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没有任何一个时代像八十年代那样，光华四射和令人缅怀。这是一场被突然打断的半吊子启蒙运动，而它的高潮点位于85/86两年。先锋文学、先锋电影、先锋美术和先锋音乐全面崛起。20年后，在悉尼科技大学某个学术研讨会上，我向曾任中宣部长的朱厚泽先生言及这个时代，并就此向他表达谢意，他却谦逊地说，这是耀邦同志的功劳。 诗人宋琳 对此我并未感到意外。在这20世纪下半叶仅存的狂飙岁月里，所有文化青年都在茁壮成长。就我个人而言，八十年代是被高度压缩的十年，基于“新时期”体制提供的有限自由空间，我的生命在高速推进，由学习、成长向成熟的阶段飞奔，没有什么力量可以阻止这种自我生长的节奏。 1986年5月，因林兴宅先生的邀请，我以“黑马”面目出席厦大主办的文学批评新方法研讨会，由此踏上文学批评的道路，而这也是我跟福建文坛发生关联的重要契机。就在这次会议上，我结识了《当代文艺探索》编辑王欣和当时还是厦大中文系学生的康洪。这种机缘巧合，为日后的“福州沙龙”奠定了人事基础。 1987年到1989年期间的每个夏天，我都会乘船前往福州，有时则绕道厦门，转乘长途汽车到达福州，住进文联大院，跟康洪、王欣，有时还加上宋琳，展开热烈的沙龙讨论，话题指涉哲学、文学和艺术等各个领域。 先锋作家北村 王欣留着稀疏发黄的髭须，俨然是一位演说家，其思辨力和口才均为一流，他的诨号叫王散胡。康洪蓄着络腮胡子，言辞犀利，铿锵有力，不时发出爽朗的笑声，他的诨号是康爽声；宋琳性情温存，总以深情的目光凝视对手，语调柔软地表述不同的看法，他的诨号是宋深光。正是在这种激越的头脑风暴中，我的价值观、思维方式和话语方式在悄然成熟。我最重要的文论，包括《超越大限》、《燃烧的迷津》和《亚细亚痛苦及其消解模式》等等，都受益于这个微小的沙龙。它们不可避免地带有来自福州的秘密印记。 恰逢盛夏时节，被称为“火炉”的福州，气温竟然高达四十二度。当时空调器尚未进入民众家庭，电扇吹出的风滚烫似火，每做一个轻微的动作都会大汗淋漓，隔半小时必须冲水降温，否则便有昏厥而死的感觉。唯独思想没有受到阻止，反而以更流畅的方式，在狭隘的小室里生长和回旋。每天夜里，我睡在王欣家阳台上，鼾声如雷，靠电扇熬过漫长的酷热之夜。 1989年夏天，福建省文联电视家协会出资，邀请我们四人上鼓岭开会，探讨中国电视艺术的现状与未来。这是福州一带最重要的避暑胜地，郁达夫曾在此居住，倪柝声和我外公李鹏程，也曾在此传道和开办同工训练班。我们都懂得，鼓岭是中国东南部的精神高地。 鼓岭老照片：民国时期外国传教士与当地信众的聚会，1904年 我们住在山顶上一家陈设简陋的招待所里，它由昔日的传教士别墅改造而成。这是福州沙龙的最后一轮聚会，但方式由讨论转向了写作。四人挤在同一个房间，各自坐在床上，靠着桌子写作，不时把自己得意的句子大声诵读出来，逼迫他人卷入一场短小的讨论。这是我们在山上的唯一经验。我们甚至没有在那里探山寻幽的任何欲望。 我已无法确切地回忆每个人的写作内容，我甚至记不住究竟自己写过什么。只记得宋琳在写诗，王欣在拼命抽烟，而康洪一改他自我缠绕的先锋小说语法，以每天3000字的速度，流畅地书写爱情故事，那种青春叙事的奇特和诡异，给我留下了极为深刻的印象。 上世纪九十年代的福州城街景 鼓岭气候凉爽，改善了我们此前在山下的境遇，唯一的障碍，是我们必须面对小镇高音喇叭的骚扰。播音员字正腔圆和声色俱厉的声音，在山谷里经久不息地回荡，成为白昼里最令人惊骇的声音事件。而到了夜晚，狗总在对着杳无人迹的道路不安地狂吠，仿佛看见了来自地狱的事物。我们有时也讨论面相和手相，彼此关注一下对方的未来命运。宋琳在山下曾经占过一卦，说是“南行大吉”。他的神经松弛起来，写下一堆关于宿命的诗歌。 这样过了一个月，我们结束写作集体下山，重返福州市区。我们握手道别，仿佛是一次不祥的长诀。这是重要的时间节点，它意味着福州沙龙和1980年代的永久终结。我乘船返回上海。几天之后，有人敲开宋家大门，说要带宋琳去远方旅行。从此他变得杳无音讯（注）。 注：宋琳下山后即被逮捕，押送到上海，关押于虹桥机场附近的监狱，约10个月左右。 原载《福建文学》

人类完美社会的空间叙事 今年是托马斯•莫尔《乌托邦》（1516年）（《乌托邦》，托马斯•莫尔著，戴镏龄译，商务印书馆，1982。以下引用除了页码，不再另行标注出处）问世600周年。大半个千禧年以来，人类不断拓展乌托邦的复杂梦想，修筑多条通往乌托邦的凶险道路。 就在同一年，雕塑家米开朗基罗奉教皇之命，完成了犹太先知摩西的雕像（尤利乌斯墓地）。意大利文艺复兴转入如火如荼的岁月，但英国的都铎王朝，还沉浸于激烈的宫斗之中。莫尔使用希腊语词根，响应来自地中海的文化召唤，而在英格兰，他只是一个孤独的个人乌托邦现象。 托马斯莫尔肖像 莫尔所叙写“语言乌托邦”叙事，向世人说出彼岸世界的迷人场景。正如海德格尔所说，他完成了从“此在”到“彼在”的现象学跨越。他是诗人，以“神殿作品”“建立和显现大地”(《诗•语言•思》，海德格尔著，彭富春译，文化艺术出版社，1991，P43，P54)。 但这种叙事依赖话语（语词）的性质及其结构。莫尔的乌托邦（Utopia），起始于“金书”（托马斯•莫尔原著的全标题为：《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》）。“金书”一词是仅次于“乌托邦”的关键语词。] 的开启，结束于书页被合上的时刻。它被于强悍的文字及其载体（莎草纸、羊皮纸、丝帛、竹简和竹纸等）所表述和传播，并拥有六条基本的叙事线索： 1.具有实存性的可描述空间：新月状的岛屿实体（P47），四周布满暗礁、高厚并带有望楼和雉堞的城墙（P58）、拥有54座城镇，但却是农夫、农业和手工业的世界；城市街道民居宅和花园（P52），玻璃（P53）与服饰（P53、P59）； 2.宗教：它源于犹太和基督教的伊甸园叙事，并且由“密特拉”教士和教堂作为精神核心（P103、108-114），把“对上帝的爱与敬”（P73）视为精神核心； 3.制度：民主选举（P54）、有限的权力（P90）、公正守法（P92-93）、公共食堂（P62）、全民所有（P114）、按需分配（）、平均享有（P43）、公共福利、 4.伦理：德性，幸福感（P72）、对金钱的鄙视（P39、67-70），寻求符合自然的生活方式（P72）； 5.严格的作息时间表（P56），用以控制劳动、休息和闲暇时间的长度与比例； 6. 严厉禁绝妓院和饮酒（P65）、赌博、屠宰业（P61）和秘密集会，由此产生惩戒系统，它试图以劳役代替死刑，并可以因行为（德行）的改善而得到减轻和赦免（P86），而罪犯的辨认标记是被削去耳垂的有残耳朵。 英文版《乌托邦》 乌托邦话语既是符合政治伦理的梦想，更是一堆未经证实的美学原则。所有这些乌有而美妙的事物，激励着这位英国先知的思想航行。但当他转而支持罗马教庭并反对英王时，他就面对囚禁和砍头的结局。我们被告知，这个人死于自由、独立和美的原则。他的头颅被悬挂在伦敦桥上，仿佛在展示帝国的暴力丑闻。亨利八世就这样粗暴地碾碎了最美的柔弱事物。他的判词甚至比砍头本身更为嚣张无耻，它要求割去莫尔的生殖器，挖出他的肚肠，撕下他的心肺在火中烧烤，然后肢解他，把他的四肢分别钉在四座城门上（莫尔小传，彼得罗夫斯基，《乌托邦》，P156）。这段凶恶的判词，记录了16世纪政治暴力的极度黑暗。 人类史上那些制度化的乌托邦符号实践，绝大多数都走向失败，并总是转向它的反面，沦为臭名昭著的“敌托邦”（（Dystopia），唯独犹太集体定居点“基布兹”（Kibbutz），在犹太教的支持下，成为乌托邦公社的成功特例。犹太人不仅提出乌托邦信念（如马克思和本雅明），并且有能力在其民族内部架设它的组织形态。正如蒂利希所言，犹太人属于时间民族，它拥有的时间属性，就是其营造乌托邦的秘密武器。只有长久丧失空间的民族，才会敬惜每个细小的三度空间，以及被空间占有的有限场所，全力捍卫它弥赛亚的符号本性。 乌托邦符号系统的空间本性 跟犹太人的故事截然不同，绝大多数乌托邦符号系统，都具有显著的空间特性。语言乌托邦空间包括两种基本形态，第一是共时性乌托邦空间，它试图在人类共同空间里找出一个平行、孤立、与世隔绝的异域，而这正是庄周的《逍遥游》、柏拉图《理想国》、陶渊明《桃花源记》、莫尔的《乌托邦》、培根《新大西岛》（所罗门宫）的基本特征；其次是历时性乌托邦空间，它试图借助时间错位和历史穿越，进入符合浪漫主义精神的异域，这是《旧约•创世纪》和儒家尧舜禹“三王叙事”的特征。莫尔叙写了欧洲农夫的复杂理想，而中国农夫则在持续营造更为简短的“均田”梦幻。 除了《三国演义》，“四大名著”几乎都染有浓烈的乌托邦色彩。宗教小说《西游记》是典型的乌托邦叙事，它的全部笔墨都耗费在前往乌托邦“西天”取经的路上；流氓小说《水浒》则在夸耀造反者营造的山寨乌托邦；职业小说家曹雪芹的罗曼司小说《红楼梦》，架设出一个情爱乌托邦“大观园”，尽管它在高鹗续写中沦为“异托邦”，但那座乌托邦花园，至今仍在闪烁暧昧的情欲光芒。 美术史上还有过另一种乌托邦符号叙事，它是非语言性或弱语言性的，并竭力以图像方式作自我呈现。那些以冥想为主要修炼方式的宗教，如印度教、苯教、佛教和道教，大多拒绝以语言表达观想的结果。上座部佛教《金刚经》就宣称：“南西北方，四维上下，虚空可思量不，不也。”“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”（《金刚经》，鸠摩罗什译，中州古籍出版社，2007）。但大乘佛教试图修改这项基本原则，全力推动“禅观”的修行道路。它以洞窟壁画、曼荼罗（坛城沙画，主要指尊形曼荼罗和羯磨曼陀罗）和唐卡的面貌呈现，成为图像叙事的精妙代表。那些残留在敦煌洞窟里的壁画，充分展示出浮现于冥想中的奇异图景。 英国伦敦的水晶宫 建筑学在工业革命领域的进展，可能是乌托邦符号得以物化的重要途径。园艺家帕克斯顿采用温室装配工艺建造“水晶宫”，它以钢架和玻璃构成，其外形为简洁的阶梯状长方体，并拥有一个垂直的拱顶，透明晶亮，气势宏大，是1851年英国举办首届国际工业博览会的场所，并足以成为近代工业乌托邦的华丽象征。这种玻璃与钢结构的乌托邦建筑，此后在整个欧洲蔓延，以致本雅明被这种景观所沉迷，竟以“巴黎拱廊街”为题，努力诠释这类建筑乌托邦样式。 作为19世纪商业文化的梦幻意象，拱形钢铁支架意味着天堂神话的轮回，而大面积玻璃则接受了来自上帝的光照。这正是弥赛亚式救赎的世俗象征。此后，建筑师们一直企图延续这种气势宏大的乌托邦叙事，如库哈斯的西雅图图书馆、路易斯•康的索尔克研究所，霍拉•苏莱玛尼的扎耶德清真寺等等，并在高迪的圣家族大教堂那里达到顶点。《时代周刊》盛赞后者“感性、神圣、异想天开、生机勃勃”，而乔治·奥威尔则抨击它是“世界上最狰狞可怖的建筑之一”。 道教的内丹想象图：在人体内部隐藏了一个微观的乌托邦 跟西方世界迥然不同的是，东方宗教体系的乌托邦叙事，最终都转向一种实存的身体乌托邦。《逍遥游》和《黄帝内经》以一堆玄奥的术语，架设起关于身体的精密空间（阴阳法则、五行生克的辩证逻辑、以及复杂的经络体系等等），而道教思想家魏伯阳的《周易参同契》（《气功养生丛书 古本周易参同契集注》，（东汉）魏伯阳撰，（清）仇兆鳌集注，上海古籍出版社，1989），则要利用这种有机体空间来达成肉身乌托邦的信念。 它视“人身”为“小天地”，也即一座细节丰富的丹炉，在燃料、火焰和炉膛的多重作用下（内丹学南宗还主张通过交媾，从女体里纳取“真铅”），“药剂”将发生戏剧性变化，一种叫做“金丹”的物体会秘密地诞生，它要彻底改变肉眼凡胎的本性，令其拥有超越凡人的生命长度。没有人能对这种隐秘的乌托邦视若无睹。它貌似存在，却不可复制，也不可证实，神秘莫测，永恒地藏匿于终南山脉的深处。 毫无疑问，莫尔式的乌托邦形态过于完整，并不具备广泛的示范意义。大多数乌托邦都是符号构件和残片，它们无所不在，渗透于人类生活的缝隙，不倦地图解我们的梦想。只要随手翻阅文学、艺术、音乐、戏剧和电影的历史就会看到，那些文本里到处都散落着乌托邦碎片，它们站立在理想主义的废墟上，犹如塞壬的歌声，向世人发出蛊惑人心的召唤。在弗兰西斯·科波拉的《现代启示录》里，美军直升机在扫射和攻击越南村庄的同时，播放瓦格纳三幕歌剧《女武神》序曲。这是一种令人震撼的对抗性复调：瓦格纳乐曲原本是乐音乌托邦的典范，却在反战影片中蜕变为“敌托邦”的精神象征。它放肆地支持屠杀，为非正义的暴力下悦耳的定义。 作为“异托邦”的“华托邦”叙事 地处曼哈顿的著名同志酒吧“石墙” 福柯无疑是“异托邦”（Heterotopias）概念的首席种植者。福柯解释了异托邦跟乌托邦的最大区别——前者不在彼岸，而是蹲守于此岸的某处。乌托邦是一种非真实的符号空间，但异托邦却属于可触摸的实存界。在那些古典场景中，它被用来指称建构在权力规训基础上的封闭空间，诸如医院、监狱（劳改营）、精神病院、兵营和人民公社等；而在另一些现代场景中，它是架设在知识性权力结构中的半开放空间，像学校、博物馆和图书馆；而在亚文化的场域中，它又是某些特殊身份、欲望和嗜好的表达场所，如赌场、妓院、同性恋社区、SM俱乐部和各种精英主题会所（《他性空间》，福柯著，王喆译，世界哲学，2006.6，P52-57）。 福柯坚持认为，异托邦就是现实的倒置性镜像，一种典型的“异质空间”。它们是实存中的“他性空间”。异托邦反对并消解当下的权力现实。异托邦跟敌托邦的最大区别在于，它反对现实，但不反对人类。在异托邦的驳杂谱系里，浮现出教堂、医院、墓地、妓院、殖民地和著名旅游景点的身影。（《希望的空间》大卫•哈维著，胡大平译，南京大学出版社，2006，P178-179）。 但福柯完全没有料到，就在他辞世前后，一种新的异托邦制度在全球大规模现身，开始侵入人类的日常生活，那就是威廉·J·米切尔提出的“伊托邦”——一种强大的数字网络，为人类生存营造出前所未有的路径。加拿大科幻小说作家威廉·吉布森，在1982年发表的短篇小说《融化的铬合金》中提出“赛博空间”（Cyberspace）概念，指涉计算机及其网络里的虚拟现实。这种新空间在虚拟层面整合了乌托邦世界，赋予它一种可触摸的现实感。 去年出现的元宇宙概念，是异托邦信念在数字科技领域的重大升级 这场经久不息的电子数字革命，制造出三大类市场怪物：“环球影城”和“迪斯尼乐园”之类的主题公园，是一种由乌托邦和异托邦组合起来的“乌合空间”（Uhespace）空间，以实存的场景和数字虚拟幻象，向游客提供安全“冒险”的崭新经验。垂死的乌托邦就此苏醒过来，变得更加生机勃勃，成为21世纪全球符号消费市场的主宰。其次，用数字模拟再现技术制作的电影如《黑客帝国》，叙写人类的超现实存在；第三，电子游戏制造了栩栩如生的多维感官幻觉，把人类引向新的做梦经验。 2016年上市的AR手机游戏《口袋妖怪GO》（AR，英文全称为Augmented Reality，中文译作“扩增实境”，也即指将真实环境和虚拟物体实时地叠加到同一个画面或空间，令使用者充分感知和操控虚拟的立体图像。它需要摄像头、GPS和谷歌地图的支持，由任天堂、Pokémon公司和谷歌Niantic Labs公司联合制作开发的《精灵宝可梦Go》，是一款新兴的AR游戏，玩家可通过智能手机在现实世界里发现精灵“宝可梦”，对它们进行抓捕和展开战斗），正在引发一场席卷全球的寻找精灵（物品）风潮。它把玩家的日常出行变成天真的冒险游戏，并迅速形成“低龄化”的社交群体，帮助人推开现实中的痛苦经验，在公园、树林和街头重新召回美好的事物。在恐怖主义盛行的全球动荡时局中，口袋精灵响应了人们对“乌合空间”的精神依赖。它们是最新的电子致幻剂，有效地引领我们从令人不安的实存中逃亡。 然而，对于中国人而言，最值得谈论的“异托邦”，恰恰是一种可称为“华托邦”（Huatopia）的观念，它最初呈现为农夫的空想主义，但后来则趋于实存的“异托邦”，成为后者的一个令人瞩目的东亚品种。它曾是哲人的思想投射（如老子的“小国寡民”制度）和庄周的“无待”境界），也曾是失意诗人的田园意象（如陶渊明的“桃花源记”），同时也是历朝皇帝为自己御制的宫廷艺术。在这方面，宋徽宗赵佶是一个范例，他亲自拟定“花石纲”工程规划，设计和打造皇家花园艮岳，以构筑赵氏家族的最高乌托邦。它美丽而脆弱。在金人包围京城之后，它的建筑木料就沦为世人取暖的薪柴，而它的梦幻石头，则流落到遥远的南方（参见《宋史》，（元）脱脱等撰，地理志一，卷八十六，中华书局，1985。造园的石头大多源于太湖流域，也包括灵壁、慈溪、武康诸石，在艮岳瓦解之后，相传部分造型精妙的石头被贩运到江南，成为明代园林景观里的重要构件）。 后人关于艮岳的想象图 皇帝、文士、农夫和造反者的梦想，总是被推向一个无情的失败结局。洪秀全的“太平天国”，一场典型的乌托邦运动，以神权与王权合一的姿态，推行《天朝田亩制度》所设置的财产公有体制，但它的内讧和大屠杀，却直接导致数千万人的死亡。“天国”就此走向它自己的“地狱”，成为反人类的阴郁象征，也是“敌托邦”的一个东亚范本。 近代中国知识分子在通览西方乌托邦著述后，开始启动自己的乌托邦叙事。康有为《大同书》（1902），是迄今为止最完备的本土乌托邦文本。作者历数中国人所面对的出身、夭折、废疾、蛮野、边地、水旱饥荒、蝗虫、火焚、水灾、火山、地震、宫室倾坏、舟船覆沉、疫疠、鳏寡、孤独、疾病无医、贫穷、卑贱、刑狱、苛税、兵役、愚蠢、仇怨、爱恋、牵累、劳苦、压制等三十七种痛苦（《康有为学术著作选：大同书》，周振甫、方渊校注，中华书局，2012）。 这场冗长的文字描述，为历史久远的民族做出了最严厉的判词。但随后，康有为就以彻底解构的方式，提出八项乌托邦改造原则，它们包括：去国界以合并人类世界，去级界以令社会达成平等，去种界以令种族平等，去形界以实现男女平权，去家界而以公共服务代替，去产界以废除私产和商业竞争，去乱界而以大同政府管理，去类界而爱万物众生，最终，去苦界以达成“极乐”目标。这与其说是一份全球革命方案，不如说是一次私下的乌托邦叙事狂欢，它的激进程度，就连乌托邦宗师莫尔都望尘莫及。 大跃进和人民公社宣传画，1958年 耐人寻味的是，康有为生前拒绝公布这个“大同方案”，而是试图以“小康”路径逐步过渡，以防“陷天下于洪水猛兽”之中。他预见了乌托邦革命游戏所能带来的灾难性后果。但此后的中国政治实践，显然没有听取康氏的警告。革命领袖将哲人的思想投射、失意诗人的田园意象、历朝皇帝的帝国想象融为一体，以康有为所担忧的“大跃进”和“文革”方式，推动着社会主义的乌托邦实践。邓小平在1980年代发动的经济改革，试图修正这场实验的不良反应，以更温和的方式，重建全球化进程中的民族“他性空间”。而在留下近40年的复杂轨迹之后，这场异托邦运动已经接近历史的终点。 《乌托邦》第一部里，托马斯•莫尔遇见了乌托邦陈述者希斯拉德船长，后者的航海路线图上，包含锡兰和印度的卡里卡特（P9-10），而这正是1405年郑和首次下西洋的重要停泊站点。但郑和及其翻译们从未缔造出独立的乌托邦叙事。这是一种令人惊讶的差异。郑和沉湎于世界中心的帝国想象之中，而马欢、费信和巩珍的异域叙事三部曲（《瀛涯胜览》《星槎胜览》《西洋番国志》），则遵循了傲慢的帝国原则——我们是文明的上位观察者和输送者，而非低贱的“夷夏蛮邦”的学习者。这种中华中心主义的立场，阻止了乌托邦式异域意象的建构。正是基于这样的原因，康有为的《大同书》，才具有不容忽视的重大价值，因为它接受莫尔的启示，第一次完成了华夏民族全面的他性反思，我们至今都无法超越这场百年前的卓越书写。 原载《史学理论研究》，2016年第4期

1、关于奥运开幕式击缶而歌的公案，最近点燃了舆论的神经，闹得沸沸扬扬，争议很大。你说它是一种丧器，究竟有什么学术根据？ 中国历史上的缶，大约分为四种功能：一为盛器，《说文解字》说它可装酒水之类，《鲁语》则说是放米的。第二种用途为汲器，也即打水用具，如郑玄注《易·比》“有孚盈缶”时就说缶是“汲器”。第三种用途是量器，《小尔雅》描述说：“襏二有半謂之藪，藪二有半謂之缶，缶二謂之鍾。註云：缶，四斛也。” 水墨画《庄周梦蝶》，作者不详 缶的第四种用途，就是我要谈论的乐器。乐器又分两类，一种是贱器，《说文》称“秦人鼔之以节歌”，据说这还是从西戎那里学来的。《楚辞·卜居》说：“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”。《淮南子》记载说：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”，说明“击缶”不仅是民间低级娱乐样式，而且是低贱之物的文化象征。《廉颇蔺相如列传》中蔺相如逼秦王击缶，就是意在用这种低级乐器羞辱对方。 其二是丧器。《周易·离》九三爻辞说：《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉的余辉下，要是不击缶而歌，垂暮老人是会发出叹息的，而这是一个凶兆。《庄子·至乐》中还记载说：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”说庄子在妻子死了后鼓盆而歌，这个“盆”，学界一致认为就是缶。这足以证明“鼓缶”与丧礼之间的逻辑关联。 2、既然同时存在着丧乐之器和作为贱器的民间低级娱乐工具这两种用法，那你为什么还要坚持缶是一种丧器的观点呢？ 朱大可：这要从中国历史沿革的角度来看。先秦之际，是贱器和丧器两种用法并存。但汉以后，秦音散失，丧器的用法就逐渐占了上风。唐宋以后更是如此。唐人李建勋在诗歌《田家》里形容当时的丧礼民俗说：“木船擎社酒，瓦鼓送神钱。”这已是明确的祭奠仪式了。 宋代开始出现“鼓盆之戚”的说法。元明杂剧《蝴蝶梦》，戏说庄周鼓盆故事，明代冯梦龙的传奇小说《庄子休鼓盆而成大道》，就庄子鼓盆和死亡之间的逻辑关系，作了通俗化的叙述。 冯的话本小说对缶作为丧器的文化传统，起了重要的传播作用。因主要受其影响，“鼓盆歌”和“鼓盆悲”最终成了民间丧礼的主流，直到今天为止。我们可以看到一个明晰的演变路线图：击缶与鼓盆，由先秦大到中古的贱器和丧器的双义用途，逐渐归流到丧器这个单一主题上来。 奥运开幕式上2000名士兵在“击缶而歌” 奥运开幕式是一个全球狂欢的庄严仪典，一边高举传承中国传统文化的旗号，一边却反常地使用这种具有丧器意义的符号，无异于在自扇耳光。好莱坞当然可以这样玩，中国人则应有起码的历史常识。但假如导演是用它来追禳数万汶川大地震的遇难亡灵，倒是件值得赞美的大功德。如果我能从导演本人那里得到证实，我将为此公开道歉并向他表达敬意。 3、有网友称缶是小口器，盆是大口器，说你混淆了这两种器型，不知您对此有什么看法？ 朱大可：中国古代典籍里对缶的形态从来就有两种描述，一种与盆和盎相同，一种是与瓮相同。《康熙字典》引【急就篇註】称：“缶卽盎也，大腹而斂口。”根据甲骨文的形态判断，这可能是缶的最初样式。但《尔雅》却称“盎谓之缶。” 无锡鸿山遗址出土的缶 《说文》又进一步解释说：“盎,盆也”，可见后来把盆也纳入了缶的行列。2004年无锡鸿山出土的越国贵族墓葬中发现过三件盆状青瓷乐器，经功能分类和专家认定，这就是秦王渑池会上被迫一击的“缶”。它的器型是宽口窄底，跟盆完全一致。显然，缶就是盆和瓮的合称。 4、有民俗学家说湖北土家族的“跳丧”并非一定要用鼓盆？不知你指的湖北丧歌队，是那一个地方的民俗？ 朱大可：我从未说湖北丧歌队就是土家的跳丧舞。虽然土家族的丧礼延续的正是庄周的传统。 一个更为鲜活的例证，是湖北沙市的“鼓盆歌”。当地老人去世后遗体均存至三到七天，夜间守灵时，家属会请鼓盆歌班演唱古人事迹或故事传说。鼓盆歌使用的“鼓盆”，是“鼓”非“盆”，但却坚守着“盆”的名分，原因在于它要标明自己的来历。歌师们明确宣称，这个习俗源于庄周。 “鼓盆歌”的功能就是安慰亡灵和家眷，而内容大多则越出吊丧主题，有某种娱乐性，俨然是一种改头换面的民间说书。这正是中国丧礼自身的精神分裂，它起源于庄周的道家哲学。在中国乡村，大多数丧事都具有喜事的特征，也就是所谓“白喜事”和“丧事喜办”。这是中国人超越死亡和悲情的独特方式。但你不能因此就认为丧事就是喜事，而“鼓盆”就不是丧器。这是一个基本的逻辑常识，否则就无法讨论问题。 湖北丧歌队正在演唱丧歌 5、湖北出土的冰鉴缶，是奥运缶的器型复制对象。它难道也是丧器吗？ 朱大可：奥运缶的问题还不止于“丧器喜用”。这个被叫做“缶”的东西，其实根本就不是缶，仅仅是一种方形鉴而已。湖北出土的冰鉴缶，是一种复合器，外部是鉴，内置一缶，但两者也可以各自分离和独立。而奥运缶恰恰去掉了作为内胆的缶，而仅仅复制了鉴的外形，并且还发出了“鼓”音。这才是典型的张冠李戴、指鹿为马之举。这种概念偷换加剧了民众对传统器物符号的认知混乱。 在我看来，奥运缶有两个层面的问题：首先是提供了一个伪缶，其次是把丧器当做了喜器。这两个问题都值得拿出来讨论一下。（左图为曾侯乙墓的冰鉴缶，左为鉴，右为缶，显然是可以分离的两个独立器物） 湖北出土的“冰鉴缶”，是鉴和缶的复合器，用于贮藏冰块 6、这批奥运缶拍卖成绩十分骄人，引发了收藏热，你对此有什么看法？ 目前中国民间的多数藏品都是墓葬之器，多少都跟死亡有点关联。我自己就收过一对东晋的绿釉骨灰瓮，雕刻非常精美。我认为丧器和冥器都不妨碍收藏，当然也不妨碍有人出高价收藏。这是藏家的自由选择。但在收藏之前，最好先弄清它的文化含义。 7、为什么你在谈论中国文化危机时要援引奥运缶作为例证？缶的滥用跟文化危机有什么关系？难道它是一种文化象征。 我认为这场讨论不应当限于缶器本身，而是应引向文化断裂和历史启蒙这个大命题上来。正如《楚辞》所描述的，无论贱器还是丧器，作为两千年前屈原说出的著名警句，“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”（“缶”一作“釜”），都已预设了奥运缶对于当下中国的象征意义。我谈论“缶”的出发点，就是要借用《楚辞·卜居》的隐喻来“小题大作”。在我看来，奥运缶的确是个重大的文化象征，它的价值就在于以“雷鸣”的方式，说出了文化贱化和濒死的现实。 —————————— 【作者附注】 “黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”，一作“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。古文中“缶”与“釜”是两种器皿，彼此不能互训，但在历史上却常被混用，而用“缶”更能彰显其低贱、暗哑之义，时而用以暗喻”小人之道”。此处瑰集部分“缶”的出典如下—— 战国·楚·屈原《卜居》：“世溷浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣；谗人高张，贤士无名。”（在楚辞的各种版本里，“缶”与“釜”往往交替出现） 唐·范摅《云溪友议》：“虞韶九奏，非瑞马之至音;荆玉三投，伫良工之必鉴。且鸿钟运击，瓦缶雷鸣；荣辱纠绳，复何定分？” 宋·释智愚《次踏碛韵》：“宜有明珠酬白璧，空惭瓦缶间黄钟。” 宋·释智愚《送鄱阳复道者》：“当今祖道薄如纸，瓦缶雷鸣闹人耳。” 宋·王谠《唐语林》卷三·品藻：“《虞韶》九奏，非瑞马之至音；荆玉三投，伫良工之必鉴。且洪钟《韶》击，瓦缶雷鸣；荣辱扎绳，复何定分！” 明·王阳明《秋声》：“洗心真已空千谷？倾耳谁能辨九成？徒使清风传吕律，人间瓦缶正雷鸣。” 明·谢榛《四溟诗话》卷三：“试诵我诗一篇或一联，以见黄钟瓦缶，声调同异，则工拙两存乎心，所论公平，靡不服矣。” 明·澹归《遍行堂》续集卷十三《酬陆旷庵》：“老僧欲行殊未行。每念当潮格外情。彼此须偿文字债。坐令瓦缶如雷鸣。” 清·百一居士《壶天录》：“噫！鼠辈邸张，其若是哉！黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，蠢兹幺么，毒害乃尔。” 清·李渔《闲情偶寄》演习部之选剧第一：“吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。” 清·汤鹏《浮邱子》卷八：“黄钟毁弃而瓦缶雷鸣乎，闻者其有忧乎？” 清·弘仁《偈外诗》：“瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。驱毫吮墨披襟坐，梦裏名山笔下求。” 清·寅半生《自述诗》：“不飞亦不鸣，终年伏户牅。黄钟拼长弃，雷鸣惊瓦缶。” 清·李宗渭《瓦缶集》三卷，康熙丁亥年自编。宗渭殁後，其婿高衡乃裒其遗诗，编为《乐府》一卷，《古体》九卷，《近体》二卷，仍以“瓦缶”为名，从其初称也。 清·黄家骥《瓦缶雷鸣,欵乃馀曲,三隧剧谈》石印本，绍文书局, 清光绪23年(1897)

