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上海丝：申博背后的秘密 2002年12月3日，摩纳哥首都蒙特卡洛，国际展览局第132次代表大会，中国代表团赢得了2010年世界博览会举办权。而该次成功申博的原因，跟一种叫做“辑里丝”的器物相关。在中国申博委员会的报告里，含有一条重要的申办理由，它源自那份叫做《北岭徐氏宗谱》的文本，其间记录着商人徐荣村携“辑里丝”在1851年首届世博会获奖的史实。 19世纪的帝国晚期，上海成为中国生丝的主要出口地。英国政府在南京条约谈判中提出开放五个通商口岸，而江南小城上海被赫然列入名单，这不仅因为它具有良好的交通位置，更在于它接近“辑里丝”（湖丝的另一称谓）的产地——浙江湖州南浔七里村，后者距上海外滩仅80英里之遥。中国人把七里村所产生丝的名称，雅化为“辑里丝”，而英国人则干脆把它叫做“Shanghai Silk”，也就是“上海丝”，因为它来自帝国在远东的头号殖民地。 1851年的伦敦世博会上出现了一万八千名商人，展出约10万件稀奇古怪的产品。中华帝国参展的器物，包括丝绸、旗袍、茶叶、瓷器和植物蜡等等，但这些事物跟昏聩的清政府无关，它们是机敏的中国商人私自行动的结果。 辑里湖丝 在最后的工艺奖项中，中国丝商徐荣村选送的辑里丝“荣记湖丝”，一举夺得金、银两项大奖。维多利亚女王亲自颁奖，赏赐“翼飞洋人”执照，批准“湖丝”进入英国市场销售。女王和丈夫阿尔伯特亲王，还在温莎堡接见了徐荣村及其妻妾。当时的英国媒体宣称，徐荣村一家是英国历史上首位受到如此隆重礼遇的中国家庭，而女王接见徐氏一家的原因，是为了鼓励那些女人克服“不能离开中国的根深蒂固的偏见”。几位小脚的中国女人，意外地扮演了器物交换的历史性主角。而她们曾经是中国丝绸的主要消费群体，并且最终成为中国生丝在欧洲的“文化模特儿”。 时逢帝国与“太平天国”的殊死决战，南京等地丝织业全面瓦解，民众不是家破人亡，就是陷入穷困境地。国内生丝需求急剧减少。丝商于是被迫向海外市场寻求出路，由此引发新的出口浪潮。而另一方面，“辑里丝”在世博会上的表现，强烈刺激了西方买家的欲望，“世博会效应”开始发动。根据《北华捷报》记载，就在1851年伦敦世博会的当年，上海出口的生丝仅有20631包，第二年就升为54233包，1858年甚至达到85970包的历史性高位。绵长柔韧的“辑里丝”越过江南水网，不仅缠住上海，也缠住了世界的身躯。 黄道婆的布艺 缠住世界的另一种器物，是乌泥泾（在今上海市区内，元属上海县，明归松江府）出产的棉布。宋元代以来，东部沿海乡村成为中国棉花的主要产地，其纺织技术因一个叫做黄道婆的女人而发生巨变。这位年逾六旬的老妪，在蒙古人统治的年代，从遥远的涯州（海南岛）返回故里，带来了黎族女人的先进工艺。她率先使用搅车剥离棉籽，继而使用四尺绳弦的强力弹弓，变单锭手摇纺车为三锭脚踏棉纺车，甚至大幅推进棉织的提花技法，陶宗仪在《《辍耕录》》中形容说，她所织出的棉布，“折枝团凤，棋局字样，粲然若写”。 松江棉布 陶宗仪的笔记还宣称，黄道婆因心力交瘁，返回乌泥泾数年后便猝然谢世，村民“莫不感恩洒泣而共葬之。”而在她身后，松江棉布制造业开始走向兴盛，到了清代前期，其产量估计达到了5600万匹左右，俨然成为农业时代的中国纺织中心。荷兰东印度公司此后发现，这种被称为“南京布”的松江棉布，质量远胜于印度布，于是开始大规模采购，其额度在19世纪初就达到20万匹，随后继续上升，仅在1819年这一年里，英、美、法、意等国就进口了3300多万匹，几乎是个庞大的天文数字。曾在伦敦博物馆展览的19世纪英国绅士时装里，赫然列有以松江紫花棉布缝制的裤子。美国学者摩尔斯在其著述中称赞道：“中国土布给了我们祖先以衣料。” 耐人寻味的是，黄道婆所在的乌泥泾镇，早已消失在岁月的迷雾之中，但据《辍耕录》称，它位于松江府东去五十里许，应当就在现今世博园区的围墙之内。黄道婆的亡灵跟松江棉布一起，为世博的建筑群落，提供了柔软而坚硬的地基。 坦洋茶和景德瓷 李约瑟关于“四大发明”的说法，始终是本土民族叙事的关键词，并且成为中国人自我夸耀的资源。出现在上海世博开幕式上的礼花，正是源自中国人发明的火药。而早在公元1122年，它就已出现于宋朝皇帝赵佶主持的庆典，一举照亮了帝国的憔悴容颜。但“四大发明说”并未囊括华夏民族的重要贡献。它忽略了另外“三大发明”，那就是瓷、茶、丝——奇妙的日常器物的三位一体。它们是中国最重要的生活发明，并因郑和七次远航的缘故，在16~19世纪形成最强大的文化传播势力。 景德镇成为外销瓷生产的唯一基地 中国瓷器出口在18世纪达到了高峰。1729—1794年，仅东印度公司便运销瓷器4300万件。而在18世纪的100年间，输入欧洲的中国瓷器总数达6000万件以上，直到19世纪，这场贸易狂潮才因欧洲瓷的兴起而趋于平息。 在19世纪，中国生丝和茶叶的出口，取代了昔日瓷器的隆重地位。早在中英战争之前，中国茶就已影响世界，并且是全球唯一的茶叶出口国。中英战争后，茶叶出口量继续大幅爬升，在80年代进入巅峰状态，仅1886年一年，中国就出口了286万担，创造出历史的最高纪录。据统计，在1880到1891年间，茶叶关税收入总计为5338.9万两，年均达到449万两。这是帝国器物体系所放射的最后光芒。 福建坦洋功夫红茶 而就在19世纪，大英帝国也爬升到了它的历史高点，逐渐成为世界主宰。但它的日常生活，却被另一古老帝国所支配，那就是大清帝国。后者向英国输出的不仅是生丝、丝绸和棉布，还有芳香的茶叶和精美的瓷器。它们共同改变了英国乃至欧洲的日常生活场景。 在雾气弥漫和昏然欲睡的下午时分，穿着中国丝绸缝制的服饰，品尝用中国红茶泡制的奶茶，把玩“克拉克瓷”（景德镇风格）的东方雅趣，这是大英帝国的最高时尚。它起源于王室贵妇的趣味，最后却演成一场大规模的时尚潮流。为维系这种奢靡的嗜好，大英帝国几乎耗尽了自身的白银储备，于是它开始在印度殖民地种植用鸦片以支付远东的货款，这就是所谓“鸦片贸易”的逻辑起点。 鸦片贸易引发了英国当局跟中国清政府的激烈冲突 中国器物的大规模输出，导致了一个灾难性后果。正当大清王朝为高额收入而洋洋得意之际，鸦片在中国涌现了，它迅速毒化和腐蚀着古老帝国的脏腑，并导致白银库存的急剧下降。林则徐在广州焚烟，关闭东印度公司代表处等各家商号，切断中英贸易的主要路径，企图藉此改变中英贸易的畸形格局。 然而，当时的瓷器、荼叶和生丝，都是英国上流社会生活的必需品。中国钦差大臣的行为若不加以制止，势必引发帝国的通货膨胀，进而制造银本位的财经体系的危机。英国当局孤注一掷，向它最大的国际贸易伙伴宣战，点燃了历次中英战争的炮火。“维多利亚女王”的精锐海军，击败了“慈禧女王”的陆军。但这与其说是两个“女人”之间的白银战争，不如说是两个帝国之间的器物对决。 鸦片战争的真正后果，对于中国而言，无疑是沦为殖民地的民族屈辱，而对于英国，则是一种崭新的器物发明激励。它放弃向中国的进口，转而谋求独立自主地生产这些日常必需品。耶稣会士率先从景德镇学到了磁石和高岭土的二元配方，英国人在此基础上添加动物骨粉，并以自己的釉料，烧制成全新的皇家骨瓷，击破了景德镇的垄断地位；英国以蒸汽纺织机击败印度和上海的手工土布，转而大规模输出价格低廉的高支棉纱、棉布和呢绒，由此构成近代工业化的起点；东印度公司从福建坦洋（一说为武夷山）移植小种红茶并聘用中国茶工，采用统一的生产标准，在锡兰和印度进行大面积种植加工，并逐步减少从中国购买浮梁/祁门红茶的订单。这是19世纪下半叶的重大转折，它终结了中国器物统治世界的历史。 帝国器物体系的崩溃 慈禧太后领导的大清帝国，忙于镇压南方客家人的叛乱，并打造宏大华丽的夏宫，根本无暇改良本国制造业的技术管理。在经历了漫长的发育、繁荣和衰弱之后，华夏农业器物体系开始崩溃。 晚清时期的茶叶作坊，一副凋零景象 传统的乡村手工缫丝制度，严重阻止了生丝的进化。丝商固步自封，不愿开办现代工厂，以新型机缫来改良旧制，于是，面对条纹粗细不匀和丝质不净的质量问题，辑里丝错失了自我改良的时机，而与此同时，经历了明治维新的日本，采纳科学养蚕方法、机械化缫丝工艺、现代化的市场营销方式，推出条纹匀细的现代机丝，逼迫中国退出世界生丝市场。 清代的中国茶叶经济，一度获得畸形发展的契机，但它在简单沿袭明制的同时，就已丧失了必要的原创精神。中国茶业采用小规模个体种植方式，而茶商因须大宗交纳转口税及出口税，便在茶中渗假，导致茶叶的质量无法控制。到了19世纪90年代之后，茶叶出口由盛转衰。1890年，中国茶在世界贸易总量里还占一半份额，而到1900年便降至三成，到1919年就只剩下了区区一成。 与丝和茶的命运完全相同，乾隆末年（1794年），浮梁县政府担忧过度采集高岭土有伤地脉，危害区域生态，下令严禁瓷工继续开采，同时，周边地区的松柴燃料日益稀缺，导致瓷器制作成本上升，而瓷匠的工艺与趣味也日趋保守，产品陈旧乏味，丧失了国际市场竞争的品质和价格优势。景德镇瓷器开始坠落，破碎在帝国的黄昏。 徐光启、洋务运动与“万国旗” 19世纪下半叶的洋务运动（又名“自强运动”），出现在北京、天津、上海和福州等地。在传统器物体系崩溃之后，它企图通过克隆和复制西方器物，实现民族复兴的伟大目标。 中英战争爆发15年后，江南机器制造局在上海诞生，成为中国民族工业的重要起点。它是当时东亚最大的兵工厂，分为十几个分厂，用以制造枪炮、弹药、轮船和机器，同时附有翻译馆和广方言馆等文教机构；1949年后被改造为江南造船厂；在21世纪初叶，它又被规划为上海世博会的浦西场地。在那个黄浦江的沿岸地带，分布着十几家殖民地时代的工厂，它们是中国近代工业的摇篮。 曾国藩和李鸿章选择上海作为洋务运动的堡垒，首先因为该城市已成为中国最大的殖民地，其次是基于它拥有器物地理学（抵近丝帛、棉布和茶叶产地）的强大优势，此外，还有一个难以言说的秘密原因，那就是它跟徐光启的密切关联。明清的改朝换代，迫使部分士大夫逃避政治，转向研习西学与基督教，其中少数人成为现代性思想的先驱，徐光启就是其中的范例。他以研究和翻译的方式，在天文学、地理学、气象学、农学和几何学等科学领域，作出了重大贡献。徐氏的文化遗产，成了翻译馆乃至整个制造局的精神源泉。 但徐光启的光泽仅仅开启了科学的门缝，却未能照亮通往现代生活的道路。在旧器物体系颓败之后，新的体系正在迅速崛起。人们总是习惯于把新文化运动的中心北京，视为中国现代化诞生的摇篮，而事实上，上海是更重要的文化策源地，因为它从日常生活方式入手，完成了中国人的现代性启蒙。 20世纪20年代的上海外滩俯瞰 这场风情万种的新生活运动，依赖于一场腥风血雨的战争。太平军攻陷南京，围攻并掠夺江南各大富庶城镇，导致民众大规模死亡与流徙。而因受到西洋雇佣军保护，上海租界成为优良的避难所，大批富人携金钱细软寻求庇护，导致上海人口猛增，1860年，租界内华人人口增至30万，到1862年更增到50万。至此，上海取代了沦为废墟的苏杭两城，从“小苏州”的附庸地位，一跃成为远东最大的商业城市。 那些富有的战争难民，不仅是现代器物的消费群体，更是它们的转卖者和制造者。他们迅速接纳了来自西方世博会的各种新奇物品，从电灯、电话机、收音机、汽车、钢琴、肥皂、香氛，到咖啡、罗宋汤、大百货公司和性感美女，并且发展出洋泾浜英语和中西合璧的旗袍。这是器物及其日常生活方式的革命。历次世博会展示的新器物取代了乡村体系，散发出蛊惑人性的气息。 洋务运动和上海租界短史，制造了一种半吊子的现代市民精神，那就是所谓“海派文化”，它要把上海绑在世界航船的桅杆上。但150年以来，它一直在追踪和学习西方，却迟迟没有进入原创时代，去发明足以影响人类生活的全新器物。在闭合了一个多世纪之后，中国人的创意基因还在沉睡，甚至上海世博会都无法将其唤醒。 而对于那些记忆深刻的上海居民来说，黄浦江景观最大的秘密，在于那些张挂“万国旗”的洋轮。这种代表殖民地繁华的昔日景象，奇迹般再现于开幕式的烟火晚会。透过电视转播人们可以看到，无数小舟高擎用中国布制成的各国国旗，在黄浦江上奋力游行，重演“万国旗”飘扬的盛大场面。但这场“万国旗秀”跟百年前截然不同。“万国旗”在旧朝意味着征服，而在本朝则似乎代表了朝觐。这是历史逻辑的秘密转换，它无视自己未能提供原创性器物的事实，而要向全世界出示一个梦想：中国在大步走回中央帝国的坐席。 原载《孤独的大多数》，中国书籍出版社，2012

晚年巴金 我不知道我们究竟应当为巴金祝贺什么？如果祝贺他百岁寿辰，祝贺他的生命以致延续到了百年之久，那么谁来分享他在病榻的肉体痛苦？如果我们祝贺他的伟大文学成就？那么除了一些歌功颂德的散文，他在建国后几乎没有任何有分量的作品问世，其写作生命早已终结，这究竟是值得祝贺呢，还是令人痛心？如果祝贺他曾经力主“讲真话”，那么他那段不讲真话的时光，我们是否也要一并加以祝贺？ 在巴金百岁诞辰降临之际，上述问题无可回避地摆在所有读者面前。与其在媒体炒作下盲目加入百岁狂欢，不如仔细盘点巴金为我们留下的“遗产”，以便从这位文学老人那里获得有意义的训诫。 巴金的第一遗产就是对自由的高度渴望。他的《家》、《春》、《秋》三部曲曾经是三四十年代青年的案头圣经，激励他们走出闭抑的旧家族的道德阴影，去创造自由的新生活；男主人公觉新的出走成为一个行动暗号，为当时广泛的精神出走开辟了话语道路。他翻译的《克鲁泡特金自传》，以优美的文笔，转达了一个俄罗斯无政府主义者对自由精神的热切向往。对专制国家主义的失望，点燃了他对一个非国家化乌托邦的信念。尽管他最后放弃了这种社会空想蓝图，但他对自由的极度渴望，却成为一种代代相传的薪火，递送在前赴后继的人们手里。 巴金的第二遗产是对政治暴力的痛恨。他描述“那无数难熬难忘的日子，各种各样对同胞的伤天害理的侮辱和折磨，是非颠倒、黑白混淆、忠奸不分、真伪难辨的大混乱，还有那些搞不完的冤案，算不清的恩仇！”他的沉痛声音至今仍然萦绕在人们耳边：“我不曾灭亡，却几乎被折磨成一个废物，多少发光的才华在我眼前毁灭，多少亲爱的生命在我身边死亡。”巴金对文革暴力的痛恨和抨击，就是对国人发出的严重警告。当互联网上到处飞扬着赞美“文革”的“小字报”时，巴金的这种痛切警告变得尤为惊心。 巴金翻译的无政府主义者克鲁泡特金自传 巴金的第三遗产是忏悔和反省。十年文革中，不仅大多数普通民众成为互相迫害的暴徒，而且逼迫巴金这样的知识分子参与了罪恶，卷入对老友的政治揭发。巴金回忆起自己“由人变成了兽”（巴金语）的历史，仍然语带颤栗：“我怎样扮演自己憎恨的角色，一步一步走向深渊，这一切就像是昨天的事。”类似的忏悔，还曾发生在女作家戴厚英和前中宣部副部长周扬身上。 他们是巴金的勇敢的同道，尽管组织或参与过更为激烈的罪恶，却担当起了历史的重负，为自己的行为而痛悔。在缅怀巴金遗产的同时，我想顺便提及这两位早已谢世的作家。他们和巴金组成一起的“忏悔小组”，是20世纪中国涌现的最可珍贵的公共知识分子群体之一，尽管数量稀少，但他们的存在，还是令现代史获得了道德的深度。因为正是道德忏悔改造了人的灵魂，令历史有可能转入更符合人性的运转轨道。 对巴金的精神遗产的关注，正是当下中国社会缺失的一种曲折的表达。它不仅传递了人们对个人自由精神的渴望，也投射着对各种非正义暴力泛滥的忧虑，以及对通过道德忏悔来改造社会的诉求。但巴金并不是神明，我们既不要刻意贬损他的历史过失，也不要企图把他变成一个文学和道德神话。正如巴金本人所陈述的那样，面对一个强大的专制体制，巴金曾经如此软弱和怯懦，以致丧失了正义书写的力量，并被迫成为思想检举者。这是人性的弱点，也是制度本身的“杰作”。 巴金曾经在1986年撰文呼吁建立“文革博物馆”，在我看来，巴金本人就是一座微型博物馆，在他的履历中，记录了中国知识精英曲折痛苦的思想道路。他的故事，就是一部缩微的20世纪中国政治变迁手册。巴金百年诞辰纪念，与其说是为一个在病榻上痛不欲生的老人做寿，不如说是一次岁月的沉痛回溯，它请求我们返回那些非人的时代，对历史进行审判，宣布它的有罪和死亡，并藉此重新审视和设定我们的（明亮）未来。

索尔仁尼琴与普京大帝热烈握手 仅剩的文学巨匠之一、东正教堡垒、“俄罗斯良心”和“政治恐龙”亚历山大·索尔仁尼琴，弃世而去，留给世人一个形迹可疑的背影。 作为作家，索氏最值得炫耀的不是诺贝尔文学奖，而是他的两度被清除：1969年11月，他被苏联作家协会开除会籍，1974年2月，最高苏维埃主席团以“叛国者”的罪名剥夺其苏联国籍并驱逐出境。索氏先是丧失了官方“作家”的称号，继而又丧失伟大祖国的国籍。这种身份的双重剥夺，正是这个人的最高桂冠。他是作协体制外最伟大的作家，同时又是没有国籍的伟大公民。在20世纪，还没有任何作家获得过如此奇特的荣耀。 1970年代中期，当我还是一个中学生的时候，就偷窥了索尔仁尼琴的《古拉格群岛》。越过“内部资料”的栅栏，他的反面乌托邦叙事令我感到震惊。一位从未听说过的陌生作家，正在用畸零的手指，痛击着中国人昏睡的灵魂，让我们闻到了浓烈的叛徒气味。 正如卡夫卡《地洞》里的鼹鼠，索氏躲藏在专制的黑夜里，以敏感的触须，率先感应着某种巨大的威胁，喊出民族苦难的真相。他擅长用最细小的字形写作，而后把这种蚂蚁天书卷起来塞进小瓶，以孩童的方式隐藏和传递。这看起来像是一种古怪的游戏，他不仅要叙写故事，还要发展出一种中世纪异教徒的生存异能，以便其作品能够在超越被捕和失踪的命运，在尘世间继续流传。这种苏联版的猫鼠游戏，为铁幕国家的思想传播学，提供了卓越的样板。 我们看到，小说就是索尔仁尼琴自身黑牢经验的语言总汇。因在一封私信里批评苏联领导人斯大林，这位青年军官在前线被捕，头戴所谓“反苏”罪名，在劳改营里度过长达8年的苦难岁月。铁窗是他全部文学书写的起点。他从此获得了反抗性叙事的动能。 从处女作《伊万·杰尼索维奇的一天》，到名著《癌病房》（Cancer Ward）和《古拉格群岛》（The Gulag Archipelago），索尔仁尼琴坚定地揭露专制政治对人性的戕害。直到死亡降临，他打开的嘴再也没有闭上。在豪华的雅尔塔疗养院里，到处挤满了表情谄媚的歌德派作家，他们像苍蝇一样赞美着自己所寄生的体制。而像索氏那样甘冒生命危险的作家，只有几十位之多，包括帕斯捷尔纳克在内。他们是支撑民族文学的坚实基石。他们的良知和勇气，托举起了整个俄罗斯文学。而在拥有全球最大数量作家的中国，这样的作家，据说一个都没有。 究竟是什么在支撑着这个人的独立信念，而不被各种政治势力所收购？索尔仁尼琴在自传里宣称，被捕就是他开始忏悔并获得神启的时刻。他在囚室里听到了上帝的声音。癌症境遇还提供了另一次更重大的契机。在流放地哈萨克斯坦，做完手术的后半夜，他和另一位基督徒囚犯，展开了触电式的对话。越过无边的黑暗，病友向他低声说出福音，闪电般击中了内在的黑暗。他从此获得了毕生战胜恐惧的勇气。 索氏的终极关怀，与托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基如出一辙。他们的三位一体，勾勒出俄罗斯文学的近现代轮廓。这是东正教文学的巨大光芒。在某种意义上，索氏就是两位先贤的翻版——不仅叙写反抗黑暗和寻找光明的先知话语，而且还擅长文学叙事（尽管索氏的文学成就远不如他的前辈，甚至不如同时代的纳博科夫）。他是孤独的民族祭司，怒气冲天地审判着这个问题辈出的世界。 正是基于一种政治抗争的立场，他被视为国家的危险叛徒。1971年，索氏在公共场所被人注射蓖麻毒素，差一点丧命，但这其实只是一个小小的警告而已。三年后，他被克里姆林宫逐出国境，移居美国的偏远村庄。但出乎人们意料的是，他并未高声赞美收留他的白宫，而是开始痛斥西方消费时代的道德沦丧，呼吁以基督的价值重建社会伦理。这种左右开弓的先知立场，令他在东西两个方向都失去了支持者，成为愤世嫉俗和不合时宜的批评家。 傲慢的流亡者1994年从美国归来，开始向普京大帝致敬。这是一个富于戏剧性的激变。他把俄罗斯的衰落，归咎于戈尔巴乔夫和叶利钦的错误，同时盛赞克林姆林宫的现任主人，能够令俄罗斯重修强国地位。索尔仁尼琴甚至为“独裁者”普京辩解说，西方民主处于严重的危机状态，而俄罗斯不应对此草率模仿。索氏就这样背弃了恪守一生的民主信念，成为捍卫威权的政治神父。普京对此大喜过望，亲自到索氏府上造访，授予他联邦国家勋章，还把先知衰老而愤怒的容貌，张贴到全国的大街小巷。这是一场古怪的联袂演出，塑造着一对互相取暖的国家英雄。从索氏到普京，俄罗斯艰难轮回了100年，并没有走出彼得大帝的阴影。 索尔仁尼琴遗孀告丈夫遗体 但在自己的故乡，国家主义先知遇到了比专制更阴险的敌人——它从不囚禁作家，而只是冷藏他们。在索氏批判市场之后，市场对他实施了反审判。富裕起来的“新俄罗斯人”主宰了这个自我更新的国家。索氏著作的销售量急剧下滑，他的短篇小说集《崩解的俄罗斯》只卖出区区5000本，甚至不到一个平庸的畅销书作家的百分之一。人们在书店里已经很难闻到他所散发的气息。老先知在各地行走，发表愤世嫉俗的演说，偶尔也闪现于电视屏幕上，犹如一件沾满尘土的古董。在全球娱乐时代，先知早已丧失了“逗你玩”的功能。而这正是思想和文学的最大悲剧。2008年，他和反抗文学一起中风，死与人类狂欢的午夜。 原载英国金融时报中文网，2008年8月

2005年度的诺贝尔文学奖再爆冷门，让二流的英国戏剧家哈罗德·品特抱走了高额奖金。品特过去一直靠纽约百老汇和伦敦牛津街的演出报酬度日，如今他的钱袋再次变得饱满起来。而美国作家菲利普·罗斯、约翰·厄普代克、诺曼·梅勒、乔伊丝·卡罗尔·奥兹和南美作家略萨，再度与桂冠失之交臂。他们是世界性作家，被各国作家和媒体人所普遍推崇，却仍然徘徊于“文学神殿”的门外。 某份中国专家提供的问卷调查，向我们展示了20名被诺贝尔先生错失的大师名单，其中包括卡夫卡、乔伊斯、托尔斯泰、哈代、昆德拉、博尔赫斯、纳博科夫、易卜生、普鲁斯特、契诃夫、里尔克、高尔基、左拉、瓦雷里、劳伦斯、曼杰什坦姆和阿赫玛托娃等等。这份冗长的黑名单，成了诺奖的奇耻大辱。 但诺贝尔先生的过失还远不止于此，仅以戏剧为例，在这个最敏感的样式里，它竟对迪伦马特（1921～1990）视而不见。这位易卜生和布莱希特之后最伟大的剧作家，拥有《老妇还乡》、《物理学家》、《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》等一系列杰作，其成就令品特之辈所望尘莫及，就连他的小说《隧道》、《抛锚》、《诺言》和《法官和他的刽子手》等，其水准都远在诸多诺奖得主之上。迪伦马特毕生至少有40次与诺贝尔先生相遇的契机，却遭到令人震惊的长久的蔑视。迪伦马特的案例，再度向我们揭示了这个神圣奖项的世俗本性。 人类的文学需要一种最高仪式来表述其信念。斯德哥尔摩承担了这项使命。一百年来，它成为权威的文学教会，订立出世界文学的统一准则，从无限荣耀的角度审判作家，用坚实的奖金雕刻文学使徒的伟大石像。它的那些颁奖词洋溢着对事物伟大性的迷恋。它颂扬永垂不朽的话语业绩，并且企图建立文学的崭新纪元。所有这些举止都为诺贝尔先生描绘了一个神圣性的轮廓。 但对近年来诺奖的观察结果表明，它的结局越来越出人意料，也就是超出了文学的普遍经验的范畴。品特作为戏剧家的出线，隐喻着诺贝尔奖程序日益戏剧化的过程。从提名、猜测、期待、悬念、突转、在爆出冷门中走向高潮，期间还有人高声抗议，或中途退场，整个过程充满冲突和戏剧性变化。多年以来，很少有人能按诺贝尔公布的尺度去预言它的评奖结果。斯德哥尔摩的每一次颁奖，都是对文学朝圣者的智力嘲弄。导致这种情形的只能有两种原因：要么是文学公众过于愚笨，要么是诺贝尔文学奖出了严重纰漏。 在我看来，所有这些变化都来自于诺奖自身的蜕变――迫于资讯资本主义时代的巨大压力，它放弃了自己的冠冕堂皇的文学承诺，并且日益沉浸于游戏的快乐之中。它的娱乐属性正在急剧扩张，变得更加扣人心弦。今天的诺贝尔文学奖，与其说是一次庄严的仪式，不如说是一副华丽的文学纸牌，洋溢着浓烈的博弈色彩。这就是我命名的“斯德哥尔摩游戏”。人们总是以为老K以上的角色才能称王，但在这类牌局里，一个普通的“J”往往可以成为赢家。所有这些结果都取决于某种内在的游戏规则。 什么是“斯德哥尔摩游戏”的最高规则？那就是某种精英主义的平衡哲学：皇家评审人不但要在不同的文学样式（诗歌、小说、散文和戏剧）之间寻求平衡，还要在性别、种族、语种、国家、意识形态之间确立平衡，甚至还要皇家文学院委员之间达成权力均势，如此等等。诺奖犹如一架世故的外交天平，在皇家文学院打造下，表面光滑如镜，而内部则日趋精细微妙，充满各种韬略、策略、斡旋、利弊轻重的算计，把文学价值引向一个高度中庸的状态。权力游戏的技艺在无限上升，但文学的基本原则却在急剧下降。文学不仅丧失了对世界的预言能力，而且也丧失了自我审判的能力。它是人权奖、种族奖和国家奖，却唯独不是文学奖本身。文学的天堂已经离我们渐行渐远。 我已经说过，所有这些变化并非只是瑞典皇家学院的责任。在某种意义上，游戏就是注定要被人玩弄的。作为晚期资本主义的最高形态，资讯资本主义修订了人类价值体系，根据市场的准则重新分配精神资源，大规模削弱文化精英的权力，并把大众趣味提升到不可逾越的高度。瑞典皇家学院作为精英主义的大本营，最终无法抗拒这种全球图景的剧变。 全世界民众每天都在打造自己的娱乐偶像，为此发出震耳欲聋的欢呼，他们对文学本身漠不关心。而在精英主义历史进程的尽头，斯德哥尔摩游戏出现了，仿佛是文学神殿的最后幻象，摇摇欲坠地座落在斯堪的纳半岛的岩石上。它面对一个摧毁文学的世界，并要为这种文学重新下定义，判处它不可阻挡地衰败下去。 西方文学的无力、病弱和孤独，向我们暗示了世界价值的悲剧，边缘民族的文学，也不能摆脱相似的命运。2005年，中国作家余华经过长达十年的分娩，再次诞下他的文学婴儿――长篇小说《兄弟》，由此引发文学爱好者的激辩，他们要对这部小说的价值作出判定，并藉此为中国文学的亡灵招魂。这个事件犹如一个古怪的镜像，映射出少数人近乎绝望的激情。但似乎没有人意识到，这其实就是一个职业作家所编织的话语花环。在文学死亡的现场，每一次艰辛的书写都是一场沉痛的悼念。

