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“零年代”（2000～2009年）转瞬间已经过去大半，转型时期充分显露出它的“测不准”特征。几乎所有的媒体都热衷于在年关预言未来，但世事却总是飞奔在预言者的前面，粉碎那些无知的预言，迫使其呈现出某种荒谬可笑的嘴脸。 2005年元宵节前，香港坊间盛传一个著名预言家发出的警告，称九龙地区当晚将有重大事件发生，闹得人心惶惶，结果一夜过去，一切风平浪静。又一个惊心动魄的预言崩溃了。但这也许不是预言家的过错，而是基于时代“不确定”的古怪特性。它神秘莫测和变化无端，导致了先知的挫败。发生在2005年的印度洋海啸，来去无踪，诡异而又险恶，屠杀了将近60万无辜的生灵，但此前却没有任何一个预言家发出过警报。预言的无效性，就此转述出我们存在的格局。 西安大雁塔寺的青年香客（朱大可摄）：神交易的风气，在佛教和基督教里大量发生 世事难料的境况，导致了契约型宗教的普遍发生。这种宗教是以贿赂神明为本质的。信徒在偶像前虔诚祝祷说，请神保佑我达成这样那样的目标。神的使命一旦完成，信徒将兑现他的贿赂――出资修缮庙宇、或者再塑偶像的金身。人神交易的风气，在佛教和基督教里大量发生，但它已经不是真正的宗教，而是一种镶嵌在宗教里的祈祷经济，它要用货币的魅力引诱神，以期在神的帮助下握住自身的命运。 大规模的贿赂运动，正在成为中国文化中最蛊惑人心的部分。我们无权苛责这种求助模式，因为它完全符合市场的教义。我时常在那些著名的寺庙里徘徊。越过香火缭绕的寺院和大殿，可以看见那些虔诚的香客。神在他们的背影上书写无字之书，但没有人能够阅读其中的真意。寺庙的话语是用晨钟、暮鼓、松涛、木鱼和诵经声编织起来的，这些元素汇成了人神交易的柔和背景。香炉里积淀着大量香灰，这是膜拜的礼具，也是信徒灵魂的灰烬。它们在风中舞蹈和吹散，暗示着信仰本身的不可靠性。 盘旋在宗教场所里的动乱气息是令人不安的，但民众抗拒命运无常的最激烈方式，并不是寺庙朝拜，而是在传统节日里燃放烟花爆竹。后者基于某种奇怪的信念：巨大的声响和耀眼的焰火可以惊醒沉睡的众神，促使他们起身观看民众的痛苦，并为世人的财富和幸福提供保证。燃放烟火，就是要借助火药发出惊天动地的请愿。 民众的这种自救运动，无异于对神的精神迫害。我们可以想象众神（财神、菩萨、观音、土地公等等）为此所承受的巨大痛苦。他们被震耳欲聋的声音暴力所驱动，成为所有燃放者的家奴。但这种声音巫术最终要支配的却不是神祗，而是人自身的命运。烟火神学的伟大意义就是如此。 春节放鞭炮仪式：这是要借助火药向众神发出惊天动地的请愿 世事的无常性，是中国人长期探讨的核心命题。早在动荡迷乱的魏晋时代，有关无常的哲学已经深入人心，那就是用潇洒的立场去维系朝不保夕的生命。隐逸、佯狂、逃亡，在一个战战兢兢、如临深渊、如履深渊的语境里，自由生命随时可能走到尽头。蔡邕隐逸在朝廷里，为董卓起草文告，实践着文人们所盛赞的“大隐”策略，却仍然无法摆脱被王允诛杀的命运。 据《世说新语》记载，阮籍驾着马车肆意游玩，到了道路的尽头，放声大哭，伤心而返。那么，阮籍为何穷途而泣？在道路的尽头，他究竟看见了什么？他是否洞见了自己的未来？没有任何典籍能够回答这些疑问。但我们可以清晰地看到，这个人的痛苦，来自于他的形而上困境。他哭泣，正是基于他的走投无路。 这是典型的魏晋困境，也是中国人的历史性难题。行走就是一次对道路的书写，它向人打开了未来的诸多可能性。但突如其来的判决打断了这种可能性。阮籍的哭泣是一次自我悲悼，因为他在道穷之处看见了最高的“无常性”――甚至寻常的道路都拒绝对他开放。他被囚禁于一个存在的迷津。 处理生命无常性的策略，在魏晋这样的转型年代里流传开去，甚至曹操这样的国王都发出了“对酒当歌，人生几何”的慨叹。流传在战争年代的《何日君再来》，向世人劝诫说：“好花不常开，好景不常在。愁堆解笑眉，泪洒相思带。今宵离别后，何日君再来？喝完了这杯，请进点小菜。人生难得几回醉，不欢更何待？”这是古老的“及时行乐”策略的近代翻版，它以流行歌曲的方式指引了20世纪的中国民众。著名的歌手邓丽君本人，因这首歌而走红，最终却以她自己的猝死，验证了躲藏在歌辞里的谶语。 安德森《死孩之脸》：她以她自己的猝死，验证了躲藏在歌辞里的谶语 死亡的普遍发生，将是历史学家用以描述“零年代”特征的主要方面。这里不仅包含陈逸飞式的突发性病故，还包括各种大规模矿难、毒气泄漏和险恶的车祸。而最不可思议的是，除了先秦和文革，中国人还没有任何时候像今天那样视死如归。北京心理危机研究与干预中心提供的数据宣称，中国每年至少有25万人自杀，200万人自杀未遂。自杀者的庞大队伍遮蔽了种族的视野。那些广场上的自焚者点亮了衣衫褴褛的肉体，逼迫我们凝视自己的命运。 大部分自杀导源于社会公正之不确定性。它是人的最后和最粗暴的抗争，企图终结毫无指望的生命，并籍此探寻失踪已久的正义。死亡的烈焰照亮了茫茫黑夜，也照亮了隐匿在黑暗里的事物。面对普遍的罪恶和不公正，自杀者义无反顾地站立在那里，对生命的不确定性作最后的反叛，而后迅速化为尘土。死亡就这样喊出了对秩序的渴望。 （原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008）

全世界的唐人街似乎都是由一个设计师和他的同一张图纸决定的：以高大的牌楼作为它的空间起点，用诸如“德备天下”或“中华一心”的题写来昭示种族意义。蹲在带有铭文的底座上的石狮，以深不可测的目光斜睨着世界。此外是用琉璃或类似的筒瓦覆盖的屋顶、花岗石板铺砌的狭窄道路、以及高悬的中式餐馆门外的红色灯笼。而在它的尽头，是另一座牌楼和另一对石狮。说着广东话的体质矮小的中国人在其间行走，象拥挤在一座孤立无援的古代村庄。它与西方世界的失调使我产生了极其深刻的印象。 餐馆无疑是唐人街最坚硬的风景。庞大的餐馆，置放着近百张覆盖着白色桌布的餐桌，侍应推着放满精美点心的手推车，在暖烘烘的餐桌迷宫里穿梭。人们喝茶、吃东西和高谈阔论，进行着各种私下的交易。所有的人都在声嘶力竭地叫喊，试图让对方听见；所有的耳朵都在紧张地耸立和转动，生怕遗漏来自对方的消息。整个大厅在这呐喊和谛听中散射出粗俗的热力，而人的感官快意就此获得了周期性实现。正如土耳其浴室是通往肌肤按摩的门扇，唐人街是通往口唇享乐的走廊。 从这嚣张的美食激情中，我看见历史在海外飞驰的停顿。文明正在流露出它最为软弱的一面。远东的美食文化在宋代开始兴盛，而与此同时，中华帝国启动了走向衰败的计时器。这不只是一个时间的巧合，相反，似乎就是肉体的信念阻止了精神的进程。没有任何力量能够把帝国的官吏和人民从美妙的餐桌上拉开。而在餐桌隔壁，古老的厕所臭气薰天。 在墨尔本附近的淘金时代小城班迪戈，竟然有条号称世界第一的布质长龙（朱大可摄） 只有一种东西能够短暂地取代美食对人的操纵，那就是舞龙和醒狮。每年的春节和中秋，龙狮的队伍从唐人街的一端出现了，鼓点与锣声象风雨般袭来，龙和狮在盘旋及跳跃。民族的容貌闪现于这些神物的夸张的面具上。演员在气喘吁吁，大汗水一般从额上流下，似乎难以承受神物的重负。游客和路人带着古怪的微笑观看这数百年以来一成不变的仪式，明晃晃的阳光象脂粉那样涂在石狮脸上，使它露出了几千年以前的表情。 在墨尔本附近的淘金时代小城班迪戈，竟然有条号称世界第一的布质长龙。它不动声色地盘踞在“金龙博物馆”的大厅里，由一把大锁小心翼翼地看守着。它的长度被隐瞒起来，以便能够随着各种新的世界记录而不断生长，并永久保持其“第一”的称号。我只能从门的缝隙中约略窥到它的法相。这一由华人淘金者后裔所创造的神迹，表达了某种渴望和寻找民族伟大性的焦虑：是的，班迪戈拉没有唐人街，但它却拥有世界上最庞大有力的龙，澳洲的黄金戏剧性地转换成了这条龙的肤色，为它的品质作了不容置疑的保证。 有一些晚上，我独自走过位于悉尼德信街口的中国牌楼，阑珊的灯笼在风中摇晃，绿色瓦当下的铁铃发出单调而失意的声音。在失眠的午夜，尽管路人已非常稀少，那些灯火辉煌的酒楼却尚未达到美食的高潮。吃“夜宵”的人们才刚刚启程，为他们准备的菜肴还停泊在厨房的案板上。 这真是令人惆怅的时刻，在历经了整个白昼的紧张和躁动之后，唐人街开始变得松驰而柔软，空气中弥漫着它所特有的那种厨房气息。有个女人在路灯下哭泣，还有一个男人则在生气。一只野猫追赶着另一只野猫，飞快地穿越街道，消失于“海港城”宽大台阶的阴影里。巨大的月亮照临在这里，像照临着一座细小的围城。一种若有若无的隐秘的琴声在四周响起，但没有人知道它来自何处。唐人街的沉默比它的聒噪更加耐人寻味。 华人享受海鲜：唐人街开始变得松弛而柔软，空气中弥漫着它所特有的那种厨房气息。 这就是一个漂流到南半球的少数民族所呈现的全部外貌。文明的步履停顿在诸如龙、狮、麒麟和牌楼之类的古代标记面前，使唐人街拥有历史博物馆全部特征。而在它的里面，充满了商贩式的贪欲、欺诈、狡斗、勤奋和生意激情。这些永垂不朽的罪恶，同伟大的传统一起涌现，散发出二手文化市场的气味。那些精于算计的脸庞，流露出赌徒般贪婪而友好的混合表情。 面对盎格鲁萨克逊民粹主义者的攻击，人们用旧文化和金钱堆起社区街垒。内在的孤立主义，环绕着唐人街的周缘，像一道经久不衰的栅栏。在历经了一百多年的岁月之后，中国的历史场景终于凝固在了方圆不足一公里的西方国土上。在我看来，唐人街是最坚定地对世界进程说不的地点，它既拒斥西方，也拒斥了东方的进化。 这正是我开始喜欢它的主要理由。我惊喜地看见唐人街固守在时间的涌流之中 ，充当了政治多元化的标签。唐人街使我产生了自卑和自豪、冲突与和解、厌恶与亲切的双重情感。 我在如此的心情中接纳了这个令人迷惘的形象。它起初只是民族母体的一种海外代用品而已，但它最终却扮演了心灵教堂的角色。在每一个周末，人们扶老携幼、举家前往唐人街“饮茶”，这无疑是一种特殊的肉身礼拜，就像传统的“庙会”那样。它企图以安抚口腹的方式完成对个体的精神导引。而实际上，这种极端的物质化的方式，已经对人的灵魂做出了安排。在这没有爱的繁华里，每一个华人都能从中找到自己的座位。

就在上海世博会揭幕的前夜，一位名叫陆士谔的上海名医，突然被人从历史故纸堆里召回，因为在其布满灰尘的寓言小说《新中国》（1910年）里，找出了关于上海浦东曾在1939年举办“内国博览会”的预言。无独有偶，梁启超在寓言小说《新中国未来记》（1902年）里也宣称，上海将在2062年举办“大展览会”，并形成万国来朝的盛况。 虽然两者所谈论的都不是世界性展览，而只是一场本国的嘉年华狂欢，但经官方媒体的渲染，它们却成为一种先知式的神谕（ 《新中国的盛世预言》辑录之陆士锷《新中国 》和梁启超《新中国未来记》，长安出版社2010年版）。“陆士谔百年前精准预言上海2010办世博会”（参见2008年12月12日上海《新民晚报》），这一耸人听闻的标题，加上原著中“万国来朝”的景象，意味着一个强大的民族国家的崛起，而这正是五四运动以来的中国梦想，它要以上海世博为题材，验证一个“盛世”的热烈降临。 据说非常“亲民”的上海世博中国馆，现在被改造成了“中华艺术宫”，也即上海美术馆 为了推动这场盛世叙事，世博中国馆，一个被命名为“东方之冠”的官帽式建筑，在涂抹过“故宫红”之后，被放置于黄浦江东岸，据说它不仅具有“亲民性”（该词首见与世博局向各地媒体派发的新闻通稿，此后被媒体和网站所大量转载），还拥有“鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”[4 该说法来源同上，亦见诸于大量媒体。]4之类的广阔含义，由此跟新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，成为民族国家的宏大象征，被官方媒体所热烈颂扬。 中国馆的伪卯榫结构，据说也成了它饱受赞誉的原因 上海是一座典型的庙会型城市，多年以来，基于文化创造力的大幅萎缩，它只能依赖各种集市活动来装饰文化门面，而这最终演化成了一种蛊惑人心的策略。就电影电视节而言，上海电影集团除了出售拍摄许可证、拆毁历史遗产建筑和倒腾房地产以外，几乎无所作为；艺术节和双年展，从未推出过任何属于本城的大牌艺术家或全新的艺术流派；国际音乐奖被舞弊的丑闻所包围；作协则日益散发出养老院的慈善气息。但这种集市模式却足以构筑文化艺术的狂欢，令本城拥有文化繁荣的幻象。而一旦集市谢幕，筵散人去，本城文化的空无景象，会变得更加触目惊心。 上海世博延续了本城的这种集市特征，并且把它引向一个激动人心的阶段。世博会的临时美学，跟上海的庙会主义发生了戏剧性的对接。它要把庙会城市所拥有的诸多特性——节庆性、临时性、短暂性和零度原创特性，推进到史无前例的高度。 世博的所有建筑都遵循了它的临时性原则，唯一例外的是中国馆，这个被命名为“东方之冠”的“永久性”钢结构建筑，采用斗拱多重叠加的夸张形态，并以“中国红”作为外观基色。这两种传统视觉元素具有悠远的历史，加上钢结构的工艺，足以表达文化永恒的信念，它坐落在黄浦江岸，跟旧殖民地（老外滩）和新威权主义建筑（东外滩）遥相呼应，有望成为民族国家的全新象征。 这座造型粗暴的建筑，没有任何亲民性可言，相反，它只是国家威权的巨大象征。首先，跟其他国家馆相比，中国馆体量过大，完全超出了以人体为尺度的人本主义原则。它采用斗拱多重叠加的夸张形态，顶层四边长度为140米，而屋顶宽度是底座宽度的2倍，这种向外逐层推出的帽式结构，具有针对个体（参观者）的逼仄感、压迫感和危机感，对行走其下的游客形成视觉威胁。 超大屋顶给游客带来了强悍的心理压力 中国馆建筑整体高度是69米，比园区所有展馆的20米“天际线”还高出2倍以上，这是利用主办国地位所获取的高度特权，它以一个被仰望的视角，塑造着权力的至高无上性；宽72米的阔大台阶有76级之多，这意味着参观者需向上抬腿运动76次，才能费劲地登入“中国之门”，这种营造膜拜空间的技法，强化了参观者的渺小与臣服。所有这些夸张的造型、色彩、体量和高度，足以弘扬威权者的意志，却跟平等、公正、民主和博爱的语义无关。而上海世博局居然宣称其具有“亲民性”，由此制造出一个尖锐的语词矛盾。 如果这就是国家威权的象征，那么它已经违反了人性的原则，也即违反了公共空间的平等法则。它犹如庞大的华盖，把一种压迫性意志，强加给了所有到访的公民（游客）。在我看来，这无非就是一顶被染红的官帽，陈放在天坛式的祭台上，供全世界民众朝拜，仿佛在高声叫喊：瞧啊，这就是本朝的核心价值！ 耐人寻味的要点还在于，正如金字塔拥有无可争议的永恒性，倒金字塔结构恰恰是永恒和不朽的反面。这是个建筑美学的基本常识。四根立柱支撑的庞大冠盖，强化了这种危局印象，似乎在刻意扮演“时间的敌人”的角色。当它成本城地标时，势必成为一种不祥之兆，矗立于黄浦江边，犹如埃及金字塔的远东倒影，以反平衡的姿态，向全世界说出短暂、速朽和易于倾覆的语义。中国馆结构甚至能够令人联想起古老的沙漏钟，它被四柱支起的下部，刚好是沙砾的出口，昭告着时间的飞逝和不可捉摸。中国馆的意外收获，就在于它以倒金字塔和沙漏的形态，旗帜鲜明地表述了本城庙会美学的“优良传统”。 红色沙漏，意味着时间的流逝和速朽 这种古怪的语义错位，跟北京奥运开幕式的“击缶而歌”，有异曲同工之妙。前者以速朽的语义描述国家造型，而后者则以丧器演奏全球庆典。另一个相似点在于，两者都犯了同样的“名实不符”的错误：奥运缶其实是一种冰鉴，而木构斗拱也只是一个被钢结构偷换了的空洞的视觉符号，完全丧失了传统木质文明的本性；与此同时，基于它的官帽特征，所谓“亲民性”也随之转变为“拒民性”。这是建筑语义被三重偷换的罕见实例，足以为文化研究提供生动的范本。 被滥用的红色元素，正在成为流行于中国大陆地区的政治恶俗。所谓“故宫红”、“中国红”、“华夏红”或“中华红”，是一组语焉不详的模糊概念，它甚至拒绝区分不同红色的光波长度及振幅，抑或它们的色相、明度和纯度，以及这组颜色在奥斯特华色标或门塞尔色标中的确切位置。它不过是一堆可以任意调配的文学色调，被政客、商人和投机艺术家所利用，成为遍及中国的视觉灾难。 故宫在维修中被油漆成了红色 红色从来就不是华夏民族的专利，除非我们以“中国红”的名义申请到“世界文化遗产”。红色崇拜曾经广泛存在于古埃及、美索不达米亚、古印度、古罗马、印加帝国和南太平洋岛屿，今天仍然是美洲原住民的核心美学价值。而作为上古日神和生殖崇拜的残余标记，它也曾在中国民间流传，并于20 世纪上升为主流意识形态符码。在消费主义时代，它又以时尚的形态出现，成为一种崭新的文化口红，被涂抹在那些没有灵魂的事物的表面，装点着灰色单调的城市面容。 红色被应用于民间吉祥符，自然会散溢出轻松喜庆的气息，但被涂抹于世博中国馆之后，却引发了迥然不同的效应——作为权力的注解，红色强化了建筑立面自身的征服、逼迫和警告的语义。正如北京宫式红墙还在炫耀旧帝国的权力意志那样，“中国红”被涂抹在权力的王冠上，散发出炽热的铁血气息。这固然可以成为国家威权的强大宣叙，但却跟世博会的和平主旨相悖，也跟本城官方宣称的“开放、柔性、亲民”的口号毫无干系。中国馆唯一变得柔和的时刻是夜晚。灯光修正了它过于严厉的面貌。 中国馆外形如同一顶倒置的清朝官帽 在弄清楚中国馆的建筑语义之后，“斗拱”究竟托住了什么？就成了一个令人尴尬的话题。建筑的传统内核遭到丢弃之后，古典文明的灵魂已经死灭，剩下的只是空洞的躯壳，取而代之的则是权力崇拜和官帽美学。这些事物被设计师的“斗拱”托起，送上本城的祭坛，嚣张地统治我们的世界。好在它们的属性是短暂的。它们正在从倒金字塔结构里流逝，犹如下泻的沙砾，并且必将成为速朽的历史。