建筑领域的“上海制造”，是城市景观织体的一个远东样本，汇集其中包括各种“非主流建筑美学”的奇观式建筑，如城市地标（东方明珠塔）、城市传奇（延安路立交桥龙柱）、城市梦想（证大喜马拉雅中心）、城市文脉（城隍庙、大世界、上海一九叁三）、城市违章建筑（鸽舍）和贫民窟（虹镇老街）等各类货色。它是一个杂耍式拼贴的结果，向我们展示出“魔都”景观的奇异特性。 延安路立交桥“龙柱“ 导致都市景观奇异化的原因是多样的，它不仅源于权力意志炫耀政绩的意志，而且也缘于权力与资本及宗教结盟、针对空间逼仄的扩张策略、多重场所叠加而引发的空间畸变等等。“奇异”是反常发育引发的效应，它并非城市管理的直接后果，更与城市浪漫主义无关。但它竟然改造了平庸的规划和设计理性，令城市散发出一种畸形、病态和自我分裂的气味。 法国文化批评家居伊·德波（Guy Debord）在其代表作《景观社会》中宣称，世界完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大堆聚”的转变，而景观已成为“媒介时代”的本质。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。德波进而指出，明星、休闲旅游和市化，成为当今世界最突出的景观。在我看来，上海所提供的全部例证，戏剧性地回应了这些跨时代论断。 耗资27亿建造的平安金融大厦，一个罗马万神庙和现代矩形大厦的混合物，被一大堆的罗马柱所环绕，在其顶部安置一个体量过小的瓜皮帽式穹顶，是神学景观和资本景观的一次低劣拼贴，成为上海式媚俗的典范之作，引领着新式住宅小区的罗马柱狂潮。 这种古怪的拼贴，正是上海建筑景观的一个基本特征。位于延安高架与南北高架交接处的“龙柱”，是钢筋混凝土立柱和龙纹浮雕的古怪拼贴（背后隐藏着神秘诡异的“龙穴”传言），常德路的“山景房”，用大型假山实体覆盖在公寓楼的侧面，形成恶俗的虚构性拼贴；而土黄色的古庙静安寺，则跟旁侧的巨幅身体广告牌，形成了更具反讽性的拼贴。正是这种畸形的视觉组合，制造了类似“迪斯尼乐园”的卡通效应，令西方游客感到不可思议。 但有一种拼贴似乎是我们能够容忍并予以期待的，它属于时间而非空间。延安路和西藏南路交界处的“大世界”，一个旧历史和新时代的拼贴，至今依然矗立在迅速变化的都市中心，因权力归属问题而被长期悬置，找不到重启的契机，却成为一个殖民地时期的建筑神话，与娱乐、流氓、戏子和妓女的传奇相混合，犹如一张立体的月份牌绘画，镶嵌于都市的深处，向我们提示关于殖民地的历史记忆。这座上海昔日最大的室内游乐场，以游艺、杂耍和南北戏剧、曲艺为特色，是最具代表性的娱乐建筑，并最终成为上海景观的一个隐秘象征——原有的娱乐功能投射到整座城市，令其到处都弥散着戏谑化、稚拙化和丑角化的文化气味。 另一个相似的例证，是位于虹口区沙泾路上的“上海一九叁三”。这座造型诡异的建筑，曾经是远东最大的屠宰场，“神秘幽深的光线”照亮了“错综复杂的走道”，在被钢和玻璃进行现代性改造之后，它保留了残留在墙体上的各种岁月印痕，犹如那些牲畜亡灵的呵气。但华丽的表皮装饰，却难以掩饰其哥特式的阴郁风格。这是一种恒久的气息，深刻地渗进了建筑物的骨架。而就在不远处，一座砖混结构的鸽舍，出现于老房子的顶部。屋主为每只鸽子搭建了专门的场所。但鸽舍所在的场地属于政府拆迁范围，估计该房彻底消失的日子不会太远。这是鸽舍、养鸽者和鸽子的共同命运。但它跟其他“违章搭建”的民居一起，成了都市景观中最卑贱、丑陋而富有生气的部分。 1933老场坊 但正是那些在逼仄空间里营造出来的怪屋，宣叙出这座城市的居住本质。尽管城市的容量在急剧扩张，但市中心的空间张力，却仍在持续地强化之中。它逼迫怪屋生长，犹如怒放在行政官员梦境里的“恶之花”。而对这些异化的建筑体的谈论，与其说是一场充满戏谑性的导游，不如说是一些事先张扬的悼词，宣告着它们在未来的死亡，进而以话语的形态，预藏起这些古怪的都市遗产。 上海之所以被网民叫做“魔都”，完全基于它的城市景观特色。上海建筑具有中国任何城市都缺乏的魔幻性。只要你站在一个合适的地点加以观察，就不难发现，在阳光和雾霾的共同笼罩下，以黄浦江为中轴线，大多数建筑的外立面造型，都露出诡异神秘的哥特式面容。浦东完全继承了浦西的这种气质，它扩展了魔都的领地，将其径直推向大陆与海洋的分界线。陆家嘴的四大超高建筑（东方明珠电视塔、金茂大厦、环球金融中心、上海中心），俨然成为魔幻舞台的轴心，耸立于蜿蜒的江岸之上，控制着整个城市的高速运转。而这“魔都”的魔幻风格，就是上海的魅力所在。它生气勃勃，光怪陆离，充满宏大、异端、解构和梦魇的气息。它发出女妖塞壬般的歌声，不倦地引诱后现代游客的脆弱灵魂。 本文是李翔宁主编《上海制造》一书的序言，同济大学出版社，2014

——在中国经营论坛上的演讲 演讲时间：2011年7月4日 演讲地点：上海浦东星河湾酒店报告厅 女士们，先生们，谢谢大家这么有耐心听了一天漫长的演讲，主持人的嗓子已经哑了，我也刚打吊瓶回来，所以我很同情他。谢谢大家的耐心。我希望我的发言，是盛宴的最后一道小小的甜点。 当然，在一个强悍的经济论坛上，文化好像只能是一道甜点而已。 不过，以一个文化人的阿Q式的笨想，总觉得文化跟经济的关系，不是这样简单。 一个呐喊的人（版画：刘庆元） 我们看了中国世博馆，里面主体是清明上河图的电子模拟图，我觉得做的很聪明，实际上不知道放一些什么东西，2千多年乃至5千年的历史，而我们却不了解它，也不知道应该怎么盘点，最后找了一个讨巧的办法，就是清明上河图，它成功地展现了中国古代城市的基本风貌。 关于中国的历史，我们还能说些什么呢？图画里的那些富商、官员和美女，都早已化成了黄土，没有人提过他们的姓名，也没有人想要知道他们。只有这个叫做张择端的画家和他的画作，被我们牢牢地记住了。 这大概就是经济和文化的区别：经济让你的日常生活变得更加富有和美妙，而文化则占有了你的记忆，它能够让你的精神富有和充实起来。只有文化能超越日常生活时间，成为我们不断回想和引为自豪的东西。套用胡锦涛的话说，经济是硬任务，文化是硬道理。 重庆的广场红歌队 文化跟我们生活的关联，我想举一个身边的例子，我有一个朋友在澳大利亚住进精神病院，一年以后他出来，我问他你怎么好了，他说我们那里搞了文艺疗法。什么叫文艺疗法？就是听莫扎特的乐曲，和朗诵雪莱的诗歌，一年以后他康复出院了。这个使我想起重庆模式的红歌疗法，几年前我曾经专门跑去看了重庆沙坪坝公园得红卫兵墓，在我走上山坡时，一路上都是一个一个圈子的红歌队、秧歌队和交谊舞队，民众自发地唱红歌，在重庆是有传统的。 对此我心里的感受很复杂，我父亲当年文革时在红歌声中死去的。我们家对面是居委会，最近这一段时间天天唱红歌，我没有办法，只好打电话投诉他们，说他们扰民，但回过来一想替那些失意的老人想想，他们当年是产业工人，曾经是毛时代最自豪的政治主体，但是他们今天被抛弃到边缘，成为社会的底层，不得不靠怀旧和红歌聊以自慰，这是一种电击式的创伤疗法。无论正面还是负面，文艺对个体精神确实有着重大意义。 这些天来，我们陷入了各种各样的纪念活动之中。100年过去了，中国人的最大收获，除了电视机、冰箱、汽车，乃至游艇和私人飞机，就是得到了无数个100年纪念日。今年10月10日，我们有辛亥革命的纪念日，在下一个十年里，也就是1919年，我们还将有新文化运动的百年纪念。距离这个事件的时间节点，还有8年之久。 但是，如果我们盘点一下，100年来，中国文化究竟是进步了还是退化了？我们会得出怎样的结论呢？这个问题，现在几乎有了异口同声的回答：那就是倒退、倒退、再倒退！自从1949年以来，中国文化就一直在拉响危机的警报，而到了今天，我们已经到了无路可退的地步。 衡量文化是否进步和健康的指标，大致有这样几个：第一，有没有健康的伦理生活，第二，有没有健康的教育体制，第三，有没有独立和自由的精神空间，第四，有没有内在的文化信仰以及合乎全人类标准的价值观。按照这样的标准来衡量，我们的文化已经病入膏肓，就像一个垂死的92岁的老人。 新文化运动的参与者 现在我要追问的是：在新文化运动的百年纪念日里，我们能不能有一场新新文化运动，来彻底改变这种猥琐的现状？我们能不能规避上一次新文化运动带来的各种严重弊端？而更重要的问题是，在八年时间里，我们有没有、以及能不能，为这场未来的文化运动做好充分的准备？ 在我看来，这种准备至少应该包括下面几个方面。 我们有没有像胡适、鲁迅和陈独秀这样的文化战士和思想者，冒着成为战犯和囚徒的危险，坚守独立之精神、自由之思想的防线？我们有没有足够的能力盘点中国传统文化，并且加以现代性的改造？ 我们有没有蔡元培这样的校长，敢于七次辞职而向政府提出抗议？我们有没有一个像徐世昌段祺瑞这样的官员，允许新青年这样的杂志发出尖锐的批评？当年，也就是1926年，在听说卫队开枪打死学生之后，段祺瑞发出一声长叹:“一世清名，毁于一旦!”他赶到现场，向死难者的尸体下跪。为了表示忏悔，段祺瑞此后素食终生，最后死于营养不良。 我们有没有佛罗伦萨的美狄奇家族那样的艺术赞助人，资助意大利乃至整个欧洲的文艺复兴运动，资助达芬奇和米开朗基罗这样的文艺天才？中国的金钱，应当跟思想和艺术结盟。长期以来，流行着这样一种观点，认为我们的贫瘠土壤，无法提供思想家及其思想资源。这可能就是思想界饱受歧视的原因。但要是没有来自各方面的浇灌，尤其是来自民间资本和民间资源的施肥，独立思想的发育壮大是不可想象的。如果中国社会拥有各种民间基金会和大量民间文化资金，并且能够以独立和非官方的方式，资助那些杰出的文化思想工作者，那么，新文化运动的第二次兴起，就会指日可待。 我们有没有大批渴望文化并对文化表达敬畏的民众？他们愿意学习和尾随新文化运动的领袖，爱护知识分子而不是把他们当作呆傻可笑的另类。我们的民众有没有养成最优秀的感官系统，做好欣赏和鉴别各种艺术的精神准备？蔡元培当年力倡美育，我们至今都不能深刻理解他的良苦用心。因为没有对美的敏锐的感受力，就无法建立美好的伦理、政治和法律。 我们还有8年时间来准备一场文化的改造运动，它既要继承优良的历史传统，又能善于辨认和删除其中的垃圾。现今流行的新国学运动，没有很好地解决这个问题。在全面倡导儒家文明的同时，我们正在大肆弘扬下跪和磕头之类的奴才品格。我们要严重警惕旧帝国的专制文化，堂而皇之地成为我们未来生活的精神指南。 还有，我们有没有做好抵制狭隘民族主义、全面吸纳人类先进文化的精神准备？百年前的新文化运动，有两个最重要的关键词“民主”和“科学”，都是西方“进口”的结果。新文化运动的白话文运动差一点夭折，就因为传统民间口语无法支撑现代文化的基本叙事。如果没有日语的赞助，如果没有从日语中吸收几百个现代新词，今天就无法在这里谈论我们的经济、文化和社会生活。 朋友们，因为是最后的发言，我不想多说了。我只想说，在这8年里，我们还要准备好健康的身体。我们要善于跟各种污染、噪音和毒食以及进行斗争，小心翼翼地保卫我们自己的身体。在这盛夏的酷暑里，我要祝大家身体好，保持年轻的体魄和信念，千万少坐和不坐高铁（注）。8年之后，也就是2019年，我们将在下一个文化论坛上再次相见。那个时候，我们大家都做好了发动新新文化运动的准备。那时，我们都还是意气风发、指点江山的新青年！ 谢谢大家！ 注1：本演讲后，也即7月23日20点34分，高铁温州地段发生重大追尾事故，六届车厢脱轨，导致200人死伤，震动全球。 （中国经营报发表的是速记稿和删节版，刊发的标题为“朱大可：中国文化已经病入膏肓”，其中有少量记录上的技术错误，这里发布的是未删改的原文，错记之处已经改过）

——序蒋蓝新书 奥地利作家罗伯特·穆齐尔提出的“随笔主义”、“一种支配生活、思考和书写方式的混合疗法，是针对战争状态下不确定性的生命策略。产自二战时期的哲学，延续到了转型中国，成为中国自由知识分子的工具，它要营造一种自由、实验和隐喻的写作空间。但这种随笔始终处于文学的边缘地带，被“擅长小说和散文”的主流作家所轻蔑。 蒋蓝是大批四川先锋诗人分化后的“剩余价值”。他是“非非主义”的第二代传人，多年来保持了跟诗歌相关的书写，成为盆地写作的晚期代表，在他身上，延续了八十年代川籍诗人的各种特点：非非式的语词营造、钟鸣式的知识考古、以及以“流氓”和世俗的方式在世，跟日常生活保持良好的关系。 我跟“非非派”的诗人，有着年份久远的交往。1986年非非崛起，蓝马草拟的取消名词、形容词和动词的宏大宣言，一度引起我们的强烈关注。1989年在长春《作家》杂志社领奖，我结识自称有气功附体的杨黎，领教了“非非派”的天真；在扬州，我又认识了何小竹等人；唯独跟蒋蓝的见面，一直推迟到2007，差不多晚了20多年。在成都，我们在一家欧式茶室里喝茶，一边听着川音女学生唱着普契尼的歌剧。颤动的性感嗓音，像猫科动物的眼睛一样闪烁不定，令人想起蒋蓝的书写风格。 我第一次阅读蒋蓝，正是他关于猫科动物的叙事。他对于动物灵性的通达，以及关于猫的性感躯体的描述，令我感到吃惊，因为这完全超越了非非主义的逻辑防线。 《媚骨之书》 而在这本叫做《媚骨》书里，蒋蓝打开了关于身体神话的改写工程。我们不仅可以读到关于嘴唇、手掌、乳房、喉咙之类器官功能的陈列、解读和揭示，还能够窥见器官在酷刑里所放射出的诡异光芒。身体的自残、自杀到被剐的酷刑，不仅构筑了肉身苦痛的历史场景，而且还成为专制政治及其伦理的镜像。从美女、侠客、义士到佞臣、从施虐到受虐从人的身体、食物到排泄物、以及各种与身体相关的符号性器物（如红灯、芒果、绳结和周扒皮的公鸡），所有这些狂乱可笑的事物，都在滚动的叙事中变得栩栩如生，俨然在紧贴着我们的肌肤疾行，制造着气氛紧张的诗意。 大量的知识考古、狂热的历史想象、复杂的个人经验、丰富的诗歌意象以及批评家式的高谈阔论，这五种元素的任意组合，形成了一种狂飙式的语势。这跟周作人先生倡导的“娓语”式随笔截然不同。它不是把人引向灯下的闲适，而是令人起坐，转向更为亢奋的日神状态。在蒋蓝的锦匣式叙事里，到处都是浓烈的杀机和杀气。蒋蓝说，“我像一只飞蛾，在越来越危险地靠近火苗”，这与其说是一种自我警告，不如说是一种对火焰叙事的自我赞赏。 蒋蓝随笔的特征在于铺叙。他放任恣肆的风格，酷似司马相如，俨然是后者的直系后裔。这是一种仅属于古蜀国的历史性聒噪。从一个细小的词根起始，语词及其意义开始火舌般闪烁，向四处燃烧和蔓延，展开迅速而大量的自我繁殖，最后拓展为一部规模可观的随笔。蒋蓝很本土地发挥了蜀人的书写天性，令这部知识考古学著述变得趣味盎然起来。 清代剐刑 在本书中，蒋蓝表达了对“文学党人”以及正统散文家的反蔑视。这是民间先锋派的一贯立场。是的，这是“随笔”向“散文”宣战的时刻。在杨朔、秦牧、刘白羽和余秋雨的哥德式散文面前，这样的随笔是离经叛道的。它拒绝向主流价值鞠躬。随笔的动机就是摧毁主流美学的媚俗。它把媚骨留给散文，而把利爪留给了自己。 “绑在十字木桩上的石达开，像一头摊开的蜘蛛。血在地面编织着狰狞的构图，他的双眼被头皮覆盖着。残肢就像神话人物刑天一样，身体上突然睁开了无数双眼睛。” 这是残酷美学的一鳞半爪。在一种历史性的暴力景观面前，破裂的伤口向眼睛一样张开，露出愤怒的表情。但这痛苦而不谐的表情，不仅属于晚清，更属于当代中国，并隐喻着某个“无脑化幸福”的时代——丧失了对于历史疼痛的最基本的感知力。 为了复苏这种文化痛觉，蒋蓝的随笔犹如刀子，在历史和文化的肌骨上精细地剐着，制造出大量事实碎片。这是一种残酷的剐式随笔，它要撕开那些被历史织锦包藏起来的血腥真相。这些真相关乎种族和人类的命运，本应离我们很近，但却因遭到口红散文家的遮蔽，而离我们很远。现在，越过那些被揭发的媚骨，我们即将面对历史残肢的伤口，并为此感到言说的剧痛。而正是在这电击式的剧痛疗法中，我们才能修复关于历史的良知。 写于2016年7月