欲望机器是人类作为生物体的重要属性 就其本性而言，任何文化史都是欲望史，它向人们揭示了欲望生长的进程、表达形态，以及欲望发生机制和原因，人处理欲望的各种手法，等等。跟传统文化史相比，欲望史将更明澈地展示文明的历史本相。 在弗洛伊德和拉康笔下，欲望是因缺失而形成的负性精神反应，具有匮乏、收缩和否定性的精神特征，甚至是镜像或语言中的骗局，拉康坚信，欲望只是一个没有所指的能指链而已。但德勒兹则把欲望视为创造、生产、膨胀和肯定性的要素，具有解放和革命的力量，应当得到充分鼓励。后现代哲学的这种严重分歧，向我们证实了欲望母题的重大意义。 借用德勒兹的概念，也许可以把华夏农业文明，视为一架古老的欲望机器，它按二十四节气的节律生产农作物和欲望，进而产生强大的群体性能量，大幅度修改田野与城镇的面貌。这种机器通常拥有一种二元结构：一个来自物质或语词的驱动力，以及一种有效的刹车机制（德勒兹对此不以为然）。正是基于这样的驱动/制动机制，欲望的运动，总是在放纵和压制之间摆动，而它的运动踪迹，勾勒出文化史的基本轮廓。 第一次欲望大爆炸 跟猎人社会相比，“食草型”的农业文明，并未大幅提升生活资源的数量，但改善了食物的储备能力。在仓颉造字的年代，“仓”就是粮食的象征，而在日神统治的年代，舜曾因修缮粮仓而遭到家人的谋杀，差一点被烧死。另一方面，硕鼠偷盗仓粮的不道德行为，也遭到来自民谣歌手的抨击（《诗经·魏风·硕鼠》）。这些神话和历史叙事证明，“仓”是一种至关重要的事物，这种粗陋的建筑容器，大幅提升农夫的储备能力，搭建出“丰衣足食”的幻象，进而膨化消费欲望。对于粮食及其肉类的饥渴，从胃和口腔的深处涌出，炽烈地燃烧在殷商和两周的鼎器之中，映照着华夏文明的早期岁月。 几乎所有的历史叙事，都热衷于制造“欲望灭国”的反面神话。在妹喜、妲己和褒姒的祸国传说背后，是对末代国王的色欲的道德谴责。人们被反复告知，正是王的欲望吞没了他自己的国家。据说，为博得患有严重忧郁症的妺喜一笑，桀王不惜大量撕毁绢帛。这是精神分裂的美学现场，器物的灵魂在惨叫，其间包含着欲望破裂的巨大痛苦，同时也是解忧和欢愉的源泉。裂帛就此超越了物的限定性，跟女人一起，成为情欲和罪恶的担当者。 在公元前六世纪前后的轴心时代，“欲望之仓”的储备已经完成，它需要一种更为激烈的表达方式，那就是区域战争。先秦诸侯对土地和人口的争夺，在权贵层面上触发了第一次欲望大爆炸。他们深知，“周礼”必须加以销毁，以便为欲望的生长开辟道路。 孔夫子和他的弟子们 为扑灭或加持这场大火，诸子百家被紧急动员起来，。思想在权力的压迫下出现分裂：士大夫要么站在欲望的对面，如墨家和道家，要么站在欲望一边，如法家和名家，或者维系着某种暧昧的摇摆立场，如儒家和“黄老之学”。在纷杂的“百家争鸣”中，只有一个真正的主题，那就是如何处置人的欲望。墨翟赤脚行走在中原大地上，皮肤黝黑，神色坚定，向世人示范低度欲望的生命状态。但在欲望大爆炸的年代，很少有人愿意倾听那孤寂的声音。 从先秦时代到北宋为止，欲望表演的主要舞台，基本位于“东轴线”上，也就是从长安、秦岭沿汉水（包括邻近的河南洛阳和开封一带）连通襄阳。这条轴线是西戎人的战地，也是孕育帝国文明和欲望的早期摇篮。 第一次欲望大爆炸的主要成果，除了贡献诸子百家，还贡献出著名的欲望暴君——始皇帝嬴政。营造长城的意义，不仅是在阻止北方蛮族的入侵欲望，而且要阻止本土农夫们的造反欲望。长城是农业时代最严厉的“欲望围城”。不仅如此，在征服六国之后，皇帝竟然下令销熔天下兵器而铸成十二铜人，放置于宫庭之中。这场声势浩大的行动，具有更为强烈的象征意义，那就是用暴力征集民间的欲望（铜），并且垄断它们，把它们变成皇帝本人的私人典藏。嬴政就此成为历史上最大的欲望独裁者，他垄断了权力、制度、思想、言语、人民、女人、消息、简册、土地、物资和道路，直至世界上最奢华的坟墓。 秦始皇——中国历史上第一个欲望独裁者 第二次欲望大爆炸 经过两汉和魏晋的挣扎，被打压的欲望开始重新生长。“竹林知识分子”躲藏于距京城洛阳四百里之遥的乡野，在纵酒、服药、操琴、吟诗和佯狂的同时，向道家索取抵抗欲望的秘方，却无法避免死亡的危机。嵇康临刑前演奏的《广陵散》，让世人听到了悲愤的裂帛之音，它宣告了欲望躲避策略的失败。 在唐宋两朝，农业种植技术已经渐趋成熟，长安街上行走着不同肤色的居民，制造出全球化或半球化的繁华景象。在那些意乱情迷的青楼上，狎妓咏词成了时尚潮流。文人的风情在吟诵中被放大，在此后的上千年里，持续地引发缠绵而哀怨的回响。不仅如此，说书人在坊间大量涌现，他们讲述的故事（情爱、神鬼、武侠和探案），不断刷新欲望空间的宽度。而在后宫深处，皇帝和妃子的爱情也在秘密展开。这场最高等级的爱恋，虽然要面对着史官的谴责，却受到文人白居易的喝彩。作为一种宫廷样本，它向草根民众示范了情爱所能企及的深度。 中国古代的缠足女人 第二次欲望大爆炸的最大成果，就是“缠足美学”的确立。据说，是南唐舞女窅娘的纤足，因受到后主李煜的青睐，而触发了一场旷日持久的恋足癖风潮。这是一种欲望的双向调节——一方面规训女人的脚足、乳房和灵魂，一方面要鼓舞男人的情欲。女人必须缓慢而小心地低头行走，竭力压抑自身的欲望。但小脚女人的窈窕身姿，反而向男士们发出秘密的召唤。肉欲在三寸金莲上燃烧和跳跃，犹如千万枝蜡烛，照亮了他们的迷狂表情。 跟“缠足美学”遥相呼应的，是科举制度的确立。它是欲望的大脚，为底层士人提供进入社会高层的便捷方式。它还确立了欲望的联动逻辑：只要“金榜提名”，就能“洞房花烛”。这是权力、情欲和家庭欲望的一揽子实现方案。没有任何书生能对此无动于衷。 中国是个具有高度持续性的道德国家，它接受了儒家、佛家和道家伦理的三位一体管理。男人在科举中题写严肃的政治理想，而女人则在女红中绣入柔媚的情欲。不仅如此，在宋代理学那里，欲望管理在严苛性方面达到了历史高潮。理学家洞察了欲望爆炸的现实，试图阻止它们的快速生长，他们提出“灭人欲”的口号，从反面向我们证实了欲望泛滥的现状。表情忧戚的道德家，就此向世俗欲望宣战，但很久以后人们才发现，欲望并未被阻断，而道德家却赢得了显赫的名声。 忽必烈家族统治下的元帝国，知识分子的欲望叙事，面临着严重的种族主义障碍。士大夫无法发挥自己的叙写能力，逐渐沦为沉默的一代，只有少数下层文人混迹于勾栏和酒肆，为“低俗喜剧”（杂剧）撰写脚本，并以这种方式向民间欲望致敬。但大多数农夫的理想其实是非常有限的，他们的欲望旅行路线，甚至无法逾越村头社戏舞台的边界。 第三次欲望大爆炸 明代是一个文化复兴的时代。越过蛮族统治的岁月，汉人指望重新召回北宋的文化幽灵，由此引发了第三次欲望解放的浪潮。从南宋开始，中国的权力中心向东部转移，形成从杭州到北京的运河轴线（也即东轴线，跟西轴线遥相呼应）。它紧邻太平洋西岸，衔接大陆和海洋，营造出人口和器物流转的全新地理格局。 我们已经看到，工匠及其手工艺在太湖流域得到令人惊讶的勃兴，形成史上最大规模的器物制造、贸易和消费中心。木造、织造、瓷造、铁造、酱造和书造等风起云涌，超越了古老丝绸的物种限定，器物的谱系已经大致完备。城市里到处悬挂着商号的五色旗幡。在这个浪潮中，郑和下西洋带回的器物、珠宝、木料和香料，为中国工匠提供了新的灵感源泉。 郑和舰队远征带回了大量珍宝、香料和高级木材 就在这个年代，鉴于海上非法贸易的兴盛，各种薯类和蔬菜被广泛引入，令中国人的食谱变得更加庞杂。不仅如此，围桌合食的餐饮制被广泛采用，酒与茶的对偶制也已经确立，形成席卷所有餐桌的美食革命。所有人都加入了争夺佳肴的桌面之战。而这种餐桌上的模仿和竞争行为，成为推动食欲的动力。毫无疑问，中国人在面对大饥荒的同时，也经历了食欲大爆炸的蛊惑时刻。 这里要特别提及来自美洲的辣椒。作为一种最犀利的欲望激素，它从江浙一带登陆，而后在全国迅速蔓延，成为民众厨房的核心香料。没有任何一种调味料能像它那样，如此价格低廉而品味锐利，侵入每一道菜肴，刺痛并愉悦舌头，奋力改造着中国人的口味。辣椒是燃烧在身体内部的幽暗火焰。而另一方面，甜味作为富有的象征，占据了太湖流域的餐桌，它傲慢地推开辣味和重咸味，企图判处它与穷人为伍。在味觉的层面上，欲望发动了争夺口唇的暗战。 江南私家园林，是第三次欲望浪潮的最高成就。它是欲望表演的精致摇篮，是器物陈列的展室，是家园、戏台、花园、山水和避难所的复合体，是所有欲望及其投射物的百科全书。它以退休官员的名义，向文士、戏子和名妓发出了迷人的召唤。 在道德禁忌瓦解之后，市民社会的风尚开始发生巨变。欲望叙事的2.0版，是小说从说书话本文向文人小说的进化。各种内容嚣张的艳情小说被书写出来，在坊间无耻地流传。已经衰败的佣书业重新兴旺起来。抄书匠奋力疾书，用工整的字体，传播饱含欲望的文艺病毒。其中最典型例子就是《金瓶梅》，它被如此广泛地传抄和阅读，成为明代情欲解放的重大标记。潘金莲女士的身影出现在临街的窗框里，犹如一幅迷人的艳情风俗画，鼓舞着市民阶层的犯禁冲动。 帝国晚期的欲望叙事迅速成熟起来。那些流行小说拥有欲望的各种原型——《水浒》的造反欲望，《三国演义》的忠义欲望，《西游记》的超人欲望，《红楼梦》的恋母欲望，以及《聊斋志异》的变形欲望，如此等等。在经历了三千多年岁月之后，华夏农业文明的欲望叙事谱系，得到空前完备的呈现。 小说红楼梦里的场景：它表达了中国富有阶层的诸多欲望 不仅如此，六种中国欲望获得定型化的处理：丰衣足食，人丁兴旺，功名利禄，富贵荣华，长寿永福，岁岁平安。这些被祝辞固化的欲望模式，最终凝结为福禄寿三神的亲切图像。幸福、官禄和永寿，这是中国化的神圣三位一体，是所有欲望模式的人格化结晶，他们以叙说、题写和镌刻的方式，进入说唱、书卷、音乐和浮雕等各种媒介，带动庞大的“欲望语词体系”，喊出华夏农业文明的最高理想。直到今天，这些欲望祝福图式，还在不倦地指导着世人的日常生活。 欲望出口是丝绸贸易的副产品，也是晚期华夏文明最耐人寻味的成就。在热烈而短暂的瓷茶丝国际贸易中，三位一体的欲望机器秘密出征了。由于不列颠东印度公司的功绩，丝绸台布、景德镇瓷盏和福建红茶汤，被组织成“皇家下午茶”的典雅场景。而后，它在世俗中产阶级那里扩散为全民消费风潮。尽管英国人最终找到中国瓷茶丝的廉价代用品，并补充了三种新零件——奶液、蔗糖和小甜饼干，但他们无法抵抗“中国式欲望机器”的入侵。英国人用炮舰击败了东方帝国，而中国人则用欲望征服了受过清教运动洗礼的英国，把它拖入东方式消费的陷阱，直到今天，英国人还没有从这场欲望战争的挫败中醒来。◎ （原载《中国新闻周刊》、文化先锋公号）

档案： 1、陈洁，女，中国作家协会上海分会专业作家。作品：《大河》、《牌坊》等，曾被世人指望，后来又逐渐变得毫无指望。 2、孙甘露，男，曾任邮局电报投递员。作品：《访问梦境》、《信使之函》等。语体玄奥。不安于本职工作，严重脱离人民大众。 3、格非，男，本名刘勇，某大学中文系教师。作品：《褐色鸟群》，还有《大鸟》等。是哗众取宠的新派故事创作员，宜下放乡村讲师团予以改造。 4、杰丁，女，本名丁丽英，某大学会计系学生，作品《阴性时间》（退稿）、《情天孽海》（退稿）、《帷幕》（退稿）。不务正业。无经济头脑。 正文： 一个由钢铁、人肉和简易工房构筑的圣城后来变得臭气熏天。一个伟大、光荣、正确的事物后来变得卑怯并充满谬误。一个洋溢着新文明活力的宇宙后来成为超级废墟和种族溃烂的标记。这是人对我所寄居的城市的一般看法。它的没落同它的繁荣一样迅不可及。为这样的城邦及其文学效力是悲怆的。 我们都无法逃遁，这就是为什么我充满涂改户籍的愿望最终又无法实施的原因。在这座喧嚣冷寂的圣城，唯一能做的就是——追忆过去岁月里的繁华，追忆“兴业里”的知识分子血气生生拟制革命纲领；追忆青红帮的好汉们血雨腥风豪气冲天，以及，亭子间的灿烂灯火。而现代文学光亮如洗，那些辉煌的姓氏曾经叱咤风云。我又想到，我的父辈曾在这样幸福的岁月里晒骨头、嗑瓜籽儿、擤鼻涕、品读美文、进入仙家之境，等等，等等，除了回忆和激动，我无所事事。 我的回忆起初散漫，以后逐渐集中于“租界”。这不是一个地域的名称，而是一个有力的概念，它同侵略和殖民主义无关。相反，租界以武力从一个恐惧自由的民族那里索取了自由，然后用这种自由租用了渴望自由的文人，租界是中立化的摇篮。它勉励所有的孩子好好学习，天天向上，写出更多的作品，以便向全人类（而不是个别民族）致敬。租界为一切个体开放它的机遇和幸福，这样它就特别地成了老鼠的乐园和避难所。 庇护老鼠，接纳一切受到种族文化驱逐和敌视的思想流亡者，上海及其租界的使命曾经严峻而又崇高。但它并未辜负历史所寄予的企望。在1921年至1949年近三十年间，上海养育并炮制了大批杰出的作家及其作品，取代北平成为文化的都邑。它的强大足以把狄克这样的悍猫驱赶到了长安以北。老鼠们的庆典，正基于它对一种严酷制度的迫害的小型胜利。 这是一个非常侥幸和短暂的事实。上海作为独立城邦的历史何其灿烂！但它不久就在种族战争中陷落，随后在专制思想的氛围中，由老鼠的家园进化成了它们无情的夹子，从而为这个革命发源地带来了意识形态的新的荣耀。 现在我要谈论的是另一类型的事物，市民主义的软性夹子。在其它夹子陈旧和功能衰退之后，它依然警觉地守候着每一个思想者，肢解他们的灵魂，消蚀文人的创造活力，把他们挤压成低劣的庸人。这事实上是比政治谋杀更为有效的屠戮。市民主义的夹子温情脉脉，摧毁一切抵抗的意志，引诱作家自投罗网和自取灭亡。 市民主义诞生于衰退的心灵和人格。这些心灵或人格，丧失了存在的激情和勇气，浑噩麻木地在世，为货币和一切被货币定义过的物品奋斗终生。市民主义就是工具信仰，它只相信现实主义，相信过眼烟云和咫尺利益；市民主义藐视永恒和伟大的事物，嘲笑一切物外的想象，并抛弃了情感的热烈性和真诚性。市民主义就是存在的实用性，它号召人毫无保留地放逐精神以及所有与物性无关的东西。 市民就是物人。或者说，市民就是用物自我定义的人种。他的全部心智都遭到物的蚀害和替换，在一场针对贫困的疲惫的战争中，市民最终丢失了他们作为人的全部尊严和本质。市民，起初可能是一些居住在土筑之城（“城”的字面意义是指由土筑成）的人士。此后，他们的居所应该按金木水火的五行规则转换。因此，城市之“城”，大约可以记作“铖”（由金筑成）、“木成”（由木筑成）、“氵成”（由水筑成）和“火成”（由火筑成）等等，而市民之“民”，可分别叫做金人氏、木人氏、水人氏、土人代等。中国的市民因长期耽留在“城”里，便永为土人，永远散发着乡村和泥土的古老气味。在严格的意义上，“城”就是一片硕大无比的田野，人口是它的庄稼，马路是它的阡陌。它的唯一乐趣是对“铖”的想象，即指望于一个用黄金铺砌厕所的乌托邦世界。 土人是物人的最低级状态，它意味着一种光荣的贫困，物的极度匮乏和对物极渴望。这两者间的强大冲突还意味着对乡村社会的不可分离的亲密关系，意味着市民同村民主义的坚固同盟。那么最终，市民主义将既坚持村民干涉他人私密的习俗，又保留近代殖民城市的冷漠和敌意。中国市民主义正是这两类文化弊端的恶毒的混合物。它在双方的压力下变态，成为藏垢纳污的精神容器。 我承认存在着两种市民。小市民丑陋，大市民优雅，小市民纯朴，大市民虚伪；小市民是十足的土偶，而大市民则是上过西洋釉彩的陶俑；小市民粗俗易近，大市民骄傲自满；小市民俗行恶语，大市民五讲四美；小市民无耻，大市民害羞。从一个市民比较学的角度，我能够发现各封面市间的差异。例如，杭州以小市民著称，上海街头则出产着更多的大市民及其优雅风姿。而在最终的意义上。他们都必然被还原到土的原素，并在精神唾沫的洗礼中显露脆弱的原形。 戴翔《清明上河图》中的仿古市民 我也承认，市民有过值得自豪的时代。他们一度是《诗经》的撰稿者；他们唱出了哀怨动人的古诗十九首；他们滋养了白居易及其市民主义文学的最初经典《琵琶行》；他们也哺育了关汉卿、冯梦龙、施耐庵和徐文长。正是这些杰出的市民作家创制出古典文学最动人的文本。甚至连西门庆与潘金莲的通奸，也是一种社会开放和市民富于活力的标记。 真正的不幸在于：上述业绩正被风雨无情地剥蚀，像瘫痪在远古壁画上的英雄传说，接受着来自不肖子孙的谦卑的敬意。所有的价值都仅在于。市民主义就其创造力而言已完全萎缩，但它将继续是某种阴沉黑暗的扼杀性力量，它在自我颂扬的同时，否决或吞噬着一切异已的事物，并自始至终维系着一种令人恐惧的气质。 与市民主义的强大形成尖锐对此的，是城市知识分子人格的极度衰弱。对于他们来说，写作就是改善生活现状的主要方式，就是用廉价的字句交换猪肉和住宅，购买一份来自市民的敬畏，就是企图与他的环境和解，向他所处的世界求爱。鉴于文学就其本质而言是一项反市民主义的清苦的事业，它便最终打击了作家摇摇欲坠的信念，他们被一种可能出现的贫困前景吓得目瞪口呆，仓惶地从后门撤走。通常的情况是，夹子尚未启动国，人已经作古。 这种与物人非常近似的品质，决定了某些作家（包括批评家）的基本面貌。市民作家，热爱物质生活，热爱市民（也就是热爱他的基础），他们的形而上沉思总是被肉体的痛苦所打断，而肉体的痛苦又总是被猪肉和住宅的获得所打断。这些作家是一些轻易就能唤起幸福感的好人。他们懂得幸福的来之不易，懂得珍惜那些鄙吝的赏赐。在这样的时刻，他们就终止写作游戏。或者，继续从事这项浅薄而快乐的事业。 这就注定了文学的颓废;注定了文学是商业主义活动的附庸;注定了文学最终要向企业家去求助，为那有限数量的货币而载歌载舞。上海文学领导中国文学走向实惠，并为“新时期”文学开辟了崭新的前景。在泛滥于整个国家的仿效运动中，我们满意地目睹着上海文坛的卓越贡献。 市民作家们所发动的这场革命的全部经济成果，都是建立在下列事实的基础之上的。诗歌，经过了历时数年的城市化运动，已经变得销声匿迹，诗人四下溃散，所剩无几；小说，平庸而亲切，并且正因为其平庸而愈发亲切。小说家急剧增殖，并增殖着历史上空前数量的阅读垃圾;而批评，一、二流的名声，三、四流的文章，五、六流的人格。一个滑稽的现象是：一方面是二、三流批评家的机能衰退，一方面却是七、八流批评者的机能亢进，他们以激烈的调子和低劣的文本敲打前者的户门，发出恫吓之声，企图跻身于批评家的庞大队列。这构成了寂廖文坛的热闹景观。 正因为此，从上述主流文化中游离出的某些不合进宜的人，是很合时宜的。陈洁、孙甘露、格非和杰丁，这四个人的某种共同气质打动了我们，并对他们的处境感到忧伤。他们就是我所谈论的老鼠。他们的抵抗必败无疑，但正是这种结局激发了我们的询问。 我不知道他们为什么要以那样的方式写作，保持一种孤芳自赏和红颜薄命的态度，与主流文化格格不入。尽管有时也会向外作短促的试探，但基本上自我抑闭，致力于自身的秘密天地，并人那里获得一种纯粹的精神性乐趣。这样做有什么必要？ 后来我们才懂得，他们是一些敌视者，必须对境遇保持强烈的疑虑和恐惧，才能维系与市民阶层的距离。这取决于使仇恨的能量始终处在一个较高的水准，而它又取决于使小说家对市民主义的黑暗本性的洞悉。杰丁私下声称，市民与市民（或人与人），就是谋杀与被谋杀的关系。这的确显示了一种质朴的觉悟。 谋杀情结、以及环绕该情结运行的各种谋杀故事，构成了那些反主流小说的核心。杰丁的《情天孽海》想象了一场殉情的谋杀，《帷幕》则企图叙述出某种被谋杀者对于受害的内在企盼。格非的新政治小说进一步涉及谋杀的形而上意义。《迷舟》是一次家园（故乡和慈母）对游子的凶杀，《大年》是母亲和某个被认作父亲的男人对儿子的行刺，它们都向我暗示了杀子风俗的严厉性。 安徽歙县的贞女牌坊 也许只有陈洁，坚持以道德主义的方式处理人际谋杀事件。这是一种软性的杀戳，刺客系乎凡而亲切的市民，他们携带道德习俗参与公共生活，向违禁者出示死刑判决书（《大河》）;另一方面，贞女牌坊高耸入云，永远不会圯塌，构成了道德专制主义的阴郁标记，它表明了传统法则的伟大胜利——这时它是黑色的纪念碑，同时也象征着反叛者的死亡——这时它就是壮丽的绞架与墓碑（《牌坊》）。这篇写于1986年的诔词以一种孤傲凄怨的调子，抗议了市民（种族）伦理中最阴暗的部分。 但在更多的情况下，我们注意到这种抗议和敌意的隐匿性，正如格非和杰丁。陈洁在其世俗生活方面是一个虚假的妥协者，当她内心坚守着对市民主义的厌恶时，她却必须维持着外表上的和解姿态，警醒于来自外部世界的叵测目光。拒绝成为猎手的猎物。而对于自我内在价值的执拗迷恋，又同时使她心力交瘁，永恒地疲惫与困倦着。 无疑，格非的农民化的精神处世和杰丁的假模式，是他们活得更为轻松的原因。他们是真正的双重人格者，既热爱市民主义又失望于他们，既取宠于市民又时而拉开戏剧性的间距，既为市民生活牵肠挂肚、又不断打击它的弊病。那么，他们就既保持着成功的公共关系，又拥有批判这种关系的奇怪权利。这使他们的世界充满了暧昧的色彩，并因这种暧昧而神秘。 只有一种途径可以消灭人格的分裂，那就是做梦。永不停顿地从一个梦境转入另一个梦境。或者，在与市民的无休止的斡旋过程中，临时插入做梦的操作片断。这都是指认非市民主义作家的明显记号。一个真诚的做梦者坚信现存世界的虚拟性质，做梦帮助他从伪善的事物里逃遁，投奔真值的宇宙。 做梦的意义就这样被确定了。但我们暂且还无法确定做梦者所采取的姿势的功能。躺，可以是诱导入梦的通用方式，这正是陈洁惯用的状态。她把存在的全部重量委托给了床。躺就是对床的信赖，就是对世俗压力的物理性解脱。在躺这一事件发生后，她开始变得适意慵懒起来，梦境接踵而至，交织着瑰丽之象和凶险之遇。在梦里，躺转换成了死亡的仪式。巨大的秃鹫肢解与瓜分了她的肉体，使她获得解脱的快感。可以肯定，没有什么比摆脱世俗肉体和市民事务更令人满意了。 格非是一个坐者。他与凳子的结盟，同陈洁与床的关系是非常相似的。他的类梦小说（《没有人看见草生长》和《褐色鸟群》），从一个坐姿开始，然后在别一个坐姿上结束。有个叫做“棋”的女人，梦幻中的固定影像总是飘然而至，邀请他对坐，滋养他的坐性。而“棋”这一名字已经陷喻了一种静坐游戏的永恒展开。坐的静止性使坐者获得了与时间对抗的权能。坐是一次紧张的企望。一把武士刀和它的武士主人给我们以这方面的启迪。武士的躯体大面积接触着地面，同时又保持着头颅的正直，这显示了存在的安详性和尊严性两个方面的意义。武士静观世界的进展和变幻，在他的坐姿里蕴蓄着行动攻击的无限可能。但格非的坐姿里没有杀气。他在谋杀时通常站着（这指他的新政治小说，如《迷舟》和《大年》），而当他坐时，他就是佛陀式的和平主义者，孤寂、平静，恬淡地赏玩着存在的模型，象一个澈悟的僧侣。褐色鸟群在他头上阴郁地盘旋，暗示了时间的轮回、梦的无限延宕。 那么，接着我们该把站的姿态分配给谁呢？我们想把它交给杰丁是合适的。杰丁，在躺的时候不常做梦；在坐的时候便打算和闲聊，疯疯颠颠，令人发笑；唯独在站的时候有了梦意，眼神也晃，说出女巫的呓语。站是一个脆弱的姿势。站着做梦，须冒被轻易打断和推翻的危险。这样，杰丁的小说就开始写得比较简短，抑或充满了间歇性与破碎性。在《帷幕》里，一个奇怪的侦探长久地行立于某幅画作面前，企图从简单的色块里辨认出凶杀的迹象。这同画家一样，永远疲惫地站立在画布前，向观众描述他梦中的经验，站抵抗了宇宙的引力和秩序系统。站是一次轻微的谋反。正是这种特性把它同凶杀、冲突、征服和阶级斗争联系在一起。 孙甘露是一个真正的信使，他的职业注定他以走的姿势在世。这就是说，对信函意象和递信情态的沉溺，最终决定了他必须通过走和“访问”的途径抵达梦境。走就是向语符世界的逃亡。尽管走之中布满了不可逆料的危难与惊骇，他仍然坚持以一个信使的身份进入小说，全然不顾信函的密封性和缄默性，不顾受信者的缺席。因为他就是消息和意义本身。他的步履和叩门声决定了孤苦的期待者的命运。 这就是信使的价值。信使是一份特殊的函件，信使在走动中展开他的寓言，把消息强加给每一个啼听之人。信使必然是聒噪者，他们永远饶舌，喋喋不休地说着相似的命题。不幸的是孙甘露格外自信于他的语言，于是他成为一个聒噪者就是不可避免的。他的其说是个做梦者，不如说是个释梦者。正是他的理性注解使梦变得冗长，如同邮差的工作路线。尽管他的梦和语言比任何人都更加优美纯净，我们仍然难以接受他疾走号叫的大嘴。 “我很想找一个人聊聊，即使是跟一个死去的人说几句下相干的废话。”孙甘露说道。 而我们所能做的仅仅是从一个形而上的角度了解聒噪的理由。所有的聒噪都隐含着对沉默和孤独的惧怕。如果信使给他人带来好消息，那么谁将救亡图存信使带来福音？这个问题的答案是显而易见的：聒噪，基本上就是信使的自我交谈和自我验证。正是在自我倾听里他获得了必要的和杜撰的幸福。 于是梦的破裂和辍止便无可回避。走，运载着、同时也颠覆着梦幻。在走的过程里人逐渐醒来，重新发现了现世的丑恶和毫无意义。这个醒的事件通常发生于小说之外，但陈洁却执意地把它变成小说的结局：那个在旅行中做过天葬之梦的女人复归到她的客房与被窝之中：“明天要回去了。她忍不住地打了个哈欠。回去结婚。”这个终局意味着做梦者将被残酷地推回到市民主义的怀抱，并再度同它和解与结缘。 诚然，我们不能指望一个反市民主义者永远藏身于杜撰的真实，正如我们不指望小说家都闭上聒噪之嘴一样。另有一种方式帮助人逃遁，那就是游戏。一个从事游戏的作者将获得真正的轻松，因为游戏的基本规则就是提供快乐。游戏只有输赢而没有噩梦；同时，游戏的按钮可以在任何时刻按动：打开、暂停、延长，乃至终止。 在梦无法企及的地带，游戏者茁壮成长。 游戏者是苦楚的人。只有这样，他们才能保持对细小快乐的敏感。但这并不构成识别市民与非市民的标记：市民也从常附带着一种物性特征，麻将是这方面的卓越样板。麻将，质地坚硬、手感光滑，融之如金、闻之如玉、视之如象牙，在形态上隐喻着物性特性宇宙的重要品质，并足以诱激游戏者对珍宝的全部遐想；麻将的规则通俗易懂，而麻将游戏的变化却多端不测，令人乐而不疲；最后，麻将中暗藏着大量可以计钱赌博的密码（“百搭”、“花”、“自摸”、“七对子”等等），这使它成为博取实利的优异工具。 用对麻将游戏的热衷程度去衡量一个作者的市民化深度，是恰如其份的。我们确信这些作者大都不能抗拒这种游戏的魅力。相反，他们经常吆三喝四乃至通宵达旦，据我所知，格非就是这样一个人物。他在牌桌上的激情可与情场媲美。他甚至把这种赌博提升到了语言的世界，结果其小说便有了一种高级麻将的韵味。在《迷舟》里，旅长萧、萧母、萧的勤务兵和他情人杏的丈夫三顺（杏是一宗隐秘的赌注），四个人的生命赌局缓缓推动运转，并以萧的“出冲”（死亡）和勤务兵的胜利告终。另一部麻将小说是《大年》，地主丁伯高、教书先生萧兼地下党员唐济尧、无产者豹子和他的母亲，四人的博弈很惊险地展开，赌注是丁的二姨太玫。在丁和豹子被相继谋杀之后，唐赢得了玫，带着她溜之大吉。 这是真的。用麻将游戏的规则制作小说，在作者可能仅是一次无意识的行动，但它却带来了一个重大的后果：小说功能的改造。让军官和马伕、地主和雇工参与到生命的赌博中来；让战争扮演骰子，让秀丽窈窕的女人充当赌注；让该赢的输掉、该输的赢掉，这正是对世俗麻将游戏的代偿。无疑，格非是现世牌桌上的赢家，但他却语码游戏中继续赢得了新的价值。 杰丁不玩麻将。她干着一种更简单的钓鱼的勾当。我们要再度提及她的《帷幕》：画家是阴险的钓者，画是他的钓具；侦探则是机警的鱼。但小说开始时所造成的印象恰好相反：侦探是钓者，他嗅到了大鱼（画家）的气味。事实上双方是都钓者，只有在最后分出输赢的瞬间里，其中的输者才突变成钩上的猎物。这是一种双人的博弈。由于涉世求深，杰丁还无法编制更狡猾的程序，但她的心理分析仍然显示了一种洞悉的才能。 孙甘露的游戏没有机诈的成份。他在故事（包括整体象征）的层面上保持着形而上的严肃性，但在繁复意象的建构中成了一个搭积木的孩子，为游戏的进展而快活地聒噪，漂亮的字词象子弹一样轰击着读者的胸膛，将其逼入没有出口的通道。我们不知我们能否走出他的迷阵。我们没有这个把握。我们对所有的迷宫都充满畏惧。但《访问梦境》中的一架白色的玄想之梯使我们宽慰。当我们的意念向上行走时，一切都已了然。这点稍等一下再加以讨论。 那么，在四个人之中，只有陈洁洁身自好地拒绝了游戏，只有这个女人很慵懒地躺在游戏之外，用忧伤的目光注视着游戏的进程。这使陈洁看上去颇少“先锋”或“现代”的色彩。游戏是嬉皮士和雅皮士的标签，与这个标签分离，就是与一种无本质的存在方式分离，坚守着生活的真实性。游戏是骗局，它制造着存在的假象，用心欺骗我们的知性。游戏向脆弱的人格致意，帮助他们逃避存在的困境。如果一个小说家仅仅沉缅于这样的活动，那么他只能使人轻蔑。 小说关于我们生存的境遇的寓言，小说是一种迷离恍惚的镜像，描述着存在的苍凉轮廓。这是两个方面的功能。女人的小说是她纤敏的镜子，而男人的小说则是他的拳套。当陈洁醉生梦死于非常私人化的凄婉经验时，孙甘露则在从事艰难的形而上批判。他的小说是一组绝望主义的罕有文献。我尤其喜欢《仿佛》和尤其不喜欢《信使之函》（因为它的聒噪）。《仿佛》的主人公阿芒企图摆脱祖父的阴影，躲入《米酒之乡》的书本的宇宙。当他游历到这本书的尽头时，他便回到了他的出发点——一所他曾寄寓多年的平淡无奇的楼房。祖父的亡灵向他亲切地召唤，他的结局是沉入大地，象他的家族和祖先一样成为不朽的和毫无意义的“穴居人”。这正是一个中国套盒式的探寻进程；不断打开盒子和发现其中更小的盒子（希望），这样直至最后的盒子，而那里面是一个绝对的空无。 这种绝望的气氛、这种关于种族死亡的激烈寓言，掩蔽在大量的隐喻和代码之后。孙甘露审慎地把他的祖国纪事转换成了一些闪烁其义的语录。那些丰收神家族、橙子林、剪纸院落，镜子商店、睡意广场、耳语城、僧侣集市、驼鸟钱庄和天使营地，象古代诗篇中的典故一样座落在小说的每一个角隅，足以吓退低智商的挑衅者。 这是一种非常文本的绝望。他提供的世界细节与现世生活相去遥远。它们来自语言本身，来自历史图书博物馆所拥有的全部字词的文献，以及一个制造字词的孤零零的头脑。就是凭藉这种语言的超然性他走遍了整个世界。 知识分子的颓废时是孙甘露谴责的最初对象：为追逐一枚铜钱或一头发情的驴子而放弃了信念的诗人，或者那些怀古伤春的六指僧侣都是速朽和丑恶的阶层，但他们却成为占有历史的贵族。与此同时，他稍带地指斥了一下“耳语城”市民的卑琐和无耻。这都是为他访问种族的经历提供了证词。在所谓橙子林里，象征种族母体的丰收神翩然而至，引导他走过种族的各个领域，象但丁游历地狱一样瞻仰了历史亡灵的黑暗居所。他们占有着最好的空间，而把活人挤到了世界之外。丰收神颓然老矣，暗示着这个种族的最后岁月的到来。这样的抨击在《仿佛》里达到了高峰；那个自称父亲的养鸽人很象是上帝的化身，他的鸽子代表了虚妄的幸福，他们都来自被叫做“天使营地”的伪劣天堂，为引诱人的堕落而游荡于世间。它表明了拯救神话的最后破灭。那么，在遍涉了知识份子、市民、种族和人类之后，孙甘露便以他自己的方式完成了末日的审判。 我们已经注意到孙甘露反神曲小说的迷宫情调。“从一个墓园走向另一个墓园，”这句话企图告诉我们什么是迷宫中央的事物。以坟场为内核构筑起来的文化迷宫是令人惊惧的，孙甘露一方面流露着他对这种迷宫的厌怕，一方面又显示了强烈的好奇和迷恋。他不仅进入一种迷宫，而且制造一种迷宫，这种矛盾无可消弥。这不仅因为他曾受益于博尔赫斯的训诫，也因为他的东方化的感知方式。他的迷宫意象是一些无限复杂的花园（代表空间），它们拥有季节（代表时间），却缺乏变化的节律。漏壶士涸，指标永远停顿在肃杀的秋天。这很象《红楼梦》和《金瓶梅》里的封闭型宇宙，它们的存在充满了迷人的和不可思议的死亡气质。从这样美丽而颓废的空间里是不能诞生未来的。 我们要询问：什么是迷宫意象的所指？或者我们这样询问：什么是迷宫这一隐喻背后的精神本体？ 画家爱舍尔是制造迷宫意象的高手 一棵树、一座村庄、一道山脉、一个神秘的过客，都不是迷宫，真正的迷宫是非感官的。它可能是一种图腾、一个民族、一类文化和一部历史。从根本的意义上说，迷宫就是中间价值体系，就是一切国家伦理所颂扬与捍卫的意识形态。 人以三种方式处置着它与迷宫的关系。第一，待在它的里面，如同呆在母体之中，以回避与迷宫的直接冲突；第二，以粗暴的方式将其砸烂或焚毁，使我们永远失去在所和冲突的对象；第三，征服所有岔道和死巷，在走出迷宫的一刻里改变我与迷宫的关系：不是我在迷宫之中，而是让迷宫变成我的器官与产业、以及我的全部神性和力量的证据。 这样，掌握走出迷宫的方式和规则就是全部和事件的关键。让我们重新回到前面的论题，再度观察一下那架白色的舷梯。在孙甘露看来，它是一个精神骗局，正是它把人们从坚硬的物质大地送上了中间价值的虚伪高度。但在我们看来，舷梯的问题不是它提供了进入三度空间的契机，而在于它过于短小，以至我们无法借此超越迷宫的顶部。走出迷宫的秘密规则就是向上行走，它意味着我们应当越过舷梯的长度，真正升入终极价值的自由天空。 文学正是在这里遇到它的大限的。我们不想在此过多地指责上海作家的精神疲软。这已经没有必要。我们只想说，我们的这几位朋友已尽力而为。他们与强大的市民主义的抗争充满了英雄主义的色彩，这就够了。对于这些踽踽独行的背影，我们没有任何理由掩饰内在的同情或敬意。如果这篇文章不能成为有限的声援，那么它至少是一个见证。它将表明：他们曾经战斗过。他们尚未投降和成为价值的叛徒。 就是这样。 1987年8月写于上海 本文最早被编入《燃烧的迷津》，学林出版社，1991 原载《先知》，东方出版社，2016