——唐人街的文学风景线 盲肠，或者其更准确的说法是阑尾，一种人类器官中唯一无用的片断，正在被用来描述澳大利亚“华文作家”的当下现状。这个词语最初出现在悉尼的某些私下聚会的场合，被人们用来戏谑、玩耍、取笑和自嘲，而后就成了一个具有魔法的咒语。人们突然发现，很久以来，“华文作家”始终被这个咒语限定有一种极无用的状态里(尽管这个咒语是事后追加的)：用汉语(即一种奇怪的少数民族语言)写作，在一些商业性华文报刊上发布，作为某种可笑的文化修饰，而后就受到整个华人社区的遗忘。他们在还没有走出唐人街的围城之前就已经退化成了真正的盲肠，而西方世界的墙垣不过是一个遥远的风景。 悉尼大桥（朱大可摄）：在唐人街和澳洲主流社会之间有一座文化的幻桥 关于唐人街上的作家，我们曾经耳闻过一些听起来仿佛很激动人心的消息，例如某些人的“作品”被不幸翻译成英语出版，某些人在澳洲作家的作品朗诵会上又一次高声诵读了他们的汉语杰作，而某些人用英语写下的作品遭到了发表，等等 。这些消息经过华文传媒的习惯性渲染之后，顿时变得煞有介事起来，仿佛早有一些杰出的中文作家和杰出的汉语作品存在于此，他们(它们)只是不幸遇到了语言的死敌，而现在终于脱颍而出，赢得了整个英语世界的惊羡和喧哗。但只要稍加浏览就会发现，其中大部份只是一些唐人街的文学爱好者的业余习作而已。一个澳洲的英语作家在《澳大利亚人报》上发表评论称：“中国作家的作品表明，他们还需要大量学习写作的有关技巧，否则，他们将无法与西方作家进行对话。”这一批评以委婉的方式表达了对“华文作家”，尤其是唐人街作家的失望。 但是，在组织协会、吸纳会员和从事有关荣誉的战争方面，澳大利亚的唐人街作家却表现出了空前的激情，他们是一群行为主义者，轻蔑写作而注重荣誉，淡漠作品而倾心于运动，规避文学而企求权力，而这正能获得真正的喜悦和荣耀。这些人通常在其移居澳洲以前就已经是职业作家，他们企图在国外继续保持这种生活方式，并与那些业余的唐人街写手或活动家保持着审慎的距离。这种非唐人街作家构成了澳洲“华文作家”的中一片孤寂的风景。 非唐人街作家具有写下风格成熟的作品的能力，他们沉浸在话语自由的空前快乐之中(这种快乐是从前在亚洲话语集权国家所从未经验过的)，却完全丧失了遭到有效倾听的机遇。对于英语读者，这些作品是一堆根本无法读解的符号，而对于具有强烈金钱欲的唐人街居民来说，它们只是一些多余、可笑、毫无实用经济价值的废物。那么，无论从哪个角度，他们都成了无人倾听和自言自语的人。这一悲剧性格局把澳洲汉语文学推入了盲肠话语的命运。 澳洲阳光下的流浪汉（朱大可摄）：他们似乎注定要成为这个国家的盲肠 盲肠是一个非常特殊的词语，它显示了海外中国作家有汉语写作方面的高度的无用性，这种无用性像毒药一样腐蚀着文学的灵魂。为了改变它的盲肠命运，作家必须尽其可能地降低文学的品质，以迎合海外汉语群众的趣味，这导致了唐人街语体的涌现。它的特征就是极度的媚俗、无聊、空虚和无休止的絮叨，时而呈现出小男人的市民式粗鄙、时而又呈现出小女人的扭捏作态的优雅，然后以小品、散文以及各种随笔的方式发布在唐人街的汉语报刊上，成为华人社区阅读文化的一个劣质的花边。而从事这种写作的人士最终都毫无例外地汇入了“海外华文作家”的庞大行列。 然而，任何稍有常识的人都会意识到，唐人街语体并不能改变汉语文学在澳洲的盲肠命运，恰恰相反，它只能在恶性循环中被进一步推向低劣化与衰退的结局：这种文学当其与外界交流时注定要遭到轻视和置弃；而由于澳大利亚主流读者的缺失，汉语文学便注定要更加内缩和自闭，并最终成为文化硬茧中的一只毫无生气的蛹子。这不是在作预言，而是在陈述一个令人发笑的事实。 1997年5月写于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

图书馆是图书的居所，通常也是腐败的象征，它充满了字纸的霉变气味。那些发脆的书页被时间的涌流所摧毁，逐渐颓废下去，直到某位读者把它从灰尘中唤醒。南方的潮湿气候加剧了这种令人绝望的属性。而在那个被重新打开的瞬间，尘世的光线重新照亮了它，令那些休眠的字词苏醒，重新变得明亮起来。但大多数图书的命运却不是这样的。当它被放进书架的瞬间，它就进入了死亡的程序，被厚厚的灰尘所覆盖，直到数十年后被彻底清除为止。图书被制造出来的目的大多不是为了阅读，而是为了消除人类对时间的恐惧。书籍和图书馆劝慰了人类，使之产生了知识得以保存的幻觉。但事实上，书籍所保留的大多是废弃的思想。书籍就是那种世界上最沉重的尘土。 美国洛杉矶图书馆 像大英博物馆那样，几乎所有盎格鲁撒克逊风格的公共建筑,都会提供一种巨大的体量和尺度。澳大利亚新南威尔斯州立图书馆的藏书室亦是如此。它的阅览室像一座小型的室内广场，四周被抵近天花板的高大书架所环绕，那些精装图书散发出几数个世纪前的古旧气息，大量的知识和被废弃的字母堆积在迷宫般的书架上，承受着岁月的漠视。它们的黯黄色面容隐匿在书架的阴影里，从那里眺望着星移斗转的宇宙。我曾经花费了三周时间在那里查看100年前澳洲唐人街中文报纸的缩微胶卷。管理员小姐衣着时尚，拥有一头金发和剪裁得体的黑色衣裙，她的笑容和窈窕身躯是对书籍的一种反面诠释。她生气勃勃，浑身散发出性感的气味。 徐家汇藏书楼，文革中差一点被红卫兵和造反派捣毁 在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。在建筑体量上更为精巧的是“上图”，它原先坐落在跑马总会的馆所里，和殖民地赌徒的命运休戚与共，但它看起来比谁都更像是埋葬图书的棺椁，巨大的时钟几乎保持着静止状态，象征着时间的冻结。上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡。在大楼的古典风格和图书的腐败气息之间，存在着一种秘密的契约。文革期间，“上图”是政治污秽的容器，它变成一个巨大的马桶，收纳着人类思想的粪便。一方面臭气熏天，一方面充满着邪恶的魅力。 我自幼就膜拜这座非凡的容器，为其新古典主义建筑上的各种殖民地细节而心醉神迷。它光洁的大理石楼梯和走廊、橡木书架和胡桃木桌子，都成为早期记忆中比较坚硬的部分。它是我少年时代所遭遇到的最大迷宫，其神秘气质改变着我的精神行进的路线。九十年代初期，我曾经每周都去那里读书，仿佛是一种固定的礼拜。我的绝望的心灵只有在那里才能获得短暂的平静。但我从未聆听过它的钟声。它是缄默的，却像教堂那样说出了最高的声音。自从它被迁移到淮海西路后，便退化成了一座普通的没有“文化记忆” 和“历史深度”的公共建筑，跟所有新生的图书馆一样，被“现代性”所剥光，洁净，光鲜，一览无余，其神秘性和历史性消失殆尽。 上海图书馆旧址：上千万种图书在其中被贮藏、封存和死亡 但图书馆不仅是书籍的墓地，有时也扮演了启蒙主义公社的角色。在大学读书期间,我始终是一个行为不良的逃课者，执意要与那些无聊课程和陈旧教材为敌。我在家对面的卢湾区图书馆里苦读，每天至少阅读10~15种以上的图书。女管理员时常对我的借阅频度露出厌烦的表情，仿佛我在蓄意消耗她的体力和生命，我为此忐忑不安，仿佛每一次借阅都是可笑的犯罪。 在一个寒冷的冬季，飞雪悄然堆积在窗台上，读者们发出了喜悦的骚动。看，下雪了！一个肤色黝黑的女孩轻声说道。她的纯真微笑令人怦然心动。书和雪的对位竟然构成了一种温情的语境，让那些受冻者感到了欣慰。而就在这座前中央研究院国际出版品交换处的门外，71年以前，中国民权保障同盟总干事杨杏佛遭到政府特工的枪杀。对自由的呼吁激怒了权势者，他的血痕飞溅在建筑物的墙垣上，但岁月迅速抹掉了死亡和阴谋的痕迹，把它变成了一道褐色的政治学花边。 我还注意到，几乎所有的公共图书上都曾留下各种可疑的污渍和断发，它们形迹肮脏，却又令人难以舍弃。但如此饥渴的读书时光早已流逝。去年我在永嘉路上的阳光卫视开会，中午和一位朋友溜出去，到卢湾区图书馆楼下的茶室喝了一杯咖啡，发现图书馆已经被店铺和市场所包围，几乎看不到什么读者从那里出入。它正在变得日益孤寂，却依然神色黯然地伫立着，仿佛在等待被历史终结的命运。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1. 隐居者 在纽约城东，有人坐成了隐士 用时间的墨水抄写经文 救护车在窗外呼啸而过 黑夜给了他一双黑色的眼睛 他却用它来翻白眼 面朝长岛，天寒地冻 启示录被病毒揭开， 每页之后，都是相同的一页 循环到世界结局，周而复始 苍老的预言犹如尘土 从旧书页里扬起 盖住了罪恶滔天的风景 红龙吹响战争的号角 无知的人类浑然不觉 他们迷恋晚餐，啃咬自己的器官 基督在失眠，辗转反侧 隐居者 跟上帝下一盘谜语的象棋 大雪纷飞，神如此沉默 对结局秘而不宣 2. 盖茨比 有个叫盖茨比的邻居 他的派对无与伦比 明月从海上登场 窥视情欲盛开的花园 科波拉在人群里游走 表情肃穆，犹如教父布道 女郎们风情万种 把欲望灌进肿胀的乳房 臂膀觊觎臂膀，杯子拥抱杯子 红酒漫过脸庞，淹没了头顶 谁听见银铃般的笑声 谁又听见了主人的呓语 他就住在酒杯里，妙语如珠 唇齿间长出蓝色的睡莲 迷惘是一种疾病，如同忧郁 迷惘的结果是迷途 而忧郁的结果是死亡 死亡的结果，是另一次死亡 终于，萨克斯手收起蓝调 席尽人散，遍地都是灵魂 遗弃于沙滩，如此孤单 像贝壳那样在月下闪亮 3. 即兴曲 乐音在键盘上不安地走动 像条流浪狗 没有主人 它时而哀怨，时而又很激愤 吃掉乐句，又吐出一句 谱子录下了舌头上的思想 五条铁线的栅栏上 到处长满忧郁的黑莓 夜凉如水，琴键紧挨琴键 它们互相取暖，但从不抱团 有时黑键会戏弄白键 骑上她们，像头颅骑着身子 只有踏板不动声色 忍受脚的压迫 比狗更加沉默 却操纵了时间的流速 4. 父亲 很多很多年以后 就在岁月的穷途末路 儿子以苍老的词句 写下意义不明的遗训 父亲，虚无之镜里的父亲 被憎恨囚禁，从丑闻中 无香之花先后开放 粉瓣枯萎，而果实坚硬 在语言的水面漂浮，像罪行 被慌乱的手指揭发 母亲是女巫，法力惊人 张开血盆大口， 咬碎家族中最后一个称谓 5. 枯叶 枯叶在春天苏醒，打着哈欠 对生病的世界发出微笑 阳光抚摸他的女性植物 留下纯净的种子 她无须子宫 便秘密地拥有花苞 她用玫瑰的算术 说出了日神的法则 她轻如鸿毛 像简洁的逗号 她叫来诗歌，尽情赞美 粉红色的婴儿 让稚拙的事物 呼之欲出 枯叶总是以死为生 她跟儿女们告别 说自己仅属于秋天 她从带刺的枝头飘落 为自己办了一场葬礼 6. 纵目神 ——赠陈修元 叛乱的农夫涌出桑林 生丝缠绵，让铜戈变软 手持象牙的士兵身陷茧海 金杖上站满狂欢的蚕虫 鸟群背弃神树，一哄而散 爪子撕开无辜的大地 国王丢下宠妃仓皇出逃 织锦盖住了不可告人的丑闻 越过面具上的黑洞 火焰怒气冲天 把时光烧成灰烬 泥土里，祭司们惊声尖叫 被铁铲掀开历史 朱砂如血 真相在赤身裸体 人民在奔走相告 纵目神已然死去 他翻山越岭向我爬来 手举沉重的海贝 7. 饥馑年代 天哪，农夫的欲望多么无辜 从大地的牙缝里流出 挂在祖国的老脸上 就像残月那样贫瘠 只有欲望的圆在自我循环 逾越瓜果，抵达粪便 县令们奉旨洗净双手 为臀部沾屎的穷人 描绘黄金粪坑的蓝图 粮食在田野里狂奔 叫喊着，跳进历史的怀抱 每个谷粒都是颂词 赞美饥馑年代的餐桌 它们泣不成声，犹如魔法 让岁月向乌托邦倒流 腌肉笑纳蔬菜们的献祭 翻身坐起，用风干的箴言 召回自己的王朝 整个世界都在战栗 8. 晚清 祖国从京城逃亡 流亡在世界各地 遍体鳞伤 它的表情何其悲凉 宫殿高大，屹立于尘土 日晷不惜把脸朝向暗夜 石狮子在集体宣誓 噩红色的高墙装聋作哑 但祖国的父亲早已腐烂 灵魂爬上树梢远望天堂 祖国的母亲却在墓里哀歌 赞美死亡，赞美一切陪葬 从皇帝的袍袖里 爬出了欢天喜地的人民 9. 伟大的城市 伟大的城市 总会给人带去惊奇 去年它染上重病 世界一片惊慌 咳嗽是肺的呐喊 它要冲出围墙 像林黛玉那样成为花朵 像鲁迅那样成为投枪 有人唇上被打了封印 有人在高楼击盆而歌 有人激怒了我们的视线 有人却在无端地灭亡 车辆满载丰饶的死亡 在康庄大道上飞奔 殡葬工把鼻子藏进口罩 又把人藏进焚尸炉 饱受指责的蝙蝠掠过烟囱 死神的营地里热火朝天 他们让骨与肉分离 敦促身和魂道别 他们点燃袅袅青烟 目送卸下重负的人民 向天空轻快地进发 死是最后的绽放 面朝北方，亡灵齐声歌唱 本文图片皆为李川李不川作品 原载自媒体《文化先锋》