2016年10月04日 信息时报记者：陈川 成长的秘密摇篮 记者：在《记忆的红皮书》中，你说自己“精神的摇篮是光华四射的七十年代”，而不是“平庸的大学期80年代”。70年代的阅读经历给你奠定了怎样的知识结构？ 朱大可：这是对文革早期抄家残余物资的重新占有和传播。那些书籍都是抄家时经过选择，冒着风险精心保存下来的，其中大多是西方文学名著，诗歌就包括雪莱、拜伦、歌德、席勒、普希金和莱蒙托夫，它们引发了我对话语的永久狂热。当然，还有古希腊和启蒙运动的哲学名著，像柏拉图、亚里斯多德、伊壁鸠鲁、狄德罗和伏尔泰等等，当然也包括马克思的政论。而渗透在其间的人本主义精神，就是我成长的秘密摇篮。 记者：在“平庸的大学期80年代”，你曾说过，当时经常逃课去公共图书馆看书，从早上看到晚上，当时主要看了哪些书？有怎样的阅读趣味？ 朱大可：我那时是走读生，逃课后大多数时间在家里。那时家对面是一家区级图书馆。我在那里读了许多学术书，是针对教学和考试的，很功利的，对这类阅读物的感受，远不如文革后期。 记者：上世纪70年代文革后期，常被认为是大众阅读贫瘠的年代，而80年代则是繁荣狂欢的时代，可你的个人阅读经历却与之相反。这种经验对你后来从事批评所需要的观察角度和品格形成有没有关系？ 朱大可：我要感谢少年时期的生活圈子，它提供了与众不同的精神养分，因为这种违禁阅读本身，就是一种专制体制下的文化偷窥，它让我们尝试到了心灵反叛的滋味。正是这种独立的阅读经验，帮助我形成独立观察和言说的立场。 新的话语时代降临了 记者：2008年是改革开放30周年，媒体纷纷推出纪念专题，社会也有各种形式的全面纪念，从这些纪念中能够窥见我们这个时代怎样的思想文化特征？有什么值得反思的地方？ 朱大可：缅怀那些思想遗产，不是要把它们变成庆功会上的展览成果，而是要展开新一轮的反思，从中获取经验和教训。为什么在30年来的每个历史拐点，我们总是选择一条更加艰难的道路？这也许是最值得深问的话题。 记者：1978年是一个历史拐点，也是你所定义的当代文学“狂飙期”的第一年，当年最重要的文化事件就是伤痕文学的出现，你还记得第一次看到伤痕文学作品时的感受吗？ 朱大可：第一次看伤痕派的小说，是卢新华1978年发在《文汇报》上的《伤痕》，但它只是幼稚的学生习作而已。我看到的第一部真正意义上的伤痕小说，是曹冠龙的三部曲《火》、《锁》和《猫》，它以小字报的形式在复旦大学校门口张贴，充满怪诞的色彩和批判的激情。那时我突然感到，一个新的话语时代降临了。 记者：从文化研究的角度，现在你对伤痕文艺思潮有怎样的阐释？ 朱大可：曹冠龙的伤痕小说没有成为主流。他的小说保持着对荒谬现实的阴郁立场，这不符合新国家主义美学的基本要求。伤痕文学最终被引向了工具文学的歧途，发展为新时期的感恩文学，它的特征就是啼哭、恋母（父）、撒娇，并且沉湎于一种受虐哲学，也就是要在饱受迫害的状态下寻找幸福的感受。新时期文学从一开始就丧失了独立性和批判的能力。 记者：有评论家认为，伤痕文学并没退出文学舞台，因为支撑伤痕文学的思想观念和文学观念，即通俗的人性论还在隐蔽地影响今天的文学创作。你对此怎么看？ 朱大可：伤痕文学的问题在于，它表达的恰恰是一种特殊的“人性”——儿童化人格。它的主要模式就是精神弃儿找回自己的母亲（父亲）的故事。而在回归母体的时刻，所有的痛苦和矛盾都将烟消云散。张贤亮的《牧马人》是一个范例。它证明只要获得“母爱”，一切反思都可以放弃。这是依附型作家的逻辑。正是依赖于这种逻辑，官方作家的队伍才会日益庞大。 记者：你怎么看由伤痕文学引起的贯穿80年代前半期的人道主义讨论？这些讨论对今天还有什么影响？ 朱大可：正如你所说的，人道主义讨论跟伤痕文学有关，但它超越了伤痕文学的道德边界。人道主义者在讨论中试图解决三个问题：1、承认超越阶级性的“普遍的人性”，2、确认人的精神主体性，3、在马克思主义框架内寻找人道主义的合法性。人道主义倡导者试图就此建立一种新的核心价值体系，以拯救日益逼近的信仰和伦理危机。它对人的独立、自由、尊严、创造性和个人全面发展的诉求。但是，这场讨论遭到了反复的打压，并且在80年代末被彻底终结，成为一次流产的思想启蒙运动。而它的挫败正是今天中国社会价值混乱的根源。 关于诗歌本质的重要修复 记者：朦胧诗是新时期继伤痕文学后又一重大文学现象，现在回看，你对它们有何评价？ 朱大可：朦胧诗没有太多的创造，但却是一次关于诗歌本质的重要修复。从诗学的方向看，它修复了被贺敬之、臧克家和艾青等人弄坏的意象，修复文学的抒情主语“我”，还修复了诗句的多义性和歧义性。这是“人道主义”在诗歌王国的一次成功的复辟。 记者：你认为当代文学的最高成就是诗歌，而在90年代至今的文学边缘化过程中，诗歌是边缘得最厉害的，现在诗歌即使引起公众注意也多是因为某些带有娱乐化色彩的事件。这是因为诗歌本身的退化还是文化环境的变化？ 朱大可：诗歌边缘化的主要原因，在于民众的汉语能力的退化。而诗人采用了过度口语化和娱乐化的方式解决问题，只能加剧民众对诗歌的误解。在海子之后，诗歌本身还在缓慢生长，还有一些出色的诗人和文本。但由于无法获得必要的社会资源，这些生命是注定要枯萎的。余地的自杀就是一个证明。我对此感到深深的无奈。 整体而言，先锋已死 记者：1985和1986年，先锋文学和新潮美术、先锋音乐密集出现，为什么在这两年会出现这样的先锋高潮？ 朱大可：在许多人的记忆中，都提到了一种政治宽松的氛围。到处洋溢着启蒙和人本主义的活跃气息。知识分子受到民众的支持。对前现代期的各种核心价值，比如个人的生存权力、自由、民主、平等、尊严和爱等等，人们有着共同的认知。整个社会都沉浸在新的政治想象之中。这是文化复苏和生长的重要土壤。 记者：在先锋思潮过去后，到现在仍有反思认为，当时的中国文学急于追赶世界，但没有摆脱模仿的腔调，很多作品很快就过时，对此你怎么看？ 朱大可：中国现代文学是建立在白话文基础上的，而白话文是建立在日文汉词基础上的。如果没有日文提供近千个现代语词，汉语的现代化发展是不可思议的。此后，英语和俄语等又提供了句法和语感，由此形成了中国现代文学在二战前的第一个高潮。对域外语文的依赖，可能就是现代汉语的宿命。模仿是汉语现代化的必经之路。80年代先锋文学已经过时，因为它大多是实验性作品，但这种语言的准备，包括叙事方式、语感和光晕的营造，对90年代的小说产生了深远影响，余华、苏童、北村和格非，都是这样成长起来的。 记者：在你的视野里，现在中国还有没有你认可的具有先锋精神和特质的小说、诗歌和艺术？为什么？ 朱大可：先锋作为一种运动，已经成为历史性名词。当年的先锋作家，要么退出书写，要么完成了形态的转型，要么跟市场和大众趣味混合。除了个别人物的非正常存在，就整体而言，先锋已经死亡。 解冻后的文化焦虑 记者：你认为从1978到1989是当代文学的狂飙期，这个时期最值得回顾的是什么？ 朱大可：狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前沿。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。 记者：你曾谈到这两年来文化界对80年代的怀旧热，说“80年代许多更为重要的东西，并未获得必要的叙事和阐释”，“更为重要的东西”指什么？应该得到怎样的阐释？ 朱大可：我指的就是刚才说的“忏悔意识”的觉醒。这是80年代人道主义思潮中最可贵的精神遗产。可惜它遭到了彻底的抛弃。 记者：80年代的文学有一种潮流化的特点和命名运动，从伤痕文学开始，到反思文学，改革文学，朦胧诗，寻根派，先锋小说，你怎么看？ 朱大可：流派化或潮流化，这的确是八十年代文学的特征。这显然是一种解冻后的文化焦虑，指望在短期内被民众和世界所关注，当然其中也包含着一种天真的信念：以为文学价值可以通过运动化的方式建立起来。 记者：回顾这30年文学，你曾提出，海子、多多、北村的价值被低估了，这是基于什么标准？ 朱大可：优秀的中国作家应具备以下四个条件中的至少三项：1、在叙事或抒情方面具备天才、2、对汉语的敏感和信念、3、独立的社会观察和表述立场、4、难以击破的普世价值乃至终极关怀。我认为他们都达到了其中的三项。 公知的影响力正在萎缩 记者：有一种看法认为，80年代是理想主义，90年代至今是实用主义、物质主义，商业化社会对文学艺术和知识分子的腐蚀性超过对其的正面影响？ 朱大可：市场的两重性特点，注定它既是精神自由的捍卫者，也是这种精神本身的腐蚀者。市场在解构威权主义的同时，也制造了大量低级趣味的产品。这种两重性令当下的文化景观变得更加分裂。 记者：知识界现在回忆起80年代，都认为当时的学界有许多共同关心的话题，有很多思想讨论；90年代后这类讨论少了，即使讨论，也很容易变得自说自话或不理性的骂战，尤其在网络兴起后。为什么会有这种变化？ 朱大可：这是80年代末普世核心价值被颠覆后的必然结果。公共空间缺乏基本的价值认同底线，理性的对话已经变得难以为继。 记者：90年代以后知识分子内部分化，各有派别，知识分子对社会的启蒙作用也自我瓦解了。你对现在中国知识分子的社会作用和生存空间感到悲观吗？ 朱大可：我不知道你是否留意这样一种现实：青年学子要么沉迷于国学和经院学术，要么被民族主义、民粹主义和国家主义三结合的“理想”所蛊惑，尽管这种“理想”已经被历史无数次地证伪。下一代人的这种精神特点，是我对未来感到悲观的重要原因。在这种孤寂的状态下，有良知的公共知识分子的影响力正在急剧萎缩。 真正的文化批评屈指可数 记者：我注意到你的文化研究很重视对大众文化的阐释，由此了解一个时代的精神。就你这些年的研究来看，大众文化和精英文化的断裂是不是越来越严重了？ 朱大可：大众文化过去始终是一个知识界的研究盲点。但就像你所说，它恰恰就是时代精神的最直接的表述。正是由于知识精英对大众文化的冷漠，导致了它们之间的文化断裂。 记者：当下流行的文化批评，最大问题是什么？ 朱大可：当下流行的文化批评，大多数只是时评的一个分支，也就是用时评的方式表达对文化事件的看法。这不是真正意义上的文化批评。我在中国新闻周刊专栏上的书写，也属于这种类型。真正的文化批评文本，目前还屈指可数。我写过一些，但写得很慢。它是一种超越时空的写作。这种文本稀缺的状况，给我们编选《21世纪文化地图》，带来了极大的困难。 没有争议会让我感到不安 记者：现在媒体批评的力量越来越大，它发挥了怎样的作用？媒体批评的随意性和即兴是否也会带来某种消极性？ 朱大可：媒体批评是文化公权力的展现。但它的运用好坏，完全取决于媒体人是否具有新闻理想，以及是否坚守普世的核心价值底线。 记者：你的批评一直很介入当下的现实，你认为它们对现实的作用大吗？ 朱大可：文化批评对文化景观进行解读、解释和解构，就是试图辨认其属性和本质，探寻它们的发生机制，并向公众提供文化认知的价值参照系数。 记者：你经常发表一些观点犀利、言辞激越的言论，常会引来争议，如去年你提出的文坛空心论、垃圾场等言论，你怎么看自己的批评所引发的争议？ 朱大可：争议是正常的，它显示了价值多元的总体性状态。没有争议，我才会感到不安。 记者：“酷评”的模式是你有意追求的吗？你如何保持批评的勇气？ 朱大可：在文化批评方面，我只是在维系一种价值底线而已。我认为这是最基本的立场。我并没有做得比别人更高尚。 本文图片皆为唐志冈作品《中国童话》

——在2018世界华文创意写作高峰论坛的演讲 很高兴参加这样的大会，其实我不想再说我如何如何后悔，要是再说，应该是后悔的几次方了。我要跟大家说的是——无悔，无怨无悔！（掌声）。 首先是祝贺创意写作学科走向了成熟，祝贺葛红兵教授。我跟葛教授在一个楼里，我在楼下，他在楼上，一直在我头顶上作威作福（笑）。但我们就创意写作这个话题没有太多交流。今天我看到了创意写作大会的盛况，我觉得这是一个很好的事情，是一次重大的学科进步。 关于创意写作其实是有争议的：到底我们培养什么样的人，不管是北大还是其他大学，到底是培养作家，还是培养一个写手，这里面有很大的差异。我想这不应该成为矛盾。虽然说，这是一个最高纲领和最低纲领的问题。说不定培养好了，冷不防冒出几个好作家来，但是，也不要寄望太高。我现在带的有学术型研究生，也有MFA，也就是创意写作的专业硕士，但是我没有给他们讲课，我逃避这件事情，不敢讲，怕误人子弟。刚才阿来举的例子，我觉得很有意思，你有可能教出一个好作家，也有可能把一个好作家的苗子给教坏了，我怕担这个责任。实际上我们今天面对的创意写作，是极有挑战性的，这个挑战来自几个方面，我跟大家分享一下我的看法。 首先的一个挑战是，现实经验的惊悚性，和文学经验的虚弱性之间，出现了很大差异。我们每天打开手机，就能看到不断涌现的各种惊悚的现实经验，如前几天爆了朋友圈的重庆公交车事件，其实每天都有这样的故事发生。我们的文学，我们的文学所描述的经验，跟这样的现实经验相比，望尘莫及。这个差距我们如何去弥补呢？这当然是作家自身的问题，但也给创意写作的老师和学生带来了困惑。 文学在中国的衰退。四十年改革开放的红利，其实我们已经用完了。所谓发展中国家的后发优势，我们已经消耗完了。现在，我们面对的是一个后发劣势，文学也是如此，从内容到形式都越来越虚弱。世界文坛也是如此。诺贝尔奖最近面临伦理性危机，这不是偶然的。诺贝尔文学奖的获奖者和作品越来越弱，这是一个大概率的事件。为什么呢？我们知道，文学不再是人们觊觎世界的唯一媒介。很多的新的媒介已经诞生，并且蓬勃生长，这个我就不多讲了。 中国人和西方人的写作目的是完全不同的，所以我不太赞成把西方的创意写作教学经验直接搬过来。我们要做一些修正和改造。这是因为，我们对于写作的期许和西方人不一样。 比如说我认识很多西方朋友，他们一生可以读几个博士，甚至有读十几个博士的。他们读博士的动机跟饭碗没有关系，完全是为了打开自己的生命空间。但我们的学习写作一定是跟饭碗有关的，是不是？这是最大的问题。一旦跟饭碗有关，你就对它抱有极大的希望，你要通过它来解决生存问题，通过它改变你的命运，提高你的知名度。你所有的赌注全在下在创意写作上。那么通常你一定会失望的。我们的老师千万不要给学生制造这样的错觉。所以我觉得北大中文系的第一课主题非常好，“我们不培养作家”，这句话直接就把他的念头给打消了。因为你必然要面对各种职业挑战，这种挑战和你写作获得的经验其实差别很大的。我的很多学生，毕业以后根本找不到跟他写作相关的工作，被迫转行。比如王宏图老师的学生到我工作室来，是很优秀的学生，最后还是去银行工作了。为什么呢？因为写作不能给他带来他所期待的收入，所期待的那种成功。他所面临的职业挑战非常严重。 大家经常在说，机器人作家对我们的未来挑战。微软小冰诗歌写作的能力，不断地在进化，写出来的东西可以跟许多诗人的作品媲美。我一个学生在参加携程的诗歌软件的编制。携程搞什么呢？游客到一个景点，通常要写诗歌抒怀一下，所有就弄一个古体诗的机器人软件，把地点、季节、景色和情绪特征，也就是某些关键词输进去，它就会自动生成一首古诗，写得还挺好。他们对此很有信心，说机器人写得比现在那些中学语文老师好很多。这样的挑战会不停地延续下去。那对于一般写手来讲，很多的文案是可以通过机器人来完成的。在这种背景下，创意写作就该如何面对这样的竞争？ 也是我们最大的一个挑战，就是中小学语文课的弊端，我们必须面对。六年级的人教版语文课本，其中有一篇叫《月光曲》，讲的是贝多芬同志，在欧洲巡回演出时到莱茵河畔散步，突然听见茅屋里传来了钢琴声，然后他进去一看，是一个盲女在胡乱地弹贝多芬自己创作过的一首曲子。这个盲女弹得乱七八糟，因为她不会看谱。她听别人弹，然后自己在那儿乱学。贝多芬非常感动，就坐到琴旁把这首曲子弹了一遍。这个盲女仿佛看见了月光在大地上照耀等等，这个课文描述了一大堆。弹完之后贝多芬非常高兴，站起来跑回家，把这个谱子记下来，名字就叫《月光曲》。你们听，这故事，逻辑混乱到什么程度。第一，这个曲子早就有了，而且很多人在弹，那个盲女听的是别人弹的，她只是没有谱子而已。贝多芬再弹一遍，只不过是教她正确的弹法，怎么变成他回去把谱子记下来呢？再说，大家都知道《月光奏鸣曲》有三个乐章，其中只有第一乐章，和月光有关，第二第三尤其是第三乐章，和月光没有任何关系。作者逻辑混乱，加上是个外行，把课文弄得一塌糊涂。但就是这篇课文，最初出现在沪教版的小学语文课本里，现在又在六年级课本里加以复读，为什么会出现这种荒谬的现象？ 第二个问题是语文学习时的标准答案问题。理工科是可以有标准答案的，文科哪里需要标准答案？我在海外侨居时也做过高中三年级的汉语老师。我们是没有标准答案的。这个标准答案害人害到什么程度，我曾经反复举过这样的例子。一个上海重点小学的一年级语文考试，问熊猫、兔子、蜜蜂、鸟四个动物哪一个是最独特的。其实这个题目很好，每个动物都是独特的，对不对？如果你把每个动物的独特性都描述出来，那这是个好题目。结果，他们却给出了一个具有唯一性的标准答案，那就是熊猫，原因可想而知，因为它是国宝。就这么一个好题目，通过这个标准答案，被活生生地变成了一道坏题。 这样的例子实在太多了。比如，春天到了，老师在课堂上讲语文课：请同学们看窗外，请问你们看到了什么？小朋友有的说看到了树枝发出了绿芽，有的说看到了阳光，有的看到了高楼大厦，还有的看到了蓝天白云。你们说，他们的回答对吗？当然是对的，因为这种他们看到的真实景象。但老师说出了自己的标准答案：“我看见了春天”。这就是所谓的创意写作吧？如果这样去教你创意写作，你就彻底完了。这就是我们现在面对的问题，当然，还不包括对于怀疑和批判精神的这种扼杀，这些基础教育的弊端，其实是给大学的创意写作造成了巨大的压力。你必须从头去把那个死结给打开。你们现在广外本科生好一点，本科生的心智结构闭合了一半，还有一半还是开放的。到了研究生，百分之九十闭合了，他的心智结构已经定型，根本无法改变。我现在教MFA，基本上是带着一种沮丧的心理教的，因为他们那些关于文学的观念都已经被固化，在大学本科阶段，被他们的大学老师教坏了。这就是我现在拒绝给他们上写作课的主要原因。 基于上面的这些挑战，我倾向于重建创意写作的三个目标，也就是说，我想在这里做出回答，创意写作究竟是什么东西？ 首先，它就是一门手艺而已，也就是在文化创意产业里的谋生手段。你学得足够好的话，可以找到一个职业，你可以当编辑、游戏策划、故事策划，也可以做展览策划，可以做文案写手，可以做书评，可以做旅游攻略，当然也可以去学习小说创作，剧本创作和电影、电视剧本创作。 第二，创意写作是一种教养。我觉得我们过去中国古代，写一手好字，是有教养的非常重要的标记。今天这种情况已经弱化了，但在中小学里面，一个学生在班级里字写得好，还是颇受尊重的。这个跟一个人的风度、他优雅的谈吐是很相似的。我们知道，在英语世界里，曾经流行过这样一种趣味，如果你发音是牛津口音，你就非常有份儿。在澳大利亚我碰到过这样一件事，有一朋友是澳大利亚ABC广播电台的播音员，说一口标准的BBC英语。有一天我们正在吃饭，旁边那张桌子有个老头说话发出了牛津口音，我的朋友顿时肃然起敬，站起身来跑过去向他致敬，后来知道，那是牛津大学毕业的悉尼大学数学教授。这段经历给我留下了很深的印象。如果我们能够写出一手好文字，它就很自然地成了你的风度，成了你优雅素养的一部分，那么，这个学习你就大获成功了。 当然，更重要的是，创意写作是一种疗愈。在我自己的生命经验中，疗愈非常非常重要。写作可以进行自我治疗，我自己就是这样。我原来忧郁症非常厉害，后来靠一种好的写作习惯，我基本摆脱了这种心理困境。除了我的个人经验之外，我的徒弟，我的学生，有的也有严重的忧郁症或焦虑症，也是通过写作治好了。 当然，写作是慢性疗法，需要有马拉松式的耐性。我工作室的一个作者，执笔了一部长篇，在这之前，他有非常严重的焦虑症，每天下午起床，早上七八点钟才能睡觉，完全黑白颠倒，还每天四五包烟，一有压力就会情绪失控，根本无法正常上班和跟别人交流。但是经过一个长篇小说的长达两年的写作，所有的问题好像都解决了。 此外，疗愈的作用，还取决于写作的题材和主题的性质。他打电话跟我说，朱老师我告诉你，我要去参加一个电影公司的应聘。我说那太好了，我祝福你。结果他当上了创意总监，那是一家非常有影响的影视公司，他终于可以适应上下班打卡的状态，回归到了一个正常人的生活状态。我为他感到高兴，因为我看到了写作的疗愈价值。我想，从一门手艺到一种教养，再到一种疗愈，这三点，应该就是创意写作的最低纲领。只要守住这条底线，我们的写作课，必将前途无量(掌声）。

字象：意味体系の視覚構築——「春野体書法」が表現するもの 汉字是中国书法的轴心，也是粘合汉民族共同体的文化胶水。汉族是一个虚构的种族概念，它在本质上是汉字共同体，也通过汉字实现彼此身份认同的文化共同体。没有汉字轴心，就没有所谓的“汉族”或“中华民族”。 漢字は中国書道の中軸であり、漢民族共同体文化を張り合わせる「のり」のようなものでもある。漢民族とは、一つのバーチャルな種族概念であり、その本質は漢字共同体の上に成り立つもので、漢字を通じて互いに文化の共同体にいることを認識しあってきたのだ。もし漢字という中軸がなかったなら、いわゆる「漢民族」あるいは「中華民族」というものもなかっただろう。 2016|春野‘水意书象’书法作品展在同济大学举行 汉字的本质是表意文字，它建立在象形、隐喻（会意）和笔画互文（指事）的基石之上。汉字显示出“微观语言学”的全部特征，此即意味着，汉字在微观层面（文字层面），已经展示出语言学（语句）层面的主要结构特征。这是一切表音文字所缺失的本性。我们必须学会利用这种本性。 漢字 の本質は表意文字だということだ。漢字は象形、会意、指事という基礎の上に成り立っている。漢字は「ミクロ言語学」のすべての特徴を表しており、つまり漢字とはミクロのレベル（文字というレベルで）、すでに言語学（語句）レベルの主要な構造特性を持っているということである。これがすべての表音文字に欠落している本性である。わたしたちはこの漢字の本性をすべからく利用できなければならない。 书法建立在表意文字的逻辑上。书法自身兼具了表意和表形的双重功能。一个好的书法家，必然善于表意和表形的两足行走，而非只是誊写匠和簿记员。但在古典时代，书法却是一种用来记录文字的工具。以现今的尺度评判，几乎所有古典书写者都是书法家，因为他们完全具备“家”的技巧。这意味着“书法家”是一个被后人伪造出来的概念。古典时代没有“书法家”，只有“书写者”。“书法家”不过是书写告别日常生活后的畸形产物。在华夏农业文化严重衰败之后，日常书写工具被置换为硬笔和现代纸，甚至是电脑或手机键盘，书法早已丧失使用价值，转而成为极少部分人掌握的“特技”或“艺术”。而这正是现代书法家诞生的秘诀。 書（書道）は表意文字のロジックの上に成り立っている。書自身に表意（意味を表す）ということと表形（形を表す）という二つの機能を兼ね備えている。一人の素晴らしい書道家は必然的に表意と表形という二本の足で歩かなければならず、そうでなければただの書き屋か簿記員でしかない。古典時代、書とは一種の文字の記録の道具であった。現在の尺度から見れば、ほとんど古典的書物の書き手は書道家ということになる。なぜならかれらは完全に「書道家」と呼べる技巧を備えていたからだ。これは「書道家」というは後世の人々が捏造してできた概念であることを意味している。古代には「書道家」は存在せず、「書写者（字を書く人）」のみが存在したのだ。「書道家」とは文字を書くということが日常生活に別れを告げた後の奇形の産物に過ぎないのだ。華夏農業文化の大いなる衰退の後、日常的な「書写（書くこと）」の道具はペンと現代の紙に置き換えられ、甚だしくもコンピューターや携帯のキーボードへと変わっていき、書道はすでに使用価値を失い、極めて少数の人たちが掌握する「特技」や「芸術」と変化した。これがまさに現代書道家誕生の秘密である。 同济大学博物馆展厅大门 在跟日常生活分道扬镳之后，书法的表意性便趋于衰弱，它无须符合工具性标准，纳入可以“看懂”的实用框架，恰恰相反，它获得全新的表意自由，这就为图像的介入和形成“字象”，提供了坚硬的逻辑前提。书法被日常生活抛弃，不是书法的悲剧，相反是一次伟大的解放，驱动它向新视觉和新技法的营地进发。 日常生活の道具であることとは目的を異にするようになってから、書の表意性は次第に衰退し、道具性の基準に合わせる必要がなくなり、「見てわかればよい」という実用性の枠組みに押しこめられたが、逆に、表意の自由の全面的刷新を得ることにより、これが図像の介入した「字象（字の形、イメージ）」形成のための強靭な理論の前提となった。書が日常生活から見捨てられたのは書の悲劇ではなかった。反対に初めての大いなる解放であり、それが新たな視覚と新技術の陣営への出発に駆り立てたのだ。 原凤凰卫视副台长曹景行致开幕词 但迄今为止，书法美学仍然停留在古典工具时代，那些传统碑帖，继续作为书法的样板，为新书法的生长制造严重障碍。本朝“书法家”没有跟上自我解放的步伐，寻求古典书法的当代变革。时下流行的书法，不过是一堆古人毛笔唾液的复制品而已。它的唯一价值，是在声名狼藉的帝国文化市场中，扮演“雅贿”的暧昧角色，或者，成为土豪们附庸风雅的道具，盘踞在客厅、书房和展室里，不倦地散发庸常、陈腐和铜臭的气味。 ただ、今に至るまで、書の美学は依然として、古典的道具の時代にとどまっており、伝統的な碑帖が今なお書道の手本であり続け、新しい書法の成長の障碍となっている。現代にいきる「書道家」たちは自己解放の歩調に追いつけず、古典的書法の現代的変革を追い求めている。今日流行している書道の方法は、多くの古人の筆についた唾液の複製品でしかない。その唯一の価値は落ちぶれた帝国文化市場の中で、「優雅な賄賂」的な曖昧な役割を演じるか、あるいは成金たちの上品ぶった道具になって、客間や書斎、展示室にとぐろを巻き、飽きもせず世俗的で陳腐な金銭欲の匂いを放っている。 突破这个瓶颈的最大难点，在于书法早已沦为商品，而市场上的买家，大多是无知或趣味保守的土豪和官员，根本无力接纳任何书法领域的革命。他们坚定地爬行在墓碑和古帖上，成为书法革命的最大障碍。书法家只有放弃对市场的迷恋，才能真正解放自我，获得创意和创新的自由。 この最大の難関を突破しようにも、書がすでに商品として零落した中、市場の買い手の大部分は無知で保守的趣味の成金か官僚たちであって、いかなる書法領域の革命も受け入れる力がない。かれらは揺るぐことなく墓碑や古帖の上を這い回り、書法革命の最大の障碍となっている。書道家たちは市場の魅力を放棄してのみ、まさに自我を解放し、創意と刷新の自由を手に入れることができるのだ。 我已经注意到，极少数书法家正从事这方面的实验，尽管时常陷入失败，却开启了美学冒险的阔大空间。春野体书法，是所有此类“字象”尝试中的一种，它改善了我们对流行书法的媚俗印象。 私はすでに少数の書道家たちがこうした実験にいままさに取り組み、たとえ常に失敗におわろうとも、美学の冒険という広大な空間を開こうとしていることに注目してきた。春野体書法はこうした「字象」の試みの一つであり、それは流行書法が大衆に媚びるものだという私たちの印象を払拭してくれる。 展览现场一瞥 为了方便起见，本文不妨以一种粗暴的方式，将“春野体书法”简单概括为六种表征： ここでやや大雑把ではあるが簡単に、「春野体書法」を次の六つの表証で概括したい。 第一，以惜墨、惜金、惜时的姿态，穿越“单字叙事”的瓶颈，展示其不顾千年书法禁忌，破釜沉舟，铤而走险，以期制造全新“字象”效应的野心； その一、惜墨（墨を惜しむ）、惜金（お金を惜しむ）、惜時（時を惜しむ）の姿勢で「単字叙事（一文字で出来事を説明する）」の難関を飛び越え、千年の書法のタブーを顧みることなく、必死の覚悟で戦いに挑み、全く新しい「字象」効果の創造に野心を砕いている。 第二，追求疯癫、奇崛、诡异的字象效应，营造书法界的表现主义风格，并据此沾染浓烈的美术（图像）气味； その二、錯乱した風変わりで奇異な美しさの字象効果を追い求め、書法における表現主義スタイルを構築し、これにより強烈な美術的（図形的）雰囲気を醸し出している。 第三，注重多种字体的“非经典”混用，以瓦解传统的书写规则和章法； その三、多種の字体の「非古典」的混用を重視することにより伝統的筆法規則と章法（行間構成）の瓦解させている。 第四，注重灵光突现和即兴运笔，在不同场景和时空里，展示书法的诸多变数，沉浸于随机、不确定和不可操控的“耗散结构”之中； その四、閃きと即興の運筆を重視し、異なる情景と時空の中で書法の様々な変数を提示してみせ、臨機応変で、不確定、操作不可能な「耗散構造」の中に沈溺している。 第五，基于书者本人的诗人背景，其书法跟现代诗（注意不是古典诗）发生了一种自然的融接。它不仅直接决定书写的内容，而且对构图和笔意产生微妙影响。 書き手本人の詩人としての背景により、その書法は現代詩（古典詩ではない）と一種の自然な融合を生んでいる。それは直接書写の内容を決定づけるだけでなく、その構図や筆致にも微妙な影響を及ぼしている。 参观展览的的观众 第六，春野的“字象”作品，大多采用深蓝色纸本（宣纸）和金粉（有时也用黑纸银粉）。这种蓝黄搭配，取深蓝色的幽深内敛和金黄色的炫耀张扬，形成冷色与暖色、沉郁与豪放、内敛与夸饰的二元对抗，是近年来对传统书法黑白二元的重要改良。 その六、春野の生む「字象」作品の大部分は濃い藍色の色紙（宣紙）と金粉（時には黒紙に銀粉）が用いられている。こうした藍に黄金色の組み合わせは、藍色の自制の利いた含蓄のある幽玄さと、黄金色のまばゆい高揚とを持ち、冷色と暖色、沈鬱と豪放、含蓄と誇張との二元対立を形成し、近年来、伝統書法の白黒の二元性に対する重要な改良となっている。 这种配置原本用于心经抄写，偶尔也指涉古典诗词，但大多循规蹈矩，只是用于映衬佛学和古典诗词的尊贵气质，而书法本身，便失去了可以腾跃拓展的场所。 このような配置は本来写経に用いられて、たまに古典詩詞に於いても用いられることがあるが、多くは枠を超えることはなく、仏教学と古典詩詞の高貴な雰囲気を醸し出すために用いられるのであて、書法としては活躍の場を失っている。 其实此前水墨画界已经有过各种趣味盎然的尝试。画家们找出元书纸、皮纸类、高丽纸、云龙纸、棉布、亚麻布、无纺布和化纤布等，又在水墨画中运用水彩、水粉、丙烯、金粉、银粉、金箔、银箔、云母粉等色料。这是一些没有底盘和尽头的实验。 実は、これまでの水墨画においては、こうした試みはすでになされていて、画家たちは元書紙、皮紙類、高麗紙、雲龍紙、綿布、麻布、不職布や化学繊維などをを探してきて、水墨画の中で水彩、水粉、アクリル、金粉、銀粉、金箔、銀箔、雲母粉などの顔料を用いている。 但在接管“蓝金色系”之后，春野做出了某种更为有力的变革。此前，春野深受日本书道家影响，追求日本书法大师井上有一的越界精神，而在“字象”上另辟蹊径，以黑白色系为起点，开始践行他自己的书体实验——跃出章、行、隶、草、楷诸体的森严边界，按书写内容及场景的实际状况，展开杂糅、混写和“拼贴”的营造游戏。汉隶在变形跳舞，草书回归至原始象形文字的空间，章、行、隶、草、楷的体式遭到颠覆，进而合成新的书法元素。这种解构式的笔法合成，不仅有书者对传统法度的依恋，更是对新书法原则的全力以赴的诠释，并从中流露出创新的自信和喜悦。蓝金色系放大了这种变异的力度。它是一场线条、块面、色彩和笔势的“字象”舞蹈。 しかし「藍金色系」に引き続き、春野はよりもっと力のある変革を起こしている。以前、春野は日本の書道家たちの強い影響を受け、ことに日本人書道家井上有一先生の「越界」精神に追随し、「字象」の上に道を切り開き、白黒系を出発点として、彼自身の書体の実験を試みている。つまり章草、行書、隷書、草書、楷書体という厳格な境地を覆えし、書の内容及び情景の実際の状況に基づき、混ぜ書きの「併貼（ジグソーパズル）」ゲームを展開したのだ。漢隷は変形し、舞い踊り、草書は原始の象形文字の空間に回帰し、章、形、隷、草、楷の書式は転覆に合い、一歩進んで新しい書法の要素を合成している。この種の構造解体式の筆法の合成は、書道家の伝統法則に対する恋慕であるばかりでなく、さらに新しい書法原則に対する全力の解釈であり、その中に創造への自信と喜びを溢れさせている。藍金色系はこうした変異の力を強めたものである。それは線と面と色彩と筆勢いといういう「字象」の舞台でなのである。 作品名：风·横金（长1300×宽420） 以《风》为例，它的行书的走笔看似满含凶险，其间更是渗入草书的野心，如此开始中锋行笔，枯竭而又散漫，在弯道上留下竹节，偏锋回力，以点将字气聚结，章草的用心昭然若揭。在《肤色》里，书者企图颠覆隶书笔意，不惜在“肤”字上丢弃传统技法的字劲，转而采用搓、顿等散风技法。这无疑是一种危险的悬崖式书写，它击破阅读视觉的常规经验，而深蓝底子上的金色运笔，犹如一次带电的飞行。它要么亮瞎精英观者的眼睛，要么加剧庸常观众的美学焦虑。 『風』を例にとれば、それは行書の運筆は険しさに満ちあふれたかのよう、その中に野心をにじませ、中鋒（筆先が書の中心を通って力強い）の筆致で、枯れた風合いを出すとともに散漫で、曲がりくねった筆跡に竹の節を残し、側筆（中鋒と対照的に傾けて書く艶やかな筆使い）には戻りの力があり、点を持って字気を集め、章草書に対する気遣いが見て取れる。『膚色』の中では、書道家は隷書の筆使いを転覆させようとし、「膚」の文字の上に伝統的な字の力を惜しまず、しかも搓（力を入れてこする）、頓（筆止め）などの散風技法に転換させている。これは疑うことなく一種の危険な崖登りのような書筆であり、それは読むという視覚の常識的な経験を打ち破り、藍色の地色の上の金色の筆使いで、あたかも電気を帯びた飛行のようである。それは目利きの眼光をも目くらまし、一般観衆の美学の焦りをも加速させるだろう。 作品名：问风·竖金（长440×高1550） 另一幅作品《翻飞》，再次露出书者的变革雄心。它初看犹如隶书，其间却揉入行书风骨，加上顶天立地的夸张布局，击破传统的定位规则，行笔舒展完整，技法夸张而不失细腻，力求笔意、心意和气势的三位一体，形成澎湃的笔势和布局，拓宽了水墨空间的视觉边界。 もう一つの作品『翻飛』では再び書道家としての変革への決意をみなぎらせている。一見すると隷書のようであり、文字の間は行書の骨格をとり、毅然として誇張された構図で伝統的な定位の規則を打ち破っている。それは行書の筆使いの自由度を広げ、技法は誇張されていながらも、細かさを失うことがなく、筆意と、心、勢いの三位一体を追求し、逆巻く波の勢いの構図を形成し、水墨空間の視覚の境地を広げている。 “鬼怒川”是日本演歌文化中经常出现的河川名字，自古便以洪水泛滥闻名，饱含“凶猛狂暴，如鬼之怒”的语意。书者以解构的立场下手，沿着似草似行的书写路径，辅以雄浑的魏碑字气，从起笔到收笔，状若疯癫，抑扬顿挫，犹如鬼哭狼嚎，以跌宕的韵律，揭出“鬼怒川”的奇诡与神奇。此品的妙处，是河流意象与书法走笔的合二为一。我们已经发现，就书法美学而言，能指和所指的完美对应，便是“字象”所要企及的最高境界。 「鬼怒川」は日本の演歌の中にしばしば登場する川の名前であり、古くから洪水が氾濫することで名を馳せている。「凶暴なること鬼の怒りの如し」という意味がある。この春野は構造の解析という立場からはじめ、草書的でもあり、行書的でもある路程に沿って、雄渾なる魏晋の石碑のような字の気配で、起筆から終筆まで跳ね上がるかと思うと、頓挫し、あたかも鬼が泣き、狼が遠吠えをするがごとく起伏に富んだリズムで、「鬼怒川」の奇怪さと不思議さを表現している。この作品の素晴らしさは、川の流れの意象と書の運筆との二つを一つに合わせたことにある。私たちはすでに、書の美学について言えばとシニフィアン（音のイメージ）と意味されるもの（シニフィエ）の完璧な対応であり、つまり「字象」の企てが要求するところの最高の境地となっている。 作品名：鬼怒川·竖金（长500×高1500） 本次同济博物馆展出的《骑凤》，延续了这种鬼怒川式的风格。书者改用银粉黑纸，融隶、行、草书的笔意，笔触展现复杂纹理，犹如激越的交响乐河流，在曲折转向中变得日益汹涌，最终形成的“字象”，矗立于人们的视界之中，俨然是一座凝固的立体冰川建筑。另一幅《水行•横银》，从汉字“水”的固有结构中解放出来，以行草的笔意，放胆表达水的奔涌意象，又如舞者在地甩袖展臂，气势遒劲而潇洒。跟题款和印章配伍后，形成简洁平稳的图像布局。以上两件作品，均可视为“春野体书法”的范本。 作品名：骑风·竖银（长450×高1700） 今回、同済博物館に展示する『騎鳳』はこうした鬼怒川式の風格を維持し、春野は銀粉と黒い紙に改め、隷書、行書、草書の筆使いを融合させ、そのタッチは複雑な綾をなし激しい交響曲の川の流れとなり、曲折して日に日に激しさを増し、最終的に「字象」を形成し、人々の視界の中に直立し、厳然として凝固した立体の氷河建築をなしている。もう一つの『水行· 横銀』は漢字の「水」の固有の構造を解放し、行書草書の筆使いにより、大胆にも水のほとばしるイメージを表現し、踊り手が袖を振り、腕を広げて土の上で踊るがごとく、勢いは雄渾で、かつ洒脱である。落款と印章の配置も調和がとれ、簡潔で平穏な図柄の構図を構成している。以上の二つの作品は、どれも「春野体」の典型と言える。 作品名：水行·横银（长1600×宽900） 《葵花的太阳•横金》是春野另一类实验路径的表达。它运用难度甚高的泼墨技法。书者利用墨料水化和晕染的效应，向观者展现出全新的“字象”格局。“葵花的太阳”作为标题，犹如几株散落在田原上的野葵，晕染开来的葵盘，于枝蔓的纠缠之中，谦卑而自由地绽放，而在它们的旁侧，诗句像稻菽一样整齐地排列，仿佛是农夫精耕细作的杰作。这是一种自由和秩序的二元对位，显示书者在叛逆和循轨之间寻求平衡的内在意图。春野坚信的是，任何书写都无法彻底背弃章、行、隶、草、楷的基本原理。这是春野书法所要遵循的“字象伦理”，它要留住对传统的最后敬意。如果没有这种伦理的底线，任何一次书法解构的图谋，都将沦为新的视觉灾难。 『ひまわりの太陽· 横金』は春野のもう一つの実験過程の表現である。それは難易度の高い溌墨という技法を用いている。春野は墨汁を水に垂らし、ぼかし染めのような効果を用い、見るものに全く新しい「字象」の結果をしめしてみせている。『ひまわりの太陽』をテーマとし、まるで野原に咲く何本かの野のひまわりのようだ。ぼかし染めでかいたひまわりの中心は、枝と絡まり、慎み深くかつ自由に花開き、その傍には、詩句がまるで穀物のように整列して並び、それはあたかも農夫が丹精に育てた傑作を思わせる。これは自由と秩序の二元対立であり、春野が反逆と常識と間でバランスを取ろうとする意図を表している。春野の信念は、いかなる書法も章草、行書、隷書、草書、楷書体の基本原理を徹底的に放棄することはできないということである。これは春野の書法が遵守する「字象倫理」であり、伝統に対して最後に残した敬意である。もしこうした倫理の最低線ががなかったなら、いかなる書法の解体を図ろうとも新たな視覚の災難に陥ってしまうだろう。 作品名：葵花的太阳·横金（长1700×宽900/㎝） 河崎みゆき（深雪）訳 河崎深雪（简介）：毕业于日本国学院大学，硕士学位。2005年起致力于中国华中科技大学日语教学和中国社会语言学研究，博士学位。现任教于日本某大学并兼翻译工作。 参考文献： 两种人本主义及其书法对抗