有些人坐得如此笔直 仿佛坐着根本没有必要 ——吕约 诗歌，一种意识形态的幽灵，游荡在汉语的广阔荒原上，发出令人心悸的叫喊。在资讯资本主义时代，面对演艺化的大众狂欢，没有任何家园能够收容这种“细小而柔弱”的事物。这是21世纪的语词悲剧。到处是诗人的坟茔，诺贝尔文学奖追赶他们的背影，犹如考古学家追赶法老的亡灵。 在远东的汉语腹地，残剩的职业诗人正在为最后的尊严作战。要么流氓，要么自杀，这是非此即彼的抉择。诗歌不仅与主流文学对峙，而且向整个世界宣战，判处它堕落和死亡。自杀者的事迹在四处传扬，就像一种严厉的诅咒。而尽管文学自身早已走投无路，但诗歌“这只苍蝇”却依然顽强地“站在救世主面前，一点也不让步”（吕约诗歌：《参观一个自杀的朋友的房子》）。 那些80年代的成功诗人，在90年代初期背弃了诗歌，转向喧嚣的市场，成为腰缠万贯的书商，继而又在21世纪零年代重返诗歌故乡，热切地打造精神家园，以重温青春年代的鸳梦。这是一种严重破裂的风景：一方面是诗人尊严的日益失重，一方面是诗集和诗会的大量涌现。这彼此矛盾的景象重塑了诗人的属性。他们被告知，必须首先拥有世俗身份，而后才能为诗歌打开新的存在空间。 于是，社会身份的多重化，改写了70年代及其之后出生的个体，令其成为诗歌生长的温床。这些人大多是编辑、记者、公务员和写字间白领，收入稳定，心理健康，完全不同于那些穷困潦倒和走投无路的职业诗人。就其本质而言，这就是关于身份修复的范例。职业是身份的证明，也是一种生活投保，它部分地解除了存在的危机，令汉语守望者重新介入诗歌，自由处理语词事务，并享用书写游戏的快乐。而更为重要的是，它要以一种更加形而上的立场，去“缓解生存的本质性焦虑”，以及重续社会批判和汉语诗学的事业。 在经历了身份和信念的断裂阵痛之后，诗人学会分离职业和诗业这两种截然不同的事务。荷马和李白式的乡村游吟诗人早已辞世，80年代走红的浪漫主义女诗人也已谢幕，而当代都市诗人正在成为诗歌的主体。这是一种革命性进化，在诗歌无法直接换回生活资源的背景下，它转身成为一种课后语词运动，为新一代诗人提供精神家园。众所周知，它的风格通常是反讽和挑衅的，充满了身体化的词语暴力；此外，就文体而言，当代诗歌犹如文学的精液，稀少、简洁、喷射短促，结构自由，足以为诗歌运动提供书写的便利。 具有讽刺意义的是，就在这种男性化的词语书写语境里，女诗人吕约为我们提供了某种与众不同的样本。在这部杰出的诗集里，第一首《坐着》，就是关于人类身体姿态、生命经验与微观权力关系的试探。“写诗需要坐着/谈判需要坐着/签署命令坐着”，这是毫无疑问的。吕约说，“坐着说‘对’或‘错’，比站着说更有力量”，因为“坐着虽然行动不便，但足以让别人呼吸困难”。在这里，词语以一种自由嬉戏的方式逐步逼近事物和生命经验的核心，揭示那惯常的身体姿态对人的控制、以及对人际关系的影响： “坐着就是一种权力 坐着就是力量 坐着坐着 突然站起来 也能产生一种力量 但还是不如坐着 有力量” ——《坐着》 是的，诗人正在获得一种有限的反讽权力，得以在“仰望天空，赞美电信公司的信号”之余，从事职业外的诗学书写。但这写作似乎从一开始就陷入了逻辑的悖论。写诗就是营救诗歌，但她的诗句似乎总在嘲笑和伤害传统“诗意”，或者说得更准确些，是在伤害那种包括朦胧诗在内的虚假“浪漫主义”话语方式。而这恰恰就是当代诗学的使命，它必须在清算撒娇的历史后才能获得重新起飞的动力—— 诗歌不知道自己已经死了在一千个洞的高尔夫球场上为它举行了国葬眼皮上撒上花瓣，花瓣上洒上几滴眼泪……葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动但它捐出了自己的眼角膜所以它将永远看不见自己的死亡 ——《诗歌不知道自己已经死了》 关于诗歌死亡的谈论，如同文学死亡的命题，总是充满喜剧的效果。它也是一种典型的隐喻式叙事，包含着大量用以勾连事件的“事象”：高尔夫球场、国葬、眼泪、花瓣、草履虫、恐龙、教皇、机器人。这些事物出现在“诗歌死亡”的现场，成为诗歌葬礼上的嘉宾，然而，一个孩子发现诗歌并没有死，它的眼睛还在眼皮下转动。“诗歌死了”是一条新闻，而诗歌的眼睛还在转动，这是一桩生死之间的秘密。诗人和诗歌一起守护着这个秘密。虚拟的新闻事件不仅是一种素材，也是构成诗学结构的逻辑因子。“事象”的出现，不仅是为了陈述一件事实，更是为了藉此推着语词向前滚动。 地铁上，一个五六岁的丫头 领着断了一条腿的老太婆 向一排穿着名牌牛仔裤的膝盖 弯腰讨要有的膝盖哼了一声有的膝盖闭上眼睛有的不怒自威，有的犹豫不决铃声响了，时限已到 最坚硬的一只膝盖 伤感地独白它说了什么只有离它最近的膝盖才能听见 ——《老太婆的小姑娘》 那些作为借喻的“膝盖”，坚硬地站在诗歌的前线，为当代口语注入诗学的灵魂。不仅如此，我们还可以毫无困难地发现，破碎的“事象”不仅是叙事的元素和动力，而且已经成为话语审判的依据。各种事物卷入诗歌进程，令诗句成为社会判词。它跃出浪漫抒情的限度，变得更加自由和犀利。它也超出了寻常叙事的框架，推动一种叫做“议象”的元素，与“事象”结合起来，大量闪现在吕约诗作的现场，俨然是后现代的“诗体政论”。 诗人抓住危机事件和日常生活的积木，恣意拼贴和组装，时而对诸如“爱情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之类的正谕价值展开反讽，义正辞严、犀利戏谑，同时又充满词语再生的机能。自我缠绕的语句，逾越了日常逻辑的层面，在国家主义、世界主义和绿色和平主义和女性主义的立场中交缠，产生各种讽喻性歧义。它们语义复杂，伦理飘摇，犹如老虎背上的不规则条纹，令阅读者愉快地困惑起来。而这正是一个生于70年代女诗人的特征。她双手纤纤，玩弄正谕和反讽的玻璃珠，在汉语的沙滩上嬉戏，以一种貌似轻快的方式，说出了世界的严酷真相。 “这颗炸弹比它的祖先们更纯洁它要做一件严肃的事情，不伤及无辜也不为自己谋求利益炸弹温柔地盯着每个可爱的人表示对他们的宽恕” ——《炸弹漫游》 那是关于恐怖主义事件的新闻评述，也是关于诗歌自身“威胁性”的隐喻。在吕约的手里，诗歌就是一枚拒绝爆炸并无限温柔的“反炸弹”，落在语词的村庄里，挑战威权主义的权力核心。威权的死穴就是追问，因为它总是建立在谎语沙滩之上。于是人们看见，那枚苏格拉底或哈姆雷特式的巡航炸弹，被体面的陌生人所携带，飞行在动乱的世界，“向遇见的每个人提问”。它跟以往所有炸弹不同，意外地具备了真相探查者的人格。这是诗歌使命的严重外溢。它越出浪漫时代的抒情、撒娇和“含泪劝告”的陋习，转向了犀利和非暴力的挑战，藉此动摇各种意识形态的坚硬根基。但诗歌并未提供答案。答案并不重要，重要的是屹立在答案面前的反叛。 此即资讯时代的良性诗学写作，它兼具诗歌、新闻和政论的多种风格，在口语和书语之间随风摆动，完全抹去文体的血缘线索。它对被污染的语言保持高度警惕，又以崭新的语言切入事物和生命经验的核心。到处散布着解构式妙语、似是而非的警句、大义凛然的反讽、表情暧昧的戏仿，各种状态层出不穷，在最具颠覆性的叙事中，涌现出言说的无限快感。 吕约向我们严正指出，“这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言。”它甚至超越了性别美学的框架。但我们几乎无法从中看清她的女性主义立场。“我们比你（某个女人）更强悍，比剥我们皮的人更耐心。”其中的主词“我们”是暧昧的，规避性别权力的明澈陈述。吕约以一个观察者的立场隐藏了自己的性征。她似笑非笑，面容冷峻，站在中性诗歌的门板后，给怀有性别阴谋的读者以当头痛击。 此举不仅破坏了与读者和批评家的约定，而且也破坏了与传统诗意的约定。“吕约”即履约，也就是一种以履约为借口的反讽，它旨在解除一切跟旧语法的契约。正如某首诗所暗示的那样，她是“一个企图破坏仪式的女人”。她用语词这把刀子，切碎了大量“未经设计的土豆”。吕约说，“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用，往里面倾倒身体的药渣，思想的死鸡，信仰的讨米碗，上吊的绳子，算命的铜钱，狂喜的黑念头，嗒拉嗒拉”（《四个婚礼三个葬礼》）。这些坚硬的零件汇成了诗句的洪流。 绿色的黑暗，明亮而温暖 衬着她如一片叶子 衬着一朵玫瑰。玫瑰被一个升起的呵欠托起 ——《鼠年》 绿色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰，这些属性对抗乃至毫不相干的事物，总是被意外地召集起来，完成语词重组的精妙游戏。但另一方面，契约和仪式，那些庄严的事物仍然内在地保卫着诗歌，令其散发出恒久的光泽。吕约在摧毁传统浪漫主义语法的同时，显示出对重新打开的语言的高度敏感：“黑夜打扫干净的地方，语言落下皮屑，有洁癖的事物，最先受到伤害，一张白纸挺身而出……火红的士兵在纸上急行军，去年越狱的词语，至今没有到家”（《着魔》）。而这就是诗歌的悖论：它总是以“自责的语调”开始聒噪，“试图用语言来抑制语言，用语言对语言本身发起攻击，使用语言来表达沉默。”（吕约：《激进的沉默》） 这裂变就是诗歌的本质。吕约发现，“诗歌的立场是未成年人的立场。”它是儿童的语词游戏，不受日常逻辑的支配。在诗集尾端的诗学评论中，吕约阐述了自己的诗学信条。她要从词的小凳子起跳，向语言的内核飞跃，去抓握书写技艺的秘密。因为她深知，“技艺是所有行业的良知”。而在这场探险的终点，她透彻地看到，“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”这是当代诗学所能企及的高度，它逾越了古典诗人的传统梦想。吕约援引曼德尔斯塔姆的见解说：“今天，人们已分化成了词的朋友和词的敌人。”她进而宣称，“诗人就是为了词的敌人而写作的。” 这是千真万确的事实。面对“词”、“话语”和“文学”的死敌，诗人在语词里孤寂地危坐，以近乎洁癖的方式，看守被互联网口水和各种话语泡沫所包围的语言。这本诗集可以证明，在时局动荡和文学衰败的语境中，诗歌仍然在不屈地行进，探寻着汉语微观权力的黑暗边界，以及诗意和诗艺的双重高度。在吕约那里，诗歌不仅破坏了传统的浪漫仪式，诗歌也在重建通往文学乌托邦的语言之途。 （本文为吕约诗集《破坏仪式的女人》之序言） 原载《先知》，东方出版社，2016

