我们难以想像的世界一体化文明的隐喻性说法而已。那个文明由于某种原因而发生破裂和爆炸，它的碎片以后成为各民族神话的共同素材。不仅如此，那些话语碎片所携带的精神能量是令人惊讶的，它造成了处于不同经济文明中的民族在神学(意识形态的最高形态)上的内在一致。 然而，在N和G词根同H(S)词根的激烈战争中，也就是在日神对水神和地神的制服中，出现了一个来自东亚地区的扰动。舜对尧的胜利，并不像它在其他地区那样，意味着日神话语的最终统治，恰恰相反，由于舜的仁慈性，一个更年轻而残忍的地神代表——禹([gw])推翻并取代了它。 禹的获胜，不仅终止了日神的神学统治，而且终止了世界一体化的意识形态进程，使远东民族从中分离出来，进入自主的历史。在所谓的“治水语法”的构筑下，民族精神的原生本文涌现了，它以水一土二重信仰为神学主词，以流氓精神为日常操作谓词，以极权主义为政治目标宾词。此后，经过先秦的政治实践和哲学求证，也就是经过激烈的修订和详尽化，它最终成为支配民族未来发展的灵魂。 水一土二重信仰 禹治大水图 作为G词根，也即地神家族的伟大后裔，禹([gw])维系了其父“鲧”的“土地”语义。他像鲧那样坚持使用“息壤”(一种可以自行生长的地核)去制止洪水。然而我注意到，在禹和鲧之间，已经出现了某种深刻的语义变化。“鲧”，有时被记作“A”或“鲲”，仍然保持着作为宇宙鱼的水体话语特征。而禹则全然不同，他以两栖爬行动物“虬龙”([giu]，又记写为“虬”，是G词根的再一次显现)的语象现身，它来自于水，却又栖息于大地，交织着水与土的双重语义。如果按照何新的考据，这虬龙是鳄鱼的一种远古称谓，那么，禹就为自己添加了两对强大的足肢(这是鲧所难以企及的，他因此而落败)，它为禹对大地的行走与征服提供了保证。 从水的深部浮现，沿着河流游行，而后成为冲积平原上的主宰，这是所有以鳄龙为代表的两栖生物的变迁语法。禹的“治水”文本正是按照这样的语法题写的：为了开辟通往大陆的航道，他必须“疏浚”河流并把它们连接成有效的网络，以期通过这些水道抵达世界的遥远边缘。“治水”，就是征服者建立新的水—土共同体的卓越战略，他要藉此以游泳和爬行的两栖方式奋勇前进。 禹话语在历史实体中的英雄意义就是这样逐渐展开的。在对他的释义方面存在着两种谬误：第一种谬误是由史官制度造成的，它导源于对禹的治水动机的道德猜想，禹因此而成为为人民利益服务的伟大君主；而另一谬误来自现代疑古学派。顾颉刚声称禹是一条虫，这一以甲骨文为训诂依据的观点，体现了对这种生物的高度轻蔑。但禹完全不是一条虫，而且它也不需要我们的藐视，恰恰相反，禹是我们应当加以严重关切的事物。 让我们返回到史官制度的立场，也就是返回到对“治水”话语的语义判读上来吧。如果“治水”仅仅是对征服者收服土地与人民的隐喻，那么它就只是某种原生的政治话语的次生形态：如果“治水”是一次真实的水利构筑过程，那么禹话语中的政治语义就是次生和第二义的。无论哪一种语义是原生或次生的，它们都被纳入了水一土二重神学的框架。 人首鳄身的禹，跟埃及的鳄头神索贝克的视觉结构正好相反 以禹的名义现身的鳄龙“两栖地”的统治中国，意味着大地话语对天空话语，爬行话语对飞翔话语，阴冷话语对炽热话语的全面胜利。