——2014年连州国际摄影展主题阐述 1.镜子与观看 摄影的本性，始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展，被技术绑架的摄影艺术，反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断—— 第一，摄影师以“他者”身份展开观看，对物象原型做技术性还原（再现），由此构成令人惊奇的图像记忆；第二，它是摄影者跟技术的微妙博弈，并由此成为人（思想或情感）证明其能够超越机器的重要途径；第三，这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构，并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言，摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点，制订与众不同的影像语法。 正是基于这种信条，本届展览以荣誉纪念的方式，推出雅克•亨利•拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》，藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头，营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言，它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。跟卡帕的不同之处在于，他的作品传递了战争和死亡背后的希望，而这正是战后欧洲重新崛起的根基。奥古斯特•桑德拍摄的肖像，更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称，“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”，以充满技术含量的写实方式，记录人的日常存在。 德德在罗萨娜,1911年 ©️Jacques Henri Lartigue 作为摄影编辑的约翰•莫里斯的《在法国某处》，秘密地响应了这种召唤。1944年夏天，莫里斯在前线拍摄了14卷黑白胶卷，它们作为个人视觉记录，在其办公室抽屉里沉睡了近70个年头。直到2013年，这些记载20世纪最重大事变的图片才重见天日，并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上，向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说，他原本打算拍下战争之间的空白，但正是这些空白，反而描绘出战争的最真实的图景。 制造现实和记忆的镜像，无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆，记录1976年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面，以及1987年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结，以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容，被镶嵌于历史的黑色框架，成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片，而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结，以反讽的逻辑方式，推翻了图像跟现实的惯常关联方式。 2.面容与肖像 跟宏大叙事和“人民”群像相比，单体化的个人肖像，有时会对眼球构成更大的视觉压力，因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面，鉴于技术上的便利性，它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物，由此构成主题丰富的人类学图谱。 奥里弗•库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合，在拥有种族隔离传统的印度，不同着装和背景的男人，需要用服饰来定义居民的个人身份（宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地）。那些表情一本正经的照相室肖像，跟现代世界格格不入，散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。 戏仿传统摄影棚模式的作品，当以哈考特工作室《八十年摄影》为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范彬彬等等。典雅的黑色空间，同人物肖像所散发出的古怪气质（如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味）之间，产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像，与哈考特模式形成鲜明对比：在一个饱经战争创伤的国家，摄影师为谋生而走上街头，用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术，为朝生夕死的平民，储存生命存在的珍贵瞬间。 在吴真铃的《笑》中，模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后，而头颅（面容）和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性，它像一些虚无的道具，可笑地悬浮于闭抑的空间，嘲笑着这个过于奇观化的世界。 艾多•蒙特罗《感官的自拍照》，是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具，创造出某种新的感官经验，仿佛把一堆“他者化的内脏”，直接悬挂在身体的显赫部位，以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏，而是要揭示更加隐秘的人性真相。 李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容，已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/肖像的自我改造，意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界，从被摄者“客体”的角度，径直改造“肖像”的品质，令其呈现出更加赏心悦目的姿容。 在章翔鸥策展的南美六人展中，索尔•米拉利亚《非对称》，让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候，他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性，最后的世界成像注定是畸形的。这种结果，难道不是关于摄影者（观者）自身困境的奇特寓言么？ 3.记忆与寓言 一旦指涉寓言文体，我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚•布兰科•丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画，描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容，镶以精美的相框，成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间（墙壁、田野、花园和行道树）之后，仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆：作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来，成为关于“时间之书”的精妙寓指，为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。 跟这种复杂的时间魔法相比，杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后，空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙，构成一个语义反转的空间，以寡淡无趣的印痕，说出关于日常生活变迁的无限感伤。 本次影展关于女人身体的叙事，仅有司马媛的《第二性》，它是关于中国女性内心世界的寓言，其中命名为《白夜》的作品里，一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯，形成婴儿般的出生姿势，而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位，它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。 跟你学 ©️Wang Qingsong 卡洛斯•思珀托尔诺《金猪四国》（PIGS），是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写，它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事，它以某种虚弱的日常生活景观（街景），暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。 被工业主义支配的中国城市，提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》，是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部，抹除了人的生命、尊严、价值和本质；另一方面，这种在二战中广泛应用的装备，接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆，暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。 记录旧工厂图景的《钢的城》（金海岸），以生锈的机器和管道，展示工业时代的器物美学，而作为被后工业时代废弃物的象征，它们正在迅速退出普通中国人的视野；在另一边，芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块，而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下，那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到，在“大数据时代”的喧嚣声中，电子产品阴险地置换了人的存在。 罗杰•埃伯哈德/詹姆斯•尼扎姆《古坟》，描述树林里人类营地的废墟，那些营地建筑物的碎片，是昔日隐士的茅屋的遗存，而现在却成了新鲜的古墓，埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于，碎片是人类全部记忆的唯一储存方式，此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片，重组生命意象的拼图，据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学，为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里，意象变得至关重要起来，而它的价值，取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象，应包括人像意象、物象意象（如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等）、空间意象（如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感）和技术意象（如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应）等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间（过去和现实）眺望，搜索并引用那些习以为常的原型，同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆，形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在，它从摄影者那里分离出来，成为自在的生命体，伫立在抽屉里或墙体上，向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意，一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学，这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走，搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界，更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线，从两个不同的方向，照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》，是尘封20年的中国早期摇滚图像，它以那些激情、梦幻和理想主义的光影，验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》，试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服，绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻，以及福建乡间的土路，无限接近我们所耳熟能详的意象原型，却在此成为负向旅程的柔软路标，无言地指向幽暗的岁月，而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》，秉承其惯有的冷峻风格，以含蓄的春秋笔法，描述身穿西服的青年农民，站在一贫如洗的泥墙前，用木讷的表情，表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中，浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同，他要以一种热烈讴歌的方式，向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台，转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分，以车辆、器物、布幔和灯光，构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦，也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜，被一种展开的册页所展示：一个身穿白色连衣裙的牙买加女人，把国旗插在自行车上，行走和站立在不同的背景中，以摆拍、仰拍和全景构图的方式，构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜，由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色，三种颜色，分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐，仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 以芝加哥城区（市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路）为题材，布莱德•谭金的《屋顶》，揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道，犹如被重置的静物，架设在都市空间的上层，成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》，是另一类技术主义美学的样本，它企图描述发生于实验室里的奇观：那些由实验器材构成的几何图形与色块（如图5、13、19），它们是金属和玻璃的抽象化意象，暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 实验室 ©️Zhangbolong Liu 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证，《不确定性之山》（罗伯托•费尔南德斯）是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事，运用奇妙的布幔式的黑色纹理，模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条，是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证：由原来的混沌无序状态，在远离平衡的非线性区，形成的新的稳定的宏观有序结构，并在曲线的诗意涨落中，谱写充满歧义的视觉诗篇。 