关于这个人的生存境遇 用惯常的眼光看，我和宋琳的交情非同寻常，因为我是看着他长大的。这句话的意思是说，我是看着他从一个乡村学生变成出色诗人的，所以我被人家死死认定为一个研究宋琳的权威。然而遗憾的是，我没有为宋琳单独写过任何评论。原因之一是宋琳的诗我未能完全读懂，原因之二是宋琳的名字极像女人，在道德主义社会里，我不打算为此冒太大的风险，比如让读者以为我在向一个姑娘暗送秋波。 这个姓名学的问题不妨留待日后再做讨论。但就对宋琳本人，我的确无法拿出有关他个人隐私的详尽材料，作为破译其作品的起点。宋琳是个保密能极好地葫芦，他很少对我谈及他的过去、以及他现在的情感生活。他挽着一个女孩走来，说，这是他的女朋友，就像他拿出一叠诗说着是他的作品之一样。他拿出的只是作品，而对别人省略了那些内在的过程。 当然总有一些零碎的细节泄露出来，或者，总有一些非隐私性的事实被我掌握。我知道他是个孤儿。知道他最初生于城市，而后便在中国福建省北部的乡村长大，青春期有过一些荒唐的举动，感情脆弱，但总是来说是个“生活严肃”的人。 少年的经历使他对乡村保持了天然的爱好。这种情感甚至扩大到他砍柴是撒在山坡上的粪便。他为那个螺旋状盘绕的有序形式所惊讶，欣赏了半天，用手指轻拨了一下居于螺旋体中心的尖翘物。然后带着取名的幸福跚跚而去。 对排泄物的这种无聊情趣是非常东方化的，他暗示了一个乡村年对城市以外的自然生命的热爱，并且多少带有一点禅宗的风度。但后来事情有了某种突变：他选择成为一个城市移民，也就是说，他以上大学的方式反叛了乡村。这意味着城市必须接纳一个新的乡村逃亡者。很多年之后，当宋琳开始激烈攻击城市时，他假装不记得当初背井离乡的原因。这种健忘症我曾在许多移民诗人那里见识过。 答案是显而易见得。城市，这个用无机物堆积起来的空间，为那些卑微的生命提供了一项新的身份；或者说，城市是一种机遇，一种生命可能性、一个功利性愿望的庞大对象，它不仅提供各物，而且提供能够安抚肉体的所有触手。城市是一个功利性民主的营地。 正是这种特征诱惑了宋琳及其同乡。这个过程我不想赘述。而结果是，在进入城市的瞬间，便在无边无际的陌生人群里消失了、没有了、他的价值还原到零度。他成了一个真正的空无，独自面对惨灰色的狭窄的天空。我那阵子正跟他一个班级，只记得他用长满冻疮的手很腼腆地拿着“树上的鸟儿在唱歌”之类的小诗，到处征求人的意见。此外便无太深的印象。 后来宋琳突然落成了一个诗人。这个事情肯定在我的意料之外。而更使我意外的是，他一开始就以一个城市的身份参与到当代诗歌运动中去。他显示了对城市的狂热崇拜，甚至打算“请南方的椰林来这里居住”，让北方的“雪橇滑来”，“给城市的孩子载来鹅毛雪和森林公主”。他还企图对人隐匿过去的乡村履历：“我不愿告诉谁 山谷里还有一座坟墓 静静地瞒着我的过去 那是，我是一个流浪歌手”（《音乐山谷》）。 以后，每次谈起那个时期的诗歌，宋琳都露出厌恶的表情。他可能已经发现城市是个骗局。城市奸污了他的想象力，而他却向城市风险纯情。这种不公正使之痛心疾首。他的计划是用诗向城市复仇，揭露城市的丑陋与卑微。这使他成一个坚定的反城市主义者。 我不知道这个变化研究是如何发生的。有一阵子，他喜欢用非常暧昧和模棱两可的调子谈论城市：“我在遥远的地方听见它低吼 吓唬我又召唤我”，这时他觉得自己很像是“一只毛色好看的恋母幼狮”（《旧时地》），仍然迷恋着城市的某些魅力。 随后他就开始抱怨城市，抱怨它为他安排的生存境遇。“作为一个城市公民……我将带上饥饿的胃出去 排在任何一个屁股后面平静地等待 睾丸里枯竭的河流 抓住一天中可能出现的一切波纹”（《站在窗前一分钟》）。但他抓住的却只是“梦想城堡 遥远的沙器 圆柱浮现着喘唇的形象 灰色的、迟钝的飞鸟的形象”（《故事》），它们只是一些虚空和没有价值的幻想。 更严重的是，他感到“脑后的开关被一只不怀好意的手按动”，或者，“有另外一个东西 在房屋的背后行走 更多的跟踪者的脸，像关闭器官的石头 抛在路旁 显出难言的孤单 我就从那里摸索进来 抱着受伤的膝盖”（《向深处的逃亡》）。 上述可怖的情形一只延续到“第七个冬天”，他“继续流浪”，看见“建筑物纷纷向天空奔逃 留下一只空钵 和我 朋友们像成群的沙袋被运往郊区 在秘密 作坊的黄昏 酿造美酒“（《在上海的第七个冬天》）。这时，即1987年的严冬，性情温和的宋琳终于愤怒得掉泪了。他悲恸地回忆起了对自己忠告：“你要冷静下来、小心看守鞋钉 它会从下面把你钉死”（《给青年人的忠告》），但这种彻底的省悟来得为时太晚，他已被钉死于这座巨大的石棺而不可逃脱。 这种历史的引述可以无休无止。现在我想换一种方式来讨论宋琳的生存空间，即找寻一个在他诗中出现过的境遇意象。我相信鱼和河在宋琳的意象屏幕上是出现最频繁的。扭曲与肮脏的河是古老自然地残剩物，它从家乡流来，成为一条联结母体的脐带，或者它本身就是母体的象征，是城市中仅存的温柔之床。 作为一个孤儿，宋琳显然拥有异乎常人的恋母情结。他经常被母亲葬礼的记忆所沉重地压迫，“其实那夜并没有来临 棺材也没有被月亮照得苍白”。他记得“哭泣像欢笑种在脸上 它能把守灵人聚集到温暖的屋里”，他多么渴望“掉脱母亲严厉的手 重新蜷缩在她的腹中”，于是他在想象中“记住了”“任何人也无法回忆的出生”（《回忆母亲的葬礼》）。在以后的生命旅程中，他将不断寻找那个慈爱的母体的代替品。这场漫长的求觅运动以后有了一个动人的结果：他像“一尾活泼的鱼”和“天真的族类”，“咬着船的臂部穿越十大海峡抵达这座城市”（《垂钓》）。 但城市的河又是一种伪自然形态，一个无比阴险的陷井，使宋琳遭受“垂钓”。而那个恶毒的垂钓者正是宋琳自己。他的“畸零”与“病态”的自我，“在更深的意念里”，垂钓着自己。那条来自乡村的莽撞的鱼同捕鱼者一样，都是他内在分裂人格的不同侧面，显示着对城市既依恋又敌视的生存态度。 城市体验的矛盾性，无疑是城市土生子所没有的，它导源于乡村生活与城市生活的文化反差。宋琳像一根在两极中振荡的孤独的弦，唱出了存在的激情。它比那种盲目崇拜自然地市民型诗人更接近上帝，或者毋宁说，更接近作为本体的两难困境。 这可以从两个方面获得证据：中国乡村的贫瘠状态和中国城市的异化状态。由于贫瘠，宋琳渴望逃亡，但他并未因此找到乐园，他所访问的那座都市是各种文明垃圾的混合物，它既充斥着封建道德和专制主义的腐败气息，又染有来自欧洲的破烂不堪的殖民主义文明的病毒。但这座用垃圾堆出的圣城却挤满了打错算盘的朝觐者，大学是他们的帐篷，诗是他们的午餐。他们交出自由，然后去占有一个闭抑的囚室。 小市民的无力性给我和宋琳都留下极深刻的印象。市民精神以安于现状的懒惰为特征，他们的唯一乐趣是把囚室布置得完美。以便安置几个微渺灵魂和猥琐愿望。这同农民的单纯与健康成形有力的对照。现在农民一旦同它的土地和根系分离，将显示更大的自由度和生命活力，这已经在那些农民商人那里得到证实，尽管他们面色黝黑，指甲肮脏，额头上印刻着永恒的风霜。 关于这个人的生存策略 具有讽刺意味的是，宋琳一直被人当作“城市诗派”的代表之一。这个责任难道应当由我来承担么？不，我很早以前就已声明，我将断然拒绝把他和另一些人“赶入器宇轩昂的‘城市’的囚笼，钉上‘以金属亮度辐射’文坛的学派标牌”（《焦灼的一代和城市梦》）。因此，造成这种误解的全部原因只能归究于宋琳自己，正是他拒绝从城市出走，并坚持在一大堆城市意象的尘埃里哭泣。 从形而上的角度看，宋琳是个无耻的睡眠者，他在空荡的座椅和庭院、在咖啡馆的玻璃后面、在临近午后的臭气熏天的床上、在耳朵与眼睛之间浑然睡去。他劝诫所有的读者：“我们不要动”，“我们需要休息”。当然，他劝告的首先是他自己。这是一种非常真实的景象，因为我每次去华东师大宿舍找他，都发现他躺在一堆柔软的棉絮里，用沾满眼屎的惺忪面孔，对准来客歉疚地微笑。 睡眠是一种存在主义的懒惰。睡眠时拒绝行动，是对未来的恐惧，或者，同时对自身境遇的一种厌倦和报复。宋琳是一个异乎寻常的智者，他明晰地洞察了行动的后果，即所有的行动都没有意义，他不能改变境遇，他只能接受这种境遇。于是他像大部分都市艺术家那样，表现出对反叛的冷漠。 我和宋琳曾认真探讨出走和游历的可能性，探讨过陶渊明对策的现实参照价值。结果发现他老兄比我们都富有，至少，他拥有八、九间草屋和几十亩可以租赁出去的土地；此外，他也没有户籍和档案之累。李白的情形更好，背囊里满是巴掌大的银“锭”。一想到我们两袖清风、家徒四壁，便都悚然无言。 既然如此，宋琳的拒绝行动可能就是最好的行动。他像奥波罗莫夫那样对世界没有意义。不，首先是世界对他没有意义，而后才是他对世界没有意义。同时，他对自己也没有意义。这点同西绪福斯十分相似。西绪福斯是勤奋的行动者，尽管他知道推石上山的结果一定是石头再度滚落，但他仍然以坚定的勇气进行。他同宋琳是勇者与智者的差别，而他们都被送进了同一个失败的结局。 但我确信这种懒惰仅限于肉体的领域。当肉体软瘫于功利的层面而变得僵硬时，精神却试图自由地升华。肉体的无力性反激了对伟大的心灵解放的渴望。他内在地行动者，用想象力描述另一个自我和另一个世界。这就是说，睡眠把精神引向了做梦。 躺是一种奇迹的等待：“我在睡眠中伸出去的手 把一个意念紧抓不放”（《向深处的逃亡》），但变故总是从他床边饶了过去。做梦则制造了奇迹。写诗是一种梦的操作，他把球打给了由自己杜撰的世界，聆听某个幸福的响应，并最终占有这项虚妄的奇迹。他把自己和诗都变成了一种文化病态现象。 宋琳对那些海明威笔下的人物怀有深深的敌意。他们头脑简单，四肢强壮，保持古老的血性。这种敌意显然是由恐惧造成的。诗人怀着叵测的嫉妒，害怕别人比他们生活得更好。几乎所有的艺术家都企图制造精神的阳具，指望用这种方式摧毁一切肉体的世界。这种策略的一个直接后果是，诗人总是把自己变成彪悍的男人，而把世界幻化为一个温存的女人，最后，他就用奸污的方法去占有它。在此意义上，所有的诗人都是罪孽深重的歹徒。 关于这个人的游戏操作 我所接触过的诗人之中，宋琳杰出的玄学品质令我感到惊讶，我因而有机会了解藏匿于他头脑中的抽象意图。他一度迷信于“还原到表象的真实”的艺术信条，并试图把再现客体世界作为诗歌操作的基本目标。但后来他对我说，这个想法有非常可笑的一面。他意识到所有的符号或词都是反语义和反实在的。诗就是用想象力在造事物间的一切关系。当然，诗与常规语言无关，却又大量运用常规语言的基本元素，把他们投放到一个新的结构。诗人使用语言去反对语言，有谁能摆脱这一悖论？ 在语言的问题上，宋琳仍然缺乏反叛的勇气。他宁可先屈从这个坚硬的事实，然后再设法加以调停。他是个出色的调停者。他的语言精致，句子经过审慎的推敲而不动声色，显示了一种客观主义的风度。其实他暗中还是做了大量手脚，他的那些庄严肃穆的咒语，使大部分读者茫然回顾、不知所云。尽管如此，他仍然把他的诗予以打印和发表，因为他相信存在着智慧读者与非智慧读者的差异，自然，他的诗仅为智慧读者而存在。 宋琳《读者》，布面油画，2017 另一方面，宋琳对沟通充满疑虑，他断言创造者和欣赏者之间有一种不可消除的天然距离。因此诗歌的目的仅限于自娱，它受简单的快乐原则的支配。写诗是语言游戏，语词的塑造和编织能够带来至高无上的形式快感。诗歌是虚假的，但诗歌操作是真实的，它赋予操作者以存在的意义。因此，诗不是通讯工具，不存在第三个聆听者。只有语言才是唯一的游戏对象。这导致了一个极端主义的结论：真正的诗没有读者，唯一的读者是游戏者自己。 我们看到，宋琳陷入了又一个自相矛盾的尴尬处境：他既想拒绝读者，又无法真正远离读者。这难道不是先锋派艺术家所面临的共同难题么？ 毫无疑问，有必要来研究一下这样的读者：他们不能理解我，永远在我之外，却又试图抓住我的声音，藉以进入我个人的经验世界。那么这些冒失的家伙应当如何定义？他们在诗歌的游戏中扮演了什么角色？ 游戏不是对功利性进行超越的形而上活动，恰恰相反，游戏是宇宙最初始的本体。正是游戏产生了上帝与魔鬼，而后从上帝的游戏中又派生了亚当和夏娃。儿童是一种本体性动物，因此儿童的主要操作类型就是游戏。游戏不能产生粮食，所有的游戏都不直接指向结果。它的重要性在于它的过程。当我们把诗歌看作游戏时。我们就还原到这个伟大的本体。 作为诗人的宋琳玩的就是一种单人游戏。他独自搭建语词的积木，构筑意象的房舍，他面对的只是他手头的那些零碎的玩具，他调教和征服它们，赋予他们以新的形势或价值。这是发生于第一层面上的封闭型游戏，它严厉拒绝一切他人的介入。 宋琳《盲人歌手与狗》，布面油画，2017 第二层面上的游戏则是开发性的，有一些欣赏着参与到游戏中来，他们扮演的正是“欣赏者”的角色。他们欣赏着宋琳在第一层面上的游戏，出示各种赞美和指责。宋琳则尽力使他对语词积木的征服趋于完美，他靠这个重建同欣赏者的联系。这种互相参与的前提是，欣赏者必须理解第一层面游戏的规则，他们应当具备识别宋琳的操作是否合乎规则的能力。 于是游戏规则的意义就变得重大起来。一个卓越的诗人就是一个优秀的规则设计者，他既利用原有的规则，又破坏那些规则。他用意象的鞭子抽打读者垂死的想象中枢，使它们从麻木中苏醒，在新的规则中获得灵魂的自由。 然而，有一项游戏规则是不能违背的，那就是严禁游戏者对自己所从事的活动性质进行揭露；严禁游戏者用“游戏者”进行自我指称。我们必须学会在游戏中忘掉这是一场游戏。批评家的使命就是向所有违反这项规则的诗人提出警告。而当我们在游戏中目无所视，心无所知时，我们就真正进入了游戏的完美境界。 的确，看着宋琳“在镜中痛苦翻身的景象”，我觉得我们都很严肃。 1987年写于上海 最早被收入《燃烧的迷津》，学林出版社，1992 原载《先知》，东方出版社，2016

司马相如情钓风流寡妇 司马相如和卓文君的奇情故事，成为中国人乐此不疲的话题。成都人甚至封司马为“情圣”，与“诗圣”杜甫相提并论，以彰显其情感的伟大性。但司马迁《史记·司马相如列传》和《汉书》表明，这个所谓“情圣”的行为充满了各种道德疑点。 司马相如表演琴技，卓文君一见倾心 司马相如当年靠文辞华丽而赢得王侯的赏识，但主子去世，他只好辞官返回故乡成都，又因家境贫寒，没有可以维持生计的职业，只好投奔临邛县令王吉，暂住在城内的政府招待所里。但司马迁刻意省略了一个事实，那就是经过密商，司马相如制订了一条财色两得的妙计。 在计策实施的开始，县令王吉佯装恭敬，天天都去拜访相如，而相如则托病不见，王吉的态度便更加显得恭敬起来。这个消息被人四处传扬，并且有意传到当地首富卓王孙耳里，后者果然中计，专门备下宴席款待司马相如和县令。县令来到卓家时，席上的客人已经过百，场面隆重而又盛大。到了中午开饭时，主人再次派员去请司马，他却推托有病，不肯前去。县令王吉故意不敢进食，亲自前去迎接相如，相如则佯装身不由己，表情勉强地来到卓家。双簧戏的开场演得煞有介事。 经过前面的反复铺垫，司马相如终于在卓家高调亮相。他衣衫高雅，仪表堂堂，满座的客人无不惊羡他的风采。但这个计策的关键部分，就是司马相如必须掩饰其严重的口吃，同时又能彰显他的音乐才华，所以酒兴正浓时，县令按事先的约定，把琴放到相如面前说：“我听说长卿特别喜欢弹琴，希望能够聆听一曲，以助酒兴。”相如假意推托一番，便慨然应允，开始了弹奏与演唱。他的技艺果然不同凡响，一曲既出，四座震动。 卓王孙有个17岁的女儿名叫文君，刚守寡不久，酷爱音乐，《华阳国志·蜀志》说她在古琴方面有所造诣。相如与县令之所以大唱双簧，其最终目的就是要赢得这位美人的倾慕，所以蓄意用歌声来诱发她的爱情。相如在歌中唱道，我独自一人无所依靠，思念佳人呵心情悲伤；另一曲“凤求凰”之歌，则更是语词露骨地公开调情，宣称要与佳人成为“交颈鸳鸯” 《凤求凰》之歌全文如下：凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其皇。时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂！有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔！皇兮皇兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通意心和谐，中夜相从知者谁？双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。 卓文君听见歌声，不由得从门缝里偷窥，果然被相如的风采所打动，当场就坠入了情网。宴会完毕，相如就托人以重金贿赂文君的侍女，再次向她转达自己的爱慕之情。卓文君知道父亲不会应允，只能独自溜出家门，星夜私奔到相如下榻的招待所，跟他成云雨之好。两人担心卓王孙追踪而来，又乘着黎明前的昏暗天色逃往成都，这是风流案的历史性高潮，其行动之热烈浪漫，在整个中国情史中都堪称第一 （注：司马迁《史记·司马相如列传》载：会梁孝王卒，相如归，而家贫，无以自业。素与临邛令王吉相善，吉曰：“长卿久宦游不遂，而来过我。”于是相如往，舍都亭。临邛令缪为恭敬，日往朝相如。相如初尚见之，后称病，使从者谢吉，吉愈益谨肃。临邛中多富人，而卓王孙家僮八百人，程郑亦数百人，二人乃相谓曰：“令有贵客，为具召之。”并召令。令既至，卓氏客以百数。至日中，谒司马长卿，长卿谢病不能往，临邛令不敢尝食，自往迎相如。相如不得已，强往，一坐尽倾。酒酣，临邛令前奏琴曰：“窃闻长卿好之，愿以自娱。”相如辞谢，为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。家居徒四壁立。） 才子佳人的落难和崛起 风流故事演绎到这里，出现了一个巨大的跌宕。被司马相如设计赚来的卓文君，自从私奔到情人家后，才发现这个新居实在是家徒四壁，一片寒酸，不由得大失所望，难以承受这样的生活落差。司马相如在成都的人脉关系，似乎相当恶劣，没有得到必要的资助，而卓王孙得知女儿私奔之事，勃然大怒，也拒绝给她任何帮助。他们同居后的穷困可想而知。 卓文君画像，作者不详 据《西京杂记》记载，司马相如被逼无奈，卖掉裘皮大衣给女友换酒喝，卓文君知道后不禁伤心得抱颈痛哭，哀叹自己身为富家小姐，竟然落到了如此潦倒的下场。两人只得再度返回临邛，用卖掉车马的钱，盘买下一家酒馆，做起了卖酒的营生 （注：《西京杂记卷二》：司马相如初与卓文君还成都。居贫。愁懑。以所着鹔■裘就市人陽昌貰酒與文君為歡。既而文君抱颈而泣。曰我平生富足。今乃以衣裘贳酒。遂相与谋于成都卖酒。相如亲着犊鼻裈涤器以耻王孙） 《史记》形容文君身为老板娘，还亲自上柜打理，为顾客酌酒，而司马相如也身披围裙，不惜与雇工一起干活，甚至当众挽起袖子洗涤酒器。当时，卓家的风流小寡妇与着名才子的私奔故事，这时早已成为街谈巷议的主题，他们的生意，招来大批好奇的顾客，生意迅速兴隆起来，生计方面的困境顿时烟消云散 （注：《史记·司马相如列传》云，卓王孙大怒曰：“女至不材，我不忍杀，不分一钱也。”人或谓王孙，王孙终不听。文君久之不乐，曰：“长卿第俱如临邛，从昆弟假贷犹足为生，何至自苦如此！”相如与俱之临邛，尽卖其车骑，买一酒舍酤酒，而令文君当炉。相如身自着犊鼻裈，与保庸杂作，涤器于市中。卓王孙闻而耻之，为杜门不出。昆弟诸公更谓王孙曰：“有一男两女，所不足者非财也。今文君已失身于司马长卿，长卿故倦游，虽贫，其人材足依也，且又令客，独柰何相辱如此！”卓王孙不得已，分予文君僮百人，钱百万，及其嫁时衣财物。文君乃与相如归成都，买田宅，为富人） 卓王孙起初为此感到羞耻，闭门不出，天天在家独自郁闷，但到底是骨肉情深，时间一长，经不住旁人劝说，终于软下心肠，宽容了女儿的荒唐之举，给出一大笔家财，其中包括家奴一百人、铜钱一百万贯、以及她从前出嫁时的全部嫁妆。文君卖掉酒馆，携相如一同返回成都，用这笔钱资购置了田地与房屋，成为蜀地的第二代富婆。至此，司马相如处心积虑的行动，经过一番磨难之后，有了令人欣慰的收获。 但司马相如并未满足这段情缘，《史记》称他将娇妻丢在家里，自己长期在京城盘桓，以华丽的辞赋向汉武帝献媚，指望成为御用文人，终于如愿以偿，得到新皇帝刘彻的重用，担任了他身边的小官，继而又作为外交特使被派往西南地区，负责和平收伏各个少数民族，一时变得声名显赫起来。 他奉旨前往西南公干时路过临邛，太守及其下属都到边境上迎接，县令还背着弓箭在前面开路，场面浩大，声势惊人，所有的蜀人都以此为荣。老丈人卓王孙托了关系才见到飞黄腾达的女婿，先是向相如献上厚礼，继而与之畅叙欢乐之情；因为深悔当初没有及时把女儿嫁给相如，又把一份丰厚的财物分给了文君，使她所得的资产与众儿子相等，也算是对自己当初势利无礼的一种补偿。经过七、八年的家族冷战，翁婿终于携手走进了蜜月。这不仅是达官与巨富之间的和解，也是司马相如扬眉吐气的时刻――他当年所蒙受的羞辱，终于得到了彻底的洗刷。 卓文君的千古绝唱 《华阳国志·蜀志卷十二》向我们透露，早被在武帝爷爷汉文帝的时代，卓王孙就已是名盖全国的巨富，家里畜养着六百个家奴，其家产不计其数。但卓的资本积累与农业无关，而是源于铁器时代的伟大发现（常璩《华阳国志·蜀志》：汉文帝时，以铁、铜山赐侍郎邓通。通假民卓王孙，岁取千匹。故王孙赀累巨万亿，邓通钱亦布天下）。从秦代开始，卓家就已经开始大规模经营铁业，其业务集铁矿开采、铁器制造和经销于一体，成为秦汉两代最大的铁商之一，卓家制造的铁器，包括农具和家具，都已普遍渗入中国人的日常生活。 汉文帝据传有强烈的断袖之癖，并深深地迷恋宠臣邓通。为了防止他日后变穷，居然把临邛地方的一座铜山作为礼物送他。邓通完全不懂业务，只能跟当地的铁器大王卓王孙合作。据《汉书》记载，邓通依仗仗皇帝的宠爱，大规模私铸钱币，其铜钱可以在全国广泛流通，摇身成为当时的中国首富，而卓王孙躲在幕后操作，也跃上了富豪榜的前列。景帝执政后，邓通的钱财遭到没收，最后竟穷困潦倒而活活饿死，只有卓王孙却因行事低调而巍然不倒，始终是铁器时代的卓越旗手。他的政治智慧和商业手段，无疑有过人之处。 （注：班固《汉书·佞幸传》云：邓通，蜀郡南安人也，以濯船为黄头郎。文帝尝梦欲上天，不能，有一黄头郎推上天，顾见其衣尻带后穿。觉而之渐台，以梦中阴目求推者郎，见邓通，其衣后穿，梦中所见也。召问其名姓，姓邓，名通。邓犹登也，文帝甚说，尊幸之，日日异。通亦愿谨，不好外交，虽赐洗沐，不欲出。于是文帝赏赐通巨万以十数，官至上大夫。 文帝时间如通家游戏，然通无他技能，不能有所荐达，独自谨身以媚上而已。上使善相人者相通，曰：“当贫饿死。”上曰：“能富通者在我，何说贫？”于是赐通蜀严道铜山，得自铸钱。邓氏钱布天下，其富如此。……及文帝崩，景帝立，邓通免，家居。居无何，人有告通盗出徼外铸钱，下吏验问，颇有，遂竟案，尽没入之，通家尚负责数巨万。长公主赐邓通，吏辄随没入之，一簪不得著身。于是长公主乃令假衣食。竟不得名一钱，寄死人家。） 卓文君为了渣男丈夫，不惜当垆卖酒 也许是基因遗传的缘故，卓王孙的千金卓文君，也是一位卓越不凡的女子。《西京杂记》形容她容貌姣美，眉色深黛，犹如遥远的山峦；脸庞好比芙蓉花，肌肤柔滑得像是凝脂，但为人的性情却风流浪漫，放浪不羁（刘歆《西京杂记卷二》：文君姣好眉色如望远山，脸际常若芙蓉，肌肤柔滑如脂。十七而寡。为人放诞风流，故悦长卿之才而越礼焉）。由于从小受宠娇惯，卓文君敢于藐视世俗的礼节，只因爱慕司马相如的才华，就毅然叛出家门，跟一个刚见了第一面的男人上床和私奔，又义无反顾地在闹市卖酒，这份追求爱情的泼辣勇气，实在是惊世骇俗。 文君所处的时代，儒教尚未兴盛，虽然有人在背后指指点点，但恪守妇道还没有成为律令，更未形成道德迫害的严酷风潮。加上她是卓王孙的千金，除了她的老爹，又有谁敢为男女私情而兴师问罪。卓文君的千古绝唱，不仅是道德开放时代的产物，也得益于她的特殊身份。而在她身后，历史关闭了浪漫主义的大门，长达两千年之久。 我们可以清晰地看到，地方志《华阳国志》由四百多年后的东晋人常璩所撰，已经充满了浓烈的礼教气息，书中的“仕女”专章，辑录上百名当地的节烈女子的事迹，却对才貌双全的卓文君视而不见，显然是把她当成了一个不齿的荡妇。她被表情严肃的史学家一脚踢出了门外，但她跟司马相如的风流艳史，却在民间大肆流传，被不断演绎扩展，成为寻常百姓所喜闻乐见的情话。 超级屁精司马相如 婚后的司马相如，始终在皇帝身边打转，寻找讨好天子的各种机会。对那些无伤大雅的奢靡之风，他写了《子虚赋》进行讽谏，于是深得皇帝的心意，成为其身边的亲信，继而又被升擢为中郎将的高位，派往西南边陲从事重大外交事务。他情知武帝酷爱狩猎，写了《上林赋》，从皇帝个人安全的角度予以劝诫，臣子的关爱显得体贴入微，令武帝深为感动，由此换得皇家园林主管的官职。相如又看出皇上喜爱仙道，于是写了《大人赋》予以颂扬，把武帝描述成上天入地的伟大神祗，《史记》形容汉武帝读罢，龙颜大悦，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。司马相如死后八年，汉武帝才重新想起他的劝谏，先后对嵩山、泰山、粱父山和肃然山实施封禅，规模浩大，颇有盛世之气。为了国家主义美学的建设，相如真可谓是殚精竭虑，沤心沥血。 明代仇英《上林图》，源于《上林赋》诗意 据《史记·司马相如列传》记载，“相如既奏大人之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之闲意“，可见皇帝心中的舒畅快感，真是难以言喻。直到晚年，司马相如还作赋吹捧武帝的伟大功勋，建议其应该为泰山等行封禅大典，祭祀山神和天地[（《史记·司马相如列传》：长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。”其遗札书言封禅事，奏所忠。忠奏其书，天子异之）。 司马相如毕生虽有劝进谏议之举，但主要还是利用辞赋曲意逢迎，谋取光明的仕途，其文学马屁的工夫，到了登峰造极的程度。奇怪的是，后世文学史家对此多大肆褒扬，就连鲁迅都在《中国小说史略》里发出盛赞，称汉代文坛只出了司马相如和司马迁两人。但这类御前之作，多是为了拍皇帝老儿的马屁，看起来夸张铺陈，终究缺乏内在的力量，与辞章大师庄周的《逍遥游》相比，实在是望尘莫及。司马相如证实了一个可悲的事实：跟先秦精神相比，汉代的人本主义精神发生了剧烈衰退。 司马相如为拍汉武帝马屁，其文辞到了无所不用其极的程度 汉代社会有卖赋的习俗，像司马相如这样的宫廷首席作家，作品的市场价格自然高昂。中后期的司马相如，即便没有妻子的钱财，似乎也可过上小康的生活，那是因为有不少人出高价购买他的文章。但卓文君透露说，别人订制的作品，通常在写完之后就被取走，没有留下任何副本（参见《史记·司马相如列传》：相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司马相如病甚，可往从悉取其书；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：“长卿固未尝有书也。时时著书，人又取去，□空居），所以其中绝大部分已经散佚，只有《长门赋》尚在民间流传，因为它事关当朝皇帝的重大隐私。 小名“阿娇”的陈皇后，当年曾被武帝“金屋藏娇”，百般宠爱，后来却因人老色衰，被贬入冷宫“长门”，成为一个终日愁苦的怨妇。为了唤醒武帝的旧情，她以百两黄金的天价稿酬，邀请司马相如作赋，美其名曰是要为司马夫妻换酒喝。司马相如欣然应允，写下约八百字的《长门赋》，以动人的笔触，书写了阿娇哀婉凄伤的闺怨，其中所流露的深情，令武帝幡然醒悟，陈皇后从此“复得亲幸”。 司马相如《长门赋》序云：孝武皇帝陈皇后时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟上，陈皇后复得亲幸。] 怨妇之怒和才子的末日 尽管司马相如为阿娇写赋吐怨，但他却没有意识到，他自己身后也有一个怨妇在发出悲声，那就是他自己的娇妻卓文君。司马相如留连京都时，文君在成都独守空房，除了操琴、女红和打理家务，几乎无所事事。生活像滴漏的水钟那样缓慢而又单调，昔日的浪漫年华早已流逝，剩下的只有无边的寂寞。 司马相如撰写《美人赋》 《西京杂记》称司马相如素来患有糖尿病，只因与文君“过从甚密”，重新引发了这个痼疾，心中后悔不已，就写《美人赋》作自我劝诫，赋中他想象自己误入深宫，与一名陌生的美女相遇，对方与他饮酒操琴，继而又解带宽衣，玉体毕露。相如坐怀不乱，拒绝了美色的诱惑，大义凛然而去，俨然正人君子的道德誓言。中医认为糖尿病源于“肾亏”。《西京杂记》批评相如虽然作赋自勉，却不能改正好色的毛病，结果还是死在了糖尿病上，这实在是天大的冤枉（刘歆《西京杂记卷二》：长卿素有消渴疾。及还成都悦文君之色。遂以发痼疾。乃作美人赋。欲以自刺而终不能改。卒以此疾至死。文君为诔传于世）。 （注： 司马相如《美人赋》：命驾来东，途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。上宫闲馆，寂寞重虚，门合昼掩，暧若神居。臣排其户而造其堂，芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，婉然在床，奇葩逸丽，淑质艳光。睹臣迁延，微笑而言曰：‘上客何国之公子，所从来无奈远乎？’遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦，为《幽兰》、《白雪》之曲；女乃歌曰：‘独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰。’玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣。时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零，闲房寂谧，不闻人声。于是寝具既舍，服玩珍奇，金鉔熏香，黼帐低垂。茵褥重陈，角枕横施，女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，弱骨丰肌，时来亲臣，柔滑如脂。臣乃气服于内，心正于怀。信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞。（摘自《全汉赋》，北京大学出版社） 现代医学研究的结果表明，糖尿病跟情色并无直接的关联，但就连司马相如本人也坚信这种谬见，他只身前往京城谋事，把卓文君留在家里，并非为了放胆渔色，而是企图以分居来避免纵欲，以防糖尿病的进一步恶化。但他坚忍了多年，最终还是无法抵挡美色的引诱。据元杂剧《司马相如》描述，十多年后，相如已是五旬之人，路过长安新区茂陵时邂逅了一名美貌女子，禁不住动了爱慕之心，希望能娶来做妾。这在当时的社会，实在是天经地义的事情，不料文君正值虎狼之年，却与相如长期两地分居，压抑着自己的情欲，而丈夫竟然还要另寻新欢，她的愤怒可想而知。 她走过漫长艰难的路途，专程从成都赶到长安，设下酒宴，请来司马相如，操琴而歌，摆出一副鱼死网破的架势，要跟负心郎作最后的诀别。歌辞大意是：今日在酒席上斗酒，明日要在水边分手。我想要的是一心一意的男人，好跟他白头到老，永不分离。可惜你只重情色，我又怎么能用钱来赎回往日的情义？ （注：卓文君《白头吟》：皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一人心，白头不相离。竹竿何袅袅？鱼尾何徙徙。男儿重意气，何用钱刀为！） 司马相如晚年疾病缠身 司马相如听罢这段充满戏剧性的《白头吟》演唱，汗流浃背，只好放弃纳妾的念头（刘歆《西京杂记卷三》：相如将聘茂陵人女为妾。卓文君作白头吟以自绝。相如乃止）。意外的家庭战争，暴露了文君“好妒”和相如“惧内”的真相。但相如当年以琴曲骗得娇妻，卓文君再以琴曲捍卫情感专权，一报还一报，倒是颇能博得后人的理解与同情。 我们并不知道此后还发生了什么特别的事变。我们只能根据《史记》的记载推测，遭到这场沉重的精神打击之后，“惧内”的相如糖尿病症状加剧，只能辞掉官职，专门在家里养病；“悍妇”卓文君则一直看守在相如身边，陪伴他走过生命的最后岁月，贪婪地吸吮那些残剩的欢愉。琴声若水，月华如梦。他们深知，昔日的浪漫爱情早已死亡，而真正永诀的日子即将到来。 原载《神话》，东方出版社，2016