由于水土运动的水平空间向度，它引发出一种本体论方面的变动：向上和垂直的神学话语，最终被水平的和在下的世俗话语所取代。禹就这样在对土地的实用性丈量中，开辟了被叫作“实践理性”的世俗平庸理性的精神道路。 我不想在此就世俗平庸理性的多种历史文本进行读解，因为我已经触及到大量针对这一问题的批判性阐释。我只想指涉一下那个被人忽略的方向：由于对鳄龙及其水一土二重性的认同，一种崇上卑下、轻贱、柔软、阴湿、圆滑或滞重和敦厚的美学兴盛起来，而在这一美学指导下题写出的最著名的文本，就是“长城”。 这座由禹的一个“摹词”赢政下令修造的墙垣，与其说是用以抵御北方居民入侵的护栅，不如说是对禹的“国家主义”的一种语义响应：城墙(“土”)构筑着地域(“或”)的边界，使它的住民成为名副其实的囚徒。更耐人寻味的是，只有冗长的土墙才是水一土二重话语的最完美的语词实现：它用土的语义垒成，同时又符合蜿蜒河流的造型语法。 “龙”语词无疑与“长城”是完全同义的。它的“鳞甲”隐喻着与水的内在关系，而它的犀利指爪则隐喻着爬行与土地，此外的其他元素(牙齿、头角、触须等)则是从暴力性和威慑性方面对水一土二重语义所进行的加固。 “龙”语义中最令人生疑的是它的飞翔性，因为它超出了水一土神学的常规界限。然而，正是这种飞翔使“龙”的题写得到了必要的修正：它为什么不能拥有日神的某些语义并藉此击败日神?最终，由于吸收了飞翔话语，龙在天空上实施了水与土的统治。尽管如此，除了一种叫作“应龙”的罕有种类外(它不久就遭到严厉的废黜)，“龙”并没有用以飞翔的羽翼。我们在这里看到了语义融合的限度。龙并不拒绝飞翔，但它却拒斥羽翼，这其实就是在掠夺了日神的飞行语义之后，把一堆无用的羽翼空壳扔还对手，从而维系了它在语象上的神学纯粹性。 以龙为代表的水-土二重信仰 这种由“龙”和“长城”充当标记的水一土二重信仰，随着两栖向陆生的存在方式的转变而遭到分解。水体话语(如运动、徙移、流走)急剧下降，而土地话语(如稳定、沉固、坚守)的重量受到强化。这一话语政变的历史迹象是：“黄帝”的祭祀仪式最终取代了对河伯的悠久祭祀。 我已经说过，“黄帝”，或者说“轩辕氏”，最初是H词根的某种东亚现身，代表了太阳神学和光明话语。毫无疑问，它不可能超出禹为日神家族(包括被驱赶到南方的“炎帝”和“伏羲”)所安排的命运。然而，由于一次史官的释义错误，“黄帝”的命运有了戏剧性的转变。“轩辕”([hnwn])在漫长的转述过程中发生语音融合，其中，喉擦音“h”因受到无擦音“w”的拖举而与之融合成舌根浊擦音“7”，加上原有的韵母，一个新的神名[Aua]出现了。它最初被史官记作“煌”或“皇”，这就仍然从字义的角度保存了日神的语义，但有时它也被误记为“黄”(煌、皇、黄，古音均读作[Aua])，而这就是全部释义错误的根源，因为依据中国文字学原理，“黄”显然指称着“广阔的土地”及其这种土地所呈现的色泽。 正是基于这种对“黄帝”的土地话语的误读和追认，这个幸运的神明被推崇到民族始祖神的地位。禹满意地注视着这点。禹所不满意的只是某些20世纪后期出现的神话学说，它们竟然简单到把对黄帝的历史崇拜当作日神崇拜的一种确凿证据。毫无疑问，这是一种联琐性的释义错误：继第一个史官掉入语词陷阱之后，几乎所有的史官都不由自主地掉了进去。 