2001是个奇怪的时间里程碑。文化的惊蛰突如其来地降临，八十年代的先锋老狗们争先苏醒，跃出了“寂灭”状态。他们的吠叫令人感伤而欣悦。我注意到，莽汉主义的李亚伟和万夏重新开始写诗；柏桦出版了他的回忆录《左边----毛泽东时代的抒情诗人》；成为教授后的马原，以访谈和思想随笔的方式重见天日，时间正在以奇怪的方式回旋。 作为一个前先锋诗人和现行出版家，张小波最近在《花城》杂志上发表了他的中篇小说《重现之时》，同样引起了文学界的关注。正如小说标题所意指的那样，这个“旧文物”的“重现”事件，对当下的文学景观构成了耐人寻味的反讽。 这篇小说写成于90年代初期，而首次现世，是在一部名叫《每天淹死一个儿童的河》的个人集子里。1996年，该小说集作为刘心武主编的《城市斑马丛书》之一悄然出版，就象一个半夜里被扔进河里的儿童。此后它也没有获得外界的任何反响，仿佛淹死了一般。而它实际上只是被安装了一个延时器，《花城》发表《重现之时》激活了它的生命，然后它就复苏了，发出一声不合时宜的沙哑的叫喊。 《重现之时》究竟向我们“重现”了什么？而《每天淹死一个儿童的河》又到底淹死了什么？人们从中看到的是一些混合着卡夫卡冷漠、加缪荒诞、冯尼格幽默和迪伦马特绝望的文本，弥漫着现代主义的梦魇气息。在小说的叙事结构方面，它还使人想起北村的迷津小说（《逃亡者说》）：制造了一大堆叙事的语障，令那些被90年代通俗文学宠坏的读者们目瞪口呆，但它们所拥有的内在的痛苦却是北村所缺失的。审讯、刑罚、黑牢、死亡、恐惧和绝望，所有这些真切的体验，构筑着隐形的苦难，并从事物的反面发出了对社会正义的召唤。 毕加索“格尔尼卡”：审讯、刑罚、黑牢、死亡、恐惧和绝望，所有这些真切的体验，构筑着隐形的苦难，并从事物的反面发出了对社会正义的召唤。 这就是《法院》所拥有的形而上基础。叙事本身的荒谬性和司法秩序的荒谬性发生了融合。一个受到性侵犯指控的“罪犯”，竭力要为自己作无罪辩护，却由于司法程序的技术错误而被法庭中断诉讼，予以释放，成为一个所谓的“自由人”，但其身上仍然带着隐秘的“国家罪犯”的标记。问题的关键在于，正是由于这种伪造的“自由”，他完全丧失了为自己辩护的权利。正如小说所表达那样，“被告是这样一种动物，它只是为审判及判决的执行而精心培养出来的”。在“罪犯”与法官和检察官的冗长对话中，集权主义制度的荒谬性遭到了犀利的揭发。 正义是无数现代主义作家所经常指涉的沉重命题。但经过所谓后现代主义的颠覆，它已经被90年代的作家们所彻底抛弃。作家的生存境遇并没有本质的改变，而作家的立场已经完全变性。当“国本主义”、“家本主义”大肆流行的时刻，人本主义却在大步退行。人们面对的是下列文学事实：一个名叫迟莉的女作家在市侩精神中尽情沐浴、而另一个名叫潘军的男作家无耻地宣称“2001年是潘军年”，如此等等。汉语文学在遭受“流行病毒”的侵袭，散发出矫情、妥协和自我炫耀的庸俗气息。 在这样的话语背景下，张小波的不合时宜的小说露出了一副古怪的面目，他的个人经验与苦痛与这个时代的风尚格格不入，仿佛是闯入狂欢年代的一匹悲恸的老驴。但它无疑就是八十年代人本主义的遥远回响，犹如一个话语的标本，屹立在文化迷津的入口，挑战着这个浮躁、功利和没有正义的世界。 回望张小波的小说，就我而言是一种痛彻心扉的记忆。我曾经多次去狱中探望一位与小波长得很像的医生，看见他白皙而浮肿的脸庞在蓝灰色的囚衣后面浮现，忠厚的嘴唇无言地蠕动，像一个精神上彻底破产的农民。他后来成了一名杰出的商人，他的秘诀就是在交易中成功地模拟了国家司法程序，并把写字楼变成法庭或监狱的镜象。这个匪夷所思的事迹，展示了控制世界的令人毛骨悚然的力量。它不是正义，而是正义的一种逼真的代用品。 《检察大员》是我在其中最喜欢的一篇小说，混合着欧洲哥特小说和中国公案小说两种截然不同的语体，并由于这种混合而产生了一种叙事的魅力。正义在这样的叙事里忽然变得暧昧起来。检察大员和典狱长之间的亲密合作最终变作一场猫鼠游戏，而结局是个卡夫卡式的圈套：典狱长为检察大员精心准备的程序，却成了绞死他本人的最阴险的机器。这是对司法程序的一种近乎恶毒的赞美：绞肉机是如此“公正”，它在绞死它的创造者时也毫不留情。 审判和监狱：走向正义的道路是何其遥远 这难道就是正义在行走时所展示的形象吗？在我看来，这正是正义缺失的迹象。监狱的程序是制度与法律的衍生物，它充其量是一种意识形态的传动装置，执行着处罚敌人的峻酷使命。这里没有正义，有的只是权术和机变的原则，以及迫害与受虐的游戏。只有在严厉的司法程序中生活过的人，才能真切地感受到这种正义的非在，并从中唤起对于正义的无限渴望。 是的，走向正义的道路是何其遥远，它隐藏在小说的最深处，四周环绕着话语的阔大迷津。阅读小波的这些小说就是一次道德和美学的双重冒险，一方面需要小心辨认被邪恶包裹着的正义，一方面则需要“与多种层次的话语迷津搏斗”，走出“无底的棋盘”。道德原则和文学原则共同制造着这种阅读的悲剧。这很像是小波为他小说里的主人公所设定的命运：尽管与那些错乱的话语布局展开了搏斗，读者仍将被小说的迷津所可笑地谋杀。然而，正如该小说集的序言所说，无论寻找正义的话语道路多么曲折，至少，“我们心中的恐惧已被唤起。” 写于2001年5月

从死亡的方向看总会看到/一生不应见到的人/总会随便地理到一个地点/随便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在让他们恨的地点…… ――多多：《从死亡的方向看》 在上海飞往广州的客机上，一位上海白领女孩正在座位上翻阅惊悚小说《死鸟》。坐在他身边的陌生男子对她说，“那本小说是我写的。”女孩不屑地斜睨了他一眼，以为这个人脑子有病。但富于戏剧性的是，这位身材短小粗壮、看起来很像拳击手的男人，恰恰就是这本小说的作者本人。事件的结局很像是一部大团圆的庸俗喜剧：经过一番曲折的交往，迷人的上海女孩终于嫁给了她所邂逅的军旅作家。而这正是李西闽的真实故事。他的生活和小说一样充满了传奇的意味。 但李西闽新近的小说《死亡之书》，却发生一些不同寻常的变异。他改变了自己的视角，不再从惊悚的角度看，而是直接从死亡的方向看。死亡不仅令人惊悚，而且也包含着它的反面――温情、友谊和伟大的母爱。 《死亡之书》拥有19个死亡故事，它是客家人的死亡谱系，或说是一份客家生命的年表，记载着不同样式的死亡案例。小说的主角分别是农夫（及其耕牛）、船夫、寡妇、乡村教师、哑巴和盲人、孩童、知青、士兵、老妪和基层小吏等等；其叙事是彼此断裂的，却又散漫地衔接起来，仿佛是一个自我闭合与循环的村庄式环链，不仅维系着我们对于生命的挂念，而且成为心灵史中最坚硬的部分。它们属于童年的记忆，模糊得丧失了细节，需要用文学之笔去加以充填，却又如此真切，与我们每个阅读者的经验息息相关。 作者这样写道，“在他18岁离开水曲柳乡村之前，死亡的气息笼罩着忧郁的黑子。他成长的过程就是一部心灵的历史。”从“黑子”的方向看，世界就是永无止境的死亡的总和。该小说没有魔幻和浪漫主义悬想，只有一些记忆和梦境的碎片，被拼凑成完整的死亡肖像。我们看到，死者的面容迥然不同，却又非常相似，仿佛来自同一个祖先。但只有从远处观察这些死亡肖像时我才发现，它们最终汇聚成了一幅有关本种族的生命拼图。越过那些脆弱的死亡记忆，我们握住了对生命的感知。我们被告知，在大多数情况下，死亡是终结苦难和切换生命的最佳方式。 从死亡的方向看，我们究竟看见了什么？恐惧无疑是其间最本质的经验。李西闽是“惊悚小说家”，他没有放弃对恐惧场景的描述。无论是专司勒索的小流氓老四和以殉身勒索赔偿费的李文魁，还是由于悍妻而蓄意累死自己的李来福、被造反派活活打死的王时常，他们的存在和死亡，都引发了一种巨大的灵魂惊骇。它揭发了种族历史中那些最阴郁的细节，令其散发出浓烈的罪恶气息。但死亡的属性是多元的，它有时是含泪的悲剧，有时则是解脱和逃遁，有时甚至是严厉的审判――它判决那些无罪和有罪的事物一同死亡。 这部小说保持着乡村叙事的传统，同时又隐含着一个童子的更为天真的单面审视方式。那些乡村女教师和女知青，是黑子青春期的暗恋偶像；对母亲的温情叙写，看起来更像是作者所举行的秘密恋母仪式；小说中最重要的形而上象征是赤毛婆婆，她是大地祖母的象征，代表着人间最后的正义、仁慈及其对黑暗的超越，她的圆寂就是一次赎罪的典礼，在大洪水之后，她用自己的爱定义了此前所有的死亡。小说作者利用她制造了一次虚构的灵魂升华运动。她是大地上最后的救赎者。 黑子考上大学，为小说提供了另一种明亮的结局。但这无疑只是一种虚妄的希望。黑子在这种希望里逃遁，企图越出“水曲柳村”的严酷命运，但母亲却还要送他盛满谷粒的荷包，其功能是让黑子不要忘了乡土，并不断充实其生命。但在我看来，这细小布囊所装载的，其实就是逃亡青年的全部祖先和邻人。他将背负着那些死去的亡灵在他乡行走。他无法超越自身的命运。在死亡之书的最后一页，我们看见了种族的坚硬宿命。 《死亡之书》意味着李西闽的跳跃式书写。在长期的“恐怖小说”写作的同时，他也会绕过类型小说，进入更纯粹的文学叙事，去叙写死亡及其所有跟生命相关的事物。尽管刚刚涉入这个新领域，但他已然扩展了我们对乡村经验的感知空间。在死亡叙事的某个终端，文学的生命正在艰维地苏醒。 2005年3月5日写于上海莘庄