清华美院雕塑系设计的56根的“民族团结柱”，由水泥和钢结构构成，外包金红两色玻璃钢，其上雕有一对身穿节日盛装、载歌载舞的民族青年，背面则雕以该民族的金色纹章。据设计者宣称，其柱头和柱础均采用人民大会堂东侧门柱的图案元素，以体现56个民族是共和国主人，而柱子本身则用来象征56个民族的人民是国家脊梁。它们分列于天安门广场东西两侧，共同支撑其政治伟业。该柱头还安放了焰火发射器，并在10月1日晚上予以燃放，试图制造“生日蜡烛”的庆典效应。 2009年出现在天安门广场上的56个“民族柱” 民族柱在天安门广场的出现，意味着天安门建筑体系的重大推进。该体系历经三次历史剧变。第一次是它在1958年的初步成型，其核心建筑为人民英雄纪念碑，由此确立了其作为祭奠空间的功能主题；第二次是1977年毛泽东纪念堂的落成，强化了广场的祭奠含义；第三次就是2009年民族柱的设立，在灵堂和纪念碑两侧，各竖起28根立柱，由此完成华夏陵园格局的最后营造。 在天安门广场的最新格局和传统宫式墓地之间，出现了高度同构的景象。西安乾陵是这方面的典型分析样本。在通往梁山墓冢的神道（司马道）两侧，至今还保存着华表、石碑、翼马、仗马、鸵鸟、石狮、10对翁仲和61尊宾客之像，而居首的就是1对8米高的八棱柱石华表，它是帝王陵墓的主要标志，作为男性生殖器造型，它旨在表达李唐王朝的血脉永存；诸宾雕像，则分别代表出席高宗葬礼的各地藩王与使臣。耐人寻味的是，在天安门广场，这些象征帝王生前仪卫的石人石马，恰好被代表56个民族的立柱所替代。它们褫夺了护陵者沉默的使命。这意味着为毛泽东或“人民英雄”守灵的，不再是传统的神人神兽体系，而是以56个民族命名的“13亿中国人民”。 柱身上描绘的各个边缘民族的人物形象 以人民英雄纪念碑为空间核心，天安门广场早已获得亡灵祭拜的权能，而经过毛泽东灵堂和民族柱的两度添加，这项功能已经上升到无可置疑的高度。2009年10月1日，这座世界上最辽阔的广场，终于完成了作为国家祭坛的终极定义。这当然是无比正确的定义。在许多人看来，天安门广场就是全体中国公民的第一祭坛，用以缅怀20世纪初叶以来所有为民主、自由和科学奋勇献身的志士。 但本次出现的民族柱，并未继承天安门华表的质朴造型，也没有采用大会堂和纪念堂立柱的既定样式，而是向民众炫示一种奢靡华丽的风格。金色是财富的象征，红色则是权力的象征，夸张的金红二元色谱，制造了财富和权力的双重狂欢；此外，其上雕刻各种“歌舞”造型，也只能用以表达政治喜庆，却不能传递民众的哀思，更无力唤起对历史的理性反思。所有这些元素都跟祭奠空间的本义严重冲突。 这种“金红色谱”最先出现于佛教寺院，而后被张艺谋的影片《满城尽带黄金甲》所袭用，继而成为最新修缮的天安门城楼乃至故宫的主题色调，如今又爬上民族柱，成为装饰广场的艳俗道具。这是旧帝国及其遗老的趣味，它的滥用，已经制造了遍及中国的视觉灾难，而今又瓦解了中央祭祀空间的肃穆性，令整座广场散发出轻浮庸常的气味。 被移到奥林匹克公园后的民族柱，仅仅过了两年，表面便已开始残破，露出丑陋的内部结构 天安门广场的原初设计，未能解决宫式建筑（红色的天安门城楼）和苏式建筑（灰色的人民大会堂）之间的风格冲突，这是历史遗留的严重败笔，但广场空间的阔大，削弱了建筑物之间的这种不和谐性。但新的金红色立柱却以强行插入的方式，排列于大会堂和博物馆前端，加剧了这种原有的风格对抗，令这座庄重的祭奠广场，沦为由一堆彼此对抗的碎片混搭成的游戏场，进而成为针对所有死难者的一种嘲弄。 以天安门城楼上的检阅者的身份俯察56根立柱，其尺度完全合乎宫式建筑的范式：远距离的透视缩小了立柱的体量，于是它们必须足够高大，才能跟广场的宽阔性密切呼应，藉此表达威权政治的宏大特性。但要是以一个普通游客的身份向上仰望，就会发现立柱的体量与人的体量之间的悬殊差异。13.6米的高度、1.8米的直径，26吨的重量，加上密集排列的数量，加剧了天安门广场原有的“蝼蚁效应”，令所有游客都变得渺小起来，仿佛是爬行在旷野上的虫子。 女游客跟即将消失的民族柱合影 这是典型的威权主义美学，它要以贬损个人的存在来反衬权力的伟岸性。而正是这种夸饰的权力美学，彻底颠覆了设计者所宣称的“人民做主”的原则。不仅如此，当太阳升起的时刻，只有6米间隔的立柱及其阴影，就会形成粗大的栅栏，把游客关入一个类似囚室的场所。这真是一种奇妙的场景，权力建筑制造了戏剧性的光学效果：在早晨和黄昏，巨大的柱式阴影压在游人身上，犹如阴郁而沉重的枷锁。 这是权力美学晶体所折射出的多重镜像，但还不是民族柱的核心语义。作为权力的伟大象征，56根巨柱就像被征集入京的权杖，代表着不同来自民族、区域和阶层的意志。它们在天安门广场的集体亮相，显示出捍卫中央集权的信念。面对群体事件和民族冲突，安全焦虑变得日益炽烈，以致它必须转换为鲜明的建筑诉求，并在最重要的集会空间里予以公示。民族柱摆出了拱卫天安门城楼的雄姿，喻示着对北京的忠诚，而这正是“和谐社会”的重大目标，也是56根巨柱的命运。它们是甲子中国的守望者，去远眺变幻多端的外省风云。 原载《凤凰周刊》，该建筑群于2009年12月3日被拆卸，移放到奥林匹克公园，然后又从那里消失，变得下落不明。

曾经屹立在国家博物馆北门的孔夫子雕像 孔夫子的幽灵，在天安门广场徘徊达一个世纪之久，而今悄然停栖在它的旁侧——国家博物馆北门，凝结为一尊身高达近8米的青铜雕像，以卑微的身量和喜悦的表情，仰望34米（一说37.5米）高的红色天安门城楼，说出浩大无声的颂辞。这种广场的东部边缘和外围的空间位置，以及造像的姿体语言，都包含着明晰的身份信号——他与其说是来自2500年前的道德尊者，不如说是拱卫现代国家的文化侍者。 从汉代开始，孔子就扮演了这种侍者的尴尬角色，几乎没有更改的余地。仅有的一次变更，发生于20世纪。就在天安门广场附近，吴虞和胡适发出“打倒孔家店”的呼吁，鲁迅则进一步指证了孔教的“吃人”本性。50年后，毛泽东发动文革，再次喊出“打倒孔老二”的革命口号。天安门广场无疑是孔子的最大伤心之地。在他背后，越过博物馆的水泥墙体，孔夫子的对手躺卧在水晶棺里，接纳着人民的朝圣。他们之间的物理距离，不会超过700米；时间的距离，也仅有两个千禧年之多；而灵魂的距离，却远到以光年计算的地步。 孔子的脸上露出了侍妾般的微笑 天安门广场的符号布局，是一个类似国家领导人出场先后秩序的重大命题。在2008年进行的广场改造工程中，各符号（建筑物）之间的亮度比例关系首次被严格设定：人民英雄纪念碑的亮度指数为2，天安门城楼的亮度指数为1，人民大会堂和国家博物馆的亮度为0.8，毛泽东纪念堂的亮度指数为0.6。这个指数体系暗示了广场符号的等级秩序。孔子造像的亮度指数，应当在0.4以下。它是最黯淡的星辰，谦卑地点缀着这个庞大而华丽的符号家族。 孔子造像的安放地点，虽然未经专门部门审核，更没有得到“人民”的批准，却显然经过某种慎密的考虑。基于它不能改变广场的固有主题——红色中国的革命意识形态中心，所以只能被投放于广场的外缘。。但若把天安门广场视为一个“大”字（东西向的长安街为“大”上之一横），那么孔子像就只是“大”上的一点（“犬”）而已（梁煜璋语）。这种空间图式的汉字比附，生动揭示了孔子生前和当下的真实地位。在中国广场政治方面，孔夫子始终是一个卑微的角色。 唐代吴道子《先师孔子行教像》 然而，尽管孔夫子只拥有某种“犬式地位”，且没有举办任何隆重仪式，并因此呈现为半秘密状态，仿佛是一次历史人物对天安门的微服访问，但他的出现，事后还是触发了互联网民众的激辩，声讨和赞美的声音响彻云霄。就连浅薄的日本媒体都对此大肆赞美，以为中国进入了一个全新的时代。但许多人已经发现，两种意识形态的内在冲突，并未获得真正解决。这是一个具有讽谕意味的场景：在革命终结之后，对抗的双方终于被重新放置在同一个空间。尽管孔子的地位比较谦卑，无法跟高大的主体性建筑对峙，但这种同一时空的文化并置，已经构成精神分裂的重大象征。 为了解决价值分裂以及由此产生的文化焦虑，央视“百家讲坛”进行了长达数年的笨拙努力，不仅为了一种文化接轨的“预热”，更是为了展开汉儒式的阐释，令孔夫子价值跟国家信念之间，产生良好的互补和互动的效应。一个名叫“于忠贞”的女人，再度扮演了“文化夜莺”的角色，以流畅、华丽而空洞的“心得”，把孔子塑造成服从性秩序（服从性伦理）、“软实力”和华夏文化的国际表征。 与此同时，这场新的文化造魅运动，正在呈现为一种可触摸的偶像形态。孔夫子雕像，近年来在中国各地大规模涌现，犹如唐代掀起的佛陀造像运动。除了天安门和山东曲阜，在清华大学、中国人大等京师学府和许多地方文化书院，以及文化部在海外设立的孔子学院里，各种孔子造像层出不穷。其面容千变万化，俨然是华夏老年男性脸型的全面展览。他的历史性复活，为中国雕塑家提供了广阔的想象空间。但我们还从未看到过任何一尊夫子像，像天安门的那样，拱手而立，露出恭顺的谄笑，仿佛在接受最高领袖的城楼检阅，并喃喃地说出“万岁”的低语。 这无疑是一次极其成功的视觉改造。绥靖式的文化策略，比“打倒”和“砸烂”手法更为先进。读经运动和造像运动彼此呼应，仿佛是一场语言和视像的双重狂欢。但是要盘点一下漫长的中国历史就不难发现，无论被打击还是赞美，孔夫子都只是帝国的文化二奶而已。他关于人的伟大信念，从未得到真正的理解与推行。 孔子夫妻木雕，现藏曲阜孔庙 孔子的文化孤独，主要来自下列三个方面：他的人本主义思想从未受到世人的正确理解；由于汉王朝及其御用儒学家的全面改造（误导性阐释），他被成功地用于捍卫政治专制秩序；他的先秦哲学同仁，总是遭到统治者的剿杀，令其丧失对话契机，而沉陷于完全孤立的状态。 西汉的先秦文艺复兴运动，是一次由徒孙们掌控的文化复辟，它旨在把包括山海经和周易在内的所有重要典籍，全部纳入儒学的阐释权范围，最终结出了武帝“独尊儒术，罢黜百家”的硕大果实。被专宠的儒学，从此在文化领域形成强大的专制体系，跟法家在政治领域的专制体系，形成严密的结构性呼应，彼此成为对方的精密镜像。这种长达两千年的儒家文化专制，令其他所有重要学派，都只能成为它的附庸，甚至遭到无情的贬斥与打击。 20世纪初“新文化运动”的症结在于，它没有试图瓦解这种儒学文化专制，让儒学降格到跟其他学派的同等地位，而是以“打倒”的粗暴方式来“营救”其他学派。但以儒家的方式来终结儒家，只能导致人们对儒家的更大同情，并为儒家在21世纪的卷土重来而埋下伏笔。孔子像单身进驻天安门，正是这种文化专制的回光返照。第四代儒学家们像捡了皮夹子那样奔走相告，以为“独尊儒术”的时代已经复活。 新青年杂志，新文化运动“打倒孔家店”的主要阵地，其编辑部于1917年由上海迁往北平箭杆胡同6号，距离国家博物馆北门仅有4.6公里 如何在天安门广场正确树立孔夫子像，以完善广场政治的符号布局，这是个十分有趣的话题。孔夫子造像所站立的位置，应当在国家博物馆的西门，也即天安门广场的正东侧，而非现今的“犬式”地位；其次，天安门孔子应当跟老子和墨子并肩站立，而只有以三元并置的形态，才能真正完成文化多元观的表述，并制止武帝以来文化专制悲剧的重演。第三，孔夫子的笑容应当收敛，他的焦虑、哭泣和眼泪，以及他所承载的历史苦痛，比谄笑更有力量。 毛泽东跟孔子是文化仇敌，他毕生都致力于批判儒家，但他的纪念堂却跟国家博物馆成了近邻

作为“四大国粹“之一的京剧 20世纪以来，中国人被迫面对三种历史叙事模式，第一是胡适、鲁迅和陈独秀的“新文化叙事”，它以“打倒孔家店”的激越口号，表达出对否定历史传统的坚定信念。尽管此后胡适做出了重大调整，重新走回“整理国故”的道路，但颠覆历史传统的“潘多拉之盒”已经开启，变得不可逆转。 毛泽东的革命叙事，接过“新文化运动”的火把，将其变成更为彻底的“断裂式进化”，通过历次严厉的思想整肃，尤其是文革的“大批判”暴力，切断了现代中国与自身历史的血脉。 邓小平的财经叙事，终结了毛时代的意识形态革命，但“改革开放”30多年以来，文化传统的断裂状态并未得到修复，反而因大规模的城市现代化建设，文革中尚未摧毁的“硬件”——明清建筑和地下文物，遭到更为严重的破坏，此外，经济运动对文化建构的僭越和替换，也加剧了文革以来的文化退化态势。 以上三种历史叙事互相叠加的结果，导致了现代中国与传统文化的严重断裂。中国文化面对严重的价值危机：一方面是传统价值无法成为世人的精神支柱，而另一方面，西方倡导的人类普世价值，又被视为来自“敌对势力”的文化阴谋，这种双面夹击，全面瓦解中国人的核心价值，为当下的教育危机、道德危机和精神危机，提供了深刻的逻辑前提。 基于对文化现状的不满，一种复古浪潮开始涌现。为了修复文化传统，儒学热、读经热和大师热开始大肆流行，形成以儒学为骨，道家为肉、医家和气功家为肌肤的国学体系，其基本特征是： 第一，大力倡导国家主义，试图仿效董仲舒，在朝廷的支持下重建儒家专制； 第二，国学倡导者多以“大师”自居，道貌岸然，装神弄鬼，以叩拜、下跪和个人造魅的方式，制造老式的圣人偶像； 第三，各种名目的国学班，从总裁国学班，到幼儿国学班，都收取高额收取费用，将国学当作高效敛财的工具； 第四，把国学定义为“国粹”，藉此否定“西学”，否定民主和宪政，进而否定人类共同的核心价值，以自闭的方式，向狭隘民族主义后退。而以排外为特征的民族主义，通常是个人自卑情结投射在民族版图上的结果，它无视一个基本的历史事实：任何优秀的民族文化，均非缘于自我封闭和自我纯化，而是对“外”开放和兼收并蓄的结果。 “国粹”跟所谓“纯汉族血统”一样，是一个典型的伪概念，它篡改先秦文化，阻止人们探究它的真实起源。对孔子“私生子”身世的追究，曾经引发过一场关于圣贤完美性的认知危机，这是一个历史叙事的深刻教训，为此，聪明的“国学家”拒绝发出这样的追问：老子的“老子”究竟是谁？也拒绝追问庄周的“庄家”究竟是何方人氏。 我们的研究已经表明，先秦诸子百家，大多有其深远的“境外”背景。例如，道家的主要思想来源，就是印度吠陀文化，而墨家的核心思想，跟希伯来宗教有极为密切的联系。阴阳家邹衍的思想，其“阴阳论”来自印度吠陀哲学，而“五行说”则来自波斯祆教，如此等等。没有那些重要的“外部”思想启示，就不可能形成“国学”和“国粹”的文化内核，更不可能出现先秦文化的兴盛与繁荣。 先秦文化之所以具有如此强烈的开放特征，乃是因为，在汉代以前，国族叙事的原则尚未建立起来，东亚地区跟中亚、南亚和西亚，形成了重大的“亚洲文化共同体”。东亚文明不是孤立自足发生的事物，而是该文化共同体的一部分，并由共同体中多种文化原型所塑造。所谓“国粹”的真相，就在于它吸纳了当时全球文明的精华，并加以改造、深化和本土化，最终形成“具有中国特色”的文化体系。而轴心时代以后，从两汉、魏晋、唐宋到明清，中国文化也仍然置身于活跃的世界交换体系之中。“儒释道”三大思想体系中，至少有释道两家具有显著的“域外特征”，占“文化总量”的三分之二。 导致这种东亚文明开放性的原因，在于东亚政治地理的特殊结构。五千年多以来，在整个亚洲版图上，基于频繁的战争，由西向东地形成逃迁式移民浪潮，这个浪潮推动了器物和文化的交流，尤其是推动了先进的西亚（西南亚、南亚）文化向东部的流动、传播和植入。这个前赴后继的移民浪潮，受到太平洋的严重阻拦，只能像“泥沙”一样减速、停止并沉淀下来，堆积在东亚地区，形成丰饶的文化堆层，刺激本土文明的发育和生长。这个伟大的历史进程，总是遭到本土文人和史学家的误导，在他们眼里，这是落后的游牧民族对先进的农耕民族的进犯与伤害。直到今天为止，人们还沉浸在这种“文化自大”的历史幻觉之中。

亚里士多德的文体学制造了一个长期的困惑 散文的第一种困惑，是它的家族成员究竟有多少？“百度百科”上的所谓“散文”词条，将散文概念无限放大，甚至政论和历史都被算作散文，达到了殊为可笑的地步。而这正是笨拙的“文艺理论”所坚守的“宏大阵地”。尽管亚里斯多德在《修辞学》中指涉了包括演讲在内的各种文体，但不等于使用修辞手法的文体都属于文学。这种古老的逻辑陷阱，误导了大量散文专家，而他们胡乱归类的结果，就是把甲骨文、青铜器铭文、史稿、奏疏、诏书之类，统统算作“散文”。 按照这种逻辑，则行政公文及各主流大报的社论（政论），都应当划入散文框架。中国五十年代跟苏联交恶时的“九评”，振振有词，声色俱厉，可算作“政论式散文”的经典之作，可惜的是，迄今为止，没有任何散文选集，会把这些玩意儿装进自己的箩筐。文学内部文体和文学外部文体，这两种截然不同的事物，从未有过正常的分野。 散文的第二种困惑，在于它在文学中究竟有多少地位？迄今为止，还没有任何一个作家，仅靠散文就能摘取诺贝尔文学奖桂冠。这是文学史上最吊诡的现象之一。尽管事实上，散文有时候比其他文体更为重要，例如加缪的散文成就，早已超出他的小说，而成为世界文学的一座高山，就连萨特都对此“有所忌惮”。但跟诗歌与小说相比，世人眼里的散文，终究只是姿色平常的侍妾，缺乏独立地位，犹如一道蕾丝花边，环绕在小说和诗歌四周，柔顺地衬托着主体的形象。萨特与加缪的冲突，也许可以归结为“长篇小说”和“散文”之间的对抗。 诡异的是，只有在中国，散文才是中学语文课本的主体，仿佛它就是文学的轴心。中文教育对散文的偏爱，几乎到了偏执的地步。正是这种情形引发了我们对散文的第三种困惑：散文真的应当是中文教育的轴心吗？散文被中学语文教科书所长期纠缠，由此推出一些“主流”范式。根据中学语文课本所推出的目录，可以大致描述出一个现代散文的演化路线图：第一代为鲁氏兄弟（鲁迅的杂文和周作人的随笔）；第二代是杨朔、秦牧、刘白羽等人；第三代以则余秋雨为代表。 这个“散文演化三部曲”，为中学生的作文写作，指明了一条康庄大道。鲁迅体辛辣，杨朔体甜腻，秋雨体煽情，每一种文体，都是语文老师的最爱。他们以此为样本，孜孜不倦地指导那些毫无鉴识能力的学生，让中文写作变成单一风格的仿写游戏。这是中国语文教育的坚硬规则，它滋养了大批“弱文商”青年。今天，只要观察大学生的汉语现状，我们只能推导出一个“偏狭的”结论：中小学语文教育，是“教育满汉全席”中最失败的一道大菜。 上述这些困惑阻碍了散文的正常发育。主流文学史所热烈推崇的散文作品，大多是无关痛痒和无病呻吟的“无害之作”，它们把散文引向了一个畸形的方向。近几年，一些有信念的中学教师，开始反抗这种趣味，试图引入一些饱含人本主义精神的文献，这从反面揭示了主流散文的无聊特性。 上世纪下半叶以来的散文，始终未能挣脱自己的“童稚期”，而长期受制于“后宰门风格”。 2005年，时任台湾国民党主席的连战，访问西安的母校“后宰门小学”，六个小学生进行动作夸张的“样板戏”表演——诗朗诵《连爷爷您回来了》，一度成为台湾政界、媒体和民间嘲笑的对象。仔细观察一下《连爷爷》的视频，它显然就是童稚版的贺敬之体：以一种没有主体性人格的抒情姿态，加上一堆忠字舞式的躯体动作，构成“少儿文艺腔”的基本范式。尽管遭到嘲笑的是“诗朗诵”，但散文的状态难道会比它更好么？ 人们面对的第四个困惑，是找出中国现当代散文的最大弊端。这问题的答案是显而易见的，因为大多数散文的撰写者，都以一种热烈的姿态，投身于散文书写的洪流之中，那就是“媚雅”（kitsch）。这个语词曾经被人错译为“媚俗”，用以表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，暗含对高雅的追求之意。 但按照米兰昆德拉的解释，文学中最“媚雅”的，恰恰是那些劣质而又伪装成优雅（“真善美”）的货色，用现下的俚语说，就是“装B”。散文是最容易被人用来“装B”的一种文体，而这正是散文的悲剧性命运，它注定要成为包容一切的绣花枕头，被那些平庸、低劣、恶俗和陈腐的趣味所充填，不幸地沦为徒有其表的“垃圾袋”。 散文的媚雅，不仅表现于媚官、媚权和媚钱，更在于向乡村、田野、民俗、历史记忆和诸子百家献媚，而后者几乎是难以觉察的。被献媚的事物的浩大光芒，遮蔽了献媚者的真实面目，令他们散发出“高雅”和“有文化”的浓烈气味。而这正是媚雅者的书写目标。 媚雅式书写起源于它的某种工具性特征。中国散文家很难实现真正的“纯文学”梦想。散文最初是体制的工具，而后又成为市场的工具。它以“正能量”的赞美姿态出场，向四周团团作揖，仿佛这就是它的使命。那种专门“画黑暗势力的鬼脸”的散文，难以受到当下中学语文老师的鼓励。散文的重量，比鸿毛还轻。这种多重的工具人格，瓦解了作家的独立主体，以致他们无法聚结起强大的心灵力量。但那种内在的精神性（独立意志、诗学信念和终级关怀），却正是文学创造力的核心。 第五种困惑是，散文的出路究竟在什么地方？作家的社会角色，一直是文学所无法规避的难题。从“人类灵魂的工程师”（教育者）、“社会良知的担待者”（引领者）、“传统价值的叛徒”（反叛者），到“汉语创新的手艺人”（实验者），所有这些表情严肃的角色，都是文学家为自己设定的形象。但散文作家的话语方式总是偏于老旧，不是仿效港台三流作家，就是跟本地中学语文课本的主导风格密切呼应。还有人在热烈叫卖木心和胡兰成，似乎那才是散文的巅峰和出路。但立牌位之举，似乎无法改变散文的现状，跟其他作家群体相比，散文更需要青年天才的诞生、崛起和突围。 然而不幸的是，这种散文自我突围的契机，随着互联网时代的降临，正在变得日益稀少。互联网时代的“无铅运动”，导致手—手传阅链的断裂，文本可以自由发表，不再经过任何编辑程序的过滤。这种无铅化/数码化运动，令许多网络文青丧失自我估量的能力。他们沉浸在作家的幻觉里，在互相勉励和叫好中一意孤行，以复制、粘贴和转发的方式，制造互联网上的文学狂欢。毫无疑问，中国人拥有世界上最大数量的网络文学帖子，而且大都以“散文”的形态面世。但它跟文学毫无关系。它不是文学升华的信号，却提供了散文繁荣的盛大幻象。在这样的图景中，我们暂时还看不到散文的真正出路。

在5月11日母亲节降临的日子，需要对这个节日及其含义，做一次文化考古学的探究。毫无疑问，母亲节旨在表达对于母亲的敬意，并重申母亲的重要价值，也即她的象征性品格——慈爱、宽容、勤勉和自我牺牲。但中国人所循用的，只是一个源于美国的公共节日。 在丢失自我传统的同时，中国人也丢失了自己的母亲节。这个节日原本叫做“七夕”，也即妇女节，混合着女儿节和母亲节的两种职能。在农历七月初七那天，所有东亚女人都将学习织女，展示作为女人和母亲的职责：打扫并整理房子，让它焕然一新；拿起绣花针和剪刀，向人炫耀自己的女红技巧；把孩子带往七星娘娘庙，向七位美丽端庄的女神致敬，因为她们就是伟大母亲的代表。由于“七夕”被误用为“情人节”（东亚情人节本是三月三，却也不幸遭到了遗忘），本土母亲丢失了被纪念的契机，最终被迫引入一个时髦的洋节，这是无可避免的事变，它只能验证民族文化的衰微。 在一个普遍携带恋母情结的族群里，母亲的形象始终暧昧不清。基于儒教的殷勤规训，中国女性注定要面对歧视的目光，但经过岁月洗礼之后，她们却能透过老迈的身躯，从“孝道”中召回自己的尊严。这种戏剧性反转，源于“华夏恋母情结”。这情结有时呈现为令人惊骇的状态。 “二十四孝图”向我们提供了某些著名的范例，如郭巨埋儿奉母、王祥卧冰求鲤、吴猛恣蚊饱血、庚黔娄尝粪忧心之类，它们洋溢着自虐和变态的光芒。而在这种狂热的恋母叙事运动背后，是严重的人格障碍。强悍的专制政治，拒绝塑造成熟的独立人格，而只顾生产“大男孩”和“大女孩”。他们患有某种“依附性人格综合征”，并永远无法摆脱对“父亲”和“母亲”的依赖。 中国历史上出现过四种类型的母亲。 第一类是“宗教母亲”。她们的早期代表就是黄帝。新石器时代的仰韶文化圈，乃至东亚的绝大部分地区，曾经有过一个女人统治的漫长时代（史称“母系氏族社会”），全民都信奉和祭拜女神，而女人也掌管种族的最高权力。统治黄河中上游地区的大母神，正是黄帝本人，她和大父神炎帝的对抗与和解，孕育出一种惊人的繁殖力，以致他们共同营造了庞大的华夏民族。而在男性大规模夺权之后，黄帝的性别遭到了篡改，摇身变成一名顶天立地的男神。正是这种“性别的文化手术”，导致华夏女神数量大幅削减。经过中古时期的反复调整，最终形成女娲、观音和妈祖的三位一体。这是简洁有力的神圣组合，足以慰藉和呵护中国人的脆弱灵魂。 在“政治母亲”的谱系中，除了雷锋所酷爱的“母亲”之外，当推率众抵抗金兵的杨继业遗孀佘太君，以及在岳飞后背上刺字的姚太夫人。 而最著名的“道德母亲”，则有孟子之母仉氏和欧阳修之母郑氏，等等。所有这些名满天下的母亲，都已成为一种传奇，承负着道德标兵的使命，孜孜不倦地教诲着帝国的子民，向他们发出语调庄严的劝诫。 但在我看来，跟政治和道德之类的公共母亲相比，只有第四类“生活母亲”，才会在中国人日常事务中扮演亲切的角色。在唐诗里，她是孟郊笔下缝补游子衣裳的慈母，在小说《红楼梦》里，她是压抑本性而于诗歌中探寻自由的李纨，在现实生活里，她为营救儿子不惜暴走的武汉妈妈陈玉蓉，是那些在灾难突降时以血躯保护孩子的母亲，以及无数生育和滋养我们成长的“无名氏”。她的身影，融化在日常生活的图像里，成为推动人类繁衍的最柔软的力量。向母亲致敬，并非要上演洗脚和磕头的闹剧，而是要重建以爱为轴心的世俗信念。我们将携带这种爱，穿越暴力横行的岁月。