《溪山行旅图》（俞西奇）一变原先的人物摄影模式，转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团，所有这些半明半昧的事物，构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》，一组动物（鱼和昆虫）和植物（花朵）尸骸，被标本化及数码技术处理后，形成某种诡异的木刻式的黑白图案，那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理，说出生命和死亡的密码，洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》，更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌，以及关于“桃花源”的命名和题写，说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳，以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质，甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家，这种反转的美学，正在成为普遍流行的艺术真理。 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”，它隐含着下列重要的问题组合：在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇？为什么会有这样的奇遇？为什么需要再造？这是一组寻常的新闻式追问，却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来，权力、资本、技术和文化，联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”，它提供的视觉经验，通常称为“奇观”，具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征，其独特性、震撼性和密集性，令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师，都叹为观止。更为重要的是，作为奇迹和奇观发生地的居民，中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机，由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 只有一种人会对这类奇观视而不见，那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样，“从这个时刻起，正午在历史的运动中流动……而盲人们，摸着他们的眼皮，叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症，是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念，试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人（肌萎缩侧索硬化症患者ALS）的肖像群组《冰冻人生》，和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》，都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里，却被摄影师搜寻并集结起来，成为一个坚硬的视觉板块，向人们说出来自摄影师的痛切关注。 在贫困农民的堂屋，简陋的家具和招贴面前，主人公的影像却在移动中变得模糊起来，仿佛是一团旋转的风，诡异地掠过一贫如洗的居室。 北京市昌平区小汤山镇官牛坊村 40°09′06″N 116°22′14″E 2009.03 ©️Wang Jiuliang 梁建勇《太行人家》，制造肖像/人物的虚拟性在场，以技术化的奇观叙事，表达最平淡无奇的景象，揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来，这些虚渺模糊的身影，仅存于公安的电脑户籍里，成为用以统计人口的一个细小数值，而他们的尊严与价值，甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质，比身后的简陋器物与领袖（神祇）招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰，九只渡鸦，十二个月份》，讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”，所有这些散落于山野的古怪装置，都是摄影师精心布局的幻象，其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学，它向少数人开放，或者说，只有少数人能够识破寻常风景的伪装，观看到从中诞生的光华四射的仙境。 如果说这是关于私人奇观的美学营造，那么彼得•雨果的《鬣狗与人》，便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者，利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演，形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗，摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景，摄影师要藉此揭示人的福利（通过动物表演获利）和动物的福利（自由）的尖锐冲突。 关于种畜（公牛、种马和黑猩猩）的精子故事，是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链，讲述欧洲的牲畜育种联盟，它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片，形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观，而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里，包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头，遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等，形成数百万计摄录端口的庞大监控网络，足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知，中国是奇观影像记录的头号拥有者，它秘密占有了全球最丰富的窥视文献，而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰，也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学，被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此，我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”，就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间，更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选，主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证，它将提供“惊艳奇遇”（简称“艳遇”）的终极成果。不仅如此，我们还应透彻地看到，在连州摄影展十年庆典之际，“奇遇”就是跟未来十年的约会，也是跟过去十年的惜别。 （作者为连州国际摄影年展学术委员会主席兼学术主持） 图为摄影展开幕式现场

几乎所有的花园文明都是从河流里发育起来的。从两河、尼罗河、印度河（恒河）到黄河（扬子江），这四种伟大的河流滋养了无数的美丽植物，把它们变成了人类的芬芳床褥。花园的涌现，正是水体文明成熟的记号。 苏美尔－阿卡德人的花园文明，向西方缓慢爬行，越过一千年的岁月，进入了北非的尼罗河流域，花园的语义变得更加复杂。底比斯的高级官员内巴蒙，为我们留下一幅名为《花园》的壁画残片，它属于公元前1350年的时光，呈现出历史上最古老的花园景象：椰枣树、棕榈、无花果树、槐树和开满金色大花（或果实）的不知名树木，聚集成了花枝繁茂的果园。 古埃及壁画上的睡莲和鸭子 而在古埃及果园的核心，我们看见一座方形池塘，四壁上涂绘着精美的纸莎草纹饰，而在池塘内部，白色睡莲、鸭子和游鱼在安详地生长。这三种事物被水环绕，继而被树所拱卫，成为亡灵透视的中心。睡莲既是上埃及的国家图标，也是亡灵复活的象征[4睡莲，上古时期上埃及的国家象征。希腊史学家希罗多德称其为“埃及之花”。尼罗河畔莲花主要有红、白、蓝三个品种。红莲花是公元前525年由印度经波斯湾传入埃及的，希罗多德称它为“尼罗河的红百合花”，埃及原住民称其“科普特蚕豆花”或“埃及蚕豆花”。蓝莲花又叫“阿拉伯睡莲”或“水甘兰”，其花鲜艳夺目。但最具代表性的还是白莲花，又称百合花或“香翘摇”。古埃及人甚至用睡莲花做兴奋剂，一方面采用其治疗效果，同时也将之浸人酒中以提神和致幻。正是古埃及人开了康复疗法中芳香疗法的先河。 睡莲在古埃及似乎也是性爱的象征。男女们手擎蓝色睡莲花，象征他们具备旺盛的性和生殖能力。还有学者认为古埃及人以睡莲为性药。在古埃及人的葬礼中，睡莲花也是太阳神和再生的象征。古埃及人十分重视死后的再生，迫切希望自己的灵魂能如睡莲花夜合朝放那样在未来复活。Tutankhamen法老的最内层金棺上就有蓝色睡莲的花瓣，他的头像也显现于盛开的蓝色睡莲花之中，以此象征其再生。在《死亡之书》里有专门的符咒，帮助死者化为睡莲。鸭子和游鱼则充当了鲜活的祭品（关于鸭子的主题，可以参见埃及古王国（第4王朝）时期墓室画代表作《群鸭图》）。 埃及贵族的墓葬，为追求“永生”，墓室内流行用壁画作装饰。鸭子是亡灵的祭品，也是亡灵重生时的食物。能作为祭品的还有面包、酒、油、鹅、牛和羊等。]。在神秘的花园里，多义性的符码浮现了。这是行政官员的不朽信念，从金黄色的花蕊里升起，光芒四射，照亮了困倦幽暗的道路。 莫奈笔下的蓝色睡莲 这其实已经逾越了果园的本质。它被园艺精神所唤醒，洋溢着出早期花园文明的宁馨气息。但埃及人并未简单抄袭美索不达米亚的发明。他们创建出针对亡灵的独特园艺。尽管内巴蒙的花园，只是一幅隐藏在墓穴里的蓝图，却修订了花园的未来属性。从埃及人开始，花园不仅只是生者的乐园，而且可以充当死者的卧榻。这种新的法则被发现、传播、消亡（隐匿）、重现和复兴，再次经过近三千年的漫长岁月，在印度次大陆完成了最后的亮相。 依据简单的时间算术，花园进化时间表已经昭然若揭。从公元前2350年巴比伦“空中花园”，到莫卧儿帝国的壮丽陵墓，花园的进化耗费五千年以上的岁月，几乎占用了农耕文明生长的关键时段。这同时是植物美学的发育周期，它吁请着历史的等待。我们据此判定，花园就是农业文明的隐秘轴心。跟周边飞速旋转的事物相比，只有轴心的生长才是最缓慢的。所有伟大的帝国都已在飞旋的运动中烟消云散，但花园却缓慢刻划着庄严的年轮，伫立在那些肥沃的冲积平原上，犹如神的光芒四射的宝座。 北印度莫卧儿帝国的缔造者巴布尔（1483～1530），一个阿拉伯和蒙古混交的突厥人杂种、天才的波斯语诗人，开启了中世纪最后的花园修葺运动。他的孙子阿克巴，印度历史上的伟大君主，也是这个家族中最具天才的园艺师，亲自规划和管理皇家花园，饲养庞大的鸽群。用草坪、花坛、树林、喷泉、水池、宫殿和城堡，构筑了次大陆上最壮观的园艺织体。在此后的几个世纪里，皇家花园一直是帝国权力的瑰丽花边。 第一座亡灵花园是胡马雍陵（Humayun’s Tomb），1572年由阿克巴的母后哈米达巴奴督造完工，用以安葬第二代莫卧儿王朝成员。红砂石基座、白色大理石穹顶、笔直的神道、内巴蒙式的方形水塘，所有这些亡灵花园的要素都已具备。它是一件昂贵的实验品，为更伟大的业绩开辟肃穆的道路。方型池塘不仅是水体文明的标识，也是精神清洁的象征，而它的第三种功能，就是形成一面巨大的水镜，折射着亡灵的庄严容貌。 印度泰姬陵的镜像效应 阿克巴大帝的孙子沙贾汗，这个自称“世界皇帝”的君主，继承了中亚突厥人的残暴血脉，杀死父亲并篡夺王位，热衷于用囚犯的身体去饲养孟加拉虎群。但他也继承了莫卧儿家族的艺术天才，更狂热地投入了营造花园的事业。在暴力政治学和花园美学之间，存在着神秘的逻辑联系。他拥有五千名嫔妃，却只挚爱自己的妻子，她难产死后，独裁者的头发因悲伤而变白。他为此征用印度、土耳其、波斯、意大利和中国的工匠，耗费22年时间，以胡玛雍陵为蓝本，打造出全世界最美丽的亡灵花园——泰姬陵（Taj Mahal），用以安葬那个早夭的女人。它拥有两面巨大的水镜（内部的长方形水池和外围的亚穆纳河），映射出白色穹顶和四个尖塔的影子，呈现着无限圣洁的气象。每一面墙壁都镶嵌着用宝石和黄金拼贴的花朵，它们永不凋谢，盛放在亡灵的四周，散发出奢华的香气。 1657年，沙贾汗被篡位的儿子奥朗则布推翻，囚禁于坚固的阿格拉红堡（Red Fort）。在水位上涨期，从东南角的回廊上，被废黜的王可以眺望亚穆纳河水镜呈现出的陵宫倒影，那似乎就是泰姬的脸庞，它倒悬在果树（生命）和柏树（死亡）之间，发出谜语般的微笑。有一则传说称他用了最古怪的方式——背对着陵园，借助钉在石柱上的镜子进行眺望（以上传说，援引自印度德里旅行社的官方导游资料。另一说法称，在被关押的地点，沙贾汗只有使用镜子才能看见泰姬陵建筑主体。此说亦录于此，以供读者自察），这意味着沙贾汗不仅营造了伟大的亡灵花园，而且借助玻璃镜与水镜的套用，发明了双重的镜语，以占有那座梦幻般的花园。 古代印度铜镜 在沙贾汗的视界里，泰姬陵的镜像是双重倒置的：它先是被水镜做了上下的颠倒，继而又被玻璃镜作了左右的反转。没有人知道他究竟看见了什么。但这无疑是最彻底的十字式空间转换，就像某种奇妙的巫术，用以颠倒图画与生死。镜子释放了被囚禁的梦想，并藉此开创着世界的全新面貌。 只有篡位的儿子懂得父亲的用意，传说称他下令挖掉了父亲的双眼，以制止那种快乐的镜语游戏（参见罗兹·墨菲著，黄磷译：《亚洲史》，第252—265页，海南出版社、三环出版社2004版）。沙贾汗的创造物本体，终于从镜子的影像中分离了出去。他沦为一个盲人，长达九年之久。他是自己缔造的权力的囚徒。每当太阳升起的时刻，他无力地端坐在囚室里，倾听鸽子用力拍打翅膀的声音。他知道，那是自由的声音，而镜子已经破碎，真主也弃他而去。他所创造的镜语，连同他的花园，被历史的黑暗所吞没。但在另一世俗的时空里，面对泰姬花园的幻象，游客们发出了无限欢喜的赞叹。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