朱大可、邓国源、云浩广州谈艺录 二零一六年的开年，我们遭遇“花园” 这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》 或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从昔日殖民地上海的海上浮现，和昔日殖民地天津河运码头的邓国源遥遥相对…… 其实，具有深度流浪气质的朱大可，和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接； 于是，这艺术的江湖中，两位漂流者的津海相逢就此展开…… 上集 邓国源装置作品《在花园》外观 云：我先以我的感觉聊聊，昨天正好下了飞机，也是有点累，也是有点头晕目眩，我昨天还有点晕飞机。我没穿着鞋套，我就先进花园了。我当时感觉瞬间一下子就懵了，说得稍微拽一点和科学一点，我被催眠了。你要说得好听了，就进入另一个世界了。说得心理学一点，可能童年的很多记忆被唤醒了。尤其是您装置本身有点像我们童年的游戏，我跟朱老师同时想到了万花筒，那个结构是万花筒结构。 邓：等于让你进入了万花筒。 云：对。人在被催眠的时候，说的不是我们现实中被你的理性深度编织以后的语言，实际上你说的语言又简单、又明确，但同时是心理深层的东西。我觉得人在那个场景下，心理深层的东西就被调出来了。调出来以后却无法解决，就如同在花园中所处一样，被悬置在空中，被镜子悬置在空中。剩下的两件作品说明了花园的来处，三件作品又仿佛模糊的指了一个远处。 邓国源装置作品《在花园》的内部场景 在花园中，你是面对那个梦境中的你自己。这个作品的伟大之处和邪恶之处皆在此，它是一个梦境或者说是一个幻境。因为上下都是镜子，你感觉你站着的地方不实在。你要靠镜子中的你自己确认自己的存在，而镜子中的自己，首先是不同面的。第二个，你看到镜子中的自己，因为独特的白亮色光来自四面，你整个人是惨白。你发现惨白的自己虽然穿着衣服，但是却是被剥了壳的自己在那儿站着，你是特别惶惑的。实际上我倒觉得在您一方面给观者制造了一个迷梦的同时，先给了他一个惶惑。这是我的一点小小的看法。我不知道朱老师昨天进去以后是什么感受。 朱：我的感受跟你很像。走进“诺亚花园”后站在那儿，感到很晕眩，后来我在想，为什么会产生这种晕眩？因为我们看万花筒的时候，是一只眼睛在看。它的空间是非常有限的，是一个桶状结构，而桶的边界是清晰的，跟外面相对稳定的空间产生一个对照。正是在这种参照系里，万花筒的结构可以被识别和分离，你会明确感知到它是一个幻象，所以它不可能引发整体性晕眩。而进了邓老师的诺亚花园，由于它在整个地包围你的身体，所以就等于你掉进这个万花筒里边去了。它跟现实的边界消失了。关键是两种空间的边界消失了。 云：而且你是一个花瓣，你以一个花瓣的身份来反观这个万花筒本身。 朱：对，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之间互相对应，它又无穷反射，马上就产生了晕眩。 云：而且里面还有一个，我在里面的时候，并不觉得自己多么伟大，反倒觉得自己被置于一种不可名状中。 左云浩，中邓国源，右朱大可在“花园”中 朱：因为你被镜子复制了。因为它是反射，它会产生无穷的复制，你被增殖了。这个很像是博尔赫斯的一篇小说，我忘记小说的名字了。有很多的小石头，一会儿变多，一会儿变少。在这个花园里面，它在无穷尽地自我反射，被变多，不断地增殖…… 云：它跟鲍德里亚说的内爆是一个东西吗？ 朱：应该有相似之处。 云：鲍德里亚认为这个世界实际上进入了后现代的时候，真实世界被替代…… 朱：这是一种拟像式的无限增殖，而且是一种人工的、虚假的图像。邓老师的作品，巧妙利用了这种镜像效应。 云：而且这个花园是以美作为你的第一入射点先进来。进来以后，你被置于一种不可名状，不可名状的时候，你产生两个东西，一个是幼年的回忆或者说自我好的那个部分。剩下一个部分是自我对这个世界的各种质疑，与生俱来的质疑。你那些恐惧感以及跟世界对峙时候的不确定性，然后被不可名状支配的你自己又在被无穷多的复制。 朱：我们讲的万花筒，还只是一种儿童玩具，它提供的是简陋而细小的筒形空间，而且它给你看的东西是对称的，但是在镜子花园里面却是非对称的，这是一个很大的不同。在对称的状况下，图案具有某种理性的特点，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的结晶方式。总之它是理性的，有规则的、有序的，可操控的。但是在这个花园里，镜子的无穷运动和反射，最终导致和一个无序和失控的结局。 云：完全无序的，随机的，而且不可预知的。 朱：不可预测。 云：而且你发现，我们用通假词来说，被当成隐私的那些不可见的角落，你随时可以在最明显的地方看到它。 朱：特别有意思的是，我同时看到我自己不同的面，除了正面以外，侧面也可以看到，还可以看见反面，这会产生一种非常古怪的感觉，我好像被剥光了，赤裸裸地站在一个迷幻空间里，没有任何隐私可言。因此它不仅令人晕眩，它还是令人恐惧的。这就是它的双重性。 为什么会晕眩？晕眩其实是恐惧的第一层反应。当上下左右所有镜面和光都对着你的时候，你是无处躲藏的，你的每一个细节都被呈现出来。这是一个中国人存在的基本隐喻。我们所有人都置身于这样一个迷幻花园，被各种窥视的镜面所照射，这意味着主体性已经被彻底消灭。 邓：刚才你们俩说得特别准确的，我这件作品是以一个美好的感觉让人进去的。我前几件的作品，这次展出的是三套：第一套金树，试管、第二套是桌子上那些金的东西。其实我觉得我弄这个金是比较直接的，我想用这个金代表人这种贪婪的欲望，一个是贪婪，一个是占有的感觉。我用试管，我一开始从构思的角度，有科学实验的这种形而上的虚假的热情，我想表达这种东西。第一组作品，金色的被砍断的树干其实有一种暴力在里面，直接破坏的暴力。又有一种形而上的意象，让每个人在这种暴力的情况下重新诞生。试管里面的植物是从生到死的过程要展现，让人感觉到生和死，死是生的必然的结果。 我把这种隐喻放在里面。桌子那一组，我觉得传统文化的身份，加上这种工业后文明产生的毒瘤，这种文化的感觉一样，也是这种欲望造成的。加上试管，加上有生命力的植物。我把这种毫无相关的东西放在一起，这种不期而遇地放在一起，给人带来一种在混乱的世界情况下，让人在传统与现代当中看到了一个生与死的必然。那两组作品跟这个花园比起来，那个就过于直接。 邓国源的装置作品《树》 云：太像一个说明文。 邓：也是心理的过程。其实这个，我一开始想上来是真实的美好，好看。在好看当中，会突然感觉到自我消失了，不知道我和对方哪个是更真实的。这个时候出现了对周围、对个人的这种内心的一种震撼。我没想到更深的，我觉得每一个人会感到对自我镜像的这种反思。这个是很重要的。跟这几组作品比起来，都有传统文化、工业文明、形而上的臆想，也有生与死的过程。我都用这种语言了，但是这个花园我觉得这个是在美好和虚假的现实面前，人会想到背后的东西，每个人的脊梁骨都会发凉。 云：这谈到我对邓老师的一个批判。我觉得邓老师的早期装置，在设定某些作品过程的时候，我昨天想起了一个词叫作诗。他确实在“作”一首诗，“作”的痕迹非常明显，他在制作一首诗，在制造一个诗境。因为这个是装置艺术，实际上作者设置的前置词越少，有可能能够折射出来的意义和语义越宽。 为什么我们会觉得那个花园好，咱们俩进去可能会觉得恐惧。某种意义上，都在意识形态里面有所企图的人。可能一个儿童进去，他就觉得好玩儿，他眩晕，但是觉得快乐。我要说的是，好作品并不一定把一个明确的目的放在出口处：你出来一定要诞生一个这样的想法。应该是每一个人在里面看到的是每个人自我的那个花园，可能越是这样的作品，我反倒觉得它的语义更丰满、更开放，也就更多元。 而且我一开始以为这个作品原来叫《诺亚花园》，我就以为叫做花园或者《诺亚花园》。可是他一直强调“在”字要留着，包括我看过很多人写他的文章，包括邓老师自己写的文章，他一直强调那个“在”。我们说“在场”如果从胡塞尔的现象学开始在现代哲学史里走一圈，这个是哲学上的事。此刻我们强调的是现实感受。如果你不身在其中这个花园，你根本不知道它想说什么。它给你说的所有的语义，甚至语义中最大的一个部分，是靠你自己产生的生理和心理的具体感受形成的。这是这个作品比其他人的不同，我看过太多的装置，你会诞生这样、那样的感情，但是你不会在里面引起你生理上的眩晕，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩晕、惶惑，有一点小美好起来，童年时候的游戏的小心态。这是我结成的那个象，这是“在”。 朱：好，就让我们用这个“在”来做文章，就说这个“在”字。海德格尔会使用“此在”、“彼在”和“在所”之类的语词来加以描述。观看这件作品，当你进入的时候，第一件事情就是脱掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一种清洁状态。这意味着这是一个清洁的乌托邦。乌托邦里的所有镜面都被擦拭得纤尘不染。镜面这种清洁的属性，对于乌托邦而言是具有象征意义的——它是高度净化和极其完美的意识形态。 邓：有那种仪式感。 朱：对，通过这种套上鞋套的仪式，进入被高度净化的花园世界，我们叫它诺亚也好，亚当也好，它似乎是用来拯救你的灵魂的。所以叫“诺亚花园”，就像一条用来营救你灵魂的方舟。这是一种被神圣化的崇高“在所”，但当我进去的时候，并没有产生你所期待的被营救的幸福感，而是先发生晕眩，然后出现恐惧，最后你会发现你自身无处不在，你住进了所有的镜像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，变成了无限个“此在”，但它们同时也是无限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”观看和窥视。刚才我讲的恐惧感，正是从这个地方迸发出来的，由于你丧失隐私，被剥得干干净净，你就成了一个赤裸的人。 但问题是，你融入了那个干净的世界之后，你本来就应当是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是乌托邦花园的本性。在亚当的伊甸园里，亚当和夏娃被赶出去的原因，是因为他们穿上了衣服，这就违反了“赤裸的原则”。所以，在越过恐惧之后，你是否会感到一种巨大的幸福呢？正是赤裸让你可以成为花园的居民。所以进去被剥掉是很正常的，它完全符合花园的逻辑。这种乐园式的幸福感，可能是恐惧之后的第三种状态。 再接下去，我还会产生一种虚无感，因为我被碎片化了，就像昨天云浩讲的，我不知道哪个影像才是真实的存在，它们究竟是“实存”还是“虚在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也丧失了，就像那个庄周的那个“蝴蝶之梦”。最后，你会发现，你的本质已经消失。 《在花园》内部 云：我正好借您这个说一段话，我就在来之前，我看到鲍德里亚写过一段。他说人在北极的时候，所有的风都是南来的。北本身就不存在了，你拿出指北针你找不着北。你在花园中，你发现围绕着你的都是花园的时候，连花园都自行消失了。如果全世界都是花园，花园这个概念就不在了。当你身在花园的时候，你恰恰是那个目睹花园完全消失的人。 朱：这是一种双重的解构。第一，花园解构了主体，你置身其中的那个主体。同时，因为这主体的被解构，花园也被解构掉了。花园既解构你的存在，也解构了你的在所——存在的场所。我觉得，这种双重解构是这件作品的重要意义。其实我不知道邓老师建造花园的原初意图，从我的私人角度看，它其实就是一个反讽的花园，先天就具有极大的解构性。它的目标是建造一个乌托邦，然后通过这种镜像的互相反射把它虚拟化，最后把这个“实存”及其“能指”都消解掉。而问题在于，中国人一直被教导，我们都置身于一个美好的乐园，并且拥有各种令人自豪的属性，而事实上却是一个语词的骗局。这件作品不仅有它的美术价值，而且还有深刻的现实讽喻性。它给出了一个示范，表明装置艺术是可以如此深入地介入现实，向我们说出人的存在状态的真相。 云：我想这也就是当年邓老师为什么转型，他油画画得极为厉害，放在现在应该是一个一线的画家，意味着什么？一张画是上千万的拍卖价，实际成交价也在百八十万。但是他把这个放弃了，他变成一个装置艺术家或者一个实验艺术家。我倒想听听您是怎么想的这个转型。 邓国源油画作品《在田野》：他努力在营造一种让观者身“在”画中的感觉 实际上邓国源是为数不多的真正将德国表现主义的方式方法运用的彻底的画家，甚至在“表现主义”的技法意义上，今天的中国无出其右——云浩 邓：实际上我没特别彻底地转，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花园》。这是一个“在”的感觉，这个“在”有两个含义，一个是我在这里，还有一个是我想让观众看到我这个东西，能够置身当中。这是我从平面开始做到装置，我并没想放弃哪一个。我觉得哪一个部分如果说得更深，就做这个。或者某一种灵感上来以后，我就做这个，我并没有放弃架上绘画。包括我做的水墨也都是这么一种感觉在里面。但是我为什么用花园这个题材？花园是人们对环境最重要的一个寄托。 云：而且花园这个概念不只一次出现在您的描述中和您对于今后系列作品的构思中。 邓：我一直说这个，当时有《在北方》、《在田野》也有，后来就一直叫“在花园”。我觉得花园不是一个简单概念当中的花和草，我觉得是对环境和精神的寄托。任何一个东西好看了，他就觉得像花园一样好看。而且花园跟自然有距离，它是超出自然本身的，我觉得这是我考虑的一个东西。 云：最终没有想到正因为叫了《在花园》，从而使花园和“在”两不在了。“在”也不在了，花园也不在了。 （云浩按：可能由于我和朱老师都在一直思考关于这座花园，所以，谈话的一开始就进入了高潮，好像两个等着班车的人正好赶上这一班，于是急匆匆的上车……没有一般谈话的轻柔开始；也好，就好比一进入花园就彻头彻尾的迷幻了一样，这个谈话在“花园气质”的影响下抬脚便达顶峰，接下来就是峰回路转了）请看下集 下集 邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花 迷宫：装置玻璃镜子轮回 朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。 云：以图像的方式。图的方式 朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况?人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。 蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。 在装置艺术方面，这座镜子花园，已经超越了某些人惯常使用的帝国语法，回到邓国源个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。 蔡国强作品《天梯》 邓：镜子会产生空间。 云：然后旋转的镜子又产生了时间。所以花园就把这个时空非常好地组合在一起，形成一种独特的幻象。 朱：这种幻象源于它的建筑材料。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。 镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相;但同时它又在展开反射，映射了观看者本身以及他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。 但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。 上海新天地 邓：里外都融到一起…… 朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢?比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。 云：当玻璃被镀上一层汞…… 朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。 邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。而且，这样一来作品的层次就多了，这个看似是封闭的空间有这几个窗口一下子和外面的世界接通了…… 朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。这种玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。 我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。 所以我要讲的第二个主题是迷宫。 这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。 从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。 悉尼“中国花园” 中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。 云：西方人会生气。 朱：不少当地和欧美游客当时就生气了，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。 云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。 朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。 云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年;一个作品是每天每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一段文字：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。 朱：法国后现代思想家德勒兹，称这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。 云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢?是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。他的文章很短，我想大家也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。 朱：那么我们为什么没有恐惧呢?就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。 云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴?我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他预埋了悖论和伏笔在里面。 原本要放置在世博会的徐冰作品《凤凰》 这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己……当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。 朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。 云：起承转合。最后要合回去。 朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗?书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。 （邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花） 迷梦：空间、原型、四棵树 云：很有意思的一个现象。邓老师的绘画是无焦点的。大卫·霍克尼现在就在做这件事情，绘画呈现散点透视。大卫·霍克尼在尽可能地把他的图像东方化、时间化。他在探索不同的观看条件下、不同的观看时序下，空间的平面排列方式。大卫他是冲着达·芬奇去的，冲着焦点透视去的。 大卫霍克尼作品 朱：原来焦点透视就是强化它的空间性。三度空间在透视的情况下，把空间的主体、前景、后景通过透视的方式组织起来。 云：而且还有一个关键，那个焦点，或者说那个消失的远方，那是逻各斯。它总有一个东西要我去追。但是在中国人这里，这个东西是平的。 朱：因为它被时间解构了。这个事情要谈的话，又涉及到一个本源的问题，就是中国哲学跟西方哲学的差异。中国也有它自己的逻各斯——时间的逻各斯。这是两种完全不同的逻辑。“诺亚花园”把这两种逻各斯做了一个整合。我觉得这是非常重要的一点。这两种逻各斯都有它的问题，中国的立场是时间性的，为什么？因为中国人自信自己是一个时间民族，它可以在时间里存在数千年之久…… 云：永存的。 朱：对，几乎就是永存的。而且它还是一个汉字共同体，它可以依赖汉字这种非常具有时间性的文化载体存在下去，直到汉字被消灭为止。中国人把空间奉送给了国家。他会在国家层面上追求领土的伟大性、辽阔性和中央性，但在个体层面上，却不断放弃空间诉求。士大夫阶层尤其如此。这种放弃空间的文化运动，导致了严重的民族精神危机。我们可以清晰地看到，个体的精神空间自明清以来，已经变得越来越小，这种缩微化文化推动了江南园林、盆景艺术和微雕艺术的兴盛。你们会发现，这些在空间上经过严重缩微的艺术，是一种病态和畸形的宣言，它旨在告诉世人：我们不需要空间，我们是龟缩和蚁化的一族；我们成功地站立在针尖和麦芒上。这种缩微美学现在看起来是非常搞笑的。过去我们曾经嘲笑过这种“南柯一梦”，而后来我们竟然成为这种“蚂蚁叙事”的积极分子。在对待空间的态度上，中国人走向了一条自我萎缩的美学歧途。 云：螺蛳壳里做道场。 朱：尽管中国人口世界第一，但我们仍然有足够的日常空间，来安放我们的身躯和梦想。可是我们还要去搞微雕，在一粒米上面写唐诗，在一枚枣核上雕出大观园，并很引为自豪。我觉得这是非常有趣的现象。如果犹太人这样做，我可以理解，因为这个民族长期没有自己的生长空间，它是典型的时间民族。但中国并非这样，它有足够的空间来处理自己的时间事务，但奇怪的是，尽管它拥有自己的时间信念，而个体的精神空间却变得非常狭小。问题的关键就在这里。六百年以来，中国人的趣味空间就一直在塌陷之中。 我所关注的是：究竟什么时候，才能终止这个萎缩的进程。 还有一个来自“诺亚花园”的启发，是你云浩刚才提到的，包括邓老师自己也提到的那组装置作品——《以形而上的方式诞生》，其实它跟花园之间是有逻辑关联的。我一开始就把“诺亚花园”理解为亚当夏娃的伊甸园。我不知道为什么会有这种误解。伊甸园里面其实有两棵树，一棵叫生命树，还有一棵叫知善恶树，又叫智慧树。亚当和夏娃偷吃的，其实是智慧树上的果子，他们没有偷吃生命树的果子。这场背叛导致什么结果呢？他们懂得了善恶，有了伦理观念，也有了爱欲，他们开始做爱，并且有了性的羞耻感，而这些感受都跟知识和智慧有关，从此人开始变聪明了，但是他们没有获得永生的权力，因为他们忘了偷吃生命树上的果子。对于本雅明这样的犹太思想家而言，从生命树到知识树，这是一个显著的倒退。 在犹太卡巴拉教派的观念里，生命树代表人类的纯洁世界，而知识树则象征着堕落和各种罪恶的开始。生命树朝拜从西亚开始，向全世界蔓延，涉及到犹太教、基督 教、基督教的神秘教派如诺斯替教，以及佛教、印度教等等，它有一个广泛传播和演化的过程。知识树统治的时代很长，它的第一个高潮是希腊罗马时代，第二个高 潮是文艺复兴和启蒙运动，第三个高潮是近现代资本主义。我们现在正在迎接以互联网为代表的第四个高潮。你可以把培根的箴言“知识就是力量”，看成是知识树自我宣传的广告语。我们今天就生活在这棵树的统治下。这是在西方发展出的一条路径。还有一条路径在印度，知识树变成了如意树，树上结满了各种珠宝果实，玲琅满目。印度佛经里有大量关于这类如意树的描写。它跟以前的树的最大不同，就是开始散发出强烈的物质性光辉。这种充满物质性的宝树传到中国后，就变成了众所周知的摇钱树。 云：我们拜金由来已久。 朱：本来在佛教经典里，那些宝树上挂的东西，仍然是人类精神智慧、精神财富的象征，但中国人却误解了它，把它彻底物化，变成了摇钱树。只要你站在树下使劲摇一摇，铜钱就自己掉下来，你就能不劳而获，成为巨富。大约在东汉时期，在四川、湖北和云南一带，工匠们曾经制造出大量摇钱树，被那些渴望金钱的家庭收藏和摆放，成为一种流行时尚。这就意味着，生命树越向东方行走，越趋于实用化和利益化。最终，今天中国人眼里只有一棵摇钱树，既不是生命树，也不是智慧树。我们就抱着这样的树美妙地活着。所以，邓老师这次展出的作品《以形而上的方式诞生》，出现了用金粉涂饰的那些黄铜树干，正是这种拜金主义现状的写照。它是摇钱树的一种当代表达。 邓国源装置作品《以形而上的方式诞生》 云：换句话说，中国人自古至今对消费主义一点都不陌生。 朱：摇钱树是中国人的重要传统。现在总有人说这是西方资本主义腐蚀的结果，但摇钱树出现于近两千年之前，古已有之，而且是极富原创性的作品。现下流行的拜金主义，不过是这种历史传统的延续而已。 云：不光膜拜钱多的土鳖，连土鳖家属都连带膜拜，那王思聪，从头到脚一股胎里自带的土鳖气，唯金钱而已，可是中国的低逼就能对这么一个货色崇拜。国外的崇拜还是尊敬创造财富的人，而中国的世俗群体拜金拜到了土鳖后裔。有钱就是一切，什么伦理什么人格，统统灭绝。这样的国家能有什么明天…… 朱：其实这种膜拜本身也是一种迷宫。邓老师如果今后要继续把花园系列做下去的话，建议把树和花园做一个结合，让树回到镜子花园里去，把生命树、智慧树、如意树和摇钱树都做进去，这四棵树就是人类倒退的缩影，一部最简约的人类精神简史。 邓：后来设计这个花园的时候，想在开幕式上，有三个人，一个是cosplay，一个是戏服的人，还有一个是保安。 云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。不论观众看得懂、看不懂，只让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛…… 朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。 云：我非常喜欢他最新做的那个青岛作品。 邓：我青岛那个作品也是中间一个大方块，四角上套了四个小方块，露天。在这里面也是做了中国园林的作法，它是有门的，像迷宫一样。 云：我没具体去，当然我听邓老师一说，实际上那个设计的比这个还复杂。 邓：就像你说的设计一个心理的迷宫。推开门以后，你看到一点。可以不断推开新的门。 邓国源青岛作品 云：我当时看到那个作品，我当时想的是邓国源玩儿大了，为什么？我在这个事情上，跟你们俩持相反的观点，我认为他现在的作品做的语义过多。我会认为比较牛的搞装置的是：用的语法极其简单，用词极其少，由于他用的是源语言，所以他的意义是可以仁者见仁，智者见智…… 朱：这就是我讲的回到原型。因为我们在讲的都是神话，你这个乌托邦也是神话。你讲“诺亚花园”，那个诺亚本身就是神话人物，神话就必须要回到原型。我们为什么要研究神话呢？全世界有那么多小说、电影、绘画和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才会具备力量，因为你说出了事物的本性。 云：其实像蔡国强就抓了火药，就可以用这个无穷地说话。 朱：他那个天梯也是原型，在全球的上古神话里，天梯是一个非常重要的原型。天梯叙事试图表明，人和神原来是通过这个梯子来流畅地沟通的，但是后来人类这边出现了问题，所以它被天神切断了，从此人和神就发生分离。巴比伦的通天塔也是天梯的一种转喻。天梯摧毁之后，人和上帝就没有办法沟通，那就需要一个中介，于是就出现了祭司和巫师阶层，他们负责在人和神之间翻译和传递信息。这是蔡国强能干的地方，他抓住了那个神话的基本原型。 云：还有这么一个人也这么牛，徐冰直接用印刷术的语法。 朱：是的，他找到了文字的原型。实际上大艺术家跟小艺术家最大的区别，就是看你能不能找到那个原型，用它来表达自己对世界的看法。 徐冰作品《天书》 云：而且你要提前占领，咱们说得狠点，一共就四大发明。四大发明里面，徐冰印刷术，蔡国强火药，黄永砯是做指南针系统的，黄永砯的作品其实是是原始巫术系统…… 朱：这是神话以外的另一类原型——文明（技术）的原型。其实人类史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，汉字、天梯、花园，这些大制作的成功奥秘，就在于推动了原型的再现。我认为，从整个装置艺术的趋势来看，判断艺术家的高低，就是看你能不能发现原型，同时用自己独特的方式表达出来。 云：对。要先把其它的语义放在一边，把自己的语法系统固化，给全世界的艺术家和艺术观看者，以此告诉人们：这个东西是我（占领了），是我直接接到几千年前的一根线索。我在这里说，如果您把镜子或者花园做成一个系统，我不知道中国这里这概念怎么说，我觉得它更像在一个西方语境…… 邓：我觉得不是。 朱：花园绝对是中国语境，早在先秦时代，就有过打造花园的大竞赛，仅秦国所建的国家花园，就多达三百座，楚国、晋国、吴国都卷入了这场花园竞赛的狂潮。花园是国王陈放自己梦想的空间。 云：而且宋实际上也是亡在一座花园。 朱：是啊，就那个艮岳。我想花园是一种身份和权力的象征，谁拥有最多的花园，谁就拥有最高的尊严和权力。历史上从来都是如此。 邓：西方也一样。 朱：无论东方和西方，它的语法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么东方西方，它是全人类的根语言，是生命树本身。你抓住了原型，不仅能获得表述的深度，而且还能获得人类的语法，打通走向世界的道路，不需要转译和阐释，直击所有观众的灵魂。事情就这么简单。 云：这算是谈透彻了！这一直就听我俩说了，邓老师您是不是也说一说，顺便给这个访谈做个华丽结束。 邓：作品是一个大于作者的存在，一经面世，或誉或谤都与作者无关，此刻，我乐得做一个旁观者。（下集完） 访谈者：邓国源 当代艺术家 油画家 天津美术学院教授 博士生导师 天津美院院长 朱大可 文化学者 上海同济大学教授 博士生导师 同济文化批评研究所所长 采访者：云 浩 艺术学者 中央美术学院课程教授 厦门大学艺术学院客座教授 参考文献： 在这个亦真亦幻的花园，你找到真实的你吗？

——2015腾讯冬季思享会现场演讲 [摘要] 国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？ 朱大可说：二十四孝是心理变态 2015年11月24日，腾讯思享会年终团拜在京举行，来自各行业的十余位学者、文人共聚一堂。著名学者、文化批评家朱大可就国学进行了一场演讲，提出了他判断国学优劣的四项基本原则。以下为朱大可先生的演讲全文： 很高兴受邀在这样一个场合谈一下我对于中国和世界关系的话题的一些小小的心得。 大家都知道今年是新文化运动整整100周年。1915年《青年杂志》在上海创刊了，后来改名成《新青年》，意味着新文化运动的开端。新文化运动毫无疑问有两个口号（德先生、赛先生）来解决中国和世界的关系。放弃中国作为一个独立的、古老的、专制的帝国去投身到这个世界的行列，这是一个伟大的努力。经过全体中国人100年的努力，我们向伟大的历史迈出了非常可喜的一步，没有人能否认这一步的重大意义。 说到中国今天流行的国学，我有一些看法跟大家分享。我觉得今天国学面临着一个很大的问题。 我常被邀请去参加企业总裁国学班讲课，我每一次都是去砸场子的，砸了他们的场子他们不太高兴，因为我所讲的话跟他们期待听到的不是完全一样的。国学现在已经沦为心灵鸡汤，但这还不是最坏的状态。 我觉得要区分两种不同的国学：一种国学是顺从的、奴性的、自我封闭的，拒绝反思，拒绝自我批判，惟我独尊的一种国学；另一种国学是批判地、反思的、自由的、开放的、包容的、多元的。毫无疑问，我自己更喜欢后一种国学。 我二十多年前写过一本书，就是想搞清楚，中国的国学到底从哪里来的？我想问一下老子的老子究竟是谁？此前没有人提出过这样的问题。这就是我当时写作这个书的一个很重要的动机。 我现在想跟大家分享的是我判断两种国学的四个标准，我称之为四项基本原则。 第一个，我刚才说了，国学是多元的，不是独尊某术的。 我特别害怕汉朝的独尊儒术的状态，形成所谓的儒家专制，如果是这样的话，国学一定会走向它的绝路。国学它首先是丰富的思想宝库，当然现在大家一般来讲，我们本能上认识的所谓国学主要是以儒家为核心的，加上道家，有的时候加一点兵法，加一点易学，如此等等。但实际上这个都是过去讲的汉学的部分，我们有没有想过国学和汉学为什么是划等号的呢？ 到今天为止我们有谁去研究过藏学、研究过彝学、蒙学，这种有文字根基的少数民族的学问吗？没有。没有一个国学家在跟我讨论这个事情，这难道不是我们国学的一部分吗？我们到今天为止，所有的所谓国学都是汉字共同体的衍生物，这是一个非常严重的问题。 第二个，国学是祛魅的，而不是用来造魅的。 国学不是完美的，国学的继承要进行有效地过滤。现在很多大学逐渐成立了国学院，国学院的领导人——我们称之为领导人——那真是穿着对襟大褂，留着胡子，行磕头拜师之礼。这是干什么呢？这就是造昧。中国学说的现代性体现在什么地方呢？这种每一个字都是经典，需要膜拜和赞美，但是绝对不可以质疑的态度，不是国学本身应有的态度。 因为国学，尤其是儒学，不断地进行自我批判、自我清洗。随便举个例子，古文《尚书》，就是儒学家自己提出来质疑的，从明朝开始一直到晚清，最后被证实就是伪书。国学里有大量的精华，也有很多的垃圾。比如说举一个例子，二十四孝，就是古代心理学变态样本，拿这个来作为我们道德弘扬的范本，这不是出了严重的问题吗？还有兵法三十六计，我们在机场看到的全是“鬼谷子下山与商战”、“三十六计的谋略”诸如此类的书，这些谋略能告诉我们什么呢？ 还有，所有的媒体都在支持说我们要孝顺，央视做了个洗脚广告，从此全中国掀起一片洗脚浪潮，成千上万的人集体洗脚，想干什么？这种我们讲的孝，它的本质究竟是什么东西？中国的所谓国学的孝，它的伦理精神是把“孝”这个子女对父母的平等的爱，引向顺从。所以我们阐释的传统的国学在孝上面真正的意义不仅是“孝”，也是背后那个“顺”字。 那么，为什么我们不谈孝爱呢？我们为什么不把孝当中的“爱”当成孝的主题性精神，而恰恰把“顺”作为它的主体呢？这一方面是孝本身的问题，另一方面也是现代性阐释当中出现的严重的偏差。与其让你的孩子跪在你面前像奴才一样磕头，还不如让他挺起脊梁做一个堂堂正正的中国人，有主体性的独立和健康人格的中国人。所以我觉得这些都是我们现在面对的问题，这种洗脚式的表演，难道我们今天不应该把它抛弃吗？ 第三个，国学是开放的，充满吸纳性，而不是一个自我封闭的体系。 就先秦而言，先秦的这些思想很多都具有明显的外部原型。在我的书里面，我提到老子的学说有明显的印度吠陀教的影响，孟子的思想也受到外部明显的影响，这个有待考量，我提出了大量的证据。 另外一个我要跟大家说的是秦始皇的智囊。学者都认为秦之所以能够战胜六国，是商鞅变法的结果，但其实不是。现代的考古学家已经做出了更进一步的证明，连那时大量的器物制造工艺都是来自西亚。最近西北大学的学报发表了考古学家的论文，建议大家可以看一下，它是从考古学的立场、角度，重新审视秦帝国的文化和文明制度的来源。 如果我们拒绝去探索这种中国和西方之间的——这个西方是指亚洲西部——作为亚洲共同体的内部的交流，我们就无法解释为什么会在春秋战国时期突然出现了中国的文化大爆炸。一个封闭的体系是不可能出现这种情况的，不合逻辑。 我个人认为开放和吸纳就是国学的生命力的源泉。 第四个，国学是独特的，但它不是用来跟世界对抗的。 因为它有自己的全新的再创造，这一点毫无疑问。老子的学说跟印度原先的吠陀教并不尽相同，如果你不做细致的辨析，你是无法找到它们之间的外部关系的。 但是，它不是用来跟世界对抗的，我经常听到那些国学家在讨论的问题，就是国学是用来跟世界全球化对抗的一个盾牌，是我们用来抵制他们的，把中国跟世界区分开来。如果它变成了这样一个防御性的武器，我觉得它是有问题的。中学和西学不是对抗的，它们是互补的。像以前在谈论中医和西医的话题一样，青蒿素这一次获得诺贝尔奖，再一次引爆了所谓的中西医的论争：青蒿素属于哪种医学？其实两个都是，它中医的原点是出自道教，但是它的提炼方式是西医的。所以一个伟大的东西一定是互补的结果，我们如果不能认清这一点，而是简单地放置到一个简单的状态，对中国未来的发展没有任何好处。现在的这种分裂，把国学和西学作为两种互相对立的元素，这样一种立场我认为是一种伪国学。 我想跟大家最后讲一个卡夫卡的小说里面写到的故事。他写了一种洞叫地洞，讲一个无名的动物在地洞里面不断地感觉到有一个外部的威胁在逼近，它不断地改变它的坑道，改变它居住的洞穴，不断地填掉这个再开挖一个新洞，他不知道无名的方向是来自什么方向。 这是卡夫卡的恐惧，也是很多中国人到今天为止还没有办法摆脱的一种恐惧。所以我最后想说的是，我们拒绝走入卡夫卡的地洞模式，我们不是21世纪的东亚文化鼹鼠。 谢谢大家！ 腾讯原文链接： 朱大可：国学应从孝顺进化到孝爱