螺女传奇的三种起源 田螺姑娘传奇，是中国单身男子奉献给历史的最奇特的梦想。它是农夫或渔夫的诗篇，谱写着农耕时代的家园之歌。没有任何一个民族像汉人那样，从一种如此形貌猥琐的生物那里，不倦地探寻着世俗情欲的秘密。 这个故事的最初源头，来自西晋束皙所撰《发蒙记》一书。它扼要地记载福建侯官（今福州闽侯）的光棍渔夫谢端，曾在海中捕捞到一只大螺，里面藏有一个美女，自称是天上来的白水素女，天帝可怜他贫穷，所以派她做他的妻子。这个短小的故事包含着“光棍叙事”全部元素：贫困的单身汉，平白无故得到了上天的赏赐――一个藏身螺壳的美丽妻子。它是董永七仙女故事的孪生兄弟。 南朝人任昉编撰的《述异记》，也谈及了谢端故事，说谢端为人性格端正，不近女色，一次在海边观涛，得了一只大螺，把它割开后，发现里面藏着一个美女，自称是天上白水素女，说天帝欣赏他行为纯正，派她当他的妻子。但谢端竟不知好歹，以为是个妖精，大声呵斥，赶她离开。仙女只好叹息一声，升云而去，好端端的一段佳缘，被他本人的可笑理念所断送。 《述异记》显然是《发蒙记》的一个反转的镜像，出自儒学家的颠覆性改写。它的目的是把那些光棍改造成目不邪视、自我压抑的道德家。但它巧妙利用原有的情欲叙事，进行不动声色的手术，将其成功地转换为道德规训。这种古老的叙事技巧令我们望尘莫及。 除了《述异记》，民间还流传着一种更为庸俗的版本，其用意是把海螺由情欲的对象，变成一台纯粹的粮食制造器，以帮助那些光棍度过饥饿岁月。宋代无名氏《锦绣万花谷》前集卷五所引《坡诗注》就向我们宣称，在被谢端发现之后，那位下凡的螺女怏怏离去，却慷慨地留下了她的空壳，说是“君有所求，取之于螺”，出门后就不见了踪影。以后每当食物短缺，谢端只要去探看田螺，皆能如愿以偿，得到必要的口粮。这件非凡的宝物，据说一直传了好几代，但此后的下落，却无人知晓，不知道是被上天收回了，还是由哪个幸运者秘密地藏着，或者静卧在某座无名池塘的深处，被千百年的淤泥所掩盖，目击着中国人度过漫长的饥荒年代。 穷汉谢端的桃花运 陶渊明撰写的《搜神后记》，没有步《述异记》的伦理后尘，而是在《发蒙记》基础上加以扩展，细化为一个动人的情欲故事，它描述谢端幼年时就父母双亡，成了孤儿，所幸被好心的邻居收养，一直到年十七八岁为止，品行端正，从不干出轨之事。后来自己出去住了，也始终没有机会成婚。乡人看他可怜，就立下乡规，大家一起帮他找媳妇。而谢端本人则“夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜”，很像是一个牛郎式的勤勉农夫，但因实在太穷，婚事方面终究没有任何进展。 后来谢端在附近发现了一只大螺，形如三升大的水壶，以为是件宝贝，就拿回家放在水瓮里，养了好几天。谢端每天从田野耕作归来，家里都有热气腾腾的饭菜，以为是好心的邻居所为。就去感谢那个邻居，不料对方说：“俺从来没有干过这种事情，谢俺干哈？”谢端以为邻居没有理解他的意思，再次前去酬谢，邻居笑道：“你已经自己娶妻，偷偷藏在家里烧菜煮饭，却还要说俺帮你？”谢端“默然心疑，不知其故”。 为了弄清事实，谢端这天出工干活，却早早地返回，躲在篱笆外偷看，但见一个少女从水瓮里爬出，到灶台下点火治炊。谢端进门到水瓮边去查看大螺，那里只有一个空壳，就到灶前问道：“这位新来的姑娘来自何方，为何这般帮我做饭？”少女神色惊惶羞涩，想要回到瓮中，却被拦住去处，只能如实说出自己的来历：“我是银河的白水素女，天帝可怜你少从小丧失父母，品行端正，因此派我帮你打理伙食，十年之内，助你发财娶妻，然后自会离去。但你平白无故偷看，使我真形败露，不便继续留在你家。你以后还是要好好劳动，我留下的这只螺壳，可以生出米来，不会让你饥饿。”谢端百般恳求她留下，却始终不肯。当时突然风雨大作，螺女随即消失得无影无踪。 为了纪念这段奇缘，谢端为螺女立下神位，时常加以祭祀。他的生活虽没有暴富，却从此变得丰足起来，于是就有乡人把自家女儿嫁给他为妻。谢端的生命高峰，就是当上了县令，成为国家官吏的模范成员。这是来自螺女的馈赠，她遗下的螺壳，彻底改变了一个光棍农夫的命运。 （注：《太平广记第六十二·女仙七》引《搜神记》云：谢端，晋安侯官人也。少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法，始出作居。未有妻，乡人共悯念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中畜之。十数日，端每早至野，还，见其户中有饭饮汤火，如有人为者。端谓是邻人为之惠也。数日如此，端便往谢邻人。邻人皆曰：“吾初不为是，何见谢也？”端又以为邻人不喻其意，然数尔不止。后更实问，邻人笑曰：“卿以自取妇，密着室中饮爨，而言吾为人饮耶！”端默然，心疑不知其故。后方以鸡初鸣出去，平早潜归，于篱外窃窥其家，见一少女从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，榷造瓮所视螺，但见壳（壳原作女，据明抄本改）。仍到灶下问之曰：“新妇从何所来，而相为炊？”女人惶惑，欲还瓮中，不能得，答曰：“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权相为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相同掩，吾形已见，不宜复留，当相委去。虽尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是乡人以女妻端。端后仕至令长云。今道中素女是也） 这是有史以来叙述最完备的海螺（田螺）姑娘故事，它隐含了情欲和温饱的双重命题，也就是农业时代光棍的两个基本愿望，同时又给定了一个受奖的道德前提，那就是必须是孤儿并且品行端正，这两项标准与其说来自天庭，不如说来自朝廷，它旨在收编那些符合道德规范的政治弃儿，把他们纳入庞大的国家行政体系。 环保志士吴堪的白螺艳福 晚唐皇甫氏所撰《原化记》，收录了吴龛（后改作吴堪）的故事，其事迹与谢端非常相似，但发生地点却被移置到江苏常州义兴县，而主题更是由国家主义道德转向“环保”，并且注入了抵抗国家霸权的冲突性元素—— 从前有个叫做吴堪的鳏夫，身为县里的小吏，性情恭顺，还是个开展环保运动的民间志士。他家面临荆溪，常在门前用竹篱遮护溪水，不让它遭受污染。每天从县里办公归来，总是临水看玩，又敬又爱，也算是一种光棍的情感寄托。 几年以后，吴堪偶然在水边捡到一只白螺，就带回家用水养了起来。从此回家时都有了喷香的饭菜。邻居的母亲告诉说，他每天上班后，就有一位十七八岁、衣服轻艳的美丽女子来置办饭菜。吴堪疑是白螺所为，第二天假装出门，躲入邻家去偷看究竟，但见一个女子从他屋里出来，又进了厨房。吴堪赶紧推门进去拜谢，美女解释说：“上天知道你敬护泉源，工作勤快，又同情你孤苦一人，派我为你操持家务，幸好你看见了真相，不至于怀疑我的来历。”从此螺女成了他的媳妇，夫妻间的万般恩爱，自在不言之中。 环保故事讲到这里，本应功德圆满，但反抗暴政的戏剧还尚未开始，因而下面的情节，成了一场险象环生的叙事突变—— 当时的县令听说吴堪的艳遇，垂涎三尺，意欲横刀夺爱，设下了陷害他的计谋，然后召来吴堪说：“我要虾蟆毛和鬼臂这两件东西，今晚就来衙门交货，不然就严加重罚。”吴堪回家后神色忧郁地告诉了爱妻，妻子劝他不要担心，转身出门，不久就为他找来了这两件古怪的物事。 县官第二次召见吴堪，又故技重施说：“我要蜗斗（有的本子记作“祸斗”）一枚，你马上为我找来，否则会大祸临头。”吴堪回去告诉妻子，妻子又为他牵来了那头名叫“蜗斗”的怪兽，大小和形状都很像狗类。吴堪把怪兽送给县官，对方见了后勃然大怒：“我要的是蜗斗，这分明是狗嘛！又问它有什么特别的能耐。吴堪说它能吃炭火，也能排泄粪火。县令于是烧红了木炭让它进食。蜗斗吃了后，排在地上的粪便都变成了火团。县令怒道：“此物有屁用？”正准备加害吴堪，火焰猛然烧起，迅速点燃了整个县衙，烟尘之大，一直随风飘到城门，县令及其全家都在火灾中化为灰烬，而吴堪和他的螺妻却从此失踪，变得杳无音讯，想必是逃亡到了某个世外桃源。男女主人公的这种谢幕方式，正是专制时代的奇异特色。 （注：《太平广记第八十三·异人三》引原化记云：常州义兴县，有鳏夫吴堪，少孤无兄弟，为县吏，性恭顺。其家临荆溪，常于门前，以物遮护溪水，不曾秽污。每县归，则临水看玩，敬而爱之。积数年，忽于水滨得一白螺，遂拾归，以水养。自县归，见家中饮食已备，乃食之，如是十余日。然堪为邻母哀其寡独，故为之执爨，乃卑谢邻母。母曰：“何必辞，君近得佳丽修事，何谢老身。”堪曰：“无。”因问其母，。母曰：“子每入县后，便见一女子，可十七八，容颜端丽，衣服轻艳，具馔讫，即却入房。”堪意疑白螺所为，乃密言于母曰：“堪明日当称入县，请于母家自隙窥之。可乎？”母曰：“可。”明旦诈出，乃见女自堪房出，入厨理爨。堪自门而入，其女遂归房不得，堪拜之，女曰：“天知君敬护泉源，力勤小职，哀君鳏独，敕余以奉媲，幸君垂悉，无致疑阻。”堪敬而谢之。自此弥将敬洽。闾里传之，颇增骇异。时县宰豪士闻堪美妻，因欲图之。堪为吏恭谨，不犯答责。宰谓堪曰：“君熟于吏能久矣，今要暇蟆毛及鬼臂二物，晚衙须纳，不应此物，罪责非轻。”堪唯而走出，度人间无此物，求不可得，颜色惨沮，归述于妻，乃曰：“吾今夕殒矣。”妻笑曰：“君忧余物，不敢闻命，二物之求，妾能致矣。”堪闻言。忧色稍解，妻曰：“辞出取之。少顷而到。堪得以纳令，令二物，微笑曰：“且出。”然终欲害之。后一日。又召堪曰：“我要蜗斗一枚，君宜速觅此，若不至，祸在君矣。”堪承命奔归，又以告妻，妻曰：“吾家有之，取不难也。”乃为取之，良久，牵一兽至，大如犬，状亦类之，曰：“此蜗斗也。”堪曰：“何能。”妻曰：“能食火，奇（奇原作其，据明抄本改）兽也，君速送。”堪将此兽上宰，宰见之怒曰：“吾索蜗斗，此乃犬也。”又曰：“必何所能？”曰：“食火。其粪火。”宰遂索炭烧之，遣食，食讫，粪之于地，皆火也。宰怒曰。用此物奚为。”令除火埽粪，方欲害堪，吏以物及粪，应手洞然，火飚暴起，焚爇墙宇，烟焰四合，弥亘城门，宰身及一家，皆为煨烬，乃失吴堪及妻。其县遂迁于西数步，今之城是也） 田螺和女阴的秘密联盟 《原化记》版的螺女故事，无疑是古典自由主义者的阐释结果，它要向我们表明小公务员反抗的正义性。他是如此勤勉地为政府工作，而又酷爱自然，却还是成了专制权力的蹂躏对象，这足以验证这个世界的黑暗性。奇怪的是，巨大的火焰和螺女所代表的水世界是截然对立的，却统一在抵抗的意识形态结局里，为中世纪的苦闷提供出路。 但螺女故事不应当承载如此沉重的政治语义。我已经说过，它仅仅是一种与温饱和情欲相关的愿望，被编织在螺的意象里，成为单身男性农民的美妙春梦。 螺在中国文化象征图谱里是多义性的，它是藏传佛教的神圣法器，是水手传递消息的嘹亮号角，但在汉人的日常生活里，它却因自己的柔软潮湿的身躯、螺状旋紧的洞壳，以及强大的繁殖力，成了模范女阴的隐喻。 《水经注》曾经记载说，贞女山下有人形巨石，高达七尺，状如女子，相传有女载这里采螺，突然遇到风雨，白天黑得犹如暗夜，而采螺女忽然化为巨石。这是螺和女人有关的另外一种证明。采螺女其实就是螺本身，她们在风雨里幻化，让世人感到深深的迷惑。螺与女人的关联变得如此密切，以致它以后径直成了女人的古怪象征。而一旦从里面钻出美丽的少女，似乎已经不再令人诧异。 唐代的薛用弱所撰写的《集异记·邓元佐》，记载一个名叫邓元佐的颖川人，终日游学在外。一天将抵达苏州，却误入一条曲折危险的小路，十多里地没有见到人家，满眼望去，只有漫漫荒草而已。当时天色已近黄昏，元佐忽然看见了灯火，就赶紧找寻过去，只见一间蜗牛壳状的小屋，里面住着一个二十来岁的女子。元佐就敲门说，我迷了路，希望娘子能够容我留宿一夜。那女子答应了他的请求，让他坐上土榻，又端来美食招待，而后又伴着元佐就寝，风流快活了一夜。天明后元佐才发现自己原来置身于田野，身边卧有一枚大螺。元佐想起昨晚吃的美食，不觉呕吐起来，吐出来的都是青泥。元佐感叹良久，并没有去伤害那螺。从此投身于道观，再不出门旅游。 这是田螺直接幻化为女人的另一个事例。它再次向我们证实了这种腹足类软体生物的奇妙。与狐狸精截然不同，它的形象看起来是如此卑贱，以致游学者邓元佐会在事后呕吐不已，但它就是零成本的乡村女人的化身，质朴而又美丽，与田野、泥土和黑夜完全融为一体。 羽衣仙女VS田螺姑娘 田螺姑娘故事，在中国有着各种类似的叙事母本，除了我们提及的牛郎织女（董永七仙女），还有傣族的“召树屯与南木诺娜”，而更具全球性观赏价值的，则是着名的“羽衣仙女”故事。 晋代干宝的《搜神记》卷十四（另见《太平广记》卷第四百六十三·禽鸟四），记载了一位豫章郡新喻县（今江西新余）农民的奇遇。当年他看见田野中有六七个美女，全都穿着羽毛做的衣服，他不知道那是羽衣仙女，就匍匐着靠近她们，拿到了其中一位脱下的羽衣，把它偷藏了起来，然后现身走向那些仙女，她们受了惊吓，赶紧各自飞走了，只剩下一个仙女无法还原成鸟形，结果成了农夫的俘虏。他大喜过望，娶了这个仙女做自己的妻子，还跟这个会飞翔的妻子生下三个女儿。但仙女显然对这个粗俗的男人非常厌恶。她忍耐了很久，等到孩子长大，指使她们向父亲打探羽衣的下落，知道它藏在稻谷下面，便找机会偷取出来穿在身上，悄然飞走了。后来她又带着羽衣来迎接三个女儿，领着她们一起飞走，从此一去不返。可怜的农夫水中捞月，他的家园理想最终成了飘摇的泡影。 （注：《搜神记卷十四》：豫章新喻县男子，见田中有六七女，皆衣毛衣，不知是鸟。匍匐往得其一女所解毛衣，取藏之，即往就诸鸟。诸鸟各飞去，一鸟独不得去。男子取以为妇。生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去，后复以迎三女，女亦得飞去） 但《敦煌变文集》里所辑录的《搜神记》，却与现今流行的版本大相径庭。它叙说农夫与仙女结婚之后，生下一个儿子名叫田章，五岁时受董仲先生（疑为董仲舒之讹记）指点，找到了飞走的母亲，又被母亲以羽衣送上天庭，被天帝所怜恤，教了他许多方术，还授其八卷天书，从此通晓天文地理。返回人间后，其少年才学迅速传扬开去，消息一直传到京城，天子龙颜大悦，提拔他当了宰相，实现了一个守法农民所能企及的最高理想。 然而，就大多数农民而言，与会飞翔的妻子相比，田螺（海螺）姑娘无疑显得更为忠诚可靠。她们爬行在潮湿而芬芳的土地上，或者停栖于池塘与小河的水线下，安静得像一些细小的雕塑，接受着来自贫苦农夫的思念。没有任何事变能够击破这种卑微而宁静的生活图式。 从二十世纪八十年代开始，田螺成了中国人餐桌上的美味佳肴。在那些炎热的夏季之夜，食客们的嘴脸浮现在大排档的灯光下，仿佛是一些和平的杀戮者，沉醉于田螺的廉价的鲜美之中。这是城市欲望开始无限膨胀的时代，它粗暴地退出了对于螺女的天真记忆。 原载《神话》，东方出版社，2016

嫦娥的逃亡与变形 全世界第一个登上月球的女英雄嫦娥，又叫常仪、常羲和恒娥，也就是“永生的美女”的意思。据山海经记载，她最初是东方大神“帝俊”（又叫“帝喾”）的众多妻子之一。 这个帝俊在神谱中地位崇高，是黄帝的曾孙，《世本·帝系篇》说他一生至少娶过四个妃子： 第一个叫做姜原，脚踩了巨人的脚印而生了感应，产下了儿子后稷，为发明和推广农耕技术做出重大贡献； 第二个叫做简狄，生下了契，也就是商人的祖先； 第三个妃子叫做庆都，为帝俊生下了儿子尧，是当时的着名贤君，打造过一个饱受赞誉的太平盛世； 嫦娥是其中最小的妃子（《山海经·大荒西经》：有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之）。而《大荒南经》则宣称，东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。仅《山海经》的记载，就充满了混乱和自相矛盾之处），她为帝俊生了一个叫做挚的儿子。这个儿子，要么是因为早夭，要么是因为才华成就过于平庸，在神话界里一直默默无闻，也很少有人去关心他的下落。 嫦娥本月图，传统年画 奇怪的是，嫦娥在当了一阵子帝俊的妻子之后，却又成了神射手大羿的老婆，这其间的蹊跷，实在耐人寻味。帝俊曾赠送宝弓给大羿，派他整顿下界诸国（《山海经·海内经》：帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰）。也许因为大羿劳苦功高的缘故，帝俊一高了兴，就把第四个妃子送给了大羿，这样的事情也是有可能发生的。美丽的嫦娥，最终成了英雄大羿的“内人”。 大羿和嫦娥的婚后生活，在外人看来十分美满，骨子里却可能是危机四伏。本来这场姻缘就是奉命而为，双方并没有多少恩爱的成分，而为了天下太平和民众的幸福，大羿不又得不到处征战，根本顾不上跟娇妻团聚，令双方的情感隔阂更加严重。《山海经》里记载他镇压凿齿族，杀死怪物封豨，甚至还射杀了帝俊的九个太阳儿子，以免他们制造的酷热危及人类的生命。但大羿为民除害的这些壮举虽然广受赞誉，不仅得罪了帝俊，也无法博得妻子的欢心。嫦娥长期独守空房，面对无限难捱的寂寞，逐渐生出了弃家逃亡的念头。 据记载，大羿为了能够重返天庭，曾经向西王母索取了永生的仙药藏在家里。嫦娥偷取这种丹药，决定独自奔赴月球，因为只有那里是她的神勇丈夫所去不了的。《搜神记》透露说，嫦娥在服食之前还曾向一个有名的巫师“有黄”咨询，得了一个“归妹”的卦，有黄解释这意味着“吉祥”，以后还会在月球上有大的发展[ 《搜神记·卷十四》：羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月，将往，枚筮之于有黄。有黄占之曰：“吉。翩翩归妹，独将西行。逢天晦芒，毋恐毋惊。后且大昌。”嫦娥遂托身于月，是为“蟾蠩”。]，嫦娥这才安心吞下药丸，身体轻盈，飞身一跃，上了月球，成为那里的第一代移民。但她的身体却在飞升中发生了意外的变形，成了一只丑陋的蟾蜍。 吴刚和桂树的机密 明代唐寅：嫦娥折桂图 当时的月球居民除了嫦娥，还有另一个怪人，那就是着名的园丁吴刚。此人在上古时期并未引起世人的注意，直到中古的唐朝才出现在作家的笔记里。吴刚的身世相当神秘，在神话档案里的资料过于简约，很难考辨他的全部来历。唐代作家段成式在《酉阳杂俎》中曾简略地介绍说，他是西河人，因为学仙犯了错误，被师傅贬在月亮上伐树。那树也真是古怪，砍了又长，随砍随长，所以吴刚很像是中国的西绪福斯，不停地劳动，又不停地回到原点。至于他到底犯了什么大错，要遭受如此久远的苦难，却是我们无法索解的疑团。 吴刚侍奉的神树月桂，其实是一株奇特的宇宙树，据说高达五百丈，其间隐含着无限的生命能量。这种树在马王堆帛画、汉魏画像砖上都有刻画，甚至成都三星堆还出土过它的缩微模型，树上停栖着若干小鸟，可能就是西王母派来的青鸟。另一本道家典籍《云笈七签》向我们宣称，月亮上的桂树其实有七棵之多，它们又叫“药王”，只要服食它的叶子，人就能变得通体透明，像水晶玻璃一样。这种神奇的水晶化过程，其实就是成仙的标志，可见其药效真是不同凡响。吴刚的使命是每天从根部把整棵大树砍倒，采集它的叶子，向嫦娥的制药作坊提供原料。 移民月亮之后的嫦娥，未能享用永生的妙处，更无法获得独身的欢乐，却由于变成了蟾蜍和丧失美丽容颜而痛不欲生。这种内心的深刻创伤，恐怕是常人所难以体验的。她成天握着杵子，把吴刚摘下的桂树叶捣烂炼药，也许并非为了向人类提供永生的仙药，而仅仅是指望自己吃了后可以重新恢复过去的面目。但出乎意料的是，月桂的药效竟是如此缓慢，几千年过去了，她的身体没有发生任何变化，这使她的药品生产变得永无止境。她的漫长劳作惊动了地球上的人们。唐代诗人李商隐不禁怜香惜玉，发出了“嫦娥捣药无穷尽”的感慨（《寄远》）。而更多的人间感叹，却是针对嫦娥的寂寞发出的。月亮虽然美好，却单调得令人窒息，让一个独身女人陷入了永恒的寂寞。就世俗生活的喧闹而言，这种寂寞无疑是最高的责罚。 还原大羿的真实面目 故事讲到这里，我们不得不掉转头来议论一下故事中的男主人公大羿。据神话典籍提供的线索，嫦娥逃走之后，不幸驻留在人间的大羿，内心被寂寞和仇恨所缠绕，郁结久了，心理上逐渐出现病兆，性情开始发生剧变，把自己放纵成了一个超级恶棍，其行径与过去判若两人。他看中了河伯的美丽妻子，便给河伯安上了政治罪名，将其射杀，进而把他的几个美妻全部据为己有；他还到处征战，滥用暴力，弄得民不聊生，怨声载道。 大羿和后羿是全然不同的两个人物，被后人弄混了，令神话故事的逻辑变得混乱起来。 也许因为作孽太多，大羿的晚景变得十分黯淡，估计连生计都难以维持，否则又何必靠开办“射箭训练班”糊口。但即便是这种营生，后来也到了难以为继的程度。圣人孟子回忆道，大羿学生中有个名叫逢蒙的，因为嫉妒老师的不可超越的箭术，竟然用桃木大棒把他活活打死。英雄兼流氓的大羿的一生，就此拉上了悲剧性的帷幕。大羿死了之后，一个叫做宗布的大祭司负责主持他的祭奠。据推测，这可能是一种很高规格的礼遇。尽管大羿功罪参半，世人仍然对他保持了崇高的敬意。 但大羿的真相果真如此？此人难道就是英雄加流氓的混合物？神话典籍里的另一些蛛丝马迹，把我们引向了一个截然不同的结论。而要说清楚这点，必须先对那只所谓“玉兔”的真实身份予以揭露。 这头“玉兔”，也是月球上的着名居民，它的捣药形象，早已深入人心，成为不朽的神话。在古代典籍里，“玉兔”本来记作“顾兔”，而“顾兔”则源自“瞻兔”（“瞻”与“顾”的语义相同）一词。这个所谓的“瞻兔”，其实就是“蟾蜍”读音的一种误记（两者的上古读音非常近似），这就是为什么在古代神话典籍里“玉兔”可以与“蟾蜍”互相替换的缘故。早在三十年代，名诗人闻一多曾经提出11种证据，证明“玉兔”就是蟾蜍，言之凿凿，很是令人信服。但世人总觉得蛤蟆形象可憎，不如玉兔来得可爱。所以在中国民间，玉兔的形象最终替代了蟾蜍，成为除嫦娥外的二号形象代言人。 大羿原来是一位埃及鳄神 形貌丑陋、性情孱弱的“蟾蜍”，并不是“玉兔”的本相。只要为它添加一个凶恶的吻部和一条粗大的尾巴，我们就不难看出，它其实是鳄鱼的一种视觉变形而已，换句话说，它是两栖爬行动物猪婆龙的省略和变形。猪婆龙，其古代名称叫做“（鱼单）鼋”，与蟾蜍的上古发音几乎完全一致。正是这种造型和语音上的一致，导致了从鳄鱼到玉兔的巨大讹变。而更令人惊异的是，这条凶狠的大鳄，竟然就是嫦娥夫君大羿的真实面目。 已经有许多学者确认，鳄鱼就是龙的原型和世俗起源，而对大羿的崇拜，就是华夏先民对鳄龙的一次变相的历史追思。但耐人寻味的是，这头被称作“羿”的猪婆龙，与古代埃及神话中的涅伊特（Neit,Neith）几乎一模一样： 首先，“涅伊特”一词的发音酷似“羿”的上古读音； 第二，涅伊特是狩猎与战争之神，而羿也是猎人与射手； 埃及鳄头神涅伊特及其盾牌与弓箭 第三，涅伊特的象征物是一副盾牌，上面有交叉成十字的两枝羽箭，羿的篆文写法就是两枝并列的羽箭（令人惊讶的是，涅伊特的盾牌和其上交叉成十字的羽箭，也就是“十”和“日”两个符号的叠加，居然在中国被误解为“十日”，从而演化出“羿射十日”的着名神话）； 第四，涅伊特总是以鳄首人身之形现身，而羿则喜欢以鳄鱼的讹形――蟾蜍现身； 最后，涅伊特拥有特殊的魔法力量，与安魂仪式密切相关，其形象通常被画在古埃及的石棺上，以治病驱邪和保佑永生，而羿的形象也大量出现在汉代以来的墓砖石棺上，手持“不死之药”，用以帮人祛病延年和实现长生梦想。 羿和涅伊特的惊人的同一性表明，要么中国的鳄龙崇拜起源于埃及，要么双方都起源与同一个更为古老的文明，而后才在中华文明的发育中逐渐本土化，与“尧神话”融为一体。尽管弄清全部真相还有待更深入的探究，但至少有一点可以肯定，大羿的罪名必须洗清，他所蒙受的历史冤屈应当平反。因为我们的研究发现，大羿根本就不在作恶的现场。 大羿与后羿：真假箭神之谜 既然大羿就是鳄神的变形，后来又以蟾蜍的形态现身，那么随之而来的棘手问题便是，那个居住在月球上的蟾蜍，究竟是嫦娥女士，还是大羿先生本人？这个问题似乎是难以索解的，因为大多数文献都坚持认为，在月亮上捣药的是嫦娥本人，只有汉代画像石揭露了事情的真相：从河南南阳出土的一块画像石上可以清晰地看到，嫦娥正在翩然飞向月球，她的上半身尚未变成蟾蜍，梳着高高的发髻，脑后的辫发也清晰可见，而下半身已经开始变形，露出鳄鱼的后肢和尾巴。而在月球上，一只蟾蜍正张开四肢等待着她的到来。根据逻辑和常识，这只蟾蜍不可能是别人，只能是大羿先生本人。历史的内幕就这样在汉画上昭然若揭。 嫦娥奔月，南阳画像石馆藏 大羿因射杀帝俊的九个太阳儿子，得罪了天子，政治前途大为不妙，甚至可能要面对更为险恶的生命危机，为此他只能向西王母求取“不死之药”，安排了全家向月球逃亡的计划。事实上他先于嫦娥抵达了月球，而嫦娥只是第二批的团聚移民。而后，他们以“玉兔”或“蟾蜍”的名义双双在那里居住，成为夫妇恩爱的范本。令人费解的是，这块画像砖出土于50年代，而且被广泛引用，但研究者对其上刻画的事实竟然视若无睹，这不能不说是神话学研究的重大疏漏。 在大羿升天后继续大地上横行霸道的，其实是大羿的替身“后羿”。这个“赝品”本来名叫“有穷氏”，在大羿离任之后，他以继承者的身份行事。这个“后”字，既可以当“帝王”讲，也可以通“后”字，也就是时间靠后的意思，实在是一语双关的妙字。所以“后羿”一词，也可以解释为“大羿的继承者”。但此人并未继承大羿的正义传统，反而倒行逆施，涂炭生灵，其罪行到了罄竹难书的地步，结果被学生逢蒙所杀，可以说是死得其所。诗人屈原不辨真相，在《离骚》里对大羿进行愤怒的诘问，就连目光犀利的史学家司马迁，在《史记·夏本纪》里也混淆了大羿和后羿的区别，把后羿的许多罪行安在大羿头上。正是那些名家的指证，令大羿蒙上不白之冤长达数千年之久。大羿名誉的受损程度，真是令人发指。 就像梁山伯和祝英台携手化蝶那样，大羿和嫦娥双双化作了蟾蜍，虽然模样有点丑陋，毕竟都成为同类，而且联袂获得了永生，这是值得大家庆贺的喜事。但他们的事业是艰难的：一方面要为自身的形象还原而苦寻出路，一方面要为人类长生药的研制而不懈奋斗。在月亮的阴影里，他们面朝地球家园，目光温存，坚定地举起了沉重的石杵。 原载《神话》东方出版社，2016