在著名的《阿房宫赋》里，唐代诗人杜牧如此描述秦帝国的第一花园：六国的妃嫔和王族女儿们，辞别故国来到秦国唱歌弹琴，成为秦朝的宫人。她们梳妆的明镜蔚成闪烁的星光，梳理的发鬓形成乌云；泼下的脂粉水在渭水泛起油腻，而焚烧的兰香形成了弥漫的雾气，乘坐的宫车犹如奔雷；无数美女在花园里搔首弄姿，渴望皇帝能宠幸她的身体。而跟女人一起被收藏的，还有来自六国的珍宝，它们大量冗余，形成垃圾化效应，于是宝鼎成了铁锅，宝玉被视为石头，黄金当成土块，珍珠则沦为砂砾，被胡乱丢弃，竟然无人觉得遗憾。 司马迁《史记－秦始皇本纪》：始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房宫未成；成，欲更择令名名之。作宫阿房，故天下谓之阿房宫。隐宫徒刑者七十余万人，乃分作阿房宫，或作丽山。发北山石旘，乃写蜀﹑荆地材皆至。关中计宫三百，关外四百余。史记又载云，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭；收其货宝妇女而东。但该记载中并未确指被焚毁的就是阿房宫。 阿旁宫想象图 杜牧的叙事，借助夸张的修辞，从美女收藏和珍宝收藏两个方面，重申了皇家花园的功能。它要证实阿房宫跟章华宫的逻辑统一。这不仅是先秦花园政治的延续，而且也是它的激动人心的高潮。 但考古学家的田野调查已经证实，阿房宫只是一件未成品，而且没有被焚烧的明显痕迹（关于阿房宫遗址是否有火烧土出现，媒体的报道多自相矛盾。而考古专家的判定也大相径庭。本文采用中国社会科学院考古所所长刘庆柱的观点，参见刘所撰之《论观念中的阿房宫之倒塌》，2004年12月20日北京日报）。公元前210年，由于独裁者的突然谢世，70万劳工被紧急征调修陵墓，次年4月重新打造阿房宫，但仅过了三个月，陈涉吴广的叛乱就风起云涌，帝国陷入严重的军事危机。所有国家工程都被迫中断。阿房宫蓝图从此悬置起来，直到被批判知识分子杜牧被所续写。 杜牧忽略了一个更加重要的事实，那就是在阿房宫以外，秦帝国早已拥有包括上林苑在内的大量宫室和花园，它们用皇家专道彼此连接，设有遮檐和障壁，独裁者在其间往返，行踪诡秘，仇敌、刺客和百姓都无法窥探。秦始皇还要求宫中执事领呼万岁，而堂上、堂下、宫门外都须一呼百应，以致从宫内到帝国，人人都在山呼万岁，其声浪惊天动地，越出花园的边界，成为整个帝国的主旋律。 杜牧执意书写阿房宫神话，旨在控诉秦始皇和项羽。他和司马迁一起，渲染暴君的掠夺与奢靡，并嘲笑项羽的暴力和愚蠢，由此构成针对当朝君主的犀利讽谕。它是帝国腐败的象征，同时也是王朝覆灭的隐喻。 但这无疑是一种传统的文化偏见。正是项羽开启了火焰的伟大事业，也即第一次用火焰来解决仇恨和颠覆的难题。这与其说是项羽的火焰，不如说是流氓阶层的火焰，燃烧在人民的头颅里，要让所有“万岁”的事物迅速死亡。这是世间一切流氓的所有渴望。他们的针对朝廷和暴政的仇恨，投射在草莽英雄项羽身上。他是屠夫、情种、豪杰和失败者的混合体。美女虞姬、乌骓马和他本人构成了英雄符号的三位一体。火焰在这生命体联盟之外。火焰照亮这三位一体，赋予它暴戾而壮丽的气息。 暴君与叛逆者（流氓）、花园（宫室）与火焰的对位，是我们必须警觉的事物。火焰首次加入了土木建筑体系，像一位赴宴的贪婪宾客，席卷花园里的一切物体，把它们变成乌黑的焦炭。而火焰既是终结者，也是塑造者。阿房宫是第一座因废墟而进入史册的花园，它是花园的尸骸，也是建筑的特殊形式。基于火焰的支持，它以否定花园的方式赞美了花园，引发我们对帝国的热烈缅怀。项羽的火焰显示了文化营造的非凡力量。它塑造了历史上最著名的废墟，令它成为耀眼的政治纪念碑。 在项羽的盛大火焰之旁，出现了一支无名的火炬，微小而柔弱，在风中瑟缩发抖，现身于某个贫苦牧童手里。根据杜牧诗歌的描述，为寻找失踪的羊只，牧童误入被盗墓者打开的墓道，不慎引燃了地宫木材，导致整个秦始皇陵的毁灭[13 参见杜牧《过骊山作》：始皇东游出周鼎，刘项纵观皆引颈。削平天下实辛勤，却为道旁穷百姓。黔首不愚尔益愚，千里函关囚独夫。牧童火入九泉底，烧作灰时犹未枯。]。这是暴君所遭遇的双重打击。他的地上花园和地下寝宫都遭到了焚毁。火焰似乎成了秦帝国最阴险的敌人。 这两场火灾都是知识分子的叙事阴谋，是利用话语权所进行的话语复仇。知识分子发动的修辞战争，反过来把火焰元素织入神话的帛书。花和植物在火焰中燃烧，仿佛是一些稍纵即逝的火炬。但正如考古学所揭示的那样，花园在叙事者的手里、而非在项羽和牧羊人手里，才变成了规模宏大的废墟。修辞学的力量，超越了我们的想象。 关于火烧阿旁宫的想象图 火焰和花园的形而上关系就是这样确立的。火光照亮了花园，从反面确认它在历史上的荣耀。火焰为花园形态的改变打开了道路。但在古代命理学家看来，火是五行象征体系的成员，代表语词、言说和艺术品（参见邵雍《增广校正梅花易数》，九州出版社2007年版）。火就是言辞本身，它优雅地舔食花园及其植物，制造明艳瑰丽的章句。它的语义闪烁不定，却亢奋而纯净，保持了炽热的温度，吐着活泼的火舌迅速扩张，展示出世界的精神本性。 中国历史上最奢华的辞赋，从宋玉的高唐赋、司马相如的《子虚上林赋》、到杜牧的《阿房宫赋》等等，都是关于花园的颂歌。它们的聒噪、铺陈和华丽，响应着帝国花园本身的奢靡，俨然是后者的精密映像。而这就是花园存活的证据。在焚烧暴君和流氓的同时，火焰创造出新的语词花园，供文学客在其间诗意地散步。 这意味着花园并未在火焰中崩塌和消亡，而是发生了剧烈转型，以话语的方式继续在世。辞赋是花园的转世样式。正是在燃烧的现场，花园获得了永生。这是器物型实存向话语型实存的飞跃。自此，阿房宫活在史家、诗人和民众的言说之中。但转换制造了语词的迷宫，阅读者的心智受到蛊惑，他们以为自己看见的只是花园的幻象，而实际上却是花园本身。 正是这种历史错觉引发了一场混凝土灾难。20世纪末年，就在阿房宫遗址附近，农民出身的企业家，耗资一亿人民币重建了阿房宫。那是用水泥糊弄起来的伪劣建筑，甚至连十二铜人都是粗俗的水泥制品。它们排成阵列，面目可疑，呆滞地守望着这个占地500亩的赝品，并且注定要面对游客的冷遇。 由农民企业家打造的赝品“阿旁宫”，沉闷无趣，已被拆除。 企业家复制了独裁者的威权，却未能复兴它的花园美学。在阿房宫里，花和所有植物都被判处不在场。它的建筑主体甚至不能容纳一草一木，以致沦为光秃乏味的硅酸盐广场。企业家重申混凝土的霸权，却违背了花园的核心原则。他是乡村生活的怨恨者，企图借助坚硬的工业水泥，反抗祖辈赖以生存的泥土。而水泥的更大意义，是能够令寄寓在语词里的幻象，变成一种坚实的存在。这是用器物（实物）复原方式拯救记忆的企图，但它却摧毁了阿房宫的话语形态，而这形态比阿房宫本身更加壮丽。在历史的迷宫里，企业家茫然四顾，把自己变成了火焰和辞赋的敌人。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

圆明园是巨大的建筑拼盘，所有中世纪花园的总和、以及帝国花园狂欢的历史巅峰。 圆明园有广义和狭义之分，狭义圆明园，仅指圆明园本身，而广义的圆明园，则包括北京西侧的皇家三山五园，它们包括万寿山、玉泉山、香山等三山，以及清漪园、圆明园、畅春园、静明园、静宜园等五园。两次火烧的范围，均涉及广义的圆明园，即整个京西的三山五园。 我们被告知，它征用了大量花园的蓝本——安澜园、寄畅园、如园、鉴园、狮子林等所有江南园林，加上由郎世宁等人设计的法国宫廷花园的摹本，混搭着东方和西方花园的诸多元素。皇帝在花园美学上的这种开放性，超出了我们的文化想象。雍正、乾隆和咸丰这三代皇帝，都热衷于花园话语的复制、抄袭和拼贴，显示其利用权力全盘吸纳汉文明的野心。通古斯人是汉文化遗产的采集者，他们延续了把珍兽放养在后院的习惯。圆明园就是这样的复合型文化圈栏，但它并非用来安顿野兽，而是用来寄养那些著名的南方名园。 圆明园被焚毁后的废墟局部 圆明园里的那些园中之园，是空间的叠加。也是南方土地的象征。对它的占有慰藉了满人，令其产生占有南方文明的幻觉。他们象征性地践踏自己的领地，在其上居住、行走和纵欲，犹如它的亲密主人。这是权力象征游戏的一部分。皇帝及其家族在其间展开政治自慰。不仅如此，那些洛可可风格的建筑、路易十六时代的家具，以及自鸣钟、怀表、眼镜和钢琴之类的精细器具，还令其产生出拥有世界的幻觉。花园是帝国地理思想的逻辑起点。耶稣会传教士利玛窦的地图，无法改变这种顽强的国族想象。 这是女真人对汉文化乃至整个世界的全面采集。花园与女人的古老逻辑关系得以延伸。咸丰皇帝，也就是慈禧的丈夫，在各地广征美女几十名，藏纳于圆明园内，分居在各个亭馆，其中最宠幸的有四人，咸丰赐其芳名，分别叫做牡丹春，杏花春，武林春和海棠春，俨然是妓女的艺名，而圆明园的另两座邻园——长春园和绮春园，则更像是民间春宫的称谓。而事实上，它的确是皇帝及其亲属的私人妓院。为了维系血统的纯粹性，满人拒绝汉女入宫，于是这座世界上最大的夏宫，就成为一个情色外延的驿馆，用以储藏汉族美女，为皇室成员的合法猎艳提供场所。 除了那些美艳欲滴的女人，花园的物架上也陈列着年代悠久的玉器、瓷器和青铜器，此外还有朝珠、丝袍、绣襦、佩饰、字画和碑帖，其珍奇性和大数量，直到1860年英法联军入园抢劫时才曝光于天下。这是一切东方想象的焦点。狂热的征服者，意外地打开了梦寐以求的宝藏。那些宝物从前被汉明王朝弃置于库房，而后则成为通古斯人建构享乐空间的道具。它们玉立在紫檀木的支架上，散发出温润而幽远的气息。这也是一场浅薄的修辞运动。宝物和美女构成了一种密切的对喻关系。它们互相喻指着对方，又互相成为对方的所指，在狂欢的语境里，共同书写宫廷乌托邦的辞章。 圆明园主体建筑铜版画（1786年） 花园的主人从一座花园走向另一花园，穿越了不同质量、体量、语法、风格和气味的空间。这是组合型空间的魅力，它制造了跨越时空的幻觉。为衔接庞大的组合空间，复杂的亭式长廊被打造起来，成为迷宫里的结构基线。在敷设这些基线的进程中，花园的时间悄然涌现了，这其实就是迷宫的时间，每一条长廊和交叉小径，都延展了狂欢的刻度，向无聊的皇帝颁发岁月通行证。与其说那些长廊通往不同情妇的卧榻，不如说是通往那些密不可知和令人期待的未来。这是私人幽会的未来，也寓示着帝国的昏暗前景。 然而，正是在奢华的花园，汉人的历史病毒迅速传染给了通古斯人。女人和珍宝只是腐化的开端。汉人的花园语法，越过秦汉以来的历史记忆，开始腐蚀通古斯人，把强悍的猎人帝国变成了不堪一击的王朝。就在圆明园营造的鼎盛时期，骠悍的通古斯人迅速虚弱下去，被汉人的园艺、美女和珍宝所败坏。那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志。汉人先弄衰了自己，继而又弄衰了满人。这是历史自我转轨的诡异手法。圆明园极尽奢靡和豪华的风尚，变成腐化的中心，并且逐渐向外扩散，令整个帝国的官僚系统都变得病入膏肓，而且比任何王朝都更脆弱。 圆明园旧景：那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志 早在夏商周和先秦，花园就已成为帝国的毒药。无数朝代断送在花园的废墟里。这方面的例证，除了前面已经提及的楚国与秦朝，还应当包括隋帝国和五代的几位君主，如此等等；就连历史学家最为青睐的盛唐，都差一点被玄宗的温泉花园（骊山温泉宫）所断送。温暖的泉水和丰腴肥润的妃子，从两个不同的向度，软化了皇帝的野心，令其沉迷于歌舞声色，以致沦为一场宫廷政变的牺牲品，甚至连整个王朝都有覆灭之危。而在苟延残喘的南宋，赵氏王朝也瘫痪在公共花园西湖的面前。越过烟雨迷蒙的湖岸，低回婉转的谣曲混杂着钟声，魅惑了偏安江南的君主和百官，把他们送入温柔的政治梦乡。 花园就此构成了一个意识形态骗局。它是农业帝国的最高形态，制造盛世的迷人幻象，也是帝国的终结者，它不仅消耗建材和人工，也消耗皇帝及其大臣的生命，把帝国拖向极度衰微的状态。更重要的是，所有的造园工程都根植于酷烈的盘剥和欺压，它们需要启动专制机器，强征劳役和赋税，并制造出深刻的社会仇恨、以及大批消灭自身的敌人。 但花园的瑰丽形态欺骗了帝国领导人，他们以为权力可以制造一切奇迹，包括帝国的永生形态，但花园最终却成了标示帝国死亡的墓碑。在弃园逃命一年之后，年仅31岁的咸丰皇帝就在几百里外的避暑山庄吐血而死，成为这座超级花园的最高殉葬品[16 据说咸丰之死是因为无法取到救命的鹿血，那些麋鹿原先被放养在圆明园的鹿圈里。英国军队的焚烧，导致鹿群的逃散和死亡，由此埋下了皇帝早夭的伏笔。但这显然只是一种托辞。在长达一年的时间里，皇家御医有足够的时间来打造避暑山庄的鹿苑，以供皇帝救命之用。]。此后，守寡的王后叶赫那拉氏筹款再建颐和园，用以收集容貌英俊的男宠，并上演那些以她本人为主角的情色戏剧，而后者则更像是圆明园的低级版本，丧失了圆明园的复杂主体，却克隆了那些无限延展的回廊，重现着圆明园迷宫的特性。这个狂妄擅权的女人，重蹈其亡夫的覆辙，迷失在她自己的后院。 清人绘画：乾隆游圆明园图—观鸟 圆明园再现了阿房宫的焚毁命运。它拥有大面积的优美水体，却在1860年和1900年被两度焚烧。这跟项羽律令和农民复仇无关，而主要是外国军队惩戒中国皇帝的后果。第一次下令火烧圆明园的，据说是英国远征军司令额尔金伯爵(James Bruce, the 8th Earl of Elgin)。1860年9月，英国公使巴夏礼(Harry Parkes)和额尔金的私人秘书洛奇(Henry Loch) 打着停战的白旗前往通县和清政府谈判，被载垣和僧格林沁逮捕，跟此前被捕的英法联军士兵一起押往北京。监禁期间，俘虏遭到严刑拷打，创口都溃烂生蛆。39名囚犯中有20人死去。 额尔金获悉这项暴行后，决意选择圆明园为报复目标，加以焚毁。其理由是紫禁城为中国政府驻地，属於中国人民；而圆明园是皇家园林，为皇帝所私有。报复行动前数日，额尔金下令在北京张贴公告，宣布英法联军火烧圆明园的目的：“任何人 ——哪怕地位再高——犯下欺诈和暴行以后，都不能逃脱责任和惩罚；圆明园将于（1860年10月）18日被烧毁，作为对中国皇帝背信弃义的惩罚；只有清帝国政府应该对此负责，与暴行无关的百姓不必担心受到伤害。”而当时士大夫大多认为，正是龚橙向联军提出烧毁圆明园的建议。 作为爱国诗人龚自珍的公子、英国公使威妥玛的中国密友，龚橙本人未对这项指控作出自辩。晚清诗人王闿运在长诗《圆明园词》中指证说，破落贵族（即指满人）乘机“倡率奸民”，假借联军之名，入内纵火，并哄抢财物。联军这才跟进园内，士兵们眼红于“中国暴民”的收获，遂在军官默许下加入劫掠行列。中外大盗边烧边抢，大火三日不息。毫无疑问，焚毁圆明园是中外联手的杰作，而不像官方教科书所言，仅仅是西方侵略者的无耻劣迹（参见王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版。其余有关圆明园的史料，均可参阅该书）。放火者身份发生了戏剧性转变。 中国画家笔下的圆明园纵火者是八国联军 但与此同时，许多中国人也加入焚毁的行列，甚至有传言说，一个名叫龚橙的中国人引领英国军队进入花园，并亲手点燃了第一道烈焰。此外，大批中国人参与抢劫行动，从中瓜分那些精美的战利品，更有许多中国人卷入廉价的宝物收购运动，贩卖着那些从圆明园流散道民间的器物。此后几十年间，这些从圆明园流出的宝贝，一直是琉璃厂古董贩子的重要货源。在某种意义上，琉璃厂就是圆明园乳汁喂大的文化婴儿。 这是比阿房宫更为嚣张的火焰，两次燃烧在紫禁城的西郊，俨然一曲反面的颂歌。火焰是优雅的，蔓延出无数灵巧的火舌，到处舔食着木质和石头的建筑，像花环一样缠绕在门框上，喊出花园死亡的噩耗。 英军翻译官斯温霍在《1860年华北战役纪要》里写道：“在圆明园的主要通道上，我们以伤感的情调，注视着飘荡的火焰卷曲成奇奇怪怪的彩结和花环，并最后捻成一股，环绕在大门上。从屋顶早已覆没的大殿中直升天空的一股黑烟，与嘶嘶嘘嘘、噼噼啪啪发声的正在燃烧的红色火焰，为这副现实的图画提供了强烈的背景，好像在为这场遍布周围的毁坏歌功颂德。”这是当事人对于火焰的感伤礼赞（转引自王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版） 恭亲王奕訢在奏折里描述远眺大火时的反应：“目睹情形痛哭，无以自容。” 咸丰在奏折上批复说：“览奏，何胜愤怒！”皇帝和大臣的悲愤，交织在这版简洁的奏本里，犹如帝国的凄凉回声。耐人寻味的是，北京士大夫竟然怀有跟皇帝一样剧烈的伤痛。当时正在酒楼里的豪饮的汉族儒生陈宝箴，目睹圆明园的冲天大火，声泪俱下，痛不欲生。 我们已经看到，就在火焰叙写圆明园结局的同时，一种共同语法的政治叙事已经出现。尽管中国居民在焚毁过程中扮演过重要角色，但焚毁花园的罪责，还是全部被外推给了西方殖民者。他们是种族灾难的唯一制造者。从花园的废墟里，诞生了崭新的国族信念，它逾越满汉之间的深仇大恨，转型为一种全新的大中华国族主义，进而成为20世纪后半叶的核心价值。 这就是废墟所提供的政治契机。在花园焚烧的现场，升起了仇恨的火炬，它不仅要照亮了昔日繁华的花园，还要照亮民族创伤的记忆，并从这种自我照耀中获得孤立的信念。那些花园建筑的碎片——拱门、断垣、石柱、雕梁和台阶，像梦境一样浮现在20世纪教科书上，象征着旧帝国的伟大梦想。从来没有哪座花园像圆明园那样，承载了如此严峻的文化语义。它生前曾是皇帝私人享乐的喜剧，而在死后却转向了无尽的公共悲剧。它遗落的灰烬，比石头更加沉重。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