如何改造我们的时空观——在“云间文会”第七期“朱大可沙龙”上的献辞 2018年09月18日 孔夫子的时间叙事 孔子站在河边说，逝者如斯夫，不舍昼夜。这是关于珍惜时间的著名金句。朱熹的解释，是它旨在向我们暗示时刻学习的重要意义。我经常问我的学生，孔子究竟是如何对待时间的呢？我们后来才知道，他面对的是河流的上游，而背对着河流的下游，上游代表过去，下游代表未来。对于孔子而言，过去扑面而来，而未来则隐藏在难以捉摸、深不可测的身后。这是孔子的脸永远朝向几百年前的周公的原因。他的全部信念，都寄托于那个古老的岁月。 就在同一个时代，希腊神话里出现了一个时间神，名叫雅努斯，他有两个头和两张面孔，朝前的那张脸面对未来和曙光，背后的那张脸，则朝着过去和黄昏。希腊文明的这种想未来开放的结构，为以后的文艺复兴接驳，提供了有效的端口。 孔子的时间观犹如一种咒语，控制了中国人的思维方式。长期以来，我们只面对各种记忆，各种往事，各种关于过去的知识。我们现在最大的学问是“国学”，这是典型的“过去之学”，它是一架时光倒转机器，负责把我们送回到遥远的旧时代去。我们没有科幻（刘慈欣的天才式出场，是一次小概率事件），没有未来学，也没有关于未来的思辨方式及其理论工具。我们擅长回顾过去，但我们无法预测未来，我们完全丧失了预知未来的能力。在中美毛衣战的关头，中国“智库”给出的乐观预测，大多都是胡扯，给我们增加了一些新的笑料。 帝国的空间架构 中国人的世界观是以本土为中心的。“天圆地方”不仅是地理范畴，更是一种“政治伦理”，它要坚守“华夏”面对“四方之夷”的核心地位。1602年，利玛窦向皇帝敬献《坤舆万国全图》，展示“地圆说”和有关五大洲的知识，透露了地理大发现的成果，但由于担心“中国中心论”难以摧毁，被迫对地图进行修改，转移子午线的投影，并让中国出现在图幅的中央部位。尽管如此，“地圆说”仍然受到激烈抨击，因为它解构了中国在大地中央的信念。圆球论把中国推向了巨大球体的表面。它在事实上宣告了华夏中央地位的瓦解。 我们一直这样被告知，这个农业文明的空间是封闭的、充分自足的，而且我们的所有思想遗产，以先秦思想为代表，都是自我生产和自给自足的。用人们最喜欢的语法来表述就是：老子的老子，还是老子自己。但我们已经发现，这个是一种错误的思维。我们已经找到了先秦思想的一部分外部原型，发现它是杂交的，是印度和波斯文化跟中国本土文化杂交的结果。最近，一些考古学家已经用他们的研究成果，证明了我的这个判断。 新文化运动，推动中国人接受西方学术理性思维，逐渐建立各种学术专科，推动本土科学和人文的进步。但到了今天，这种曾经展示过精细分工优势的现代学科，由于彼此高度隔离，已经退化为视野狭小的学术利益集团。西方学科二十年前就开始重新融合，跨学科研究早已成为常态，在而我们仍然固守网格化和闭目塞听的立场。这种自我隔离和封闭的状态，至今还在持续恶化之中。 在某种意义上，我本人就是这种分裂的牺牲品。我的偏科，到了自己都感到羞耻的程度。当我们津津乐道于钱钟书数学考试只有15分的传说时，我们实际上是在赞美文明退化的优异成果。浙江大学教授兼诗人蔡天新告诉我，数学是美的，数学就是诗歌。我很赞赏这种大幅度跨界的世界观。 朱大可与刘索拉对话 “至暗时刻”的跨界人文对话 很多年前，在每一种文化至暗时刻，我都曾努力尝试去建立文化各领域（跟数学无关）之间的关联性。 1991年，我策划并参与了在上海美术馆举行的行为艺术“苹果阐释”。 1992年，我在上海策划并举办了《中国新锐电影回顾展》，还邀请周长江和王景国等画家，在展映厅外部走廊上展示与此相关的各种微型装置作品。 1993年，由我和建筑设计师朱涛联合发起，深圳汤桦设计师事务所出资，在上海举办“21世纪新空间”文化研讨会。主要讨论了中国后现代主义、文化的秩序和艺术的边界等问题。 会议不仅邀请了建筑学家罗小未和郑时龄、建筑师杨鹰、建筑评论家王明贤，还有诗人翟永明、钟鸣、小说家北村和孙甘露，评论家陈晓明、张颐武和王晓明。美术圈则有画家何多苓、丁方，美术评论家范迪安、吕澎、易丹和王南溟，音乐界还有作曲家杨立青和刘湲，等等。 会上一度产生激烈的争议，主要是北村向刘小枫发起挑战，指责他不是真正的基督徒。而小枫的自辩，给我的印象是相当软弱的。后来他在香港请我吃饭时，坦诚自己不是基督徒，而是基督教研究者。这个差异，也许就是他后来立场转换的内在原因。 刘索拉 朱涛有一篇回忆文章——《93‘中国“21世纪新空间”文化研讨会综述》，大家可以上网查看。 这次会议开得很热闹，但并未产生预期的结果。我们期待中的“新空间”没有诞生，而陈腐的旧空间，还在肆无忌惮地扩张。它的唯一作用，就是改变了一些人的命运，比如刘家琨在会后决定放弃诗歌和小说创作，转而成为优秀的建筑设计师，而朱其辞去公安职务，当上了著名的艺术批评家。我想表达的是，这种微观命运的改变，难道不是“大历史”被改变的契机吗？ 组织这次读书会，并非要读某一部具体的作品，而是一起来读文化这本大书。希望我们的思想碰撞，不仅能产生灵感和火花，还能找到合作的契机。在这个文化不太繁荣的年代，跨界抱团取暖，也许是个不太坏的想法。 感谢各位嘉宾的到来。感谢云浩，邀请了这么多大咖，并组织现场直播，昨天整晚没睡。感谢乔月姑娘演奏《流水》，为我们提供了先秦灵魂自由生长的场景。感谢杜应红和严汉熙两位先生的佳酿和好茶支持。 现场嘉宾 我尤其要感谢三品美术馆的黄馆长，为我们的聚会提供了如此豪华的场所。这里原来是睿王府，多尔衮亲王的府邸，传说，他当年就从这里的地道出发，进宫去跟孝庄皇太后私会。虽然这是一种严重的越界行为，但它仍然鼓舞了我们。但愿我们在这里的越界私会，能够成为一次美好的文化记忆。 （本文根据现场录音整理、修改、增补而成） 附：应邀出席者名单（排名不分先后） 场馆主人：黄海林（三品美术馆，馆长）； 主持人：云浩，蔡紫； 古琴师：乔月； 上半场对话嘉宾：刘索拉； 下半场发言嘉宾：贾方舟，尚扬，王小帅，李杨，程青松，邹明，邱启明； 全场特邀嘉宾：赵士林，荣剑，苏小玲，叶匡政，王华祥，刘彦湖，黄珂，李大钧，王霞，李冰，贾廷峰，秦黛华，邵彦，吴玮，焦应奇，孔巍蒙，孙建平； 现场直播：凤凰网“风直播”； 茶酒支持：严汉熙（鸟巢纪念白茶）、杜应红（深圳酱门会茅台酒） 本文图片为会议现场图 相关链接： 大师云集 诸神对话：这究竟是怎样一场文化沙龙？ 朱涛：93'中国“21世纪新空间”文化研讨会综述

——为马小盐新书所做的跋文 这是一本关于爱的词典，一篇写给爱本身的白皮书，一份爱致敬的宣言。作者马小盐试图填补“情爱哲学”的空白，全世界只有巴特写过《恋人絮语》，而她则试图撰写东方式的“情爱絮语”，她在书尾毫不迟疑宣称：“写作是最繁茂的孤独、最形单影只的共舞、最无耻的深爱。” 这场旷日持久的“情爱学”絮语，囊括了关于情爱的各种主题。它至少可以被划分为四个彼此相关的语词体系—— 人体系：指涉人的品种（情人、夫妻）、器官（青丝、胡子、舌头、皮肤、包皮、裸露或整容的身躯）、表情（微笑）、分泌物（眼泪）、举止（微笑、亲吻）、体味（“性香”）； 言语系：一种人体系的衍伸品，它包含人的语音（叫床、耳语、歌声、噪音）、昵称（心肝、宝贝、亲爱的、甜心等）和秽语（他妈的、傻逼和操等）； 情态系：某种人体系的派生物，包括跟情感相关的禁忌、行为（自杀、做爱、性交、诅咒、诋毁、）道德、性格和精神状态（激情、一见钟情、暗恋、失恋、嫉妒、孤独、恐惧、疯癫、剩余快感、恋物癖、同性恋受虐狂、轻浮）； 人物系：那些在文学、影视和艺术品中出现的人物（黛玉、维特、朱丽叶、罗密欧、蒙娜丽莎），以及小说家、诗人、艺术家和哲学家本人（拉康、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺、波德莱尔、本雅明、昆德拉、李安、梵高、莎士比亚、聂鲁达、川端康成等）； 物体系：指涉植物（玫瑰、水仙、勿忘我草、山茶花）、调味料（盐）、建筑物（住宅、城堡、车厢、门、窗框、卷帘、建筑迷宫、桃花源之类的乌托邦）、雕塑、绘画、刻刀、镜子、书本、情书、照片、服饰（比基尼、旗袍）编织物（毛衣和围巾），以及作为礼物的内裤、手镯、戒指和扇子、轮椅、细雨、白雪、咖啡、口香糖、手帕等等。 所有这些语词都在涌向舌头，涌向灵魂的洞口，并被汉语的语法组织成一些简短的哲思。这些语词并非是堆砌之物，而是大千事物的细小导引，它们试图把我们引向那些需要细读、解剖、辨识和矫正的语义。马小盐所从事的正是这种“文化精神分析”。她要藉此向我们揭示日常语词的真相。 但这些语词也自成谱系。它们独立存在，并不依赖于慵懒的人类。它们可能处于休眠状态，只要你言说，它们就立刻复活，并开始紧张地工作，把你导向某种特定的事物。语词拥有自己的秘密地图。而文化批评的意图，就是修订这份世俗语义地图，把语词驱赶到新意义的乐园。 《圣经》中，将盐与光提高到同样的地位：“你们要做世界上的光，你们要做世上的盐。”由此可见，盐对于人类的重要意义……盐之爱，是一种朴素而有味道的长久之爱。盐一样的爱，是光一样的爱。盐一样的眼泪，是海洋一样的眼泪，它蕴满了爱中所有的悲喜。湘妃竹的神话传说，是人类社会对早期情爱眼泪的颂歌。竹上的斑斑泪痕，是盐结晶腐蚀之后遗留下的踪迹，是泪的光泽汇聚。眼泪，这情爱美学中的盐质叙事道具，从湘妃到孟姜女，步步升级，直至到了《红楼梦》，终于完成了它盐之光泽的神奇诗意美。（眼泪，情爱美学的盐质叙事） 这段叙述显然是对寻常的调味品“盐”的精神分析。它的语义经过圣经、舜神话、孟姜女传说和红楼梦等不同文本的叙述，发生了令人惊奇的历时性漂移：盐的本性是一种咸的物质，却被赋予光的特征，并因光亮而拥有美的属性。这场“咸-光-美”的三重语义飞跃，发生在庞大的历史时空之中，而作者却捕捉到了这条细弱的轨迹，犹如在茫茫暗夜里观看一只萤火虫的飞行。这种叙事足以把语词从世俗灰尘中解放出来，令其焕发出最古老的隐喻光亮。 这种语词解读在《织毛衣的精神分析》中得到了更加娴熟的运用。作者首先把毛衣解构为基始物毛线，然后讲述它的拆解、缠绕、编织和赠予，并把它变成情爱的起点和终点的戏剧性隐喻，这是一种典型的解构/换喻技法，它以饶有趣味的方式，宣示了毛衣的别样语义。 作为一种情爱礼物，毛衣的情爱哲学在于：它始终由一条线组成。在编织之初，它是一团线，在拆解之后，它仍旧是一团线。编织之中，它是结构主义。编织之前与之后，它是解构主义。在这缠绕的线团的起点与终点之间，恰恰是迷宫一般的情爱曲线与耗减：以一线团起头，开始缠绕、编织、捆绑、赠予，直至拆解成一团线。在一件毛衣的生存与死亡之中，呈现的是爱的起点与终点。 不仅如此，作者沿着被拆解后的线团和线条继续行进，发现了它更多的隐秘语义，那就是“零”。编织和书写一样，无法逃避归零的噩耗。而在文章的结尾，线团的这种归零特性，却被发现是情爱的必然属性。作者在文末援引《红楼梦》的结局来佐证这种论断。它何等优美，又何等坚硬，宣告了情爱必然死亡的宿命。这是线团的终局，也是它的终极语义，横亘在我们面前，像一条无比阴郁的底线，成为向零度空间飞跃的踏板。 线团的形状早就告知我们，爱是个零存在。零的甜蜜，零的虚空。色即是空，爱更是空。我们织，我们织，我们没日没夜的织。我们写，我们写，我们没日没夜的写。我们害怕零时刻的到来犹如害怕死亡的到来，我们一直行走在反抗爱死亡的路上。但，我们最终却发觉，经历过一切之后，我们能够占据的仅仅是起点与终点，我们不得不处于情爱零状态。 解构语词本身的隐喻意义，是把隐喻视为解构的对象。但这是远远不够的。我们已经发现，为了透彻地说明事物的内在隐喻性，作者只能采用隐喻的方式，用隐喻拆卸隐喻，用隐喻揭发隐喻，用隐喻论证隐喻，也就是把隐喻作为解构隐喻的基本工具。这是一种自我缠绕的手法，同时也是书写者的气质所然。隐喻成为一种思维模式，印刻在作者的骨头里，令她所有的文字毛孔，都散发出诗性的气味。 对她而言，珍珠这个名词是阴性的：柔和的光泽，圆润的形体，宛若人鱼的泪水。钻石这个词汇却是阳性的：耀眼的光辉，棱角分明的多面体，宛若多柄小刀的汇集……活在黑暗里，她趋光，她是趋光的词汇敏感症患者。好的文字便是她的生命光源，她能够聆听出文字里珍珠与钻石的欢喜相撞。（断片集：聆听文字里珍珠与钻石的欢喜相撞） 这是关于文字的珍贵性和音乐性的华丽解构。文字在这里无疑就是珠玑本身，闪烁、跳跃、变幻，但它又必须采用珍珠、人鱼的眼泪、钻石之类的语词加以描述。这场狂欢式的隐喻是自由的，它发生在一闭抑和暗黑的语词空间里，却不断跟外界交换想象的能量，令语词发出光芒和令人喜悦的声响。文字就这样在隐喻中照亮了书写者的灵魂。这照亮是情爱、是劝慰，也是针对规训的反抗。在一个语词被筛选、过滤和禁忌的语境里，隐喻变得如此重要，它不仅是趣味和美学，而且也是一种计谋，护卫着人想象与书写的边界。 更为有趣的是，书里还出现了比较罕见的对称式隐喻：“艾草修饰着男人，男人修饰着艾草，二者奇妙的互文，似乎一方是另一方的量词（断片集：欣赏源于一个诗意的形象）”，艾草和男人就此被定义为镜像和对偶的关系。 这种隐喻式解读的对象，甚至从语词扩大到了标点符号。例如，她把破折号阐释为一条弥散在诗句里的“阴性的道路”，而只有最敏锐的批评家，才会对那条印刷横线进行语义探查，因为这完全越出了语词细读的边界。但它却足以制造出这样一种强烈的印象——在情爱界的语言里，隐喻无所不在： （狄金森和茨维塔耶娃）有着惊人的一致：她们都喜欢在诗歌中大量使用破折号……对狄金森与茨维塔耶娃而言，这符号代表着道路，一个阴性的道路，一个词通往另一个词的道路。（断片集：诗歌中的破折号） 所有这些隐喻式书写，都是针对“情爱学”的语词探险。它指涉了性与爱、情与物、爱情与色情、对与错，真情和谎言、等待者和轻浮者、浪漫与快感、缄默与叫喊、失恋与自杀等诸多话题。这类话题通常是由女性主义垄断的，被用于抨击男权社会的傲慢和无耻，但马小盐却表达出超越女性主义和男性主义的更高视界。这正是她的独特之处。在这场“情爱学”的柔软书写里，没有女性主义者常见的性别优越感。而且，她的视线也很少涉及当下流行的各种性别议题，无论是“百合”或“蕾丝边”，还是二次元空间里的“耽美”。她粗暴地拒绝了刻奇化的时尚。 就性别立场而言，马小盐是一个典型的“他者”，却又露出女性批评家对事物（语词）的极度敏感，以及表述的细腻入微。她就像技艺娴熟的钟表匠，拆卸和玩味那古老的钟表，然后用优雅的语词重新加以组装。这操作是异常女性化的，但不属于女性主义。就其本性而言，本书的叙事主体并非“他者”，而是“她者”。 “情爱学”是一个古老的话题。它是日常生活中最微妙的，却被提升到“学”的高度。但找我看来，这“学”只是一种隐喻，它并不指向某个人文学科，而是指向类似于“叙事”、“阐释”和“解构”之类书写方式。而无论如何，“学”迫使我们学习，并从蒙尘的日常事物中发现真情、真相和真理。 正是从这个角度，我看到了“她者情爱学”被建构的意义。在人类的情爱史上，情爱时而被否认、践踏和鄙视，时而被赞颂、怜惜和崇拜，它的地位是极不稳定的。作者试图捍卫“真爱”的尊严，赋予它形而上的信念。这是关于人性的终极赞歌。面对人工智能即将统治人类的末日预言，我们也许应该躲入这座名叫“情爱”的人性避难所，从那里眺望正在崩塌的世界。 不仅如此，鉴于互联网工具语言的腐蚀，只有汉语写作界的极少数人，才能持续地保持隐喻式写作的能力（使人除外）。这是衰退中的汉语的最大荣幸。跟西方字母语言相比，隐喻是汉字和汉语叙事的根本大法。隐喻的火焰一旦熄灭，汉语就将被低级语法及其口水泡沫淹没。就这个意义而言，任何一种隐喻式写作（言说），都是对汉语自身的祝贺，而隐喻族和隐喻者的存在，就是汉语得以永生的希望。是为跋。 购书链接： 爱情异托邦

——在 2017连州国际摄影年展研讨会上的发言 很高兴再一次参加连州国际摄影年展，在此之前，我曾经主持过两次这样的论坛，但这次的感觉更加热烈一些，可能跟摄影博物馆的建成有很大关系，当然，这一次我是来打酱油的，不要对我的发言有太高的期待。 我想说的是，四十多年前，我曾经是一名照相机厂的技工，我制作海鸥牌照相机，就是在照相馆里使用的那种大型座机，每年从我手上流过的，大概有好几百台，这些照相机现在都在中国各摄影师的工作室里，被他们当作宝物收藏起来，上面都留有我的指纹。 但就在那样的年代，因为太穷的缘故，我自己其实是没有资格拥有一台照相机的。当时，我的工资只有三十六块钱，根本买不起这样的相机，我也没有任何奢望，去拥有这样的设备。那时我怎么都不会想到，许多年后，我会拥有自己的相机。而另一个没有想到的是，四十年以后，照相机成为观看世界的方式，并且在互联网的推动之下，彻底改变了人类的日常生活。 这两天查了资料才发现，2016年中国固定的摄像镜头，一共有1.75亿个，也就是相当于十个人不到就有一个固定的摄像机，其中有两千万个属于公安系统，其他的则属于小区保安、企业和学校。就我就职的学校而言，每一个教室都安有一个可旋转的摄像头，随时观看老师和学生的行为。这是固定镜头。而移动镜头就更多了。现在中国的手机用户，去年是13亿，基本上是每人一个手机。还有就是照相机，2016年中国生产数量是2300万台。其实，中国很多家庭不止拥有一台架照相机，所以我有一个初步的估算，仅中国人而言，我们的摄像设备的总量就在30亿以上。那么由此产生的图像肯定是万亿级的，所以毫无疑问，我们今天已经进入了图像泛滥的时代，而这个状态使我感到深深的厌倦。 倪卫华作品《模特肖像》之一 在图像泛滥或过度增殖的情形下，出现了摄影领域的三种重要病症。 第一是我们过度依赖图像，形成了严重的图像上瘾症，这种上瘾症有两个基本表征，一是以自拍杆为象征物的自我影像迷恋，第二是对景点的虚拟性占有，站在景物面前不断地按快门，为了占有这个景物。这种虚拟性占有是一种极其强烈的快感，在我们的家庭影像储存库里，大多是这两种图像，它构成了图像的基本形态。 第二是图像识别能力的严重退化。鉴于图像的过度泛滥，我们已经失去了处理这些图像的能力。那些被保存在硬盘里的几万张图片，你实际上是没有时间去整理的，你也不知道该用什么分类法进行有序的存档，而且随着岁月的推展，这种能力会变得越来越弱，最后我们只能望图兴叹。十年之后，你已经无法收拾这些海量图片了，它们将跟硬盘一起死亡，变成被埋进硬盘坟墓里的尸体。 第三，我们过度依赖视觉，却从来没有眷顾我们的眼睛，没有对眼睛产生敬意，也没有出现眼睛崇拜，眼睛成了非常奇怪的“低端器官”。我参加过许多次影像研讨会，从来没有见过谁谈论眼睛，我们对它的忽略和鄙视，已经到了严重不公正的地步。我们在不断地消费眼睛器官，却对它视而不见。它只是我们的文化奴隶而已。 敖国兴作品《无名者》之一 但在人类早期的历史上，眼睛的待遇是完全不同的。在早期的神话时代，我们曾经有过非常美妙的眼睛崇拜时期，最典型的例子就是三星堆。我不知道大家是否了解三星堆遗存。这个文化遗存明确向我们展示了人类早期的眼睛崇拜，因为它出现了纵目神的伟大形象，这位大神的眼睛是显著凸起的，看起来就像一对管子。除了这种眼睛，三星堆总共出现了十几种不同的眼睛造型，有面具，也有专门的眼形器。它足以向我们证明，三千年前人类对眼睛的极度崇拜。神用自己的眼睛来观看人类，而人类也同样用眼睛来跟神进行视觉交流。在那个年代，人类对眼睛的意义有更深刻的认知。 图像的这三种危机状态，导致了两个重要后果。第一，用耳朵和声音来抵抗过度依赖眼睛的潮流。这是一场重要的反抗性思潮。比如在中国，出现了音频制作和传播的热潮。为了阻止对眼睛的过度奴役，人们开始更多地使用声音通道，不仅如此，还出现了这方面的明星，叫做“声优”，这个行当这两年在中国大规模诞生，他们通常是电视或电台主持人，以“声优”的身份带领民众朗读诗歌，进入文学叙事，用声音重新描述这个世界。 另一种正在被人反复谈论的变化，就是人工智能的干预。我可以确信的是，人工智能一定会出面干预人类的这种图像困境，对过度泛滥的图像进行筛选、过滤和评估，所以我认为，AI可以拯救我们的眼睛，拯救我们的视觉道德。 倪卫华作品《模特肖像》之一 从人类学的角度看，图像大爆炸会成为眼睛器官最后的狂欢，而连州摄影展是这场狂欢中的一部分。我们说置身其中的这个博物馆，显然是为将来一百年而设计的，因为那个时候，鉴于AI的统治，人类将逐步丧失摄影的权利，而正是因为这个缘故，我们将在未来缅怀21世纪的这种影像狂欢。 在这次年展中，有两个展览是值得特别之处的，其中一个是敖国兴的“无名者”，实际上它的标题应该叫“90后”，它的主人公和摄影对象，全是90后的年青一代，他们代表人类的未来，但在敖国兴的镜头下，他们的灵魂和肉身，竟然是如此黯淡、平庸和衰老，尤其是他们的眼神，黯淡无光，仿佛已经被生活所彻底击败。 与敖国兴截然不同的，是另一组展览——倪卫华的“模特肖像”。那是一些用塑胶材料制造的模特，但是他们的眼睛却用玻璃仿真的，极其明亮，清澈、闪烁着神性的光芒。 敖国兴摄影作品《无名者》之一 这两组摄影作品形成了尖锐的对比。一方面是毫无眼神的人类，一方面是神采奕奕的假人，这难道不是一种尖锐的讽喻吗？这两个展览充满戏剧性的对抗，而且可以形成互文效应。这是我觉得这次对眼睛阐释当中最有意思的两个展览，它们使我对眼睛这种器官、它所代表的视觉体系，以及由此延伸的无数图像，产生了一个非常深远的隐喻性预判。就眼睛这个器官而言，谁是它的捍卫者和拯救者？谁才能真正使它保持？这个答案此刻已经变得很可疑了。 是的，很多年以后，我们都会缅怀今天这个令人感伤的狂欢时刻。我们被告知，图像狂欢是21世纪的的典型特征，但它寿命不长，很快就会被压抑和置换。 我非常喜欢美国作家菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》，它记录了一场上世纪迷惘时代的爱情狂欢，我还曾经专门跑去美国纽约长岛，去寻找当年作者居住和写作的屋子，可惜没有找到。毫无疑问，从那些狂欢的影像里迸发出的激情，成为最珍贵的视觉记忆。100年以后，我们将对自己的后代自豪地说，当年，我们曾经是那个图像狂欢时代的主宰。 本文图片皆来自艺术家敖国兴、倪卫华