李隆基横刀夺爱 关于杨贵妃绣鞋的传奇，一直在民间悠远地言说。那只3.5寸的小巧玲珑的雀头绣鞋，残存着美人的淡香，在那些恋物癖的男人手里辗转流传，变得日益珍奇，它与唐明皇和杨玉环的爱情传说一起，成为世人不倦演绎的香艳事物。绣鞋就是沉默的寓言，倾诉着君主和贵妃间的生死爱情（唐人李肇在《国史补》里称：“马嵬店媪收得锦靿一只，相传过客每一借玩，必须百钱，前后获利极多，媪因至富。”伊世珍也在《嫏记》里进一步记载说，杨贵妃在马嵬坡被唐明皇赐死时，有个女子拾得她一双雀头鞋，薄檀木底，鞋长仅3.5寸）。 唐玄宗是唐代音乐的最高组织者，同时也是收集丽人的高手 李唐帝国的统治者李隆基（682～760）年轻时充满嚣张的气焰。他的政治抱负和管理才能获得史官的高度评价。外拒突厥、契丹与吐蕃，内肃朝纲吏治，多次展开行政体制改革，减免百姓租税，大赦全国罪囚，甚至在当年嬴政焚书坑儒的地点建立寺庙，追穰那些冤死的方士与儒生，显示出“开元之治”的盛世景象。在李隆基统治的前期，唐代沿着李世民的“贞观之治”道路继续前行，洋溢着繁华昌隆的气息，跃升为全球最强大的国家。他的住所的琉璃瓦屋顶，反射着灿烂的阳光，犹如一片天堂的图景。 但李隆基的生命美学，却是其政治韬略以外的重大精神特征。凭藉对美色的敏感与渴望，他曾先后宠幸过赵丽妃、钱妃、皇甫德仪、刘才人和武惠妃。而武氏在四十岁年龄上早逝（737年）之后，庞大的后宫丧失了替补功能，让他动心的女人日益短缺。身边的梅妃，以跳《惊鸿舞》和吹奏白玉笛而获得专宠；念奴的歌喉，更是婉转低回，令人怅惘；但皇帝对她们的新鲜感受已经凋零。55岁的李隆基，提前陷入男性更年期的困境。权力政治和声色歌舞都令他厌倦。他动辄发怒，性情变得神经质起来，令大臣们无所适从。月光每天从宫殿的一角冉冉升起，照亮了宫廷的回廊、密室和帐幔，却无法慰藉皇帝脆弱的内心。 皇帝的精神危机无疑是唐朝政治的不祥征兆。文官们议论纷纷，并且企图为皇帝排忧解难。据宋代欧阳修所撰《新唐书》记载，公元740年，有人因此向皇帝进言说，他儿子寿王的妃子、21岁的杨玉环（719～756）姿容美丽，可以成为下一个人选。58岁的李隆基试着召进温泉宫（后改为华清宫）“面试”，与她同床共枕。杨回眸一笑，百媚尽生。这真是令人难忘的偷情时刻，最高领袖做出了重大决定，他决计要用那个女人来慰藉日益黯淡的晚年。 为掩人耳目，李隆基先是让杨玉环到家庙里削发为道，赐号“太真”，以改变她原有的儿媳身份，数年后又为儿子寿王另娶了大臣韦昭训的女儿为贵妃，借此作为对儿子的情色补偿。经过一番细心的后宫政治运作，李隆基横刀夺爱，成功地占有了他的儿媳。这场皇帝的迟暮之恋，长达16年之久，整个唐代的历史由此被重新涂写。 鸡犬升天的杨家 为了表达对杨玉环的宠爱，李隆基在745年册封杨玉环为贵妃，同时追赠她已死去的父亲为太尉和齐国公，又升擢她的叔叔为光禄卿，她的两个堂兄杨分别担任鸿胪卿和侍御史，她的兄弟杨国忠为右相兼文部尚书。皇帝甚至将杨家三个姐妹分别封了韩、虢、秦三国夫人，可以自由出入宫廷，所得到的恩宠震动天下。当她们奉命入朝面圣时，就连那些公主们都不敢现身。各地官员纷纷献金巴结，一时间门庭若市。杨家的权势达到了炙手可热的程度。 以杨国忠为首的杨氏家族，成为帝国奢靡和腐败的象征 杨玉环每次跟皇帝骑马出游，都由太监高力士亲自牵辔执鞭。因她爱吃荔枝，皇帝甚至下令派专人由岭南运送，数千里的路程，往往能在尚未变质之前就送达京师。亲兄杨国忠、堂兄杨铦和杨氏三姐妹，五家的府邸被打造在一个地块上，模仿宫廷建制而互相衔接，极尽豪华奢靡之能事。皇帝所得的各方献礼与奇珍异宝，都会分赐他们各家，送礼的使者络绎不绝，竟然在路上排起了长队。 每年夏历十月，皇帝前往华清宫度假，杨氏家族的车骑则成了队列庞大的随从，每家一队，每队一种服色。当各家队伍汇聚起来时，犹如万朵鲜花一起怒放，骊山下到处花团锦簇；游行队伍一路上遗落的首饰和绣鞋不计其数，脂粉的香气一直传到几十里地外。 兄长杨国忠大权在握，声威高涨，但却有着世人诽议的污点。他与亲妹妹虢国夫人通奸乱伦，达到惊世骇俗的地步。每次去见皇帝，两人一路上并驾齐驱，也不用帷帐遮蔽，毫不掩饰其放肆亲昵的情状，以致世人都知道了这个秘密。后党势力支配整个朝纲，再加上口蜜腹剑的李林甫为相，奸人当道，国政昏暗，民众的怨言犹如沸腾的江河，但李隆基本人对此却置若罔闻。 公元750那年，杨玉环曾经一度失宠，被生气的皇帝赶出了后宫。杨国忠教唆人去对皇帝说：“不听话的女人的确该死，但应在宫中处刑，不必让她到外面受辱。”皇帝于是派太监张韬光传令赐死他昔日的宠妃。杨玉环深知皇帝的弱点，表情悲伤地回答道：“妾身罪该万死，但除了皮肤和毛发之外，都是圣上所赐，今天死了，却无以回报。”说罢剪下一束秀发让太监转呈皇帝说：“就用它做诀别的信物好了。”皇帝手捧太监送来的秀发，惊骇、伤痛、周身颤栗，百感交集，马上召杨玉环入宫，与之重归于好。杨氏兄妹的政治默契，真是令人吃惊。 文人墨客的有耻讴歌 唐代的衰微，李隆基和杨玉环都有不可推诿的责任。李隆基早年励精图治，但在晚年变得判若两人。在完成向宫廷美学家的个人转型之后，他完全沉迷于杨玉环精心构筑的梨园布景，成为李氏王朝的首席戏子，却放弃了皇帝的政治责任，任由李林甫和杨国忠陷构官员，结党营私，由此引发严重的国家危机。三镇节度使安禄山以杨家专权为由，攻陷东都洛阳和首都长安，唐王朝蒙受了巨大损失。尽管这场叛乱后来得到平定，但所谓“贞观之治”便就此告终，大唐王朝逐渐走向败落，而整个中国也开始了所谓的下滑历程。 传统京剧《贵妃醉酒》里所描述的杨贵妃醉态（姜迎久绘） 李隆基的儿子李亨以平叛和讨伐杨家为由，于756年7月发动马嵬兵变，逼迫父王逊位，自己登上最高权力宝座，而李隆基则被贬入冷宫，时常面对爱妃的画像暗自垂泪，在孤灯下悄然老去，死于公元760年那个多雨的暮春。 关于唐明皇杨贵妃的爱情传说，安史之乱之后便开始在民间流传，到了晚唐更是成为文人辞章的香艳母题。元人白朴的杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》，描述杨玉环与安禄山私通，而安史之乱的起因，乃是安禄山要与皇帝争夺杨玉环。这个立场旨在向我们重申“红颜祸水”的陈旧主题。 但与夏桀和商纣的命运截然不同，对李杨爱情的同情，终究成了支配舆论的主流，而这一切都应当归功于白居易（772—846）的诗篇《长恨歌》，它以流行歌曲的方式，表达了一个国家在职干部对于皇帝的职业敬意。 李隆基死后40年，白居易才考取进士，成为李唐王朝的优秀公务员。他历任包括翰林学士、刺史与司法部长（刑部尚书）等各种高级职务，在官场上如鱼得水。而另一方面，他的御用诗学也已经发展到了滴水不漏的地步。他一面暗讽李隆基“重色”和不理“早朝”，以及杨家“姊妹弟兄皆列士，可怜光彩生门户”的荒谬政治格局，一面又大肆渲染李杨爱情的悲剧色彩，“七月七日长生殿，夜半无人私语时：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”这是一次符合帝国话语政策的优美言说，它对前朝皇帝的针砭和颂扬，悉心维护李氏家族的最高利益，那就是社稷与情色并重的原则。 白居易的“小骂大帮忙”的马屁诗歌，实际上支配了此后的民间舆论。此间经过宋元明的民间咏唱，在清代洪升的《长生殿》达到了顶点，该剧刻意渲染李隆基在杨玉环死后的思念，引吭高歌皇帝与贵妃的伟大爱情，尽管结构芜杂混乱，却是一座纪念碑，标志了民间伦理与国家伦理的美学会师。 掀开李杨之恋的铁幕 在探究皇帝爱情根源的时候，并没有人去追问杨玉环的“爱情”原委。这是典型的男权主义立场。李隆基初识杨玉环时已是58岁高龄的老人，满头白发，老态毕现，与戏台上的英俊潇洒形象，实在是大相径庭；而杨玉环却年方22岁，正是豆蔻年华的粉红玉女，跟皇帝相差36岁。玉环热爱隆基之说，纯粹出自国家主义文人的想象。在我看来，他们的关系，正是权力对女色的非对称性占有。而杨玉环曲意逢迎，试图从最高统治者那里获取荣华富贵，如此而已。 画家戴敦邦依照白居易《长恨歌》诗意所绘的“长生殿之恋” 李隆基热恋杨玉环的原因，大致可以分为三种，其中美貌是白居易所力图指证的头号理由。他的证词环绕美色的诸多方面：美貌（面如芙蓉，眉若柳叶）、美肤（肌肤白皙细腻得犹如“凝脂”）；媚态（当她宛转蛾眉、回眸一笑时，六宫粉黛都失去颜色）、步态（风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞）、哭姿（玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨），如此等等。由于白居易的大肆渲染，杨玉环被确认为中国四大美人之一。这个崇高的地位，几乎无人可以动摇。但白居易生于772年，距杨玉环被杀有16年之久，从未亲眼见过杨氏。他的描述，只是文人的浪漫想象而已。 其次，李隆基本人是唐代最具水准的官方艺术家，有人因此认为，由于杨玉环精通音律，能歌善舞，又是琵琶高手，故能博得皇帝的厚爱。但此前受宠的梅妃和念奴等人，无一不是兼擅乐器的歌舞高手，但李隆基独独偏爱杨玉环，这方面的依据并不充分。 杨氏受宠的第三原因，据说是她的机警聪颖和善解人意。她委曲求全的极端例子，就是在被赐死时都毫无怨言。但史书记载的那些后宫佳丽，多聪明可人，更有像梅妃那样的才女，文辞优雅，在整个宫廷都十分罕见。李隆基仅仅因此而偏爱玉环，实在不足以令我们信服。 李隆基对杨玉环的喜爱，除了上述那些综合因素外，还有一个更加重要的理由，那就是他本人对于繁琐政务的倦怠。他退居二线，蓄意安排了自己的幸福晚年：白昼从事歌舞美学的打造，夜晚则借爱妃丰腴肥润的玉体暖身。皇帝此前一直在各大温泉过冬，借此抵挡长安的严寒。他的冬季行宫分为三个地点：郿县的凤泉汤、新丰的温汤和骊山的温泉宫（后者改名华清宫，成了杨氏的专宠地点）。但泉水固然可以御寒，却容易引发风湿痹证，只有玉环的肉躯才是老人御寒的最佳物品。她宛如一张温暖的床褥，轻柔地裹住了老人瘦骨嶙峋的身躯。她就是皇帝最贴身的温泉，在他身下微微起伏和流动，而老人则安稳地睡去，像一个与世无争的婴儿。 杨氏的悲剧性下落 安禄山造反，其理由就是要讨伐杨国忠，并公开罗列杨玉环及其姐妹的罪行。李隆基想要派皇太子前往安抚军队，而自己则禅让退位，遭到杨家的坚决反对，她们因害怕失恃而在朝廷上放声大哭。杨玉环甚至以自杀来要胁，李隆基只能收回成命。 据《新唐书·卷八十九》记载，从长安逃亡到马嵬驿馆时，拥护太子的左龙武大将军陈玄礼，以保卫社稷的名义诛杀了杨国忠，但哗变的军人还是继续包围着皇帝的驿站。李隆基派高力士出去打探，得到的回答竟是：“灾难的根源还在！”李隆基万般无奈，只能含泪与杨玉环诀别，高力士把她带到附近的佛堂，在梨树下将其缢死，经过陈玄礼验看后，用紫色座垫裹了尸身，在路边匆忙掩埋。38岁的绝代美人从此香消玉殒。 尽管细节上有些出入，但几乎所有的历史文献都认可马嵬缢死是杨玉环的唯一结局。《旧唐书》记载李隆基派人打开坟墓，发现“肌肤已坏”，但白居易却在《长恨歌》里否定了这个说法，它描述平叛后李隆基由四川返回长安，再度经过马嵬坡，重新检视埋葬爱妃的墓穴，并未发现她的尸骨（“马嵬坡下泥丛中，不见玉颜空死处”），后又派方士四处寻找，没有任何结果。欧阳修的《新唐书》也证实了这一结果，它记载李隆基派使者作秘密移葬，却发现墓里只有杨玉环遗留的香囊，由此修正了《旧唐书》的史实错误。 杨玉环之死（戴敦邦绘） 杨玉环尸骨失踪案引发了世人的热烈猜测，俞平伯声称杨玉环逃脱了死亡，却隐名埋姓，到了以女道院为名的青楼，沦为一名暗娼，从此销声匿迹。但其依据只是白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨传》，显得十分勉强。此后又有日本学者言之凿凿地声称，杨玉环由高力士和陈玄礼串谋私放，并派员护送其逃亡海上，抵达东瀛日本，安居于山口县大津郡油谷町久津，但也因缺乏证据而难以令人信服。 （注：《长恨传》，收录于《太平广记第四百八十六·杂传记三》，文中云：天宝末，兄国忠盗丞相位，愚弄国柄。及安禄山引兵向阙，以讨杨氏为辞。潼关不守，翠华南幸。出咸阳道，次马嵬，六军徘徊，持戟不进。从官郎吏伏上马前，请诛错以谢天下。国忠奉牦缨盘水，死于道周。左右之意未快，上问之，当时敢言者，请以贵妃塞天下之怒。上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵而去之。仓皇展转，竟就绝于尺组之下。既而玄宗狩成都，肃宗禅灵武。明年，大凶归元，大驾还都，尊玄宗为太上皇，就养南宫，自南宫迁于西内。时移事去，乐尽悲来，每至春之日，冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉管发音，闻霓裳羽衣一声，则天颜不怡，左右欷歔。三载一意，其念不衰。求之梦魂，杳杳而不能得。适有道士自蜀来，知上心念杨妃如是，自言有李少君之术。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其术以索之，不至。又能游神驭气，出天界，没地府，以求之，又不见。又旁求四虚上下，东极绝天涯，跨蓬壶，见最高仙山。上多楼阁，西厢下有洞户，东向，窥其门，署曰玉妃太真院。方士抽簪扣扉，有双鬟童出应门。方士造次未及言，而双鬟复入。俄有碧衣侍女至，诘其所从来。方士因称唐天子使者，且致其命。碧衣云：“玉妃方寝，请少待之。”于时云海沉沉，洞天日晚，琼户重阖，悄然无声。方士屏息敛足，拱手门下。久之而碧衣延入，且曰：“玉妃出。”俄见一人，冠金莲，披紫绡，珮红玉，曳凤舄，左右侍者七八人，揖方士，问皇帝安否。次问天宝十四载已还事，言讫悯然。指碧衣女，取金钗钿合，各拆其半，授使者曰：“为谢太上皇，谨献是物，寻旧好也。”方士受辞与信，将行，色有不足。玉妃因征其意，复前跪致词：“乞当时一事，不闻于他人者，验于太上皇。不然，恐钿合金钗，罹新垣平之诈也。”玉妃茫然退立，若有所思，徐而言曰：“昔天宝十年，侍辇避暑骊山宫，秋七月，牵牛织女相见之夕，秦人风俗，夜张锦绣，陈饮食，树花燔香于庭，号为乞巧。宫掖间尤尚之。时夜始半，休侍卫于东西厢，独侍上。上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。言毕，执手各呜咽。此独君王知之耳。”因自悲曰：“由此一念，又不得居此，复于下界，且结后缘。或在天，或在人，决再相见，好合如旧。”因言“太上皇亦不久人间，幸唯自安，无自苦也。”使者还奏太上皇，上心嗟悼久之。余具国史。至宪宗元和元年，周至县尉白居易为歌，以言其事。并前秀才陈鸿作传，冠于歌之前。目为长恨歌传） 杨玉环之死，留下了无数个难以索解的玄谜 杨玉环的死亡，作伪的可能性甚低。叛军领袖陈玄礼既已动手杀了其兄杨国忠，为了政治自保，他只能一条道走到黑，杀杨玉环以斩草除根。他验尸必定十分仔细，任何替身都难逃他的法眼，更无蓄意放生的道理。玉环尸骨之所以在事后蒸发，只有一种可能，那就是被人盗走。 玉环的美貌，在民间早已成为声势浩大的传奇，皇帝及其禁卫军开拔之后，当地居民中必定有人发掘坟堆，窃取她的新鲜尸身。杨氏身上并无多少珠宝首饰，即便为了偷窃残留的贴身财物，也没有理由要费劲地搬走尸体。就逻辑而言，这只能是恋尸癖的疯狂举止。她死后容颜栩栩如生，身躯残留着温婉的体香。所有这些都会令病态的盗尸者变得亢奋起来。黑夜掩盖了这场令人发指的罪行。在当过长达16年的宫廷宠物之后，她遭到了来自暴民的令人发指的羞辱。 原载《神话》，东方出版社，2016

貂婵故事的文学起源 很多年以后，当貂婵回忆生命往事时，她记起了公元192年的那个早春。她穿着一袭白衣，独自坐在董家后花园“凤仪亭”里，疏影横斜，暗香浮动。荷花池里的游鱼，因羞见她的美貌而沉入水底。在这寂静的夤夜，一个雄壮的男人正手提方天戟，大步向她走来。那是一个非凡的时刻：她以自己的惊世美貌，改写了历史的进程。 游戏《王者荣耀》里的貂蝉造型，代表青年一代对她的欲望想象 这是罗贯中的《三国演义》向我们讲述的动人故事，它塑造出一个大义凛然的情色间谍，为了社稷安危，不惜出卖自己的色相，离间董卓和吕布的密切关系，并诱使吕布杀死董卓，从而实现了“长安兵变”的救国目标。但整个中国却为此陷入更痛苦长久的混乱之中，而貂婵本人也走向了大悲剧的终局。 最早提及“貂婵”芳名的，是宋代的文学读物《三国志平话》。它记载董卓篡权，竟在朝廷上公然调戏汉献帝的四名妃子，令宰相王允感到如履薄冰。他回到自家后花园里小坐，心情郁闷，忽见婢女貂婵在焚香祝祷，问其究竟，貂蝉便跪着向他说出了自己的来历。原来她是关西临洮人氏，本姓任，貂蝉只是她的小名，丈夫叫做吕布，两人在家乡失散后至今不曾减免见面，思念心切，因此烧香请求神明保佑。王允听罢，心生一计，狂喜地叫道：安定汉家天下者，此妇人也！ 而后，王允设家宴款待太师董卓。王允命貂蝉为他敬酒，她头插碧玉金钗，身穿缕金绡衣，露出了国色天香。董卓惊为天人，暗自生出了爱意。王允又设宴招待董卓部将吕布赴会，让他与衣元配妻子貂婵相会，并承诺要选吉日送她到太师府与吕布正式团聚。一周后，看待时机成熟，王允便送貂蝉到董卓家，却故意不说明用意，董卓误以为是王献给自己的厚礼，喜出望外，当晚便与之饮酒，共赴云雨之好。两天后吕布归来，听见宅子里一派嘹亮的乐音，不免好奇地打听究竟。众人告诉他丞相找了个名叫貂蝉的女人，此刻正在寻欢作乐。吕布勃然大怒，提剑入堂，见董卓已经醉成一滩肉泥，就乘机砍断了他的脖子。这是所谓“长安兵变”的文学真相。 在这个由宋人编撰的传说里，貂婵不过是王允政治计谋的一个小卒，稀里糊涂地成了政治谋杀的情色激素。她完全不具备伦理英雄所必备的政治觉悟，因而必须加以改造，以迎合儒家的国家正义模式，而这个内在的道德律令被耽误了将近一千年，直到明代初期，罗贯中（1330?～1440?）才挺身而出，完成了这一古老的使命。 新貂婵的壮烈诞生 罗贯中编撰的《三国演义》，以差不多两个章节的篇幅，在董卓的暴虐、王允的幕后策划、吕布的英雄惜美等方面大肆铺陈，精细刻画。尽管如此，这些人还是降到了配角的地位。他们的出现只有一个目的，那就是映衬新主角貂婵的壮烈诞生。 这个貂婵既非吕布的妻子，也不是普通的婢女，而是司徒王允家的歌妓，同时又兼任他的养女，这种全新身份无疑更利于故事的逻辑演进。在第八回“王司徒巧使连环计，董太师大闹凤仪亭”中，王允痛心疾首地下跪，满眼含泪，恳求他的婢女貂婵出面，以连环计离间董卓与吕布反目，促使吕布杀董，以拯救即将倾覆的祖国，“重扶社稷，再立江山”。貂蝉神色凛然地受命说，对此我万死不辞。若不能报效国家大义，我宁可死于万刃之下！言辞之间，流露出赴汤蹈火的坚定信念。她作政治宣誓时的慷慨表情，就连逍遥自在的月亮都感到羞愧，悄然躲入了云层。这才是所谓“闭月羞花”成语的真正含义。 文人画笔下的貂蝉拜月 年仅16岁的貂婵，就此被塑造成拥有高度政治觉悟的情色间谍，以美色和情欲为武器，深入虎穴，在董卓和吕布之间极尽挑拨离间之能事。她差一点就是中国政治戏院里最杰出的戏子，一面向董卓献媚，“曲意逢迎”，谎称吕布私下调戏她，一面又在吕布面前秋波送情，香帕拭泪，露出虽遭董贼玩弄、却对英雄一往情深的模样。不仅如此，貂婵还在吕布面宣称身子被董卓玷污，只能以死相报，假装要跳荷花池自尽，继而又在董卓面前拔剑自刎，逼其与调戏者吕布绝交。貂婵的两度寻死觅活，成为整个故事的动人高潮，其演技似乎到了炉火纯青的地步。 在中国历史上，没有任何文本像《三国演义》那样，把一个女间谍的反间行动渲染得如此淋漓尽致。吕布因此怒发冲冠，肝肠欲断。为了夺回心爱的美人，鲁莽的武夫响应王允的劝诱，将受骗前往宫廷开会的董卓杀死，翦除了后汉时期最凶残的政治败类。谋略家王允的政治阴谋，就此全部付诸实现。 但《后汉书》以后的记载，却在“毁损”貂婵的形象。下邳鏖战，吕布被曹操军队围困，貂婵不愿丈夫单独突围，矢言要与他“生则同居，死则同穴，至死不分离。”吕布深受感动，每日只与貂蝉作乐，置前线的战事于不顾。陈寿的《三国志·吕布传》也有类似记载。令人费解的是，此时的貂婵，竟以男女私情大拖吕布后腿，与“长安兵变”中的表现判若两人。爱国主义女杰迅速沦为一个庸常妇人，而她的行为，直接引出了吕布受擒和被杀的悲惨结局。 貂婵的四种来历 尽管《三国演义》言之凿凿地描述了貂婵的事迹，但在我们看来，在中国四大美女中，貂婵的身世最是神秘可疑。她是谁？她从哪里来？她到哪里去？这些问题几乎都是难以索解的。 作为官方正典“二十四史”之一的《后汉书》，从未提及貂婵之名，它仅以很短的篇幅记录董吕之间的私人恩怨。当年董卓曾为区区小事怒杀吕布，被吕布敏捷地躲过，后来两人重修于好，董卓又派吕布去看守自己的内宅，不料色胆包天的吕布乘主人不在，与他的贴身婢女暗中相恋。因畏惧奸情被董卓发现，吕布求见王允，和盘托出与董卓不和的真相，指望得到他的援助，结果反过来被王允所利用，指使他将赴宫廷开会的董卓一举杀死。这里出现的婢女，应该就是貂婵本人，但她本是相国董卓的婢妾，与司徒王允并无干系。 貂蝉在董卓与吕布之间周旋，借吕布之手，除掉了董卓 另据陕西民间传说声称，貂婵的出生地就在其北部的米脂。在当地石沟镇艾好湾村，至今还留有所谓“貂婵洞”，可以用以证实绝代美人的来历。但民间话本《三国志平话》却宣称貂婵姓任，关西（今甘肃）临洮人氏，本是吕布的结发妻子。吕布起兵造反，马腾的军队前往镇压，吕布不得不仓皇逃命，夫妻俩从此失散了三年之久。 元杂剧《锦云堂暗定连环计》与上述文本大相径庭。它假借貂婵的独白告诉我们，这个女人其实是山西忻州木耳村任昂之女，小字红昌，被汉灵帝选为宫女，成了宫中的小公务员，负责掌管官员所穿戴的一种叫做“貂蝉”的帽冠，因此被人称作貂蝉。后来汉灵帝把她作为礼物，赐给一个名叫丁建阳的官员，而吕布是丁建阳的养子，于是丁就把貂婵许配给这个义子为妻。后来黄巾军造反作乱，夫妻二人在战乱中离散。相传木芝村中原有过街牌楼、貂婵庙的前殿与后殿、还有王允街、貂蝉戏台和貂蝉墓之类的建筑，如今都已化为尘土，而对它们的历史记忆，似乎可以为貂婵的身世提供某种考古学的证明。 上述四个截然不同的版本，仅出生地就涉及陕西、甘肃和山西三地，而身份则包括董卓婢女、吕布妻子和王允歌妓等。这些互相矛盾的资讯，令貂婵变得面容恍惚起来，成为中国四大美女中身世最复杂的一位。 貂婵的七种下落 曾经耗费大量笔墨渲染貂婵义举的罗贯中，对貂婵“长安兵变”后的下落，始终保持沉默。在历史价值被榨干之后，她遭到了主流文人的抛弃。但仍有一些作者在孜孜不倦地追问她的下落，继而任意虚构故事，以致其结局形成了“惨死”和“善终”的两大系列。 “惨死系列”至少包含了四类不同的版本。昆剧《斩貂》细述吕布在白门楼被曹操斩首，其妻貂蝉被张飞转送给了关羽，但关羽拒绝受纳这位污点烈女，怕其水性杨花，朝三暮四，难免为他人所玷污，只有一死才能保全其名节，于是乘夜传唤貂蝉入帐，拔剑痛斩美人于灯下。 另一出杂剧《关公月下斩貂蝉》，是说曹操欲以美色迷惑关羽，使其为自己效力，遣貂蝉前去引诱。貂蝉使出浑身解数，上下挑逗，关羽心如磐石，断然铲除了这个情色后患。 基于儒家文人的悉心改造，明代以来，貂婵和关羽的形象，日益贴近士绅阶层的伦理标准。第三种版本出自明剧《关公与貂蝉》，剧中的貂蝉向关羽痛说内心冤屈，详述其施展美人计为汉室除害的经历，赢得关羽的爱慕，但关羽决计为复兴汉室献身，貂蝉只好怀着满腔柔情自刎，以死来验证自身的政治贞操。 第四版本陈述貂蝉在怜香惜玉的关羽庇护下逃走，削发为尼，曹操派人追捕，为使桃园三兄弟不再重蹈自相残杀的覆辙，貂婵毅然触剑身亡，一缕幽怨的香魂，追随国家大义而去。 “善终系列”则有三个核心版本，一是貂蝉出家为尼，以佚名方式写下杂剧《锦云堂暗定连环计》，向世人言明自己的政治贡献，最后在尼姑庵里寿终正寝。 林志玲剃度图：相传貂蝉出家为尼 第二版本则宣称关羽不恋女色，护送貂蝉回到其故乡木耳村，而貂蝉则一直守节未嫁，终于熬成了一个贞烈老妪，被乡人所建庙祭奠。为谋生和丰富群众文艺生活起见，貂婵还组织戏班演出，她所搭建的戏台，曾是该村的一个诱人景点。 第三种版本称貂蝉被关羽纳为小妾，并送往成都定居，本想在功成名就后慢慢享用，不料自己兵败身死，可怜的貂婵从此流落蜀中，成了寂寞无主的村妇。最近有新闻称，某老人曾于成都北郊拾得一块古碑（1971年），其铭文约略为：貂蝉，王允歌姬也，是因董卓猖獗，为国捐躯……随炎帝入蜀，葬于华阳县外北上涧横村黄土坡……。这是有关貂婵下落的最新证据，却无力证明任何东西。这里的“炎帝”，疑为“关帝”的讹记，公元1652年，清顺治帝加封关羽为“忠义神武关圣大帝”，此后民间才会出现“关帝”的简称。成都发现的墓碑，最多只是清代好事者的伪作。貂婵的下落，依旧是个不可索解的悬谜。 卸下粉妆后的平庸女人 被野史、文学和戏曲所扰乱的历史，在貂婵的个案里成了一团乱麻。但据周士琦《历史上确有貂蝉吗》（2002年7月29日人民日报海外版)一文披露，唐《开元占经·卷三十三》曾引用《汉书通志》（今已散佚）的记载说：“曹操未得志，先诱董卓，进刁蝉以惑其君。”言明是曹操因为政治上没有得志，这才进献貂婵（“刁”字通“貂”）来诱惑董卓，进而讨好皇帝。这段文字，不仅可以证实貂婵的存在，而且为我们窥见事件真相，提供了一个重要的逻辑入口。 董卓案的真正幕后黑手，不是王允，是大名鼎鼎的曹操 我们已被告知，设下计谋盘算董卓的不是王允，而是大名鼎鼎的曹操。早在189年，也就是“长安兵变”爆发前三年，董卓立陈留王为汉献帝，汉室衰微，整个京城陷于一片混乱。“未得志”的曹操为了攀附权势，把只有13岁的小美人胚子貂婵进献给了大权在握的董卓，以此作为打开仕途的敲门砖；作为一种政治回报，董卓上表奏请新皇帝，任命曹操为骁骑校尉，把他提升到皇家禁卫军高级将领的地位。这场秘密的情色交易，完全符合曹操和董卓的谋事逻辑，却瞒过了历代史学家的犀利目光。 这个被曹操送给董卓的貂婵，显然就是《后汉书》所提及那位贴身婢女。她遇到青年将军吕布时，已经在董府里生活发育了三年，正逢情窦初开的粉红年华。吕布奉命看守董卓内院，与貂婵晨昏相伴，必然生出热烈的情感。但这场爱情是注定没有出路的。吕布只有投靠董卓的宿敌王允，才能排除障碍，与貂婵结为百年之好。老奸巨猾的王允窥破了吕布的心思，利用他的情欲和恐惧，诱使其谋杀董卓，从而一举奏功，改变了后汉的政治格局。 这就是貂婵事件的全部真相。这个女人不是儒家所诠释的道德英雄，也不是擅长情色游戏的间谍。她只是一个姿容美丽的普通女人，被政客们所利用，成了政治猎场里的肉体诱饵。弄清楚这点之后，我们就不难理解，为什么她在下邳的言谈举止会变得如此可笑，与先前的女英雄造型判若两人。她智商平平，无毒无害。她是爱情至上主义者，迷恋家庭生活，厌倦于战争带来的分离，渴望与丈夫恩爱相伴。如此而已。 正是这种世俗的平庸拯救了貂婵，使之不至于沦为道德君子关羽之流的刀下之鬼。而她最合乎逻辑的归宿，就是在吕布死后被放逐回乡，还原为一个寻常的村姑，靠在董府里学会的歌舞技艺打发余生。在那座黄土高原的中心，作为美丽而又平庸的女人，貂婵卸下脸上的粉妆，露出了自己的世俗本相。 原载《神话》，东方出版社，2016