哭墙前的泣祷者 耶路撒冷哭墙（Wailing Wall），世界上唯一以哭泣为主题的建筑物，向我们呈现出无限古怪的容貌。历史上被明确记载的另一座哭墙，只有秦始皇制造的长城，据说它被一个叫做孟姜女的反叛者哭过，并且因而发生严重的坍塌。这神话恰好是耶路撒冷哭墙的反题——哭者要用眼泪来反抗这暴政的象征，但在耶路撒冷，哭者却不是抵抗的战士，而是虔诚的信徒，要以眼泪来传递对于神的呼告。墙不是哭者的敌人，而是他们伟大而沉默的倾听者。墙代表了神的听觉及其意志。 哭墙拥有漫长而曲折的历史。它由大卫之子所罗门打造，属于圣殿的一部分。罗马希律王的远征军严酷镇压犹太教起义，围攻耶路撒冷，杀死数十万犹太人，焚毁圣殿，仅留下西部的少数台基，并在其上加筑一道护墙，藉此表达罗马帝国的威权。这就是所谓哭墙，它由白石灰石构成，其宽度为50米，高度约20米，底层石头来自希律王时代，中层属回教时代，而上层则属十九世纪的土耳其时代。岁月的层层叠加，加剧了哭墙的沉重性。罗马人的岩石是如此厚重，以致它压住犹太人的呼吸，长达两千年之久。 但在公元初年，也即耶稣崛起的年代，欧洲人误以为耶路撒冷就是欧洲的东部尽头，而这面残墙便成了欧亚大陆的分界线。在墙的背后，是辽阔的亚洲大陆，它向东延伸，直达深不可测的远东。在那里有一座大墙，俨然是它的反面兄弟。 就在所罗门圣殿被罗马人焚烧之时，据说有人看见六位天使坐在残墙上悲伤地哭泣。天使的眼泪渗入石缝，犹如高强度的粘合剂，令圣殿的残壁永不倒塌。这是关于哭墙的永恒性的迷人阐释。而这跟孟姜女的眼泪完全相反。中国女人的眼泪飞溅在墙上，溶蚀了砖石间的结合剂，进而变成浩大的洪水，冲垮了帝国围墙的根基。这是对抗性的神话叙事，分别屹立在亚洲的起点和尽头，标示着人与墙的两种形而上关系。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部 拜占庭帝国允许犹太人可以在圣殿毁坏的年度纪念日进行哭祷。西面的残墙终于演变成了“哭墙”。千百年来，大批流落世界各地的犹太人前往石墙，以诵经和祈祷的方式，痛诉流离失所的悲伤。20世纪，被纳粹德国杀害的犹太人多达600万人，他们的家眷和族人，汇入了哭泣者的庞大行列。经过近两千年抚摸和洗濯，部分哭墙的石面已经被打磨光滑，颜色发黯，闪烁出泪痕般的光泽，仿佛是无数犹太亡灵的印记。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部，而“降罪的上帝”对此保持了恒久的沉默。在《文化神学》中，神学家保罗·蒂利希把犹太民族描述为“时间民族”，因为它占有了历史和时间，却没有自己的领土（保罗蒂利希：《文化神学》）。在1948年以色列复国之前，哭墙是唯一的例外。它是最后残留的空间，屹立在圣殿的废墟上，成为犹太人家园的狭小象征。而就在哭墙附近、原圣殿主体的位置上，坐落着伊斯兰教的两处圣地——岩石清真寺和阿克萨清真寺。六角旗和新月旗彼此对峙。在正午时分，垂直的阳光令白色的石墙亮得刺眼，跟白色的清真寺一起，构成了坚硬、逼仄而苍凉的风景。 2002年7月，耶路撒冷“哭墙”首次开始“哭泣”：巨石上出现了一道泪痕般的水渍，经过数日风吹日晒，依然如故。在犹太教典籍中，这一圣迹意味着救世主弥赛亚即将降临。而在另一犹太教派那里，哭墙流泪就是世界末日的预兆。跟以往的任何眼泪不同，这是神自身的眼泪，经久不息地流淌在哭墙上，昭示着某种难以破解的寓言。如果这是神的眼泪，那么神为什么哭泣？祂为谁而哭泣？在人类哭泣了数千年之后，祂为什么要接管这项人自身的精神事务？ 尽管这些问题是难以索解的，但奇迹已经提升了哭墙的威权性。在犹太人完成复国计划之后，哭墙不再是民族空间的象征，而是成为民族隔离的隐喻。犹太人中广泛流传着这样一种信念，即这墙不仅意味着庇护，也意味着分割，也就是分离神的选民与外邦人，以保证它在血统和信仰方面的双重纯洁性。就在发生神泣奇迹的同时，哭墙生出了它的后代——“安全围墙”，由数米高的钢筋混凝土墙体、铁丝网、高压电网、电子监控系统组成，跟柏林墙的形态极其相似。它不仅用以防范来自巴勒斯坦的恐怖袭击，而且要成为种族隔离的样本，表达犹太人自我守贞的古老信念。 这其实就是《旧约》所设定的围墙，它超越了我们对它的阐释和期许。成年割礼从另一方面强化了这种分隔的语义。割礼通过去除包皮，令龟头更易受到物理刺激，激发更多的性生活，藉此大幅提高人口制造的产量。而这正是种族隔离的结果。在自我闭合之后，犹太种族必须仅仅依靠自己的精子去完成生育和繁衍的使命。割礼是一项伟大的发明，在历经浩劫之后，它庇护了犹太人摇摇欲灭的香火。 有一则关于割礼和包皮的笑话，说是某位犹太泌尿科大夫，毕生做过无数起割包皮手术，赚下一大堆包皮，始终舍不得丢弃。退休之后，他把这些包皮交给皮匠，用它们缝制成一个精美的钱包，送给了自己的女友。这时奇迹发生了：一旦经过女人的抚摸，这只神奇的小钱包就会膨胀为大箱子，大到足以装下女人的全部家当。 这是耐人寻味的寓言，向我们暗示了包皮的暧昧特性：它是用皮肤打造的蛋白体墙垣，用以防止过度的刺激和欲望，同时又传导着来自外界的颤动。而犹太人在打造各种精神之墙的同时，却为本族男人拆掉细小的肉身围墙。这种关于墙的悖论，就是犹太教义的特征。在失去肉墙之后，犹太人将耗费毕生时间去召回它的替代物。他们踉跄的步伐，终于停栖在哭墙的面前。他们不仅要就此缅怀大卫王的事迹，而且还要痛悼那片温存柔软的迷墙。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

中国南方是近代乌托邦的主要策源地。它制造了从“太平天国”到“三民主义”的各种乌托邦制度。我们至今还生活在它们的后果之中。1989年，正当中国北方陷入大规模动乱之际，一个新的建筑乌托邦在广州番禺开始策划和打造，这就是以后号称“中国第一村”的祈福新村。广东人以更加务实的立场，开启了新民居建筑的美妙历程。 以“新村”命名民居群落的传统，起自民国政府的三民主义构想。在当时的都城南京，诸如“梅园新村”之类的新式住宅已经开始林立。1951年，更为新型的“曹杨新村”在上海落成，则标志着斯大林模式的乌托邦民居的兴起。它们毫无例外地以“新村”命名，形成了20世纪的新意识形态建筑谱系。它们不仅维系着进城农民的村落主义记忆，也显示了城市无产者的天堂信念。 祈福新村是这个20世纪新村谱系的最后一环，却越出了毛式国家主义的构架。它既是旧日乌托邦的一个终结，也是新的资本乌托邦的开端。开发商耗资上百亿元，把２６６·７公顷农田变成了一座庞大的村落，拥有２００００多户７万多人居住。而新的土地仍然在大面积开发。它正在迅速发育为所谓的“村落型精英卫星城市”。 祈福新村远眺 目前的祈福村民一半以上来自香港和35个国家和地区，其中包括一些裹着头巾的阿拉伯女人、黑人和欧洲白人。他们的存在构成了这座乌托邦村落的联合国面容。耐人寻味的是，其中大部分“富豪”是60年代中期到70年代末偷渡香港的难民，他们在艰苦打工后储蓄了一笔钱，以“富人”的身份重返广州故地，指望在这个新式乌托邦里处理人生的晚期事务。他们用货币购买了自己的未来岁月。 被资本逻辑打造起来的居住乌托邦，拥有了乌托邦所必须的各种元素：富丽堂皇的俱乐部、庞大的泳池和餐厅、奢华的医院大楼、为有钱人修建的英语实验学校、保持中国传统种植业的度假农庄，被散步小径和路灯环绕的湖泊……，如此等等。每幢小楼前种植了芒果，居民每年都可以在一次统一的收割中得到３０—５０个芒果。这种意识形态水果曾经是毛泽东送给工人阶级的礼物，而如今却成为富有村民的幸福之果，悬挂在露台和前庭里，和龙眼树一起，照亮着每一座自我炫耀的庭院。 来这里周末度假的人们，喜欢在一个农家小院风格的餐馆里就餐，在闷热的夏夜里面对着夏天的一池荷叶，或者在会所里饮茶游泳，街上停满了宝马和奔驰。夜空上不时升起美丽的焰火，以节日的名义问候着这座非凡的村庄。人们还喜欢在湖边散步，遥望那些幸福家居的灯光倒影。它们在湖水里闪烁，放射着迷幻的光芒。这是乌托邦的的一种视觉属性，书写着所谓“祈福文化”的迷幻本质。 祈福湖的水光楼色 然而，这个90年代的富人乌托邦正在面对解体的危机。由于小高层的大批打造和平民的普遍侵入，别墅区里的“富人”们开始坐卧不宁。他们的天堂悄然变色，沦为平民的最新栖息地。广州的媒体在今年6月发出警报，声称已有80％的早期元老级住户从祈福新村撤离。呈现为铁门锈蚀、落叶满园、野草在院落里疯长的萧条景象。与此截然相反的是，祈福大道上充满着熙熙攘攘的平民人群。后者正在成为这个乌托邦的最新主人。 当你在新村大道上行走的时候，总是会被那些面容上所所洋溢的幸福表情所震惊。这种热烈的、充满私生活信念的气息，缠绕在村民的脸颊上，仿佛是一种五十年代大跃进时期的历史再现。这其实就是祈福新村的真实表情，它像章鱼一样盘踞于广州城边缘，向南方的平民发出了热烈的召唤。 祈福新村甚至拥有自己的医院，一所高端民营医院 祈福乌托邦的这种阶层转型是一个典型案例：建筑资本放弃了对“富人”的呵护，转而亲近平民的钱袋，这一新的规划营销策略，以每平米3000元以下的价格，伤害了90年代“富人”的脆弱尊严，却最终完成了与平民、小资和新兴中产阶级的“接轨”。我们在祈福所看到的无非是平民的狂欢。他们占领了从超市、餐厅、穿梭巴士到广场的所有公共空间，并且在“富人”的地界上发出喜悦的喧嚣。4000名保安日夜巡逻放哨，捍卫着新世纪工薪居民的居住权力。 平民的大批入主，改变了这所乌托邦空间的性质，把它转换成了一个用低廉价格构筑的诗意栖居地。它不是一种政治赏赐，不是张扬意识形态成就的虚幻旗帜，也不是资本主义的富人飞地，而是普通公民的坚实的生活乐园。这种戏剧性的改变，在北京和上海的房价飞涨（每平米一般都在5000～12000元以上）的恶劣情势中，显得尤为珍贵。让广大平民在可承受的价位上成为诗意家园的主人，这才是衡量地方官员政绩的基本标准。在我看来，祈福新村显示的不仅是开发商的资本战略转移，也向世人揭示了中国新世纪民居的基本方向。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

以衡山路为轴心的情调消费区是中国人建构“想象的西方”的最大舞台。它是用一大堆建筑符号拼贴起来的消费神话，展开于上海城市中心的西端，接受游客（本土白领和西方游人）的消费性书写。在上海情欲地图中，它是最富于神秘性的地带，为参天的法国梧桐所覆盖，两边是各种西班牙式住宅：雕塑般的烟囱、拱形的阳台、被爬山虎掩蔽的小窗、月季、棕榈和夹竹桃的花园，涂满黑色防水柏油的竹篱……。它在宁馨而幽暗的光线中没落下去，却依然度过了包括文革在内的漫长岁月，直到它被全球化的消费主义击碎为止。 衡山路的雨中风情 衡山路的法国主义风格是由租界的权力分配决定的。这条曾经以法国元帅贝当命名的路，是法国人留下的趣味遗产，并因此成为上海殖民地中最有情调的领地。它起迄于淮海路和徐家汇之间，也就是从一个最著名的情欲带通向天主教的圣地。这种地理向度确立了它的意识形态语义，其中包含着从日常情欲到终极关怀的全部诗性。 它和南京路截然不同之处在于，它还是一个文化的出品地，拥有一个远东最大的唱片工厂，一座宋庆龄时常光顾的大屋顶基督堂，一座风格古朴的酒店，以及一些趣味优雅的候补中产阶级居民（参见上海旅游局编《上海衡山路》，上海人民美术出版社2007年版）。 衡山路上的向外分叉的小马路，同样充满了法国殖民地风情 衡山路从文化向商业的转型从八十年代开始，在九十年代后期完成。它由一个法国的远东殖民地开始，最终则走向了其自身的反面，成为中国人（上海人）展开情调消费的想象性基地。它由当地政府、经销商、设计师和顾客之手所共同打造。他们是一个“欲望消费”的庞大群体，按所谓西方的规则加入神话书写。所有的设计蓝图都来自那些装饰杂志，设计书籍，电影影像、以及对殖民地的记忆和幻想。它被称为上海最大的酒吧街，但其语义早已溢出了酒吧的领域，成为所谓“豪华消费空间”的圣地。 用后殖民主义语法对原法租界旧建筑加以改造和装修，这使得那些新消费符号被悄然叠加在旧法租界的语义上，并由此产生了迷人的神话效应，似乎一个真实的西方飞地已经在远东呈现，它包括德国酒吧、英国酒吧、法国酒吧、北欧风情酒吧和名为“时光倒流”之类的殖民地风格的咖啡吧。路人经过那里时，总能听见酒吧内隐然传出的乐声。那些文化假面舞会似乎早已粉墨登场。 上海百代公司旧址，现在成了一家菜味平庸的餐馆 与北京三里屯和什刹海的美国无产阶级摇滚的强悍风格截然不同，衡山路属于柔软的资产阶级，散发着法国香水、埃及香烟和罗宋面包的香气。它的前法国殖民地身份和与领馆区毗邻的事实，加深了它所引发的文化幻觉―― 远远望过去，SASHA吧就像一座乡间的城堡，棕红的木栅栏、粗粝的墙，灯光却像雪片一样，轻轻洒落。MANDY’S软绵绵的草坪上，一只细得让人心醉的手正轻轻拖起一只高脚酒杯，金色的液体、金色的光泽，那瓷器般的脸庞上目光迷离。……从围墙、铸铁围栏和阳台中可以隐约嗅到衡山路深处的气息。每一个门背后都有一个巨大的世界。 这些来自互联网的文字，大约出自无名的小资写手，却优美地叙写了一个上海人的“想象的西方”。那个遭到两个时代叠加式书写的“孤岛”，是情欲、道具（布景碎片）和文化想象的三位一体，构筑着昂贵的符号狂欢。尽管我们早已经看到，从啤酒到酒盅，从咖啡到茶具，从马灯到音乐，文化碎片的诸多虚假性像空气一样弥漫于整条衡山路。但这种穿帮的虚假性却没有引发本土消费者的反感，因为它和旧法租界的景观发生了欺骗性融合。法租界遗产拯救了衡山路，削弱了它在后殖民时代涌现的虚假语义。 衡山路上的酒吧，正在等待顾客涌入 耐人寻味的是，这种虚假性未受指责的原因还在于，它完全符合中国消费者的精神需求。就其本质而言，消费者并不在乎话语的虚假，恰恰相反，正是这种虚假性呼应了消费者的白领主义虚荣（只有那些海外归来者才会抱怨它的虚假，抱怨其从西式菜肴到咖啡的种种伪劣性），甚至它的昂贵价格都充满了可笑的欺骗性。 衡山路制造了一个高消费的幻象，并且把它变成了一个严肃的公共交易契约。