流氓精神 水一土混合神学及其世俗平庸理性，依靠什么去实现它向日常经验的转换，这个问题已经有了明确的答案，那就是我所谓的“流氓话语”。 使用“流氓”这一极易引起诉讼的语词，并不是企图唤起人对它的现代语义(诸如“好吃懒做，不务正业的游民”之类)的回忆，而是要求人从“流”与“氓”的古典语义上接近禹。从“流”的语向上观察禹，我们将意识到，他是河“流”与水的儿子，像水那样在大地上“流”动和行走，像一个漂泊“流”浪的受难者，但他却“流”放了反叛者共工，确立了自己的治水和政治“流”派，并使他亲手塑造的民族精神得以“流”传和永生。 这种语词游戏还可以从“氓”的向度上进行。“氓”，就是“亡田者”，或者说，就是人与他的土地发生分离时的状态。正是这种分离引发了禹对土地及其广度的极度要求。 与此同时，一个沦丧土地、流离失所的人，也就是没有家园的人，为了从这个方面进行自我证明，禹竟然在治水过程中“三过家门而不入”。这与其说是一种对治水的狂热，不如说是对家园的审慎回避，以此保证他在流氓语义方面的纯粹。 由于国家拒绝一切人民的流失和离走，这种在大地上四处爬行的景象，仿佛是一场与国家话语的对抗表演。但这一对抗其实是内在统一的。流氓，就是一个广阔土地上的征服者，他必须通过永无止境的空间位移去实现对土地的测量和占有。 南宋人依据禹贡九州图重新绘制的中国版图，雕版印刷 众所周知，正是禹绘制了中国传说史上第一张完备的“九州”权力版图，他也是“天圆地方”的宇宙模式的设计者。当“地方”话语和“九州”话语互相融合之后，对土地的广阔性的恐惧消解了，土地被编码和压缩在一个微型的二维空间上，并成为征收赋税、劳役和镇压叛乱的便携指南。 不仅如此，基于流氓话语和地图话语的双重涌现，空间的广阔性上升为中国农业政治地理的中心尺度，并且被载人民族的伦理法典之中，从禹而不是从尧、舜开始，君王的使命就是捍卫这种广阔性。所有受到赞许的帝王(赢政、刘彻、李世民、赵匡胤、忽必烈、玄烨)都是土地广阔性方面的赢家，而所有那些遭受指责的帝王(如赵构、朱由检和慈禧)则都是空间广阔性的丧失者。 为了捍卫政治流氓的空间利益，某种所谓“爱国主义”或“民族主义”的伦理指标被设计出来，以指导人民的舆论生活。但这些伦理语词完全是虚假的，它们的惟一功能是对土地广阔性的集团欲望进行话语伪饰，这引发了难以平息的价值动乱。例如，在同一部历史教科书中，土地丧失者吴三桂成了“叛国者”，而异族入侵者皇太极和康熙却成了“完成统一大业”的英雄。毫无疑问，这一装腔作势和自相矛盾的“爱国主义”话语是没有任何意义的，它甚至不能完成起码的政治陈述；有意义的只是土地话语本身——无论哪一个集团或个体，谁维系了土地的广阔性，谁就将受到最热烈的颂扬。 流氓在时间中展开的爬行生活，使中国成为悠久的时间民族，它沉浸于永恒流逝的河流之中，并指望着个人与国家的双重永生；而在漫长爬行中所打开的巨大空间，又使它成为真正的空间民族。它就这样同时生活在史册和地图之中。这显然是河流的时间话语同土地的空间话语实施联盟的又一个迹象。 金庸武侠小说《笑傲江湖》，证明了“江湖“就是流氓的存在空间 什么是作为流氓的禹的言说语境?这个问题的答案包含在对“江湖”的解读之中。