档案解密：孟姜女的古老前生 公元前550年，春秋时代的超级大国齐国，派兵攻打卫国和晋国，撤军时又顺手牵羊打了一下临近的小国莒国，不料竟损兵折将，两位大夫杞梁和华周都相继战死。他们的妻子在路上迎接运回的尸体，放声大哭，哀声震天，一时成为齐国人议论的中心话题。这是分别记录在《春秋左传》和《礼记》里的一个战争花絮。谁也没有料到，这段简短的记载，日后会在历史上产生经久不息的回响。 汉代的道德家刘向在《列女传卷之四·贞顺传》里，对杞梁之妻的哭泣，作了进一步描述，说她头枕丈夫的尸体，在杞城的城墙（注意，不是秦始皇的长城）下放声痛哭，过路人无不感动热泪盈眶。哭了十来天之后，竟然把墙给哭塌了。随后，她又跑到淄水边投河自尽，了结了自己的美丽生命。自杀，这是女人对命运所能做出的最高的抗争。 孟姜女的农妇形象：一个底层反抗的样本 刘向把她的事迹放在“贞顺”一栏里，用以表彰她的贞操和节烈，由此打开了对这位烈女的追思之凤，但另一位哭泣者华周之妻，则遭到了刻意的忽略。其中的原委，我们不得而知。 尽管从前汉到魏晋南北朝期间，人们对杞梁之妻有着各种添油加醋的描述，但对整个孟姜女故事作革命性改写的，当推唐代的笔记小说。《同贤记》记载说，秦始皇时代北修长城，杞梁为避劳役而逃亡，误入了一个叫做孟超的乡绅的后园，爬到树上躲避追兵。当时孟超的女儿蒙仲姿小姐正在水池里裸身沐浴，仰头发现了仓皇逃命的杞梁，就问他是谁，又为什么躲到了这里。杞梁说自已是燕国人氏，被强迫服役，修造长城，因为不堪劳苦，从工地上逃走。 少女蒙仲姿眼望着这个蓬头垢面的青年，突然表示要成为他的妻子。杞梁大吃一惊说：娘子出生在有身份的人家，又深藏于后院，冰清玉洁，高贵美丽，怎能成为我这种苦役犯的妻子。蒙仲姿解释道，女人的身体是不能给第二个男人看见的，她恳请杞梁接受她这份意外的礼物。杞梁最终惊喜交加地答应了她的求婚。蒙仲姿随后把事情的来龙去脉告诉父亲，得到家长的允许后，两人便拜堂成亲，欢天喜地的结成了夫妻。 唐朝人民热爱怨妇孟姜女 唐代的小说《同贤记》记载说，就在享受了短暂的新婚蜜月之后，杞梁再度返回工地，决计好好干活，以便早日服完劳役后回家团聚，不料却遭到监工的凶残报复，他先是把杞梁活活打死，继而将尸体筑进了墙体。妻子蒙仲姿不知这场变故，派家里的佣人前往工地去替换丈夫。噩耗传来之后，她眼含热泪地奔赴燕山，对着城墙悲愤号啕，竟然哭塌了城墙。从废墟里露出无数死人的白骨。 蒙仲姿泪眼四顾，不知哪些属于自己的夫君，便以发针刺破指尖滴血在白骨上，暗自祈祷说，要是杞梁的骨头，我的血应该可以渗入。她这样做了之后，果然从乱骨堆里找出了属于丈夫的骨殖。蒙仲姿把它们带回家乡，隆重地加以埋葬，用悲壮的仪式，终结了这段痛不欲生的姻缘。 这个蒙氏，以后在故事的流传中被人改为“孟姜女”，而丈夫杞梁，后来则变成了“范喜良”，这两个新名字，听起来似乎更符合平民的身份。至于孟姜女后来的下落，我们实在不得而知，也许真的如她所发誓的那样，成为坚贞节烈的寡妇，在孤灯苦影中度过了惨淡的一生。但也有传说称，秦始皇曾经亲自前往祭奠她的丈夫，而她本人则以投江自尽辞别了人世。这个秦皇发善之说，显然不符合暴君的逻辑，但烈女的投江自尽，倒是跟汉代《列女传》的记载基本吻合。 孟姜女为丈夫缝制冬衣的场景 我们已经看到，唐人版的孟姜女传说，对先秦的版本作了重大篡改：时间由春秋变成秦朝，地点从齐国搬到了燕山长城脚下，杞梁的身份由贵族变成了苦役犯（唐以后的传奇还把杞梁的名字改成万喜良，盖因“万”与“范”古音相同，“杞梁”与喜良亦同音），死因也由前线战死变成了遭人打死。 但其中最大的变故，莫过于杞梁妻子形象的深化。除了她在杞梁死后的非凡表现之外，她的裸浴和后花园相会，以及对苦役犯的以身相许，这些浪漫元素的注入也是不同寻常的，它显示了对国家主义道德禁忌的反叛，而这正是盛唐时期的美妙风尚。后花园的传奇如此令人激动，点燃了情欲的灯笼，并且映照出女人的美丽裸身和男人的渴望。 此外，敦煌曲子里有一首名叫《捣练子》的民间歌谣，描述杞梁之妻孟姜女在家缝制冬衣，又亲自送往燕山前线，一路上大雪纷飞，路途艰难，其情形委实是可歌可泣。这是关于夫妻恩爱的温馨图景，也塑造了恪守妇道的高尚美德。 万里长城：暴君家的超级围墙 连环画中孟姜女怒骂秦始皇的想象性场景 就在唐代以及其后的五代十国期间，有关孟姜女的传说开始在民间迅猛传播，成为战乱年代人民精神自慰的武器，但其主题却由原先的后院私恋或家庭美德，日益转向对暴君和专制体制的抨击。唐代高僧释贯休就曾在诗里写道，秦朝横征暴敛，昏暗无道，令举国都到了枯竭的程度，竟还要修筑长城抵挡北边胡人的攻击，堆土长达一万里，这才引发了杞梁妻子的哀哭。这种书写，是把一个家庭的悲剧归咎于政治黑暗的开端。从此，孟姜女成了指认秦王朝罪行的最有力的证人。 跟今人视长城为民族伟大象征截然不同，在过去的漫长岁月里，长城一直是黑暗暴政的标志。当时，秦始皇击退了北方游牧部落的进攻，为防止敌手卷土重来，派大将蒙恬督造万里长城，墙体西起甘肃临洮，东至辽东大海，绵延五千多公里。为了尽快完成这一浩大的国防形象工程，据说有近百万民众（《史记》说三十万，《淮南子》说五十万）被迫沦为苦役犯，又有几十万人死于劳苦、饥饿、事故和酷刑，几乎每段墙体就有一个冤死的亡灵。以致它成为后世民众永恒诅咒的对象。 长城是暴政的可怖符号，而孟姜女则成了反抗的象征。在独自奔赴工地、用痛哭摧毁长城、以鲜血辨认骨殖的巫术等方面，孟姜女都曾显示出非凡的勇气与才能，她注定要成为民众世代相颂的英雄。据来自宋代的残缺记载称，在雍丘县的孟庄，有人曾经看见过一座“范郎庙”，里面有孟姜女的塑像，孟姜女作为偶像的地位，就此已基本奠定。相信在那个年代，孟姜女曾经是民众普遍祭祀的女神。 孟姜女塑像，被安置在秦皇岛市孟姜女庙 今天唯一残存的孟姜女庙，坐落在河北秦皇岛市，庙里有泥塑的孟姜女像，满脸愁容地远眺着无垠的大海；殿后的一块巨石，其上刻有“望夫石”三字；石间有一个小坑，相传是孟姜女望夫时踏出的足印，旁有还石台和振衣亭，据说是孟姜女梳妆更衣的地点。在离庙四公里外远的渤海里，有两块高出水面的礁岩，高的犹如碑石，而低的则酷似坟堆，相传是孟姜女的墓穴。但所有这些陈设，都不过是后人伪造的布景和道具而已。它们是一堆赝品，却为人民的偶像崇拜提供了想象的殿堂。 民族哭神是这样炼成的 孟姜女故事的最大疑点不是别的，而是哭泣与城墙的逻辑关系。许多年以来，人们都以为是女人的汹涌眼泪冲垮了长城，为此还有人专门撰文，考据当时的长城主要用泥土修筑（明代长城才改为石砌），所以才有可能被眼泪的洪水冲垮。但对秦长城遗址勘探的结果表明，在山谷隘口及平川地带，城墙多以土掺碎石子夯筑，而山地上则多用石块或土石混筑。石头在秦长城的建造中就已经扮演了重要角色。 另一方面，中国的垒土工艺，很早就达到了顶尖的高度。北方民居的“干打垒”和南方客家民居，有着悠远的历史，并且都已成功解决了防止水蚀的难题，尤其是客家土楼，以红糖、蛋清和糯米为黏合剂，再加入木片与竹片，其硬度可与今天的水泥媲美。因此，即便长城全部以土垒成，似乎也足以抵御女人眼泪的冲击。 究竟是眼泪还是声波导致了长城的崩塌？ 与“眼泪说”相比，另一种“震动说”则显得更为离奇。晋代曾冒出过一首名叫《杞梁妻》的乐曲，作家崔豹在辑录这首曲子时解释说，杞梁的妻子自叹上无父亲，中失丈夫，下无儿子，人生之苦，真是令人绝望，所以用高亢的声调痛哭，令城墙颓然崩塌。为了纪念姐姐的事迹，她的妹妹便谱写乐曲，以此哀悼她的贞操。耐人寻味的是，这段评述指涉了城墙倒塌的原因――不是被泪水冲垮，而是因感应而崩（“城感之而颓”），这无疑是在暗示哭声的高亢频率引发震动，继而造成墙体的崩塌。 尽管“震动说”比“眼泪说”听起来更为“科学”，却仍然不足以成为长城崩塌的主因，这是因为，至今为止还没有倒塌于声频震动的建筑实例。只有一种推论可以自圆其说：长城是两千年前世界上最大的豆腐渣工程。秦始皇以暴力强征民工导致民怨沸腾，即使有监工的暴力管理，也难以阻止偷工减料现象的发生；工期紧迫和原材料匮乏，也严重危及工程的质量；把大量死尸砌入墙体以掩盖罪行，则进一步削弱了墙体的强度，令其变得更加虚弱不堪。人民用他们的死亡预设了城墙崩塌的命运。 首先是墙质的无比低劣，而后再加上泪水和声频的外部攻击，这三项原因综合起来，从而引发了墙体的大面积倒塌。这意味着，孟姜女必须跟偷工减料的杞梁们联袂出手，才能制造弱者反抗暴政的奇迹。 歌哭抗暴：中国人民的第五大发明 从神话学的角度看，既然孟姜女的故事是一种民间传说，哭泣与城墙倒塌的逻辑关系，便完全无须我们加以证明。那么，为其寻找哭倒长城的“科学依据”，也就只能是画蛇添足之举，我之所以在前面反复论证，无非是要借此引出对哭泣价值本身的关注。 哭泣是华夏民众的伟大传统。《列子·汤问》早就揭示过春秋时代哭泣风俗的缠绵迷人。当年有个名叫韩娥的女人，只身来到齐国，因为没有口粮，在雍门一带卖唱乞粮，歌声动人，以致其人走后，还能余音绕梁，三日不绝，以致四周的人都误以为她尚未离去。 韩娥的哭泣和眼泪，成了一种用以自卫的武器 后来韩娥经过一个叫做“逆旅”的地方，受到当地人的欺辱，韩娥为此放声哀哭，引得整个村庄的老少都流泪悲哭，三天无法进食。当地人被迫无奈，追上韩娥，低声下气地把她请回，求她解除哭泣的魔咒。韩娥于是放声欢歌，引得整个村庄的老少情不自禁地手舞足蹈，忘掉了刚才的悲伤。当地人于是支付了重金把她送走，酬谢她所带来的欢乐。从此齐国人变得擅长“歌哭”，究其根源，都是当年韩娥的遗风。 圣人孟子也发现了这一风俗的特征，她在《告子》一章中特地指出，华周、杞梁之妻为丈夫之死而号啕大哭，最终变成了国俗，举国之女，都擅长哭泣。但这种“哭风”的始作俑者，究竟是韩娥还是两位官太太，列子和孟子各执一词，彼此间存在着很大的学术分歧。 这种“歌哭”，音乐学上叫做“旋律性哭泣”，许多专家认为，它应该就是音乐的真正起源，现在仍常见于非洲部落，有时也能从中国乡村的殡葬仪式上听到。――“啊呀我的妈呀……”，她们通常以这样的台词启动哭泣程序，其哭腔的音阶通常在三度到五度间起伏，构成了某种可以辨认的旋律，其中还伴有回肠荡气的说词，痛陈着对死者的无限悲情。 至今仍然流行在中国乡村的职业泣颂师 近年来，许多村镇再度出现了职业哭丧者（泣颂师），都以旋律性哭泣为基本风格。其中最为著名的，据说是一位改行的专业歌手。这些哭丧者无疑就是韩娥和孟姜女的传人，她们都是女人，有着优良的嗓子和饱满的泪腺，擅长以哭声煽情和制造气氛，她们的悲恸表情甚至骗过了路人，以为她们才是死者的最正宗的亲人。 犹太人有着名的“哭墙”，是所罗门神庙的一堵残墙。在犹太人历经苦难之后，它成了倾诉、祈祷和哭泣的地点。但把哭泣和极权紧密联系，却是中国人继“四大发明”之后的第五大发明。哭泣时产生了悲痛的旋律、击打性声波和盛大的泪水，这三样东西是人民和弱者的伟大武器。在中国的历史上，只有孟姜女把这一哭泣传统推向了高潮，它不仅是煽动悲情的魔法，也是反抗暴政的号角。 原载《神话》，东方出版社，2016

昭君出塞和美女外交 作为国礼的汉朝美女王昭君，背负“和亲”使命，在胡笳哀声中西出阳关，走向苍凉的大漠，她唱出的“哀歌”一直回响了两千年之久，成为镶嵌在民族记忆里的不朽声音，标定着一个贞烈女子的自我献身。但这其实只是一个寻常女人的生命喜剧，她要成为自身命运的主宰，而非要去改变一个猎人部族的行为方式。但在历史的天平上，她的个人反抗价值是如此轻忽，被沉重的“和亲”砝码送上了国家大义的危险高度。 王昭君画像 数千年以来，北方胡人一直是中原汉政权的最大外患。汉朝虽然强盛，但面对骁勇骠悍的草原猎手，却总是显示出软弱与无奈。除了武帝有过辉煌的战绩，大多数皇帝逆来顺受，指望以财物和女人作为换取和平的筹码。由于汉女姿色美丽，匈奴男人又有娶汉妻的风气，皇帝在武力不逮的情况下，除了继续加固长城，唯有把情色当作维护和平的国家战略。汉朝就此成了“美女外交”盛行的时代。 有关王昭君的记载，最早出自班固撰写的官方史籍《汉书·元帝纪》。公元前33年，匈奴王乎韩邪单于前往长安访问，声称不忘汉朝恩德，备下朝贺的礼物，希望能够永远修好，永不打仗。汉元帝为了表示自己的诚意，就选送宫女王樯给他当王后。《汉书·匈奴传》也有类似的简短记载，并且注明昭君是王的小字。自此，一个名叫王昭君的宫女，开始从历史的缝隙中探出头来，成为汉胡政治棋局中的美丽卒子。 这种“美女外交”伎俩，汉元帝此前已经干过一次，当年老单于刚刚即位，汉文帝就让一名王室女子去当他的王后，却遭到了女子的婉言谢绝，皇帝的使者重申了边防忧患和国家大义，逼迫其乖乖就范。好在单于对这位汉室女儿百般疼爱，令跨国婚姻由悲剧变成了喜剧。 王昭君的出嫁，完全是“美女外交”的故技重施。老单于死后，匈奴陷于一场激烈的权力斗争，汉朝远征军乘其内讧，杀掉了呼韩邪的死敌郅支单于，而仅剩的匈奴残余在郅支单于的率领下，已成强弩之末，只能借助汉室的力量重整旗鼓。元帝顺水推舟，送了一个由宫女冒充的公主给他当老婆，又把年号改为“竟宁”，暗喻北方边境的安宁；匈奴人大喜，也尊她为“宁胡阏氏”，意思是“安定胡人的王后”。这两个称谓似乎具有不可思议的魔力，此后数十年间，北方边境都太平无事，嚣张了数百年的匈奴人，突然变得温顺起来。 昭君的革命性自救 《太平御览》辑录的蔡邕《琴操》，记载昭君当年就以美貌闻名于世，17岁入选宫中之后，蛰居五年之久，竟然没有得到任何宠幸，皇帝每次前往后宫寻欢，从不打她住所前经过。昭君满含怨气，开始用自我贬损的方式进行反抗，终日蓬头垢面，不事修饰。单于派使者去长安朝拜时，心怀不满的昭君决计进行报复，她一反常态，精心妆扮，容颜明丽地出席国宴。元帝下令那些想要远嫁单于的宫女毛遂自荐，昭君当场起身，越席上前，对元帝禀告说，妾有幸被冷藏在后宫，因为过于丑陋而不合陛下的心意，唯一的心愿就是能把自己嫁给匈奴的英雄。 那些被打入冷宫的女人，在无情的岁月中老去 她在大厅里俏然伫立，言辞间暗含嗔怨和讥诮，浑身却散发出美艳妩媚的光辉。汉元帝相见恨晚，想要留下自用，却又怕失信于单于，只能眼睁睁地看着身边的绝代美人被带往匈奴。王昭君的报复竟是如此犀利，犹如一道细小而有力的闪电。元帝从此悔恨交加，大病不起，三个月后就一命呜呼。 这是昭君对冷宫命运的一次勇敢抗争。等待，就是宫女的日常哲学，她们是情欲的赌徒，在帘幕低垂的宫室里恭候皇帝的幸临。而她们改变枯死命运的概率只有千分之一。宫女必须承受无边的寂寞和孤独。她们终日面对妆镜和历书，无奈地目击着年华在孤灯下老去，岁月的白发爬上了两鬓，容颜在无声地凋零，仿佛是那些溅落于风雨中的花瓣。 我们不知道昭君何时做出了那个重大的决定，我们仅仅获知，在经历了漫长的等待之后，她终于抓住了改变命运的契机，那就是单于发出的求亲信号。昭君要借此摆脱寂寞老死的悲剧结局。她断然走到前台，向的皇帝宣布了自己的抉择。 只有王安石在《明妃曲》里洞察了事件的真相：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”，意思是汉朝的恩情不如匈奴的激情，而人生的快乐就在于两心相知，言语里流露出对昭君勇于追求真情和人生快乐的赞许。这是庄周逻辑的一次明亮再现――宁可像自由的乌龟在泥地里爬行，也不愿当朝堂上衣冠楚楚的弄臣。是的，在“中国四大美女”的阵列里，只有王昭君抛弃了皇帝情妇的梦想，革命性地选择了自己的未来。无论日后风雨如磐，岁月艰辛，她都是她自己命运的主宰。她是中国女权主义最古老的先锋，她的欢乐融入了向西行进的漫长印迹。 莫须有的画工之罪 东晋葛洪所撰《西京杂记》，企图向我们解释王昭君冷藏深宫和悲苦出塞的原因。它宣称元帝后宫佳丽太多，无法经常召见，就建立了所谓画工制度，并按所画的形象挑选可供亲昵的妃子。许多宫女为此都向画工行贿，指望他们把自己画得更美，由此点燃皇帝的情欲，只有王昭君自恃貌美，不肯行贿，因而被画工蓄意丑化，无法得到皇帝的赏识。单于事件发生之后，汉元帝震怒，下令追查画工责任，这才发现行贿作弊的黑幕。案发之后，这些画工都被押赴闹市执行死刑，搜检出的家产之多，令人发指。 但《西京杂记》、和唐代吴兢的《乐府古题要解》，都只说毛延寿是其中技术最娴熟的画工，并未直接指控他是贬损昭君的元凶。 （注：《西京杂记》载称：帝后宫既多。不得常见。乃使画工图形。案图召幸之。诸宫人皆赂画工多者十万。少者亦不减五万。独王嫱不肯。遂不得见。匈奴入朝求美人为阏氏。于是上案图以昭君行及去召见。貌为后宫第一。善应对。举止闲雅。帝悔之。而名籍巳定。帝重信于外国。故不复更人。乃穷案其事。画工皆弃市。籍其家资皆巨万。画工有杜陵毛延寿。为人形。丑好老少必得其真。安陵陈敞。新丰刘白。龚宽。幷工为牛马飞鸟众势。人形好丑。不逮延寿。下杜阳望亦善画。尤善布色。樊育亦善布色。同日弃市。京师画工。于是差稀。 （又注：《世说新语下卷·贤媛第十九》：“汉元帝宫人既多，乃令画工图之，欲有呼者，辄披图召之。其中常者，皆行货赂。明君姿容甚丽，志不苟求，工遂毁为其状。后匈奴来和，求美女于汉帝，帝以明君充行。既召，见而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。”文中同样没有对于毛延寿的任何指证） 画工索贿，是中国宫廷的悠久传统，王昭君不过是无数个牺牲者之一 画工索贿事件，显然是一次集体犯罪，毛延寿最多只是参与者之一，即便有罪，也未必就是首犯，更不应独自承担全部罪责。所谓毛延寿陷害之说，完全是后世文人蓄意栽赃的结果。王安石以诗句“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”，公开为毛氏辩护，声称他最多只是画艺不精，难以描摹出美人的百媚千娇而已。这是昭君案中的最有头脑的言论。 中国历史上充满了各种可笑的的谬见，例如有人宣称王昭君之所以出塞，是毛延寿设下的救国良计。毛见昭君貌美，一旦受宠，就会变成妲己第二，而好色的汉元帝则将不能自拔，误国殃民，于是就在画肖像时蓄意加以丑化，以便能够将其冷藏起来。毛延寿因此改写了汉朝历史，成为捍卫社稷和安邦定国的功臣。但大多数文人则倾向于另一极端，即把毛氏视为阴险的罪犯。 旷世美女王昭君的含怨出塞，不仅丢了大汉民族的脸面，也意味着最高统治者的昏庸与失察，必须有人为这种错误承担道德责任。在此后的漫长岁月里，许多中国文人参与了寻找替罪羊的运动，他们罗织毛延寿的罪名，将其描述成贪婪奸恶之人，而皇帝不过是这场视觉阴谋的受害者；同时大肆渲染汉家繁华和边塞生涯的困苦，这样，昭君出塞前的宫闱痛苦与大汉皇帝无关，而出塞后的大漠痛苦则与大汉民族无关。中央帝国据此恢复了脆弱的尊严。 马致远的《汉宫秋》是这场政治陷构运动的高潮，它描述毛延寿不仅陷害王昭君，而且在事情败露后叛逃匈奴，挑唆单于兴师问罪，向汉朝索讨王昭君。面对番邦的强大武力，元帝只能拱手相让，其情形与李隆基痛弃玉环如出一辙。皇帝是受害者，他的无奈加剧了民众的同情，也点燃了对叛国者和匈奴人的怒气。毛延寿就此被大汉种族主义打入了万劫不复的冤狱。 “哀怨美学”的全面兴盛 大汉种族主义的另一后果，就是促成了“哀怨美学”的诞生。针对王昭君的各种叙事活动，成为中国文化史的重大事件。旷世美人一旦失去汉室庇佑而流落大漠，便在汉人的笔下转型为一个怨妇，只能靠怨诗、怨曲、怨泣和怨泪打发岁月。这是特殊的政治抒情，它要以一个民族弃妇的无尽悲苦，去控诉北方猎人部落的荒凉愚昧，并反证大汉帝国的文明与繁华。 昭君出塞的悲凉场面，明仇英《人物故事图册》之《明妃出塞》 蔡邕的《琴操》记录了王昭君撰写的《怨旷思惟歌》，它以隐喻的手法，形容自己像一只不知名的小鸟在山上啼鸣，生长于密集的桑林，养育自己的羽毛，浑身闪闪发亮，长大之后升上云空，飞到了汉宫的曲房。如今却离开了宫阙，穿越无边的旷野，这悲情摧毁了体内的五腑六脏。虽然委曲求全地有了栖身之处，心里却充满无限的惊惶。她在那里独处，草原迁徙成了便饭家常，犹如翩然飞翔的燕子，远远地停栖到了西羌。高山巍峨，河水潺潺，她呼唤着远方的爹娘。通往故土的道路何其漫长，而她的心情又是何其惆怅哀伤。 这是一个文学弃妇所书写的绝代怨文，全诗回顾人生的曲折历程，从乡村到宫廷，又从宫廷转到大漠，其中的孤寂和愁苦，几乎到了无以复加的程度，成了两汉怨妇所发出的最强音。此外，民间还传有所谓《五更哀怨曲》，其诗句如：“四更里，苦难当，凄凄惨惨泪汪汪，妾身命苦人断肠；可恨毛延寿，画笔欺君王，未蒙召幸作凤凰，冷落宫中受凄凉”，其内容和风格都是明显的伪作，与昭君毫无干系，但怨妇的主题，却在不断升温。 只要检视一下汉魏以来的文献就会发现，王昭君的冤情和怨诗激怒了中原文人，大批诗人、戏剧家和传奇作者加入了对她的声援。“诗仙”李白率先掀起了韵文题写的风潮：“燕支长寒雪作花，娥眉憔悴没胡沙”；“诗圣”杜甫紧随其后，发出更为悲怆的声调：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏……千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”；李商隐悲悯的是“马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春”；白居易形容出塞后的昭君是“满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红”；而欧阳修则发出了宋代文人的庸常嗟叹：“红颜胜人知薄命，莫怨东风当自嗟”。这场美学运动耗时近两千年，催生了600多篇诗歌和80多部杂剧与传奇。那些用哀怨字句编就的花圈，成为堆放在昭君墓前的可笑祭品。 昭君之死和历史的多米诺骨牌 昭君出塞的欢乐本质遭到大汗民族主义的曲解 昭君出塞的本质是欢乐的，因为她超出了自己的宫女命运。她比她所行走的戈壁更为坚硬。她的出嫁，受到了猎人部落的盛大欢迎，以及来自一个国王的真诚爱慕。她的旧愁和新欢，交织在大气磅礴的北方草原。 但昭君的命运链在25岁那年再度发生意外的断裂。经过三年的语言和习俗学习，刚刚适应草原生活方式，又诞下一个健康可爱的混血儿子，生活中洋溢着阳光的温暖气息，老迈的丈夫呼韩邪却突然病逝。 按照中国星命学的观点，昭君就是那种祥林嫂式的“克夫者”，正是她本人毁坏了自身的命运。她的出走引致中国皇帝的死亡，三年后又“克死”了匈奴国王。许多年之后，她唯一的儿子被其叔叔杀害，成为匈奴高层权力战争的牺牲品。环绕她四周的亲密男性相继死去，仿佛她本人就是披着美艳外衣的死神。 但呼韩邪前妻的儿子复株累若鞮，却对这种神秘的危险视而不见。他可能一直在暗恋这位汉室美女，现在终于到了出手的时刻。他执意要娶自己的继母，立场非常坚定。昭君无法接受这种乱伦要求，紧急上书汉室，希望能够被召回故国，不料元帝之子汉成帝对她毫无顾惜之情，传令她服从当地习俗。吴兢的《乐府古题要解》说，昭君当时抗命不从，愤然服毒自杀，以死作最后的抗争。 但宋人范晔的《后汉书·南匈奴传》的记载则与此截然不同，它叙述昭君顺从了中国皇帝的意志，跟自己的继子成婚，生下两个美丽的女儿，度过了10年的恩爱生活，在35岁那年，因我们无法知晓的疾病，早夭于今天的呼和浩特附近。她的坟上长满了常青的绿色植被，遗世独立，与四周的荒凉形成鲜明对比，世人称之为“青冢”。坟墓的这种神奇形态，正延续了她本人的反叛风格。 昭君出塞和窦宪出征，共同改变了世界历史的容貌 就在耶稣降生耶路撒冷的年代，王莽开始在远东推行伟大的新政，并强迫匈奴分解为15个小国，遭到匈奴高层的激烈抵制，认为他不过是个卑鄙的篡位者而已。昭君之死，实际上解脱了汉胡之间的历史契约。公元10年，匈奴挑起战事，与东汉政权再度交恶。公元90年，大将窦宪利用南北匈奴的分裂，在南匈奴支持下进击北匈奴，逼使其向西流窜，越过葱岭进入欧洲大陆，占领哥特人的地盘，建立起强大的匈奴帝国，进而逼迫哥特人西迁，击败声名显赫的罗马帝国，把欧洲推入黑暗的中世纪。王昭君是这副多米诺骨牌的开端，东罗马帝国崩溃则是它的终局。一个女人的寻常生死，悄然改变了人类的历史容貌。 原载《神话》，东方出版社，2016