只有第三世界才会把西方最寻常的日常消费品变成奢侈品，以期在价格上获得征服的快感与尊严。 这其实就是中产阶级生活的空虚图景，它企图改造没有精神意义的世俗生活本质，用时尚替代内在精神性，令其散发出物性的盛大光辉。在对巴洛克风格的家具、伊丽莎白女王时代的瓷器和旧式马灯的瑰集、缅怀、占有和消费中获得了满足。那些殖民地老照片和月份牌，加剧了这种柔软的快感。在老牌资产阶级的花园与客厅里，新兴白领的眼泪和激情在悄然升华，慢动作地奔向优雅生活的梦想。 衡山路上的国际礼拜堂，被情欲消费者所包围，露出了寂寞的面孔 衡山路演剧是所有时尚仪式中最令人心仪的一种，它是物质渴望向精神渴望飞跃的临界点，紧张地构筑着欲望的内心幻象，却并未越出中产阶级趣味的城池。上海小资代言人王唯铭声称，衡山路酒吧的消费者“更在意的是自己的越轨者情感”。如果这种判断是正确的，那么它在制造了“想象的西方”之外，还制造了想象的反叛。 这无疑是一种最安全的意识形态反叛，基于文化酒精的作用，消费者在此可以发出“情欲的尖叫”（关于衡山路情欲的尖叫，可参看卫慧小说《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版），但它最终只是候补中产阶级份子的呻吟而已，他们的生命激情很快就会融解在消费典礼的欢乐之中。正是这种有限的反叛书写了衡山路的“伪自由书”，令它呈现为一个暧昧的后殖民容貌。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海工人住宅区——曹杨新村 1951年无疑是中国建筑的重大转折点。上海市政府成立了“上海工人住宅建筑委员会”从苏联引入“工人新村”理念，以构筑新国家主义的建筑蓝图，副市长潘汉年领衔筹建工人新村，以期解决上海三百万产业工人的住房困难。位于上海西北部的曹杨新村捷足先登，仅花7个月时间，便以大跃进速度完成了第一期工程。 陆阿狗、杨富珍、裔式娟等百名“劳动模范”和“先进生产者”告别了搁楼和草棚，欢天喜地的入迁新中国“第一个工人新村”。而作为“翻身当家作主”的伟大标志，曹杨新村竣工当年便开始“接待外宾”的工作，扮演着“工人阶级客厅”（王晓渔语）的角色，并且至今仍是上海旅游路线上的一道隽永的政治风景。 政府官员正陪同外国人参观并欣赏他们的乌托邦杰作 新村主义民居的崛起，意味着自由主义建筑理念的终结。为经济节俭起见，它重复地复制着风格单一的建筑物，把它们整齐地码在一起，形成高度类型化的居住小区，其立面风格简朴、单调、缺乏个性；内部的生活资源设计（如卫生间和厨房）同样简洁而粗陋，并通过乌托邦公社式的均衡分配，维系着居住者之间的政治平等。 这情形仿佛是毛时代“城市新人”人格的一次空间化延伸。耐人寻味的是，曹杨新村环浜上的“红桥”，其栏杆居然被戏剧性地涂成鲜红色，由此成为新村叙事的经典之作，尽管色彩刺目，与环境高度冲突，但其鲜明的意识形态色泽，却成为人们读解其政治语码的外在记号。从高空鸟瞰曹杨新村，人们甚至会发现它呈五角星状，仿佛是一幅庞大而壮观的水泥拼图，勾勒着新国家主义建筑的模范风貌。 五口之家的幸福样式 此后，上海各区都开始了克隆曹杨新村的壮举。这场意识形态的硅酸盐运动，从50年代起到80年代，历经30多年，成功安置了大部分被称为“无产阶级”的产业工人，令其成为上海居住面积和人口最多的建筑样式。 然而，在居住空间与信仰日益萎缩的时代，人口却在急剧膨胀，这使一度作为乌托邦公社的工人新村，最终沦为中国最大的贫民窟，蚁穴般簇拥着密集的人口，永无休止地上演着争夺生存空间的日常战争，尽管如此，无论是天堂还是地狱，工人新村的语义却一如既往，没有丝毫改变――它始终是城市无产者幸福而辛酸的家园。 新村叙事的这种单纯性与坚贞性，给我们留下了深刻印象。但奇怪的是，尽管这种建筑拥有数量上的绝对优势，而且曾经是国家主义的水泥样板，它却未能在今天成为上海的标志性民居。几乎没有什么人在陈述上海时愿意提及这种外形简陋的水泥蚁穴。作为毛时代的建筑孑遗，新一轮的城市规划者正在竭力把它从地图上抹掉（曹杨新村是个例外），它甚至不能像石库门那样成为一种感伤的经典记忆。 为了探究其中的原委，我们不妨再回头端详一下石库门的历史容貌。这种已经被人们反复言说和书写的“市民新村”，在上世纪20年代～30年代曾经称雄上海。石库门的发展简史是这样的：它的居住模式经历了如下三个阶段：早期的殷富移民的独院式居住、中期的租赁居住，和晚期的高密度杂居。 典型的上海石窟门民居，曾经是中产阶级的福音，现已沦为贫民窟的代表 跟工人新村的清一色无产者完全不同，在其日益衰败和苍老的晚年，狭小的石库门竟然以博大的胸怀收纳过三分之二的上海市民，囊括了从破落资本家、掮客、小业主、手工业者、小布尔乔亚、旧知识份子、大学生、乡村难民、城市流氓、舞女或妓女等各种驳杂的社会细菌。它盘踞在城市的商业地理中心（租界），成为构筑上海平民意识形态的秘密摇篮。 石窟门的建筑结构 石库门的这种复杂的阶层特征，令它的文化语义变得暧昧起来，作为一个城市建筑符码，它既隐含着早期乡村移民的地主式理想（它的旧式牌楼、黑漆大门、黄铜门环、传统砖雕青瓦门楣以及前后楼和正厢房的尊卑秩序，便是乡村美学的残留记号）、也隐含着中期的洋场文人租客的小布尔乔亚趣味（阁楼情结或亭子间梦想）、以及，隐含着晚期贫民窟化的市民主义习性（它的逼仄空间塑造了小市民彼此窥视、播弄事非、精于算计、毫厘必争的卑琐性格）。 这三种力量的聚合，尤其是市民主义的加入，令石库门承载着更加丰富的语义，并成为都市各阶层展开心灵怀旧的美妙对象。 空间逼仄的石窟门，成为蜗居生活的样本 石库门对工人新村的胜利，意味着工人阶级经过1950年到1976年的“主宰期”，已经从城市的意识形态中心退出，成为上海的边缘阶层，取而代之的是更为庞杂而有活力的市民阶层。资本社会主义时代降临之后，赴炎趋势和唯利是图的市民受到命运的宠爱，擢升为上海的主宰。人们惊异地发现，“新天地”叙事修复了业已崩溃的市民记忆，令后者在石库门的还原影像中找回了殖民时代的资本主义梦想。没有任何人能够阻止这场建筑文化学的政变。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海淮海路夜色 城市照明经历了四个阶段：汽灯时代、电灯时代、霓虹灯时代和全景照明时代[ 汽灯、电灯和霓虹灯均属于单体照明或区域照明，跟全景式照明截然不同。但全景照明吸纳了所有现成的照明技术，包括电灯和霓虹灯在内。]。照明技术正在全力开拓着自己的战地。它所征服的空间日益广阔。然而，为什么都市社会需要照亮？它究竟要照亮什么？它又是如何被照亮的？在全景照明时代，这些问题正在变得日益尖锐起来。 城市公共空间的照明，起源于路灯。它是对夜间道路行走的一种技术支持。在乡村的田野里行走，行灯成为人的唯一伴侣。黯淡的火焰在灯笼里瑟缩，只能照亮身体前端的咫尺范围。风雨是行灯的死敌，它使夜间行走成为最危险的举止。行灯的火焰甚至时常会点燃罩纸（布），形成灯具自燃的可笑喜剧。煤汽灯的涌现改变了这一尴尬状态。它排成长长的阵列，像蛇那样向前延伸，照耀着作为第一公共空间的道路，成为近代市民行进的路标，并为我们构筑起一种难以言喻的现代性希望。 这种照明后来才进入商业作业的第二公共空间，用以照亮难以计数的物品及其购买者，也照亮了钱币上的数字和图案。嘈杂的市场（商铺、银行和股票交易所）明亮起来，购物、赢利、晚餐、跳舞、约会、无所事事的逛街和橱窗购物（Window shopping），所有这些行为都被人工光线所描绘，变得怪诞起来。在现代城市的黎明，这种被蓄意照亮的市场，就是人为自身建造的世俗天堂。 源于市场的照明，最初是功能性的，但它仅仅是照亮而已，也就是照亮他者（他人和他物），其间并未指涉任何其他要素。但早期世界博览会的伟大发明，改变了城市跟照明的单一关系。它不仅要照亮街区的居民，也要照亮建筑群落乃至整座城市，藉此为圣诞节、狂欢节、国庆节和劳动节等庆典效力。城市在转瞬即逝的焰火之外，还要指望一种更为恒久的光线，覆盖大地上所有人群及其建筑物。它是对上帝之手的临摹，把广阔而博大的光线，投放到大地的世界体系之中。 即便是在最贫困艰辛的年代，本土政治庆典都渴望改写黑夜的定义。在殖民地遗留的高层建筑四周，普通白炽灯被不厌其烦地串联起来，为各种筑体（楼宇、高墙、桥梁、街道和牌楼）勾勒出一道细弱的光边。这些大大小小的混凝土事物，不屈地矗立于茫茫黑夜，向人民昭示着孤立主义的国家信念。 外滩照明体系（摄影：朱大可） 仅就照明技术史而言，我们经历了从日光年代（毛时代的太阳体系）向月光年代（邓时代的月亮体系）的重大转型。[在邓小平主政的1980时代，最流行的歌曲是“月亮代表我的心”、“十五的月亮”、“月亮走我也走”和“半个月亮爬上来”等等，这是月亮话语主宰中国政治意象的标志。1998年，也就是香港回归中国大陆后的第二年，盛世气息弥漫整个中国，上海率先启动了外滩西岸的灯光照明体系。它是一个展览自身魅力的国家橱窗，构筑着权力美学的宏大展品。杭州和宁波老外滩等地也尾随其后，探求城市照明叙事的独立语法。在西湖的民族主义山水美学和外滩的殖民主义美学之间，出现了宏观互补的格局。这就是长江三角洲的共同气质，它要利用黑暗修改城市的缺陷性容貌。 这种夜景泛光照明体系，完全不同于市场消费主义操纵的霓虹灯光阵。霓虹灯是单个物品（商品、品牌或商业机构）的自我叫喊，它是喧闹而无序的，却充满了生机和活力，成为市场自由主义的象征，但外滩照明体系属于总体性权力，它是一种预谋和精心编制的宏大光线叙事，藉此表述国家（区域）的强大权能。这个利用了多重技法的光织体，包含直接照明（路灯照明、轮廓照明、点光源照明等）和间接照明（泛光照明、背投光照明、内透光照明等）的复杂元素，据此描绘着上海夜间的政治容貌。即便在电力严重匮乏的盛夏，它仍然坚守着盛大光明的造型，通宵达旦地陈述国家主义的市场真理。 外省游客被灯火景观吸引，向外滩涌去 上海外滩的语义是殖民时代的产物，它的言说主体是高度“他者”化的，其间隐含着海上征服者登陆滩头的胜利信念。但此后便内化为一种自我命名和陈述。这变化最初是对历史地名的沿袭，而后却转变成当下的文化暗示，旨在向西方投资者发出盛情邀请，它似乎在说：请放心登陆吧，这是你自己的滩头。另一方面，它也要向内地的人民炫示一种区域成就。它似乎在说，我是对外开放的，我是上（下、去）海（海外、国外、西方世界）的最大港口和通道。 为了捍卫这种意识形态命名，上海外滩3号、12号和18号的主人，跟城市地名管理办公室，发生激烈的商业冲突，由此验证着“外滩”作为“他者”的符号价值。而对于普通的外省人而言，它只是存在于现世的乌托邦，像浮动于黄浦江上的华丽舞台，为卑微的个人生活，点燃了照明修辞学的希望。他们凝视这辽阔的布景，俨然凝视着自己未来的命运。 （注：外滩部分“万国建筑物”门口出现的“外滩×号”招牌，被上海市管理部门确认为“非法设置”，工商管理部门也已经认定，“外滩×号”的招牌不能作为商铺名称使用。而外滩18号德负责人则辩称，该名称的英文“Bund18”是在国家商标总局正式注册的商标，大楼门牌包括公司名片从未使用过“外滩18号”中文字，所以“外滩18号”现在并没有被当作地处中山东一路18号的这幢大楼的名称使用，而仅仅是一个商标而已，不存在市地名办之前指出的“使用非法设置”的违规行为。这一商业争执的背后，隐含着关于外滩命名的巨大商业利益）

1993年3月的邓小平南巡讲话，在时间轴线上留下了一个鲜明的记号。这意味着现代化运动和城市改造浪潮的涌起。大批新式公共建筑和住宅群落在城市里诞生，并且在1997年至2003年间中。中国城市的灰暗容貌，突然变得年轻和生气勃勃起来。 这是进行现代化改造的范例：地方政府以高度集权的方式，在短期内完成地方银行融资和民间集资，对大面积旧屋及其居民实施强行拆迁，雷霆般地推行城市改造规划，征调数十万乃至上百万民工，夜以继日地打造新建筑。整个中国成了超级工地，它所扬起的灰浆和尘土，在地球上空形成了巨大的烟云。在长达40年的等待之后，建筑大跃进浪潮涌现于新世纪的天际。 上海高楼组合图（作者不详），从中可以清晰地发现权力美学的空间意图 在这场城市现代化运动中，强大的、高度集中的、无可置疑的行政威权，成为至关重要的因素。它省略了公民投票、专家评审、议院批准程序、民事诉讼和艰难募集资金的过程，以低廉的征地、材料和时间成本，粗暴地制造出城市变脸的奇迹。官员是诡异的魔法师，而权力则是“点石成金”的魔杖，它在陈旧的画布上作法，令城市迅速崛起，放射出现代化的迷人光芒。行政威权在现代化运动中的这种强大功能，使所有海外观察家都感到惊讶。2001年4月，时任台北文化局长龙应台访问上海时宣称，你们的确制造了奇迹，但在这种奇迹的背后，我看见的只是强大的权力。这是一个台湾文化官员对中国新建筑浪潮的直观印象。 在我看来，威权不仅是塑造城市的强大动力，也是决定城市风格样式的“看不见的手”。它以美学的名义支配着现代化的向度。这种权力美学继承了前朝政治领袖的信念，试图让中国民众接受这样一种理念：在城市化的进程中，大尺度、大体量和大景观，是衡量建筑的唯一美学尺度，也是评判官员政绩、经济发达、社会繁荣和人民幸福的主要尺度。 北京的“中华世纪坛”，一座日晷式建筑，它是“时间开始”的权力标志。 在北京，作为最新权力象征的“中华世纪坛”被打造起来，它是朱棣式的日晷符码在水平面上的一次剧烈放大；在上海，东方明珠电视塔成为新的权力地标，拥有类似艾菲尔铁塔的粗壮钢架。在古典权力美学和西式权力美学之间展开了激烈的城际建筑竞赛，并且要为其它城市的现代化改造提供样本。就连最贫困的地县级城市，也卷入了这场权力美学的超级竞赛，企图在自己的领地上打造新的权力纪念碑。在短短几年之内，政府行政建筑成为每个城市里最豪华的景观。加上宽阔的主街、中心广场、及其标志性雕塑、用玻璃幕墙构筑起来的银行、电讯大楼和超级市场，它们的宏大性已经到了匪夷所思的地步。 地方政府行政大楼和中心广场，在新建筑浪潮中扮演了非凡的角色。它们对偶地组成了城市的宏大意象，以象征威权的广阔无边。浙江嘉兴市的政府大楼是这方面的范例。庞大的办公楼群前端，是占地辽阔的“亲民广场”，其面积可与上海人民广场媲美，尽管风格过于空寂清冷，却又执意要叙写着政府与民众的蜜月。 但在对它深究之后就会发现，它远离居民聚居区，却没有公共交通工具可以抵达，也没有座椅和遮阳凉棚供人驻足休息，平民置身其间的唯一感受，只能是个人的渺小性和无力性。几乎没有市民从那里经过，更没有游客在那里流连忘返。这种情景无疑是对“亲民广场”命名的一个建筑学讽喻，宏大空间拉开了执政者与民众的距离，令豪华的官府变成一座权力孤岛，矗立在光裸的水泥地坪之间，从而完全丧失其“亲民性”。在权力的尺度被大肆炫耀之后，人的尺度遭到了蔑视，但权力美学演绎的结果却恰好相反――正是蔑视者本身遭到了民众的蔑视。在这方面，上海人民广场有着较好的口碑，这是因为设计者用绿地分割了原先过于庞大的空间，并且安置座椅，放养白鸽，鼓励民众喂食并在这里放飞风筝，籍此叙写城市休闲的母题。 工业化的权力美学，还显示出对泥土、树木等一切自然形态的敌意。在实施空间征服的同时，隆隆的混凝土战车碾过芬芳的土地，把它变成坚硬的板块。它大肆砍伐树木，在所有泥土上涂抹灰浆，把弯曲的河流变成僵直的水渠。早在圆明园水体铺设防渗薄膜之前，中国城市已经完成了铺设防渗混凝土的浩大工程。 尽管权力美学不断面临强烈的批评，但它并没有停终止和反省的迹象。它不仅要尽其可能征服广阔的空间，而且要全面推广那些由朱棣钦定的帝国符码。我们看到，权力意象在中国大地上繁殖扩散，一直渗透到那些民不聊生的村落和小镇。 重庆忠县黄金镇的仿天安门建筑 重庆忠县黄金镇所建造的办公楼群，翻开了中国建筑史的诡异一页。这栋耗资500万元的宫式建筑，大胆克隆了天安门城楼，俨然后者的一个缩微镜像。