“江湖”，是从整个治水话语文本里跌落出来的一个小小的语词部件，但它却隐喻了流氓的主要存在空间。在土地政治野心尚未兑现之前，“江湖”就是流氓的摇篮。禹的示范表明，只有首先在“江湖”中“治水”，而后才能获取“治人”的光荣权柄。江湖是流氓散步的花园，而宫廷才是他真正想要染指的闺房。 禹的开拓性工作，鼓舞了他身后的无数追慕者，这可以从屈原、孔子、刘邦或朱元璋的个人履历中得到证实。然而，把禹的流氓精神推进为一种严格的话语制度的，却是那个始终遭到学术界忽略的墨翟。这个人恰好拥有禹一般的容貌：肤色黝黑、衣衫简朴，坚持“节用”的日常生活准则，如同禹的一个酷肖摹本。但他却超出了禹的限度。 正是墨翟率先把“义”提升为江湖伦理的核心，并在这一基础上组织起了中国历史上最早和最严密的“黑社会团体”。他甚至制定了从道德内省、祭祖仪式到防御战术等的详尽规则。如果我没有弄错，这是由禹设计的中国流氓精神的成熟标志。此后，它将坚定地散渗到中国人民的日常生活话语之中。但不幸的是，由于庄禅话语的参与，这种外在漂流的模式转向了精神对肉体的“内在漂流”，它大量地塑造着利用游戏使自身的存在与本质分离的人。这一与存在主义逆行的语法，把人推向了最黑暗的哲学地狱。 极权主义 毫无疑问，禹将为此承担某种责任，因为正是禹的极权话语预设了这个后果。所有的君主都是空间的圈定者。爬行(漂流)，就是为了最终能够在一个适当的范围终止这一行动。禹的极权话语，从与“治水”工程对应的暴力工程开始，经过屠杀防风氏、驱逐共工和生擒“无支支”而抵达了它的语义高潮。而后，禹用暴力(而不是像他的史官所说的接受“禅让的方式”)推翻日神舜的统治，并在权力版图的基础上接管了土地。由于这一政治目标的实现，水一土二重信仰和流氓精神才得以成为民族的支配性话语。禹登基后所题写的隐喻性文本，就是用天下精铜铸成的九只巨鼎，它们是中国极权话语的一次最奇异的言说，禹用鼎器指称了他的国家；用鼎耳指称了权柄；用鼎足指称了国家的根基。不仅如此，禹还要用鼎的坚沉性指称国家的不可颠覆性；用鼎的烹煮性指称极权主义的治国方法：在严酷的暴力火焰上，人民与水一起被精心烹煮，成为统治者美妙的羹汤。 历经了流氓式的艰辛爬行之后，也就是越过水一土话语的冗长言说，禹终于停栖在了那个严肃的容器面前。这一时刻是令人缅怀的，流氓英雄企及了他“问鼎”的梦想。其中，极权是这梦想的终端，而治水则是它的开端。这里隐含着极权话语的秘密语法程序。关于这一点，卡尔·A·魏特夫(Karl A-Wit-tfogel)已经在他的著作《东方专制主义》中作了详尽阐释。 根据魏特夫的理论，正是治水农业请求着一种极端严谨的管理制度，以便使水利工程获得最大量的人力、物力、财力及其效能。由于大规模水利工程的需要，权力被高度集中在管理者个人手中，这构成了未来极权主义的结构基础。最高管理者只消改变他的指令，水利组织的职能就迅速实现了其向国家机器的转换。 今人所绘大禹治水图：禹在水的治理中确立了政治/军事/物资管理的国家信念 然而，治水话语的实际含量，远远超出了魏氏水利政治学的范畴。在禹那里，水的语义总是倾向于暴烈、反对、挑战和离经叛道的一面，它指称着那些游荡于“江湖”并维护着质朴自由的流氓。