https://mp.weixin.qq.com/s/5qL_4eJn-UwhUihVyHWWTg 原创 牛津中国论坛 OCF论坛 2021-10-31 16:10 01 嘉宾简介 朱大可 教授 朱大可，同济大学教授，著名文化学者，小说和随笔作家，澳大利亚悉尼科技大学博士，也是中国独一无二的文化批评学术研究机构——同济大学文化批评研究所的创始人和首任所长。所从事的研究包括大众文化、中国文化史、中国神话史，以及中国当代美术、当代摄影和当代建筑等。 学术研究方面，朱大可从早期以《流氓的盛宴》为代表的“流氓”话语叙事研究到当代文化批评，拓展至以《华夏上古神系》和《中国神话密码》为代表的神话体系研究。在从事文化研究的同时，朱大可还从事以历史\传奇\神话为题材的小说创作，已经出版的作品有：长篇武侠小说《长生弈》（花城出版社2018）、中篇小说三卷本《古事记》（人民文学出版社2018）、短篇小说集《六异录》（中信出版社2020）等，此前，他还出版过小说/随笔集《记忆的红皮书》（花城出版社2008）。 02 话题简介 朱大可教授此次专访主要就以下几个话题分享他的故事和看法： - 留学异乡的身份焦虑与“流氓”视角的诞生 - 神话研究的当代视角 - 神话中的动物形象与文化变迁 - 神话在动画电影中的再创造以及与科幻、儿童文学的结合 03 嘉宾专访 #01“流氓”的身份焦虑 孤独也是自由 —— 看起来负面的经验，最后都成了重要财富。 Q1 老师的身份从九十年代到现在经历了很多转向，从学术上的“流氓”叙事研究到现当代文化批评、神话研究、器物研究，再到专栏作家、小说家的创作者身份，跨度非常广，是什么促使老师不断拓宽研究方向？您又如何通过所做的研究，不断定义自己的身份？ A1 你们这一代留学生和我这一代非常不同，因为我们经历过文革，见证过思想封闭，也经历了改革开放，并且曾经置身于思想解放和经济高速发展的年代。但在澳大利亚这个“异乡”中，我成了一个漂泊的“流氓”，当然，这不是负面的司法界定，而是中性的文化隐喻，表明一种身份缺失或精神游离的“异乡人”状态。这曾经把我推向了极度的孤独。刚去澳大利亚时，我是悉尼大学亚洲研究学院的访问学者，但后来为了谋生，当过清洁工，去过建筑工地。所有这些看起来负面的经验，最后都成了我的重要财富。 另一方面，“异乡流氓”的身份也提供了自由，让我打开灵魂的时空，从世界性视界去重新审视本土文化，并获得全新的认知。它甚至启发我读博时以“流氓”为关键词，去梳理当代中国文化中的“流氓叙事”，以及80年代以来的先锋诗歌和先锋美术等文化思潮。我的博士论文，后来增补成了一本叫做《流氓的盛宴》的专著，它的现场性描述和隐喻式叙事，曾经影响过一代思考者。当然，我的写作风格具有“现场性”的原因，也得益于做过记者的经历。无论如何，“异乡人”或“流氓”的身份，不仅会制造焦虑和痛苦，也能聚集自我超越的能量。 #02 当代神话研究的着眼点 共同体验、多元视角与跨学科工具——什么是“中国故事”走向世界的秘钥 Q2 您认为中国神话研究现状如何，还存在着什么值得反思的问题？ A2 要想研究中国神话，必然要读袁珂先生的《中国神话传说》，这本书对于中国神话做了全面而动人的梳理，是我很喜欢的一本好书，但它有一个很大的弊端，就是局限在“中国视角”的边界内，把中国神话的诞生和演变，投放在一个孤立、封闭和充分自足的本土语境里。这种世界观是中国学术难以国际化的重要原因。 除此之外，我的经验告诉我，研究工具的多元化，也是很有必要的。神话研究应该从单一的叙事学框架里逃出来，纳入文化人类学、考古学、语音学和后现代哲学等相关学科提供的研究工具。这是我写《华夏上古神系》的一个心得，也许可以供你参考。 Q3 总体而言，您认为不同体系的神话之间是“同”更多还是“异”更多？“同”在哪里？“异”又在哪里？ A3 同和异都存在，而且都很值得研究。但在当今普遍强调“异”的情况下，我们必须看到，中国神话终究是世界神话体系的一部分，它在叙事上同样必须遵循“原型法则”。以“灰姑娘”原型为例。中国古代贤君“舜”，他在家庭中被后母歧视和迫害的故事，就是一个有趣的男版“灰姑娘”故事，它跟《鹅妈妈的故事》和格林童话的唯一区别，是没有出现那双小巧玲珑的鞋子。 但唐代笔记小说《酉阳杂俎》纠正了这点，一个名叫叶限的女孩子的故事，跟出现在欧洲的灰姑娘故事，几乎一模一样，它具备了后母、两个同父异母姐妹、虐待、化装舞会、遗失小鞋子和嫁给国王等所有叙事要素。可以确定的是，这不是文化传播的结果，而是荣格所说的“集体无意识”的产物。它意味着，中国神话和西方神话，有时会拥有共同的叙事原型。神话的本质，就是为人类共同欲望，提供幻想性的故事原型。当代的神话研究，既要寻找本民族的独特故事，也要善于发现这类“共同经验”和“共同价值”。而后者才是“中国故事”走向世界的秘钥。 #03 神话中的动物形象与文化变迁 “进食巫术”也是中国文化传统的重大特色 Q4 为什么中国神话里有大量的动物精灵，它们在神话中扮演怎样的角色？ A4 中国的神话和民间传说中的动物形象，经历了一个漫长的演变过程。我们现在常说的狐狸精等形象，大多出自《聊斋志异》等明代小说，但它其实源于东北萨满教“狐黄白柳灰”的“五仙传说”。据说随着金兵入关，打破了结界，这些有灵性的动物跟着南下，跟中原道教结合，成为新的神话主人公，赋予中国神话/传奇以新的活力。萨满教的核心是泛神论，狐狸、黄鼠狼、刺猬、蛇和老鼠等动物，往往具有奇异的灵魂，它们可以成为人类的朋友，但有时也是危险的敌人。 Q5 您书里有句话：“九尾狐在中国历史上，时而是祥瑞的代表，时而是妖孽的代表，它的形象似乎是很不稳定的，所以吃它的后果，估计也是不太稳定的”，当时读到觉得非常有意思，很好奇中国人为什么总喜欢把能不能吃和吉不吉利挂在一起，这其中体现出了古人何种欲望？ A5 《山海经》作为一本全球博物志，它界定了那些神兽的本质，它们有的是吉祥的，有的则会带来灾难，但对于那些妖兽，人可以用吃它的方式加以征服。对于中国人而言，“吃”才是最高的征服。“吃”这一行为，意味着吸收、内化和增强。通过吃，不但可以消灭对方，而且可以让对方的灵力进入自己的身体，用以治疗疾病，改善我们的精神状态。这是一种“进食巫术”，也是中国文化传统的重大特色。当然，这种巫术的后果是不确定的，没人能保证你在吃掉九尾狐后，一定能拥有“不惑”的能力，说不定还会变得更加迷惑。 在研究《山海经》的同时，我们也发现了一个令人忧虑的事实，《山海经》神兽之所以已经荡然无存，是因为它们全都被人吃掉了。关于这一点，《人类简史》也有简单的表达。赫拉利说，人类是“厨师的种族”，他还说，在文明被创造出来之前，智人就已经杀掉了一半以上的兽类。当然，中国人的“进食巫术”，要比赫拉利的狩猎叙事更加复杂，它不仅是一种能量的需求，更包含了一种对生命灵力（健康、长寿和永生）的渴望。 #04 神话在当代 再创造、与科幻和儿童文学的结合——一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的 Q6 在好莱坞电影和美剧的神话故事里，除了希腊神话，还大量出现了非希腊化的元素，为什么会出现这种的多元化现象？ A6 漫威、Netflix以及DC等创造的超级英雄故事，喜欢借用地域神话的素材，比如对北欧神话、凯尔特神话和埃及神话故事的挪用，有时也会用一下中国元素，比如熊猫和花木兰从军故事。Netflix摄制的《铁拳》，男主的武功和精神源泉来自喜马拉雅山脉，跟中国和印度都有关联。好莱坞是进行这种挪用的高手。这表明神话的跨文化挪用，是新神话叙事的一个基本特征。我认为，中国的新神话创作者，应该更大胆地去吸纳那些西亚、北非和欧洲神话的素材，而不是永远盯着自己鼻子底下的那点碎片，以此来完善和丰富我们的神话作品。 Q7 您曾经提到过科幻作为未来神话这一概念。神话和科学，这是否是一对互相矛盾的概念？它们会在怎样的情形下产生融合？人们是否能接受这样的融合？ A7 当代西方小说出现了一个重大趋势，那就是新神话叙事的抬头，它打破了时空界限，而且结合了旧神话和新科技与等多种元素。导致这种情形的原因在于，科幻本身就是科学和神话的结合体，所以，神话和科幻的结合，就变得顺理成章，完全合乎逻辑。但中国文学界对此反应迟缓。在疫情期间，我以“嫦娥奔月”故事为基底，结合跨时空的叙事手法，打通神话与科技、现实与历史的界线，写了28万字的长篇小说《塔玛拉之月》，但问过两家出版社，直到今天都还没找到知音。这不仅是因为原创文学正在面临市场的寒冬，更是因为，文学编辑还无法消化这种新的叙事模式。毫无疑问，我们正在面对文学变革的瓶颈。但愿这种状况能够尽快得到改善，否则，中国文学和中国神话都将失去进化的动力。 Q8 您的工作室出版了《少年饕餮》这册图书，通过主角饕餮在“酸甜苦辣咸”国的冒险来展现传统饮食文化。是什么促使老师推广神话元素与儿童文学的结合？为什么选择饕餮和饮食文化作为这本书的主线？未来是否打算继续推广这个方向？ A8 选择饮食文化作为主线，自然是因为“吃”在中国文化中的重要性。以前中国人互相问候，最常见的就是说“吃了吗”，这足以证明饮食在传统文化中的首席地位。饕餮作为上古四凶之一，虽然在《山海经》等古书中的形象是凶狠和负面的，但它却是口唇欲望的最高原型。在历史演变的历程中，它摇身变成了人们可以接受甚至喜爱的“食神”。 《少年饕餮》试图响应人的这种欲望，把吃人妖兽变成了带来美食福祉的神灵，以此来描述饮食文化与精神世界的联系，帮助下一代理解饮食文化和农耕文明的信念。目前我正在写第二季的第6-10卷，主线从整合分裂的五味，变成了正义食神和非正义食神、光明料理和“暗黑料理”、屠杀神兽和保护神兽、贪婪和节制之间的对决。我也在考虑把这个故事做成动画。总之，把传统神话引入童书写作，对于培养下一代的想象力至关重要。一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的。 Q9 对近年来出现的儿童阅读和动漫作品，老师有什么自己的看法？ A9 的确，我们能看到许多神话和民间故事动漫化的努力，而且有了一些可圈可点的成就。比如《哪吒之魔童降世》，它的改编，其实已经动了整个故事的价值内核。哪吒原型源于印度佛教，所以它会有脱离世俗的一面。哪吒十分叛逆，跟亲生父母关系紧张，最终，他以剔骨还父、割肉还母、莲花重塑肉身的离奇方式，解决了他跟肉身父母之间的道德纠缠。但在新版《哪吒》里，这个核心情节被替换了。哪吒虽然是一个叛逆角色，但是他内心最重要的驱动力，依然是来自家庭和社会的认可。在故事的结尾，他以舍己救人的方式，赢得了来自家庭和村民的尊重。这种改造背叛了佛教精神，却更符合儒家思想，也就是对家庭秩序和社会责任的强调。所以爸爸妈妈们很乐意带孩子们去电影院观看，因为他们看到了和解和回归，而小朋友也很爱看，因为他们看到了叛逆者寻找自我价值的成功。正因为这种改造满足各方的欲望，所以它的票房达到史无前例的49亿。因此，无论从欲望叙事还是从市场营销的角度看，这都是一个成功的样本。 Q10 对传统神话的改造和再创造，究竟是一种偶然现象，还是一种普遍现象？您又如何看待这种“现代化改编”？ A10 中国古代神话传说一直处在动态的演化之中，以大家熟悉的“梁山伯与祝英台”的故事为例，最早的宋元话本和明代《三言两拍》里，梁山伯就是典型的渣男，而法海是一个道德高僧，后来到了50年代改编的越剧中，梁山伯成了爱情暖男，而法海成了恶僧。显然，神话是被不断改写和再创造的。对于这种现象，我们应该抱有开放和包容的心态。这是因为，神话是一种集体性的欲望书写，而且它所表达的欲望，会随着时代变迁而发生微妙变化。只要善于利用这种神话改编的权利，书写者就能从现实出发，打开封闭的古代神话，让它向当下的生活和欲望开放，让古老的故事历久弥新。 策划/ 王艺 周荣晴佳 赵奕楠 王亦伟 李子恬 黄弈云 视觉/ 赵奕楠 蔡子熙 技术/ 于佳铭 房怿宽 审核/ 范西林 韩博文 蔡子熙

——2018年2月25日在哈佛沙龙上的演讲 1外部文化原型的三种进入方式 很高兴在这里见到了徐星、郝建，还有吴思，感谢罗小鹏先生从纽约驾车带我至波士顿，也感谢唐小兵能担任我的主持人。据说在座的许多朋友是从各州开车赶过来的。能够在这里见到大家，感到非常高兴。哈佛大学的这个文化团契，承担着中国文化守望、文化改造和文化重建的重要使命。 今天我的讲题，是“先秦诸子百家思想的外部原型”。这是一个敏感的话题，因为在国粹主义者和狭隘民族主义者那里，这是一个不能讨论的话题，有“历史虚无主义”之嫌，但我还是要努力说出我所看到的真相。 我们都知道，战国晚期的最后对垒，在于秦楚之间。楚国极为强大，至少在冷兵器的军备竞赛上，占有绝对优势。当时铸造青铜剑的最好工匠，全在吴越两国中，尤其是越国，我们都知道越王铸剑的故事，这些年出土的越王剑，证明了传说不是神话，而是历史事实。 越王勾践剑，距今大约2500年，湖北省江陵县望山1号楚墓出土，现藏中国湖北省博物馆 吴、越灭国后，这些铸剑师全部被掠夺到楚国，替楚国铸剑，所以楚国在剑的铸造工艺上，已经达到登峰造极的地步。但令楚国没想到的是，秦国另辟蹊径，使用大规模的弩箭战术，可以实施远程攻击，令楚国的短兵器失效。而秦国的弓弩战术，就是从波斯那里学来的。 楚国接受了波斯文化，采用了它的政教合一制度，吸纳它的神话传说，甚至在楚辞里，如屈原的九歌和天问，大量出现阿维斯陀经（萨迦）的神祇和句式，这使得楚国文化变得强大而灿烂起来。 但文化低弱的秦国更加狡猾，走了一条军事捷径。它引入高精度的弓箭生产工艺和大规模弓弩战术。秦胜楚亡的关键，其实就在于两者对外部文明吸纳的成分不同。两国都师从波斯，但楚国的选择，造成了它最后败给秦国的逆转式结局。 印伊文化，不仅仅是对中国，对全世界都有巨大影响。尤其是波斯，波斯帝国灭掉邻国米底，吸纳了米底王国的宗教——密特拉教，从中诞生了祆教，也就是俗称的拜火教。这个密特拉教非同小可，它是全球所大多数宗教神秘主义的源泉，其中包括印度后期的吠陀教、基督教诺斯替派、中西方的炼金（丹）术、占星术、算命术等等，是重要的人类精神资源。密特拉教对于中国的影响，目前还在研究之中，但我们至少已经发现，在上古时期，以印伊文化为核心，出现了一个亚洲文化共同体。它在整个古典时期，都在发挥巨大作用。 中国接纳外部文化原型的方式，粗略地分，大致有以下三种： 第一种进入方式是全盘插入，当然有可能是被迫植入，看起来比较粗暴，如三星堆文明，它强行插入在四川盆地，没人知道它的来历，因为没有文字记录。到今天为止，我们都不知道三星堆文明来自何处。但经过器物和图像比对，可以初步认定跟两河文明有关。但中国学者到现在都不承认三星堆是外来的。四川的朋友更觉得这是我们自己的东西，这点我完全理解。但我还是要给他们泼点冷水：三星堆文化跟四川土著文化，其间没有任何本质性关联。 三星堆文化进入中国文化的方式，是不经过修饰和本土化的直接插入，形态比较粗暴，虽然它跟商文明有过技术性交流。三星堆带入的生命树概念，影响了中国的神话叙事，直到战国的《山海经》里才出现有关记载。 另外还有一个例子是金杖。中国没有权杖这种器物，中国帝王权力是用印章表达的，而不是权杖。权杖来自于西亚。苏美尔地区，诞生了世界上第一根权杖。 第三个例子是“眼睛崇拜”。这是非常重要的神学概念，它在宗教上引申出“瞪目仪式”，实际上是用眼睛跟神做沉默的交流，在中国后来发展出“远望”，也即通过占星和望气来观察国情，预测政事的未来。在三星堆遗址，不仅出土了大量纵目面具，还出现了大量眼形器，这是跟神交流的重要工具。这些东西都不是中国本土的，跟同时代的商周文化也没有什么内在关联。 第二种进入方式更温和一点，是经过改造、变形和本土化的。比如说老子，言道德之意五千余言以后，骑青牛经流沙之地西归了。那么老子到底去了哪里，去干什么了？你无法回答这个古老的疑问。到了汉唐以后，道教徒解释说，老子是去化胡，也就是去指点落后的印度人了，这完全是胡扯。无独有偶的是彭祖，彭祖修炼的基地在徐州，那时候叫彭城，彭城即以他的名字命名。彭祖也是奇人，他在春秋时候已经800多岁了，他自己宣称，早在西周末年的犬戎之乱时，他们全家就被戎人带往西方，在那里住了很久，后来又从那里回来了，那到底是什么地方？我想应该就是老子来去之处。彭祖带来了炼丹术，一个是盘腿打坐和调息观想，这叫内丹；一个是把各种植物、动物脏器和矿物放在锅里炼制，这个叫外丹。据说彭祖最后跟老子一模一样，也去了流沙之地。所谓流沙之地，无非是通过河西走廊，穿过新疆，抵达印度一带，道路非常艰难，但他们有办法逾越这个地理障碍。玄奘的故事再一次证明了这点。 第三种是隐形进入，润物无声，这个比较难分辨，需要更多时间来讨论，这里我就不多说了。 2 三棵树和三位圣人 我们不难发现，先秦时期不仅发生过波斯化，而且还发生过印度化。胡适曾经说，中国文化有一次重要的印度化过程，也就是魏晋到汉唐之间的佛教传入。但实际上中国有三次印度化过程。第一次在先秦，是道家思想的引入；第二次是魏晋到汉唐，佛家思想的进入；第三次在当代，瑜珈术大规模进入，在各大城市掀起瑜珈风潮。现代中国人一方面鄙视印度，一边却在偷着学习，这是一种典型的精神分裂。 我要特别提请大家注意，在印度-中国文化共同体中，出现了有趣的“三棵树现象”。 第一棵树叫菩提树，树底下坐着佛教创始人，叫释迦摩尼，他在树下见证到了无上大觉，实现了道成肉身的伟大理想。菩提树是印度独有的，这是毫无疑问的。 第二棵树就是李树，树底下坐着道家的创始人老子。李树主要原产地是西南亚，而不是中国，有几百个品种。李树有两种，一种是灌木，比较矮小，还有一种是小乔木的，最高可达8米左右。 李树跟菩提树最大的区别是，李树会结果，所以你会有果子吃。 第三棵树叫桫椤树，树下坐着另一个伟人——大雄，他是耆那教的教主，弟子们尊他为摩诃毗罗，即“伟大的英雄”的意思，简称大雄。这三个人都是从大树下诞生的，他们的生命模式一模一样。为什么会出现这种情况呢？ 三棵树就像三个摇篮，分别哺育了三个圣人和三种伟大的教义，我称之为“神树效应”。这到底是怎么回事呢？ 这就需要我们把记忆拉回到公元前600年的轴心时代。在那个年代，印度被吠陀教所统治。吠陀教有一本规定非常繁缛的法典，叫做《摩奴法典》，里面对信众的个人生活方式，有极其详尽的规定，比如说，一个人过了50岁，头上长白发了，脸上布满皱纹了，你就必须滚蛋了，必须放弃一切社会资源，离家出走，到树林里待着去。这是古印度社会处理老龄化问题的一种特殊方式，美其名曰是“修炼”。 日本人的解决方案，据说是把老人放进箩筐扛到悬崖顶上去，有一部电影叫《楢山节考》，说的就是这类事情。中国有的地方会把老人放进山洞，也是出于同样的考虑。 印度在这方面做的比较“人性化”，婆罗门教规要求你自动离家出走，走进树林，成为“林居者”，也就是找一棵适当的大树，然后坐在树下修炼，直到老死为止。 要是修炼一段时间你还不死，你的树屋也得让出来，因为还有更多人要退休，也要进林子找树生活，那你就得“升格”，变成“遁世者”，也就是彻头彻尾的叫花子，走出林子，以四处乞讨为生，直到饿死病死和老死为止。 读佛教经典《金刚经》，你会发现它开篇就讲述世尊拿着饭碗进城乞讨，讨到食物之后，回到住处，吃完了，收起饭碗，洗干净脚，然后盘腿而坐，开始谈经论道。这里描述的就是“遁世者”的生活方式。释迦摩尼最初是一名“林居者”，证觉大悟之后，则“进化”成了“遁世者”。 问题是，公元前600年前后，印度各地出现一个伟大的叛教运动，叫“沙门运动”。沙门指的是一群从事宗教变革的修士，他们要革除婆罗门教的繁文缛节，去寻求新的真理。 怎么改革呢？就拿释迦摩尼来说吧，他29岁就出家了，还有的说法是25岁。我们都知道，这个年龄正是为社会服务、奉献家庭的大好时光，而你竟然离家出走，抛弃社会责任，无疑是严重的违反教规行为。 第二种情况是老子，他跟释迦摩尼不同，一直活到了50岁以后才出家，所以道教典籍《抱朴子》说他是“生而皓首”。什么叫“生而皓首”，生下来就已经白发苍苍了嘛。这在日常生活里根本说不通，完全不合常理。所以历史上很多学者都质疑这点，说不可信。但假如你把它看作一个隐喻、一种象征性说法，故事就能说通了。在这里，老子的“生”不是肉体的诞生，而是一次精神上的重生。也就是说，他获得世界真理的年龄，应该在50岁以上了，所以才满头白发。 虽然老子出家的时间，比较符合摩奴法典的规定，但他创立的学说，却充满了对婆罗门原型教义的批判和解构。婆罗门教认为50岁以后人就废掉了。因为老、弱、病、残这些状态，都是很坏的状态，是应该被鄙视和抛弃的。但老子在李树下悟出的真理，却彻底颠覆了这种陈腐的教义，赋予它们以崇高的意义。 《道德经》向我们严正指出，老的、弱的、病的、残的，还有柔的、阴的、小的、寡的、无用的，无欲的、无为的，甚至“无”本身，所有这些事物的属性，拥有最高的本体论价值，是需要加以赞美、推崇和呵护的生命状态。这就彻底颠覆了婆罗门教的世界观。如果不看到这个神学背景，我们就无法理解老子思想的根源。 3 “老人哲学”的传与变 下面，我们不妨就老子的学说本身，做一个简单的分析。 我刚才已经表明，老子的《道德经》就是“老人哲学”，明确讲就是对婆罗门教的一次颠覆和解构，通过这种方式，他证明所有被鄙视和抛弃的东西是有价值的，而且具有主宰性价值。到了庄子手里，老弱病残这些哲学观念，就得到了进一步的美学化。庄子反复告诫我们，病残就是美，无用就是美，这些在世俗生活里遭到鄙视的事物，被庄周提升到了美学的高度。他的逍遥游和齐物论，是“老人美学”的最高代表。 《道德经》向我们提供的，首先是“道”，而它的概念原型，出自印度吠陀哲学的两个基本语词，一个是“梵”，指终极实在，也就是那种超越和不可规范的唯一实在；另一个是“哩多”，跟混沌相对，指宇宙、人和德性的普遍规律，它是有序和周而复始的。这跟今天中国人对“道”的解释极为相似。这两个语词合成了老子之“道”的基本范畴。 第二，吠陀经，包括奥义书，已经出现了“有”和“无”，所以，这两个概念最早出现在吠陀经里。吠陀经提供了“太一”和“气”之类的原型概念。印度四元素“地水火风”中的“风”，其实就是古希腊人说的“气”，是一个非常特殊的元素。中国“五行”概念来自波斯祆教的五个神，所有没有“气”，战国以来的中国人，整合了这两组概念，把气放到比五行更高的位置。另外，吠陀经里很早就出现了“经络”概念，今天在瑜珈术里被翻译成“脉轮”，因为它拥有一个轮式结构。印度是七个脉轮的互相套叠，而《皇帝内经-素问》把脉轮打开，改变了它的轮式结构，让它沿肢体自然行走，看起来不像轮子，而是一种树形结构。 吠陀经文：道家思想的印度原型 此外，吠陀经注重聆听，它是人跟梵、哩多之间沟通的最重要的方式。所以吠陀文化重视耳朵的价值。老子也是如此，他不仅指李树为姓，还给自己起名叫“耳”——“李耳”，这还不够，还要加上一个字号，叫做“老耽”，这个“耽”就是大耳朵的意思。老子还教导我们说，“大音希声”。你看，他在不厌其烦地向我们揭示谛听的伟大意义。 释迦摩尼创立的佛教，因为同样源于吠陀经，所有也很强调听的意义。这种观念影响了所有汉传佛教的造像范式。我们看到的佛像，把耳朵都塑造得很大。佛、道是同门兄弟，有共同的耳朵崇拜，使用相同的盘腿、调息、观想等修炼方式，两者出自同一个宗教母本。过去对这种现象无法解释，现在这一切都已经昭然若揭。 道德经里出现的关于车轮中毂和辐条的比喻，曾经被各种《奥义书》所大量使用，这也是老子直接搬用《奥义书》的一个明证。 还有就是老子出走的方式，史记说他骑青牛而西归，为什么牛是重要的？只有在印度教里，牛是神兽，它受到长期的礼遇，不能杀戮。但在中国，牛虽然很重要，却是可以杀戮和食用的，它只是农夫用来耕地的工具而已，没有神学价值。 老子对吠陀哲学又传承的一面，但也有强烈的改造意向。道德经已经不是原来的吠陀经了，而是在原型基础上，融入了大量再创造的元素。这就是先秦思想的“传”（传承）和“变”（变革）的二元特征。 4 墨家的犹太思想原型 先秦是一个高度开放的时代，先秦人吸纳了大量的外部思想文化原型。除了道家，另一个值得一提的是墨家。墨子学说，还有所谓的“宋学”，在先秦时代就像是天外来物，跟当时春秋五霸之另外四霸，文化道统截然不同，所以成为各国嘲笑的对象，什么“守株待兔”、“拔苗助长”、“趾高气昂”等成语，都是用来嘲弄宋国人的。毛专门写了文章，嘲笑宋襄公的愚蠢，宋襄公在战场上居然不杀受伤者，不抓老年人，抓住俘虏后，一看头上长有白头发了，立马放掉，叫做“不擒二毛”。要是打了一半，对方战车突然坏掉了，就必须等对方把车修好在继续打。这种贵族精神，在流氓风起云涌的东周，就是一个道德异数。 这个国家的贵族像墨翟，当然也就成了一个异数。作为宋国文化（宋学）的精华，墨家在中国土壤里是难以生存的。它的基本主张，像“兼爱”、“尚同”(平等)、“节用”、“非攻”等等，都是今天的人类共同价值，但在中国的漫长历史里，终究还是被儒家干掉了。 先秦思想家墨子，可能拥有犹太拉比的背景 我曾经做过一个文本比较，把墨子的文本拿来跟新、旧约做比较，把墨子讲的“天”跟基督教的上帝比较，会发现两者之间极其相似，由于时间关系，我无法在这里一一陈述。 当年，新巴比伦王国灭掉了以色列，犹太人向全世界逃散，这是历史上著名的“大离散”事件。其中有一支携带古犹太教的信仰到达远东，应该就在中国河南一带。墨子的行为方式跟犹太人的教派极其相似，比如法利赛人，早期的古犹太教生活方式简朴，而且纪律极其严明，犹如地下帮会组织，主要成员大多是下层小生产者，如工匠、农夫和渔夫等等，墨子的团队也是如此。他的墨家组织，可以被视为中国历史上第一个帮会组织。 更有趣的是，墨翟的“翟”，上古拟音叫rag，而rag跟犹太的Rabbi非常相似，墨家组织的领导人叫“钜子”，Rabbi希伯来语的意思是“巨大”，语义上也完全一致。这些都是很好的语言考古的证据。我们知道，考古学有广义和狭义之分，狭义考古学主要针对实物，而广义考古学还应包括语言考古、文献考古和生物考古，等等。 5 十二金人的神秘来历 下面我再花点时间，讲一下波斯制度对秦帝国的影响。秦跟波斯帝国有着非常暧昧的关系。波斯帝国在公元前600—300年之间出现了一个伟大的王朝——阿契美尼德王朝，拥有著名的皇帝如居鲁士和大流士，曾经是世界上领土最广阔的超级帝国，不幸的是，它遇到了一个死对头——马其顿的亚历山大大帝，这个战争天才灭掉了强大的波斯帝国。 波斯帝国覆灭之后，它的贵族和骑士阶层。也就是上层祆教徒，开始向四处逃迁，其中一部分向远东地区逃迁，这里面又分为两支，其中的北支，经新疆和河西走廊，进入甘肃和陕西一带，它的大本营位于今天甘肃临洮地区，中国历史上称其为“狄人”。它的南支经过印度、泰国、缅甸等地区进入中国，聚居于楚国南部，也就是今天湖南衡阳一带。祆教的先知是琐罗亚斯德，因为崇拜火焰所代表的光明力量，被中国人误以为“火神”，叫他为“祝融”，他的主祭神庙，就在南岳衡山的主峰祝融峰上。 逃迁到秦国的那些波斯人，成为秦国的政治幕僚和工匠，完全融入了本地生活。虽然波斯帝国在300年前就已经灭亡，但这些侨民还是向秦始皇和李斯提供了很多它的政治管理经验，其中最著名的就是阿契美尼德王朝的文明结构——“书同文、车同轨、量同衡”，还有人工水渠和豪华陵墓。有的学者提出，烽火台也是从波斯学来的，秦始皇造的长城，真正连接起来的非常有限，大部分是孤零零的烽火台。史书上描写的“烽火戏诸侯”，是说西周就有了烽火台，但那不过是小说家的演绎。真正的烽火台，应该从秦才开始出现。陕西省考古队的研究还发现，就连秦代青铜水禽的铸造技术，也是从西亚和地中海一带学来的。 秦始皇通过居住在秦国一带的波斯难民，吸纳了大量阿契美尼德王朝的政治管理经验 秦始皇陵考古队长段清波，从考古学的角度，对秦的出土文物来源做了进一步考证，证明秦帝国和波斯帝国之间有不可分割的密切关系，他的研究范围涉及更小的实物细节，比如箭形壶、凹形槽板之类。 秦帝国学习波斯的核心证据，是“十二金人”。为什么秦始皇“消天下之兵”，铸造了十二个巨大的铜人？为什么是十二个，而不是中国人喜欢使用的 “五数”模式？中国人不是信奉五行吗？中国本土从来没有出现过十二神体系，唯一关于十二神的记载，出现在长沙子弹库出土的战国帛书里，他们有一些非常古怪的神名，一看就不是本土的东西。 在亚洲文化共同体里，只有波斯拥有类似的神祇组合，那是祆教的十二月神体系。袄教的崇拜体系是按月份排列的，每个月一位大神，加起来总共十二位。十二金人，就是十二位波斯祆教大神。东汉学者皇甫谧对《史记》做了很仔细考证和注释，说那十二金人，是照临洮地区的“长狄”模样铸造的，而这个所谓“长狄”，指的就是个子比较高大的波斯侨民。秦帝国居然使用这样的“狄人”模特儿作为“金人”的原型，这难道不是一个重要的文献佐证吗？ 为什么秦始皇要用波斯众神来震慑自己的国民呢？因为波斯文明太强大了，一旦背后有强大的波斯帝国支撑，六国贵族就没有翻天的胆量。这是一种典型的政治恫吓。毫无疑问，秦帝国没有吸纳祆教的内在教义，也没有学到大流士的宽容大度，它的金人，充其量只是一些玩偶而已。它们无法捍卫这个本性残暴的政权。 6 文明发生的三项基本原则 下面我要做一个小小的总结。也就是重申文明发生的三个基本原则： 第一，无论是世界上哪一种文明，都不是在封闭状态下发生的。它们彼此之间存在着一种“文明的交互原则”。先秦的事实已经证明，开放性跟伟大性之间是成正比的，越是开放，就越是伟大，反之，越是闭关自守，就越是孱弱和空虚。任何一种自我闭合的状态，都不可能诞生老子和墨子这样伟大的思想家。 就中国宗教史而言，我们不难发现，道教的发展势头明显不如佛教，这是因为佛教不断从海外输血，不断有新的圣徒进入，一会儿是迦叶摩，一会儿是达摩，一会儿又是谁谁谁，真是前赴后继。不仅如此，中国还不断有僧人去西天取经，像法显和玄奘，他们都成了人人传颂的文化英雄。佛教并不避讳这些外部输血的过程，相反，他们对此无限自豪。但在道教那里，这种外部关联却成了忌讳。道教拒绝谈论它的教义源头，也拒绝从异域吸纳新的血液，结果只能不断衰退和萎缩。道教跟佛教在中国的命运截然不同，而这是道教界人士应当反思的问题。开放性而不是自闭性，将是中国未来文化复兴的基本前提，此外没有其他任何捷径。 第二是“文明的模仿原则”。华夏农业文明已经死亡。当年鸦片战争给了它第一刀，后来又从农业精英、土地制度和农业技术等方面，给了它致命的几刀。农业文明已经不复存在，现在只剩下了农业。邓小平的“改革开放”，就是把大门打开，让西方文明以投影的方式，重新投射到这片废墟上来，这样的文明，我称之为“投影文明”。投影文明的本质属性就是山寨、拷贝和模仿复制。中国制造业的基本语法，都是山寨的语法，而这无疑是由文明的本性所决定的。 第三是“文明的转化原则”。山寨并不是一件坏事，只要你足够开放，即便你从山寨开始，总有一天会转向原创，就像先秦时代，中国人曾经吸纳过如此多的优秀思想，但最后都转化了。中国人的聪明天性里，有极强的转化能力。 五行的原型是波斯的五个神，而波斯神系则来自美索不达米亚神系 “五行”最初来自波斯的五个神，分别叫做金神、木神、水神、火神和土神，但邹衍把它们转变成五种哲学元素，这是从神学到哲学的重大转型。阴阳说也是如此，人家早就有了，但在阴阳家手里做了更大的升华，成为解释宇宙的基本模型。经络说来自印度，但我们在七脉轮能量点的基础上，提出了极富创造性的穴位说。所有这些异域文化原型，都在本土得到了有效的转化，证明中国人有很强的文化消化能力，它们是在原型基础上的二度创造。外部原创能够制造强大的激励效应，点燃中国文化的再创造激情。 在哈佛的短暂时日里，我听到的最具启示性的是哈佛校训：“追求真理，如人饮水，至死不渝，日日清空。”其中这“日日清空”四字，正是哈佛大学得以雄踞全球大学榜首的奥秘。对于身负数千年文化包袱的中国人来说，唯有不断清空历史，清空各种文化垃圾，不断追求人类真谛，我们才能负起改造和重建中国文化的重任。 谢谢大家的倾听。（全文完） （感谢王开元先生提供现场录音速记稿。本演讲稿系根据速记稿整理修改而成）