“治水”，起初是向他们强行征集赋税的劳役，并对他们的生活进行管理，而这一“治理”语义以后竟转向了暴力惩治。 在所谓的“惩治”语词中包含着一个先在的设定，即所有反对其治水计划和土地掠夺的人都是有罪的。“惩治”，就是针对那些反对者的无情镇压。但这种以“洪水”名义出现的罪行，并不是人民先在地持有的，恰恰相反，它是由禹及其史官在历史进程中追加的。耐人寻味的是，这项为人民设定的“自由罪行”，居然得到了农业群众的普遍认可。这种认可并非产生于暴力胁迫，而是产生于群众对政治话语的错误释义。 这是禹和他的史官所策划的另一个话语阴谋：由于对治水话语和极权话语进行了语义偷换，洪水与自由主义者、治水和暴力、水利枢纽同国家官僚机构、灌溉与统治者的恩泽、水利保障下的农业丰收和极权国家信仰，这两种完全不同的语词被对应起来，成为内在同义的事物。那么，当群众接纳治水话语时，他们也就轻易地接纳了极权话语，并把它当作指导日常生活的准则。 在禹之后，所有的独裁者都沿用过这一话语策略——一方面展开针对危机(异族入侵，自然灾患或国内动乱)的紧急拯救，一方面题写着极权主义的严酷句子。这就是祈求和平与幸福的人民所收到的悲惨礼物。 至此，禹的英雄话语已经言说到了它的尽头。但禹的灵魂将在这个民族的所有成员中得到延续。由于禹之子“启”的努力，水土信仰、流氓精神和极权主义，这个三位一体的意识形态母本，终于进入了历史实体，成为“中华民族精神”的最深远的话语起源。 原载《神话》，东方出版社，2016

李商隐的春心和望帝的杜鹃 李商隐的诗歌遗产《锦瑟》，是众多古典文学读者的挚爱，它意象迷离，却言说出了中国历史上最暧昧的情感。诗中写道，锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃；沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。这些光华温润的句子，足以使诗人和他的杰作一起变得不朽。 李商隐的诗歌充满了难以索解的谜团 小说家曹雪芹毕生酷爱《锦瑟》，竟然使用诗里的语词来命名《红楼梦》的人物。只要比照一下这两个文本就会发现，“杜鹃”化成了黛玉贴身丫鬟“紫鹃”，“沧海”变作黛玉之父林如海，“珠有泪”则是以泪还情的“绛珠仙子”林黛玉本人，“玉生烟”分别转化为贾宝玉和他的书童茗烟，如此等等。《锦瑟》的灵魂在《红楼梦》里获得了传承。它是曹雪芹先生的秘密的话语仓库。 《锦瑟》诗的文学史地位，进一步引发了人们对其中那位神秘“望帝”的无限好奇，它所影射的神秘女子，至今仍然为世人所妄加猜测，不断地成为一种热烈的话题，而诗中指涉的“春心”和“杜鹃”，也成了反复求证的谜案。 有人推测说，李商隐的这首诗，情意的矛头直指他朋友的妻子。他像“望帝”那样爱上了别人卧房的女人，最终冻结为一种咫尺天涯、人各一方的伤痛。他在仕途上奔波流离，历尽坎坷，但隐藏于内心的情爱，却始终难以平息，只能以某种暧昧的诗语说出，也就是转换成对于庄生和望帝的缅怀，也算是一种聊以自慰的寄托。这促使我们不得不重新审视那段几乎湮灭的古老传说。 《太平御览》援引《蜀王本纪》说，古时候有个男人从天上下凡，降落在朱提（今四川宜宾附近）这个地方，他就是杜宇，与此同时，一个叫做“利”的女人从井水里诞生了，于是这天造地设的两人，便互相恩爱起来，成了一对夫妻。杜宇凭着自己的政治才能当上了国王，以郫（今四川郫县）为都城（今人称“杜鹃城”），传授农耕技术，大力发展种植业，令蜀国变得强盛起来，由此成为当地最有名的贤君之一，后人称之为“望帝”。 这就是关于望帝的最流行的传说，它企图向我们证明这个人的神性。他来自上天，而她的妻子则来自大地，他们理所当然地要扮演故事的主人公，并且注定要充当后人深切关怀的对象。 望帝禅让背后的宫廷“丑闻” 杜宇执政了许多年之后，蜀国突然发生了一件怪事，有具尸体随着江水逆流而上，径直到了郫都，竟然自己又“活”转了过来，浑身湿淋淋地爬上岸去，惊动了当地居民，一时传为耸动八方的新闻。据《路史》记载，这个来历蹊跷的怪人自称“鳖灵”，来自下游的荆楚之地，似乎在向世人暗示他是鳖鱼成精。他的神奇事迹触发了望帝的好奇，他下令召见鳖灵，听信了他胡编乱造的履历，甚至为他的口才所打动，派他担任宰相的要职，专门负责治理洪水。 （注：《太平广记第三百七十四·灵异》引《出蜀记》云：鳖灵于楚死，尸乃溯流上。至汶山下，忽复更生。乃见望帝，望帝立以为相。时巫山瓮江蜀民多遭洪水，灵乃凿巫山，开三峡口，蜀江陆处。后令鳖灵为刺史，号曰西州皇帝。以功高，禅位与灵，号开明氏） 当时的洪水，据说规模盛大，可以与尧时代相比，淹没了大量良田，闹得四川全境民不聊生。杜宇不惜出让权力，实在是希望有个能人可以解救蜀国的危机。鳖冷果然有些不同寻常的本事，他上任之后，就率众凿开玉山（《水经注》说是巫山），疏通了被堵塞的河道，从而彻底平息了水患，使人民得以安身立命，由此立下卓越的功勋，一时声名鹊起，威望震天。 望帝传说的核心段落，就是在宰相鳖灵在前线治水的同时，老国王杜宇贪恋美色，忍不住去跟他的妻子私通，违背了世俗的伦理规则。鳖灵治水回来之后，杜宇为此深感惭愧，认为自己德低望轻，于是把王位拱手让给了鳖冷。这听起来很像是是一场暧昧的政治－情感交易。《蜀王本纪》还煞有介事地形容说，杜宇的这次禅让，好比古代贤君尧帝把王位送给舜帝一样。 鳖冷即位后，自号“开明帝”，生了个儿子叫卢保，也以“开明”为号，这样一直传了十二代，到了东周列国时代，秦国军队越过高山险阻入侵蜀国，蜀王组织抵抗，却大败而归，逃到武阳这个地方，被秦兵追上，取了他的性命。这个神奇的国度从此消失在历史的尘埃里。 《华阳国志·蜀志》还说，杜宇在交出自己的权柄之后，便悄然离去，隐居在林木参天的西山上，后来又化为子规鸟，也就是杜鹃。“子规”本来记作“子归”，是劝人归去的意思。那“不如归去”的啼声里，充满了失意者的哀怨，听到的人都会感到无限凄凉。但既是公开体面的禅让，本属高风亮节，又为何要悄然离去？既然已经悔恨于通奸之过，又为什么要化为鸟类，发出如此悲苦的叫声？这些都是令人费解的事情。 揭密鳖灵的篡位阴谋 《说郛》辑录的《太平寰宇记》，泄露了所谓望帝禅让事件的真相：杜宇自逃跑之后，想要复位而不能成功，这才化身为杜鹃鸟。这段话向我们暗示鳖灵是个篡位者，正是他无耻地推翻和占有了杜宇的王位。 古时候治理大水，必须首先让整个国家高度军事化，而后才能有效地调度人力和物力资源。