李山《胭脂》系列（以下绘画作品均为李山所作） 一、“肉身叙事”的三种策略 “肉身叙事”的浪潮席卷中国。“色语”和“酷语”同时在肉身上面奋笔书写：卫慧和木子美式的“色语”书写着女人的肉身，而莫言式的“酷语”则无情剐割着男人的躯体，散发出不可思议的嗜血狂欢的气息。这是两种截然不同的叙事，前者指涉“情色”，而后者则指涉有关肉身的话语暴力，它们从两个向度构筑着大众文化的壮观景象。“翻身的日子”已经在“红色中国”翩然降临。 从肉身的自我叙写（抒情、陈述、展示、陈列）和自我修理（养生、美颜、整容、变性），到对肉身的严厉惩罚（自虐、囚禁和酷刑），所有这些都成为肉身叙事的基本母题。它们从正题和反题两个方面，热烈打造着21世纪的国民信念。 从卫慧、经过木子美到竹影青瞳，我们可以看到一条“色语”运动的清晰印迹，它起源于文学语体，推进于日记语体，变得愈来愈感官化、大众化和公共化，最终被图像语体引向了高潮。这是语体和语法的迅疾飞跃，仿佛是一列失控的肉欲飞船，在“加速效应”中奔赴肉欲的天堂。 但这显然只是一种话语策略的变迁而已。肉身叙事在文学语体中的展开，因卫慧虚构的“蝴蝶”而嚣张起来，并在九丹的“自传”《乌鸦》中散发出欲望和眼泪的混合气息。 但文学语体中展开的肉身叙事，随后便逐渐受到读者的冷遇。这是因为受众的“毒品阈值”开始产生作用。受众对叙事的惯性，限制了他们的消费激情，就像瘾君子那样，他们渴望着“毒品”剂量和种类的不断加码，藉此保持对肉身感受的敏锐度。只有肉身叙事才会跟像吸毒程序那样，需要永不停顿的扩张和深化。但这种进程面临着文学语体的大限。从虚构体到自传体的小幅调整，无法应对受众们迅速高涨的性话语期待。这是肉身叙事在九丹之后徘徊不前的主因。 2003年涌现的互联网博客技术拯救了肉身叙事，为它打开了一条更加美妙的道路。“博客日记”不是文学而是“私人日记”，也即一种自我行为和心迹的告白。它无需良好的书写技术，却比文学更加直露、浅白和坦率。而这正是肉身叙事所渴望的崭新状态。这年，一个化名“木子美”的女人利用“博客”改变了叙事策略，把它推向了令人瞠目的高潮。这个女人在他的日记里谈论和男人做爱的心得，历数着环绕她所发生的所有性事，仿佛在放肆地晾晒着那些沾满精液的床单。它们旗帜般飘扬在博客网站上，招引着大批好奇的网民。媒体甚至为此发出了“2003年是木子美年”的惊呼。 但仅仅数月之后，木子美便迅速丧失了其刚刚建立的话语优势。另一个化名“竹影青瞳”的女文青，突然闪现在肉身叙事的现场，此前她几乎是缄默的，她在天涯网站上发表的文学作品几乎无人问津，这种情形迫使其铤而走险，采用更为激进的叙事方式，把自己的裸体照片直接贴上“博客”。优美而性感的身躯被切除了头颅，下身的羞处部分饰以棕榈叶，从而丧失了作为一个“女人”的完整性。它是一种纯粹的性符码，一件失去了个人标识的抽象躯干，一堆被装进互联网铁罐里的女体午餐肉，唯一能够制造联想的是那个诗意的名字――“竹影青瞳”，外加几张单独陈列的头像，后者是关于肉身主人的某种图像注释。 这是肉身叙事的符码化策略，也即通过头颅和身躯的分离，制造本人不在性裸露现场的假象，以免遭到道德警察的盘查。即便如此，这种女性裸身影像的直接展示，仍然引发了狂热的点击浪潮。在区区数天之内，某博客发布网站的访问量便达到了百万人次，整个中文互联网都为之震动，它标定了21世纪初叶肉身叙事所能企及的最远边界。除非此后有人在中国作协机关现场从事“裸身行为艺术”等等，否则，竹影青瞳事件将以“零年代”肉身叙事之最而载入史册。 二、“肉身叙事”的“四项基本原则” 在自我肉身的性展示背后，叙事策略出现了三种向度：文学（从虚构到自传）、日记和影像。所有这些策略都是“身”物进化的标志：在弱“肉”强食的社会，一个无名的女人究竟凭藉什么来获得公众的关注，或者说，她依靠怎样的叙事策略才能呈现和推广自身。在资讯资本主义时代，每个人都从互联网广场中获得了叫喊的权力，但这种新的资讯自由反而限定了人的机遇，这就是所谓“广场效应”：个人的声音被四周无数民众的叫喊所吞没。她的不被关注和她的自由是成正比的。 互联网广场的无限契机，扼杀了人的尊严和名声，迫使其下降为一个细小无名的生物。正是在这样的背景中涌现了木子美们的身影。她们的身体叫喊响彻云霄。她们是利用肉身叙事来获得“时代最强音”的赢家。她们涂改和推翻“羞耻指数”的不屈努力，也改变了名利场的权力结构。 这似乎就是所谓女权主义的一个逻辑起点。即利用肉身优势来获得有关名望的社会权力。她们的反叛性叙事充满了道德危险，她们裸身行走在高高的话语钢丝上，孤身挑战着数量庞大的传统社群，藉此从男权垄断的领域作惊世骇俗的一跃。当木子美用跟男记者做爱的长度作为衡量采访长度的标准时，她看起来更像是一头被激怒的母兽，冒着唾沫的枪林弹雨，以其饱满的性能力向全体中国男人宣战。她和杨澜的电视对话，无疑是一次反叛者对中产阶级信念的恣意挑衅。在我看来，木子美的肉身叙事起初不过是某种低俗的露阴游戏，以满足公众的偷窥欲望，而后则却被男性公众逼成了一场女权主义的激战。这种短促而深刻的转换，正是转型社会的奇妙镜像。 女权主义的逻辑与意识形态的反叛密切相关。我们看到，作为前DJ和歌厅妈妈生的棉棉，已经从都市边缘发出了咄咄逼人的色语挑战，而京城的春树们则企图把这种权力向青春地带拓展。尽管这幅反叛图画上时常叠印着书商们的笑容，但正如时代周刊所描述的那样，她们的行为还毕竟预示着一场广泛的性叛乱，它不仅要散布青春期的迷狂气息，而且也在谋求情欲话语的意识形态权力。 性毫无疑问是一种权力，而且是那种人的最基本的权力。2002年发生的陕西乡村医生观看黄碟，触发了一次性权力的镇压和营救运动。“黄碟事件”导致了性政治的普遍觉醒，它迫使管理当局从原先的执法红线后退，为人性的在下半身的解冻腾出有限的空间。虹影的小说《K》，竟然因含有“淫秽描写”而遭到长春市中级法院的封杀，尽管这一判决在舆论压力下被吉林高等法院否决，但它仍然显示了性话语所面对的司法敌意。这里隐含这一种可笑的悖论：一方面是上千万“黄色娘子军”和近亿剽客，另一方面却是严厉的意识形态禁忌，这种分裂的景象只能进一步点燃越轨的自由主义激情。反叛的逻辑悄然运行在性生活的第一现场。 而在北京三里屯酒吧街，摇滚歌手、演艺圈人士、吸毒者、文化游客和中产知识分子结成了隐秘的享乐主义联盟，在音乐疯狂的黑夜，那里就是欲望演出的舞台，人们品尝着啤酒、咖啡、大麻、KING粉和意识形态叛逆的滋味，并在白昼里重返中产阶级秩序。而在衡山路和茂名南路，上海小资们则在红酒的作用下发出更为纯粹的情欲尖叫。那些尖叫越过温情脉脉的殖民地花园，散发出无害的准中产阶级气息。消费时代在解放情欲的同时，也消解了它的社会毒性，令其呈现为与官方的稳定性诉求相符的安全面貌。越过长期的意识形态封冻，西方中产阶级正在沿着性解放和性享乐的道路疾行。中国情欲的自我解冻，响应了与这一盛大的全球化进程。 但我们已经发现，在全球化资本主义时代，几乎没有任何一种事件能够摆脱市场逻辑之手。身体消费和情欲经济学日益发达，它为卫慧和九丹们开辟了广阔的国际市场。经过主管部门的批判性声援，卫慧已经成为西方消费市场的娇小宠儿，她的消费性文本响应着全球化浪潮，进入国际中产阶级的精神食谱，成为西方人从事“东方想象”的最新蓝本。 与此同时，本土文人和出版商，以一种急切的、充满功利欲望和媚俗趣味的眼神，投身于强大的消费社会之中。市场逻辑坚定地塑造着文化的属性，把它变成资本运作的附庸。只要有出版、演出和传播行为存在，市场主义就不会终止对肉身的征用。市场和国家是征用民间身体的两个头号主顾。 正在崛起中的中国文化市场，其营销策略却充满了低劣、低俗和低智的特征。在肉身叙事甚嚣尘上的年代，高举情色旗帜，以所谓“美女作家”、“美男作家”为噱头来制造市场热点和牟取暴利，正是21世纪初叶文化市场的重要景观。长江文艺出版社是此类“市场炒作”的代表，它的手段在九丹、麦琪等著述的出版上曾经大放光芒，不倦地引导着中国书业“肉身阅读”的宏大走向，但这种饮鸩止渴的营销策略，反而贬损了图书市场的形象。资本逻辑理应是文化的强大赞助者，最终却沦为文化的危险的敌人。 从女权的逻辑、反叛的逻辑、享乐主义的逻辑到市场的逻辑，上述四项文化逻辑塑造着肉身叙事的本性，令后者的面貌顿时变得扑溯迷离起来。这其实就是所谓的“价值迷津”，我们不能辨认那些隐藏在文化事件背后的逻辑真相，甚至无法就那些个案作出基本的价值判断。这种所谓“后现代”状况，正是我们所面对的批评学困境。 三、两大“叙事”的世纪交战 肉身叙事的空前发达，响应了八十年代知识分子“人性解放”的热切呼声。“翻身动员令”下达20年之后，情欲终于完成了自我解放的使命，却由于过度泛滥而酿成意外的“肉身灾难”。因为对肉身的夸张铺叙， 正是以灵魂叙事的空前萎缩为代价的。早在1988年，我曾经预言过文学的“空心化”的危机。17年之后，肉身获得了畸形的发育，而灵魂则在继续萎缩。文化的容貌犹如一度流行的橱窗模特儿，拥有一个丰满的身躯和被削平了的过小的头颅，她们的畸形身躯被时尚美学的光辉所照亮，成为这个时代的人类学标本，陈放在欲望的橱窗里供人观赏。 尽管文化逻辑的辨认困难丛生，但判定肉身叙事是非的关键尺度并未丧失，那就是看它是否内在地具备生成“精神叙事”的机制，此外并无其它有效的尺度。肉身的解放，应当与精神的发育齐头并进，并最终达成自由主体的完善和独立。而种“哲学社会科学”的基本知识，似乎早已遭到了遗忘。 肉身叙事的过度发育引发中国知识界的普遍不安，但似乎没有多少人为“精神叙事”的不在场发出必要的质疑。“色语”和“灵语”的不和谐发展，正是我们这个时代的显著特征。在肉身的价值获得夸张的弘扬的同时，信仰退化成了一个纯粹的空无，或者说，它遭到了基础价值（货币和实利）的全面替代。在国家主义信念离去之后，没有任何一种新的国家或宗教信仰能够充填转型社会的空虚头腔。 这种精神叙事的空缺，只能归咎于精神生产机制的腐朽。庞大的知识工厂日以继夜地开工，生产着无数无用的字词废品，那些学术废料主宰并充填着大多数书刊杂志，造成文化繁荣的盛大气象，却完全不能为灵魂提供有价值的信念，相反，它们只能进一步挤压自由精神的叙事空间。毫无疑问，中国知识分子应为这种严重渎职承担部分历史责任。 精神叙事的不在场引发了普遍的危机，从文学、艺术、伦理学、法学到经济学和社会政治学，精神性的内在缺失，已经成为从东欧、俄罗斯到中国的世界性征候。甚至强大的东正教伦理传统都无法阻止这种退潮，本土的儒家传统更是不堪一击。在国家主义信念退却之后，幼稚的中产阶级仍在襁褓之中，而市民理性主义也没有发育成熟，所有这些元素都导致了精神叙事在中国的巨大真空。 正是肉身叙事的蔓延掩盖了知识界的精神性溃烂。精英知识分子企图推卸责任，把精神叙事的萎缩归咎于“肉身叙事”的过度发达，也就是归咎于民众的不良趣味和资本市场的推波助澜。但恰恰是精英知识分子自身丧失“精神叙事”的能力，并且也丧失了产生精神信仰的内在机制。那些动人的“人文精神秀”不能解除这种危机，相反，它只能加深我们精神叙事无能化的印象，因为所有的“精神秀”只有一个作用，那就是制造精神在场的假象，从而把精神叙事危机引向更加危险的地步。 为什么所谓的“人文精神”与“精神叙事”无关？这个问题的答案是显而易见的，因为在“人文精神”的叙写中，没有包含作为核心的终极价值追问，它起初只是针对“市场经济”的软弱无力的盘问，最终则沦为关于知识分子身价和话语权失落的话语争端；近年来甚嚣尘上的自由主义和新左派的制度之争，也不是真正的精神叙事，而只是某种国家主义政改的话语前戏。尽管闪现过海子的宏大诗歌，但这种零星的精神性文本，无法修理整体匮乏的格局。九十年代以来，精神叙事运动从未在中国知识界展开过。它的“失踪案”无疑是中国现代思想史上的最大耻辱。 2004年4月29日完稿于上海莘庄 （附记：本文根据在北京“身体写作研讨会“上的发言提纲整理扩展而成）

作为鲁迅的独生子，周海婴用照相机接续了鲁迅的事业——观察“后鲁迅时代”，记录那些经过选择的影像，形成数万张底片，为我们提供了独特的私家记忆。“我在摄影中找到了自己的乐趣，如今却无意间为大家与小家留下了凝固的瞬间。”周海婴在影集自序《镜匣人生》中如是说。 我们可以清晰地看到此间的两种转向：首先是从旧帝国的批判者，转向了新国家的记录者。《冲胶卷》暗示了这种工具性转变。文字悄然隐退了，或只呈现为一个事后追加的标题，而影像跃出相机的光学镜头和皮腔，成为表达意图的基本工具。作为摄影爱好者，周海婴的大部分作品属于日常习作，但也有一些达到经典水准，像《打针》，颇有沙飞和吴印咸之风，而《熟食小贩》和《斜视》，更是传神的力作，可以视为周海婴的代表作。 其次是从批判者转向赞美者。相对前者而言，这是更深刻的转型。从1943年开始，周海婴就踏上了憧憬新事物的行程。在上海杜美公园，一群衰老的“民主人士”晒着太阳，仿佛在跟旧时代道别。这幅摄于1947的照片，体现了摄影少年对外部世界的敏锐观察。到了1948年，年轻的周海婴随同母亲一起，秘密加入红色叙事的行列。“东北进行曲”是整个摄影展的核心部分，它记录了“后鲁迅时代”知识分子的重大转型。 站在历史的拐点，周海婴面对双向选择：中共选择了许广平母子，而后者也断然选择了中共。周海婴的主题摄影，从家庭转向了阔大的社会变革。1949年夏天在济南，他拍摄了《新生》，在简洁的画面上，一个婴儿坐在澡盆里洗浴，面对镜头，他的背后是空旷的大街。这幅以新生为题的照片，象征着一个纯洁的新国家的诞生。在东北，他还拍摄了《土改后的喜悦》，展现农民对新土地政策的拥护。漫长的东北之旅，应该对周海婴的摄影观产生了深刻影响。 纵观所展出的周海婴作品，就题材而言，可以分为三个板块，他们分别对应了周海婴生活的三种状态。 周海婴跟他的父母——鲁迅和许广平 第一是家族的白色自我叙写。这是全部叙事的根基。记录鲁迅家族的各种日常琐事，具有重要的文献价值。白色，就是让家族形象保持一种干净清新的风格。周海婴承担了这个使命，他必须要藉此回应世人的好奇和探究。这场叙写，首先必须充分展示其与鲁迅的政治血缘。早在1943年，周海婴还是16岁少年时，他就拍摄了自己母亲的端庄形象——《誊写鲁迅日记的许广平》，这不仅是周海婴全部摄影生涯的起点，也是家族叙事的逻辑起点。1946年，在鲁迅逝世十周年纪念活动期间，这种叙事仍在延展——从众人聚集的现场全景，到内山完造的表情特写。 这一板块中最具戏剧性色彩的，是周海婴妻子看着公公画像的那幅《凝望》。这幅类似摆拍的作品，用以阐释家族政治血脉的自我延展。我把它视为新人迈入家族门槛的视觉仪式。晚辈的凝视，犹如一种继承鲁迅精神意愿的目光誓言。正是在这种隔代和跨性别的守望中，媳妇被接纳为思想大师家族的一员。 除了政治血缘，周海婴的摄影还要表述家族的世俗血缘。本次影展出现了许多家庭内部的影像记录——全家福照片、许广平肖像、婴幼儿时期的周令飞、祖孙情、周建人一家等等。那些正在老去的前辈和正在成长的晚辈，驳杂地浮现在人们的视野里。此外还有各种日常生活场景，如逛公园、在人民食堂喝茶、周海婴结婚、全家聚集在家中吃饭，如此等等。这些看似琐碎的图像，透露了“后鲁迅时代”鲁迅家族的诸多细节，足以满足热爱窥探名人隐私的大众的好奇心。 周海婴摄影生活的第二种状态，就是展开红色政治颂扬，其中的东北红色之旅，很容易成为观者关注的焦点，因为它指涉的那些著名“民主人士”，组成了1948年的政治群像，其中既有左翼知识分子郭沫若、沈钧儒、马叙伦、宦乡、侯外庐、翦伯赞和许广平，也有投奔中共的民国将领蔡廷锴和李济深，更有时任中共东北局副书记的李富春。这些人的东北聚会，拉开了北京民主政治协商会议的策划序幕。正如周海婴所说，此事“对外严格保密，没有摄影记者跟随，所以，我的这几帧照片应该算做唯一历史见证的‘孤本’了。” 在那堆老旧的胶片中，我们不仅看到了“民主人士”参观访问（沈阳故宫、水电站、烈士纪念碑）的行迹，而且也看到他们在沈阳访问农户和参加土改斗争，以及李德全在土改动员大会上发表讲话的场景，而作为一种视觉花边，我们还看到了王任叔父子、担任桌球教练的沙千里、在火车上打牌度日的李济深和朱学范。这些看似寻常的图像，暗示了知识分子对新中国权力分配的无限憧憬。 周海婴和他的儿子，本次摄影展策划人周令飞 除了东北之旅，在周海婴的日常摄影中，我们还能继续窥视到各种热闹的政治场景。其中北海公园的那幅女生照片，俨然是王蒙的小说《青春万岁》的视觉翻版。它要描述一个在新中国成长起来的女青年的全部幸福感和满足感。这个纯洁女孩的影像，就是1950年代初期时代精神的象征。乌托邦在那个历史瞬间里冻结起来，给全体新国民以难以言喻的希望。 早在五十年代初期，中国人的日常生活，就已经充斥着各种令人眼花缭乱的政治节目。在街道，是居民的政治学习和集体读报；在大学校园，是运动会、团体操、广播体操、运动会、以及庆祝反帝斗阵胜利的大会等等；在更广阔的公共空间，是农业展览会、苏联专家、中苏友好纪念会、五一游园和第一届人大选举场景，等等。这种纷繁的政治生活样态，此后将笼罩中国人达大半个世纪之久。 而作为一个影像记录者，在其“民主政治生涯”的同时，周海婴还把大量镜头对准了灰色的生活地带。这种日常场景没有太多政治意味，而只是赤裸的生活本身。我们藉此走近了那个时代的市井民俗。其中下层人的《斜视》、表达对拿照相机的“有钱人”的严重不屑，成为小市民反叛精神的一个戏剧性写照。而那些黑白街景，如北京大前门、北海公园、公园鱼缸、小贩、圆明园废墟、穿军装的小孩；那些今天已经消失的民俗，如包粽子、看中医、冰糖葫芦、零嘴担子、南货担子、修鞋担子、摇煤球、洗马桶等等，那些日常生活图景，如繁华的龙华庙会、流落都市街头的乡村难民、杜美公园里的聚会和舞蹈、淮海路上的大水、石库门弄堂邻居、清心堂婚礼、黑人牙膏广告、跑马场的政治广告、健美健将摆谱、武师街头开弓、街头拳击，学扯铃、幼儿园的儿童等等，所有这些图片像拉洋片一样，不断掠过我们的视线，编织着关于四、五十年代的历史拼图。 周海婴关于京剧名伶言慧珠的照片，是其中比较罕见的艺术摄影作品，它用逆光勾勒出一个美女羞涩和满含希望的轮廓。这是来自新中国的光芒，它最初是温馨如梦的，照亮了梨园艺人的似锦前程。但在1966年的文革期间，正是这道灼热的光芒，把绝望的女人送进了坟墓。那些积极谋划民主协商会议的“民主人士”，其中一部分升上权力的高台，而另一部分则在数年后的反右斗争里，辗转于炼狱和地狱之间。周海婴说，“我不为了‘猎奇’，只希望让它们证明时事。”而这正是私家记忆的价值，它以细小的触手，启动了广阔的政治联想和反思，并帮助我们从昔日的赞美之途，大步回到历史批判的现场。 周海婴早期摄影展学术研讨会：8月12日在同济大学人文学院鲁迅研究中心举行 主持：朱大可 周海婴早期摄影展：2011年9月10日起在多伦现代美术馆举行 策展人：朱其 艺术总监：周令飞、陈九 附：周海婴早期摄影部分作品 1948-11-30 华中轮，宦乡、沈志远 海上 1948-12 华中轮抵达 丹东 1-170(1)--华中轮抵达东北解放区 ,1948.12,丹东由左至右：1翦伯赞，2马叙伦（民主促进会），后3宦乡，4郭沫若，5陈其尤（致公党），后6许广平，7冯裕芳，后8侯外庐，9许宝驹，后10沈志远，11连贯（中共） 后12曹孟君（王昆仑夫人），13丘哲，14丹东中共领导 1948-12 民主人士讨论新政协召开 沈阳铁路宾馆 1949-01 沈钧儒和李富春 沈阳 1949-02-24 黄炎培在火车上致词 火车上 1949-02-24 李济深朱学范桥牌 1949-02-24 民主人士与解放军护卫部队合影 沈阳站 1949-02 农村土改 沈阳农村 1949-02 土改后的喜悦 沈阳农村 1949-02 王任叔和他的儿子 北京饭店 1949夏-新生-济南 1949 打针 上海 1949 熟食小贩 上海 霞飞坊弄堂 1949 四姊妹 1950 农业展览 1947 民主人士 上海 杜美公园 许广平誊写鲁迅日记 上海 1949 淮海路发大水 1949 鄙视 上海 1950 上海解放周年庆游行 1949 京剧演员言慧珠 上海 1952-08-01 周海婴马新云结婚 1951 人民食堂 1952-08 北京大石作 1951 美好 北海 1952 凝望 北京 1954 婆媳之间，北京 参见：艺术中国 http://art.china.cn/tongzhi/2011-08/12/content_4402128.htm