早在鳖灵开凿玉山的年代，工程技术还相当落后，没有炸药和机械可用，必须依赖大批民夫的手工作业，于是大规模征用人力变得势所难免。我们相信当时一定是展开了军事化的紧急动员，唯有这样才能保障开山人工的来源，同时也保障运输、后勤和管理的诸多需要。而所有这些都必须得到国王的授权。为了国家的最高利益，杜宇似乎并没有太多计较权力的转移。 鳖灵终于变得踌躇满志和不可一世了。他不仅是治水的领袖，而且一定也是军队统帅和行政主管，集军政大权于一身，加上声誉日隆，拥戴者甚多，所以才能在治水完毕之后发动宫廷政变，以强大的实力，逼迫杜宇仿效尧帝实施“禅让”。杜宇虽然悔恨自己引狼入室，却已无力阻止鳖灵的逼宫。野心勃勃的宰相就这样堂而皇之地当上了国王。他自称“丛帝”， 暗含着追随先王的意思。他又给自己封了“开明”的称号，暗示其政治统治的清明开放。所有这些都旨在使自己的政变合法化。这种阴险的韬略和虚伪的符号，足可成为中国权谋学的卓越样板。 但这似乎还不是真相的全部。既然《说郛》言明杜宇是逃亡而去的，它所指的当然不是一次和平演变，而是典型的血腥追杀。我们只能这样推想，鳖灵在夺得王位之后，担心老王会卷土重来，决计斩草除根，彻底了结这个隐患，却不慎走漏了风声。杜宇得知消息之后，在忠心耿耿的百姓保护下狼狈逃走，藏身于群峰连绵的西部山脉里，过起了政治流亡的艰难生涯。鳖灵既然不能杀掉老王，就只能到处散布他跟自己妻子通奸的谣言，借此为篡位和谋杀的丑行寻找正当理由。 在被推翻了王位之后，杜宇有所不甘，尝试着在旧部的支持下实施反击，企图夺回王位和爱妃，结果未能如愿。鳖灵拥有蜀国最优秀的水利工程师和建筑工匠，完全有能力加固郫都的防卫能力，令夯筑的城墙变得固若金汤，并使杜宇的反攻彻底破产。老迈的杜宇在饱尝了失败的滋味之后，爱恨交织，病痛缠身，不久便抱憾而终，死后还在久久地眺望王位和宠妃，于是被后人追封为“望帝”，这个“望”字真是一语双关，既有怨恨之意，也有远望之态，由此可见，他实在是一位满怀怨气、死不瞑目的国王。 望帝和鳖灵：谁是真正的“奸人”？ 被无端安上通奸罪名的杜宇，显然是宫廷政治阴谋的最大受害者。鳖灵在制造通奸假案时，难免有些安排上的疏漏，令我们一眼就看出了其中的重大破绽。 鳖灵的所谓妻子，在这个传说具有重要地位，但没有任何一部史书记载过她的姓名行藏，甚至没有野史和笔记小说提及有关事迹。她的身世面貌，实在是十分可疑；甚至她是否真有其人，都颇值得我们怀疑。在我们看来，她很像是那种子虚乌有的“影子老婆”。 另一方面，《蜀王本纪》透露说，鳖灵治水时，杜宇已经一百多岁了，老迈得连执政能力都衰弱不堪，只好把治水这样的头号国家大事托付给陌生人鳖灵，结果被年富力强的鳖灵一举推翻了王位。这样的老人，即便对鳖灵的老婆有情有意，恐怕也是力不从心，唯有望洋兴叹了，又如何能跟她苟且“私通”？反过来说，鳖灵觊觎杜宇爱妻梁利的美貌，在夺取王位之后，顺手霸占那个着名的美人，然后再倒打一耙，把脏水泼向杜宇，倒是更符合事件的逻辑。 据《华阳国志·蜀志》指出，杜宇的妻子其实叫梁利，本是大户人家出生，当年在江源（今四川松潘县附近）游泳的时候，芙蓉出水，惊艳四座，被路过那里的杜宇一眼相中，成了他的王妃，这个江源游泳事件，后来却被讹传为她从井水里诞生。《蜀志》还特地指明，梁利是杜宇的妃子而不是妻子，这表明杜宇可能有众多妻妾，而梁利只是其中最受宠爱的一位。她的年轻迷人之处，以及她与老国王之间的缠绵之爱，应该为整个古蜀国所有目共睹，当然也为宰相鳖灵所透彻地了解。 我们不知道鳖灵在什么时候萌生了横刀夺爱的念头，我们仅仅知道，在杜宇死后，梁利突然下落不明。她的倩影似乎永久消失在历史的暗影里。只有一则民间故事透露说，梁利因誓死不从鳖灵的淫威而遭到幽囚，最后也化为杜鹃鸟，与先前化为杜鹃的杜宇一起双双飞走。这显然在向世人暗示她的死亡。在中国文化密码体系中，杜宇梁利的化鸟和梁山伯祝英台的化蝶，遵循了同一种语法，它们都是关于死亡的隐喻。这种生死转化的学说，颇有佛道学说的影子，却在古老的传说中变得凄美起来，犹如一支婉转悠远的歌谣。 一对杜鹃鸟的啼血思念 杜宇的含冤而死，是蜀国的一件惊天动地的大事。人民知道他的冤屈，于是流传起了他的亡灵化身杜鹃鸟的神话。每当春回大地时，我们都能听到杜鹃在丛林里的凄切叫喊，那些不倦的啼鸣，成了春天的感伤象征。叫到了悲伤之处，杜鹃鸟的嘴角会溢出血丝来，所以民间有“杜鹃啼血”之说。 据说，川人为杜鹃的这种悲恸所感动，世代传下了不捕杀杜鹃的规矩，借此表达对杜宇的同情。但大多数传说都忽略了梁利的存在。其实在丛林和田野上啼叫的不只是杜宇，也应当包括他的爱妃梁利。他们双双转化，成了对偶的杜鹃鸟，在丛林里哀歌和私语，彼此呼唤着对方的姓氏，借此表达永不凋谢的情意。难道还有比这更令人心痛的场面吗？ 杜鹃的“叫春”悠远而清亮，一方面表达了杜宇和梁利的彼此思念，一方面也是丧国之音，痛诉着对失去了的旧王朝的哀吊。唐代的胡曾在《咏史》诗里写道：“杜宇曾为蜀帝王，化禽飞去旧城荒。念念来叫桃花月，似向春风诉国亡。”这首不太着名的小诗，点出了杜鹃啼声的政治主题。从杜鹃的叫声里，文人看见了暧昧的情欲，官吏读到了国王丧权后的哀痛，而民众听见的却是农耕的信号。 每逢清明、谷雨和小满之类的农忙时节，杜鹃开始发出不倦的啼鸣，仿佛是对农夫的提醒和劝勉。尽管这位伟大的农耕文明的先知已经死亡，他的亡灵却还要以这种古怪的方式，给农民以劳动的鞭策，这真是一幅奇妙的图卷，它把我们引向了黄金时代的依稀梦乡。 杜鹃鸟的叫声被中国文人赋予了悲欢离合的语义 中国杜鹃多数胆小多疑，加上大杜鹃羽色棕灰，与丛林混为一体，人们除了听到其美妙的啼鸣，难以一睹它们的神秘姿容。四声杜鹃是中国大地的主流，多拟声为“不如归去”；其次是两声一度的大杜鹃，多拟声为“布谷”；只有鹰鹃是三声一度，所以又叫三声杜鹃，在民间故事里，它的叫声被人们听成了“布谷谷”。跟“布谷”一样，它在恳切地提醒农民：撒种布谷的时刻已经降临。 但尽管杜宇和鳖灵势不两立，他们死后的坟冢却遥遥相对，仿佛一直在漫长的岁月中彼此对视。也许是死亡消除了一切政治仇恨，令双方的亡灵得以心平气和起来。清代道光年间，世人见它们还都安静地坐落在那里，就在四周加修了墙垣，命名为“望丛祠”，至今还在接受游客的瞻仰。一对政治冤家被这样在时间的打磨中成了密友。而杜鹃仍然在丛林里悲伤地鸣叫，它们的痛苦并未因和解而终止，而它们的啼血故事还将被无休止地言说下去，因为它传递了中国人最为暧昧的愿望。 原载《神话》，东方出版社，2016