“天安门”两层主楼雄踞于山腰之上，，拥有红墙、黄色琉璃瓦和拱形大门，屋檐下挂着大型国徽（模仿人民大会堂），拱门黑色方形牌上写有镏金大字“大会堂。依山而筑的台阶，分为6层111阶，以拱门为中轴线，两旁分列着对称的6幢房子，作“王”字形排列，而“天安门”主楼，就是“主”字上的一“点”。按照字形学的传统解释，“主”字上部的一点，正是乌纱帽和王权的象征[ 参见《外形酷似天安门?!黄金镇政府举债建四百万办公楼》，重庆日报，2004年12月29日。《重庆黄金镇政府办公楼外形酷似天安门被调查》，南方周末，2005年1月27日。]。所有这些符码都来自朱棣的世界。在社会主义村镇叙事的尽头，出现了旧王朝的高大身影。 这种被帝国权力符码打造出的公共建筑，向我们炫示着权力和资本的存在，却大大超越了小镇本身的财政能力，与人民的幸福毫无关系，相反，它只能建立在对农民土地的侵占和利益的盘剥之上。黄金镇政府为了打造“形象工程”，不惜竭泽而渔，挤占公共道路，继而强征村民土地，拒付征地补偿费。至今还亏欠农民和建筑公司费用160万元。 这个小镇的民众年收入1000多元，只能依靠外出打工维系最低限度生活。他们居住在光线黯淡的陋室，每天行走于泥泞的道路，而衣衫褴褛的孩子们，在简陋的屋棚里高声诵读着颂诗般的课文：“北京真美啊！我们爱北京，我们爱祖国的首都！”（引自《北京》，《小学语文》（二年级上册）人民教育出版社，2000年版）。他们的生命像脆弱的烛火，闪烁在众官庆典的黄昏，成为权力美学的脆弱花边。 但黄金镇政府的“天安门”不过是一件无耻的仿作，它抄袭了朱棣的天才构思。第三代权力美学并不仅仅是朱棣精神的复制，它还要全面引入资本主义的美学信念。在纽约、伦敦、巴黎、悉尼、东京和汉城，资本主义已经推出了无数个现代化样本，它们是用钢铁和水泥打造的通天塔，显示着国际资本的巨大权能。这种发达资本主义的建筑样式刺激了第三世界官员，逼迫征服者把视野从原先的广度（水平扩张）转向了高度（垂直扩张）。 中国的城市现代化浪潮，从一开始就锁定了高度上的伟大语义。在这种建筑物的崇高顶部，隐藏着严重的第三世界焦虑。那些精心仿造西方建筑的高楼，是各地政府的政治名片，用以证明其在“现代性”和“全球化”方面的伟大成就。那些崇高的物体成了喻示政治崇高的代码。 北京最初要跟上海争夺第一高度，并在2003年公布了世界第一高楼的规划，但后来却理智地退出了角逐，因为它在广度上已经拥有无可辩驳的优势。此举令上海稳坐中国最高城市的宝座。上海在九十年代掀起超高层建筑狂潮，短短数年之内，市中心就打造起3000幢18层以上的高层建筑。在浦东陆家嘴，除了现有的中国第一高楼金茂大厦之外，492米的“环球金融中心”业已破土。这个高度充其量只能是亚洲第一和全球第二，因为美国新的世贸大楼设计，将把其高度拉升到541米的高度，令所有现存的和计划中的高层建筑相形见绌，它旨在跟台北和马来西亚争夺世界第一高楼的称号。权力美学第一次卷入了国际性的高度竞赛。 官方媒体记者满含喜悦地报道说：“上海长高了！”这随后变成小学生的作文命题，由此掀起了一场儿童书写运动，用以赞美权力美学的伟大成果，那些张贴在互联网上的作文，散发出权力崇拜的天真气息。 建成后的上海中心大厦，成为中国最高建筑 目前上海中心城区内环线以内中心城区的人口密度是东京的3倍，巴黎的1.74倍。但这种疯狂的高楼运动近年来得到了部分遏制，其原因在于北京和上海均发生严重的地面沉降，同时，大密度的聚居，在上海引发严重交通障碍和空气污染，在广州则形成严重的热岛效应。都市综合症已经深入膏肓。这些后果迫使地方政府开始放缓高楼建设的步伐。 权力美学的“空间算术”，要求计算权力的空间体量，并且尽可能在高度和广度上实施扩张；在另一方面，权力美学还拥有自己的“时间算术”，那就是追求城市发展的速度、变化和“日新月异”的惊奇效果。“大跃进”的时间模式，跟权贵资本主义的时间模式，有着惊人的同构性。在转型时期，这种“时间算术”仍然是各地官员的美学指南。 “时间算术”是一个含义复杂的算法体系，它导源于行政官员的职务轮换－退休制度。这种权力关系的短暂性，引发了严重的职务焦虑，也决定了建筑的时间算术的高速法则。与皇帝的日晷（代表永恒的轮回）不同，官员的时间表犹如倒计时的秒表。每一任官员的在任时间是如此短促，以致他想要在自己任期内实现所有“规划”，就必须再次动用“大跃进”的模式。高速的美学原则就这样被打造起来，成为描述城市特征的核心尺度。 这种“时间算术”至少包含三种内在的矢量：1、炽热的新国家主义信念：这曾经是那些廉洁而富有理想的官员的精神动力，但其中也隐含着对历史遗产的严重蔑视；2、作为政绩考核指标，日新月异的城市成了权力爬升的阶梯；3、权益分配：在职位所能笼罩的范围内，尽其可能地推进权力寻租，在规划设计、土地批租、工程招标等程序上完成权力与资本的利益交易。在所谓“美学”的称谓背后，叠加着政治哲学、官场登龙术和权力经济学的影子。 然而，无论使用怎样的“时间算术”，被高速法则推动的城市叙事，必然充满着残酷的颠覆和断裂。它一方面急切地修订着城市的旧貌，促使其获得现代性嘴脸，另一方面，它藐视建筑的传统价值，拒绝文化的堆积与传承。在大规模拆迁过程中，时间的暴力迸发出来，无情撕裂着历史的文脉，令城市改造沦为严重的文化自宫运动。在“长高”了的新城的脚下，践踏着旧城文明的尸体。主管官员的职位时间表，就是历史建筑的头号敌人。 在这样的“算法”支配下，大批珍贵的文物级老宅遭到灭顶之灾。在北京，中南海旁侧的南池子胡同，在专家和媒体的抗议声中化为废墟；在上海，无数石库门住宅和工人新村被推土机夷为平地；在南京，中山陵附近（紫金山麓）的树林，面临大面积砍伐的厄运。这些众所周知的个案，描绘了权力美学在摧毁文化遗产时的冷酷表情。 颠覆式的权力美学，是空间解放的力量，奋力开创着世界的全新面貌，但它却无视居民和老建筑的情感联系，无视人的生活经验与记忆，无视旧建筑与历史文明之间的表意关系，也无视人与自然的依存关系。这种时间算术几千年来始终支配着中国人的灵魂。只有权力才会对另一种权力的遗产感到恐惧。正如项羽对秦朝宫阙的大肆焚毁那样，每一个新王朝的本质，总是建立在对前朝建筑的毁灭之上。正是这种“项羽逻辑”导致了中国历代建筑的彻底覆没。在某种意义上，被拆毁就是中国建筑的本质。而我们至今仍在接受这种叙事逻辑的统治。它阻止我们在都市里寻找记忆的踪迹，甚至毛时代的建筑都无法逃脱覆灭的命运。 浦东陆家嘴超高建筑群，它们既是空间胜利的标志，也是时间飞跃的标志（摄影L朱大可） 2004年的盛夏，在正午阳光的照射下，位于南京东路上的上海友谊商店遭到拆除。最后一座新国家主义单体建筑，崩溃在建筑大跃进的前沿。上海友谊商店建于1958年，又作为“不宜保留的建筑”，被拆除于2004年，其理由是与外滩天际轮廓线及外滩风貌保护区建筑整体风貌不协调。这是历史建筑保护中发生“美学歧视”的一个范例。崇拜殖民地建筑和歧视新国家主义建筑，已经成为官员、专家和民众的“共识”。但就历史保护的基本准则而言，“丑陋”和风格上的错位，根本不能成为颠覆的理由。文化遗产没有美丑之分，因为遗产的保留并不仅仅是为了美学鉴赏，更是为了留下历史的记忆。 这幢大楼曾经是上海民众眺望西方文明的唯一的橱窗。在风格呆板的建筑物背后，留下了关于物质匮乏年代的回忆。这是20世纪人民记忆中最微妙的部分，包含着整整一个时代的痛苦和欢愉。而在它终结的地点，权力叙事义无反顾地开始了新的长征。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

自从八十年代中期非非主义、莽汉主义和王朔主义把“反讽”弄进文学之后，这种意识形态修辞就侵入到了文学、美术、戏剧、音乐和学术等各个领域，而它近年来对现代都市建筑的入侵，则是这种颠覆性话语踏遍世界的标志。 在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化 建筑反讽最“通俗”的例子就是那些高楼集群。都市化竞赛的结果只能是高楼竞赛，而如同狄更斯所描述的那样，在庞大的高楼底下行走，人的微渺性便遭到了强化。数百米高的建筑物和低矮的人群构成了犀利的反讽：这些巨大的人工建筑表面上是为了夸耀人的创造力的，其实却趋向于颠覆人的尊严。建筑的这种目标和功能之间的反讽性，使它成了人的隐秘敌人。马克思早在150年前就把这种景观称之为“异化”。“反讽”就是“异化”在建筑语汇上的某种显现，这种对人本主义的水泥物反讽，起初闪烁在哥特建筑的金属尖顶上，仿佛是一个焦虑的呼告和祷辞，而后则转换成了垄断资本主义时代的权力标志。在那些纽约式的摩天大楼的顶部，聚集着城市贫民的仇恨。它像针尖一样划过了上帝俯瞰大地的脸，令它感到了轻微的痛楚。 位于上海黄陂南路和淮海路的上海“新天地”则是一个更加极端的事例，这个旧城改造的样本，成功地完成了对上海旧贫民窟的移置和改写。为了寻求逼真的效果，它甚至精密复原了石库门建筑的外形，并小心翼翼移移植了石头上的青苔和野草。这种“纪实性”叙事来自一群香港富商的资本创意。它企图衔接旧上海的文脉，并藉此营造富人消费休闲的飞地。但“新天地”的建筑功能从一开始就被蓄意篡改了，它由一个贫民的象征转换成了一个奢华的商业中心，其中包括各种高档的画廊、礼品店、咖啡馆、酒吧和餐馆。这是建筑话语在视觉和功能上的双重反讽：用香港富人的消费天堂，反讽了上海贫民窟的悲惨历史。 上海时尚消费区“新天地”的石库门建筑 作为贫民窟的建筑代表，石库门隐含着一个语义转换的漫长过程。石库门建筑的灵魂就是它的黑色大门。它是整个建筑物立面的重力中心，与高墙的青砖浑然一体，凝重、端庄、在古拙之中混合着乡村财主的陈旧趣味。当这种建筑样式20年代在上海现身时，一度是那些富裕移民热衷购买的新家园。但自从抗战爆发和上海沦为孤岛之后，它便因位于租界而逐渐成为“七十二家房客”式的小市民和难民的混居点。到了60～80年代，基于上海民居建设的基本终止和人口的急剧膨胀，石库门的大门已经颓败，它无法阻止房客的急剧增长，以致最终沦为拥挤肮脏的贫民窟；它的过度逼仄的空间，成为滋养市民小气主义的中心摇篮。其他贫民住宅样式，还应当包括南市区的晚清老屋和更为贫贱的逃荒者的棚户建筑。但它们都未能形成石库门那样的空间规模。 几乎所有在“新天地”里行走的上海人的心情都是和游客截然不同的。越过那些青砖甬道、石板路面和紧闭的黑色大门，记忆经历了一次严重的篡改。人们不仅在现实中遭到放逐、而且还被人从记忆的家园里驱赶到了异乡。这其实就是晚期资本主义话语强权的结果，它对旧城民居建筑的资本叙事，制造了一个有关新世界的消费主义乌托邦，但它不属于城市贫民，而是属于游客，也即那些外来的“文化异己份子”。后者的嬉笑回荡在用贫民历史构筑的布景里。 “新天地”同时还是一种意识形态反讽。它和中共第一次代表大会的旧址连接成一个整体，仿佛就是后者在空间上的一种戏剧性延展。但参观者还是会发现，在严肃的共产主义史迹和情欲化的资本主义商铺之间，出现了一种尖锐的语义对抗。是的，“新天地”创造了多重反讽的范例，这种反讽甚至显示在“新天地”的命名上：它和“中共一大会址”形成了古怪的语词反讽，以显示建筑语义的“一国两制”。 然而，反讽并非晚期资本主义的建筑专利。我们看到，早在毛泽东时代，北京就已出现了与“门”有关的最大的反讽性建筑――天安门。这是与巴黎的凯旋门截然相反的建筑，它是不能穿越的，它不过是墙垣的变形而已，但它却拥有着一个“门”的外在语义。作为最高守门人，毛泽东的后半生一直在守望这扇巨大的国门，他发动的红卫兵运动只是一些门内操作，他柔软的大手除了用来向年轻的崇拜者挥动，就是用来把守意识形态的“门拴”。毛和尼克松的对话造成了一种普遍的错觉，因为“门”并未真正改变其“墙”的属性。“门”要表达的语义，正是它自身的反面。这就是“门”的反讽。它在意识形态上反对了自己的功能。天安门其实就是一个冻结在建筑物里的宣言，它把对“门”的政治释义推广成了红色宪政的基础。 从天安门到石库门的变迁，走过半世纪的乌托邦建筑哲学发生了剧变。门的故事被不断改写，拼贴、歧义和反讽正在成为都市建筑叙事的内在逻辑。我已经说过，上海衡山路的酒吧群落也是文化反讽的例证。它的建筑及装饰风格的高度欧化，与它内部播放的音乐（邓丽君歌曲）和电视节目（功夫片）形成了可笑的反讽。或者说，它的“硬体”遭到了“软体”的颠覆。没有什么比这种语法混乱的自我叙事更能显示“第三世界文化”的特点了。在我看来，反讽不仅是后现代的叙事方式，而且也刻画着西方符号资本支配下中国都市文化的特性：混乱而有生气，充满了意外的话语效果，仿佛是一些层出不穷和令人发笑的喜剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

——中国专制史两端的权力叙事 两千多年以来，在中国版图上崛起了两座建筑大碑，那就是阿房宫和紫禁城。这两个建筑物分别座落在中国专制史的两端，成为漫长的权力叙事的开端和结尾。 秦始皇石刻像 秦始皇嬴政对宫室建筑的狂热爱好，显示了其疯狂的永无止境的权力欲望。在统一六国的政治进程中，每征服一国，他就要求绘制该国的宫殿宝图，在咸阳附近仿造六国宫殿，据说共有宫室145处，其中比较著名的有信宫、甘泉宫、兴乐宫、长扬宫等。公元前212年，嬴政征发刑徒70多万，在渭河南岸上林苑区域内，打造更大规模的阿房宫。它是嬴政指挥下的建筑大合唱的最高音。嬴政的另一个杰作是一座“阴宅”——他本人的坟墓，其中被开凿的部分，世称“秦始皇兵马俑坑”。鉴于其已经被广泛宣传和众所周知的缘故，此处不再赘述。 司马迁在《史记·始皇本纪》里宣称，嬴政建造的阿房宫前殿，东西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一万人以上，甚至可以树起五丈高的大旗。《汉书·贾山传》称，阿房宫规模“东西五里，南北千步。”唐朝诗人杜牧则形容它覆盖三百多里地，几乎遮蔽天日，从骊山的北面建起，曲折地向西延伸，一直通往咸阳；长廊如带，屋檐高挑，亭台楼阁象蜂房那样密集，巍峨连绵，不知道它们究竟有几千万座（杜牧：《阿房宫赋》，陈允吉校点《杜牧全集》，上海古籍出版社，1997年版）。 还有传说称，阿房宫大小殿堂700多座，各殿的气候同一天里都不尽相同；珍宝堆积如山，美女成千上万；嬴政一生巡回各个宫室，每处仅住一天，而至死时都未能把这些宫室住遍。在西安西郊三桥镇以南，东起巨家庄，西至古城村，至今仍然保存着约60万平方米的宫殿遗址。但这还只是宏大规划中的很小部分。由于嬴政之死和秦帝国的迅速覆灭，这个庞大的工程被迫终止，随后，它的建筑物就和蓝图一起，消失在流氓项羽点燃的熊熊火焰之中。 中国历史上唯一能够跟阿房宫实施对偶的，是明朝第三个皇帝朱棣所建的紫禁城，它以南京宫殿为蓝本，据说征用了上百万名民工，耗费14年之久，在永乐十九年正月初一（1421）正式启用。它占地72万余平方米，拥有各式木结构的殿宇楼阁9900多间，以琉璃瓦为屋顶、青白石为底座，饰以金碧辉煌的彩绘，建筑面积达15万平方米，其空间的宏大性超过凡尔赛宫而名列世界第一。越过化为焦土的阿房宫废墟，帝王美学在华北平原爬升到了历史的顶点。 朱棣的杰作——紫禁城远眺 朱棣是篡位者和残暴的屠夫，在颠覆建文帝的政权之后，他虐杀了前朝皇帝的忠臣及其家属一万多人（“丁丑，杀齐泰、黄子澄、方孝孺，并夷其族。坐奸党死者甚众。”见于张廷玉等所撰《明史》本纪第五。本文关于朱棣的叙述，还可参见《明史》本纪第五～第七、礼、食货诸篇、郑和列传等，限于篇幅，大多不再另行作注）又大规模起用宦官，开设东厂和恢复锦衣卫，形成太监政治和特务政治的双重体制；他还是历史话语的篡改者，三次修撰《太祖实录》以伪造自己的身世，证明自己是皇太后所生而不是后妃的子嗣。但在另一方面，他也是伟大的权力美学的缔造者。他在这方面的建树，超过了包括嬴政在内的所有专制主义领袖。尽管如此，历史学家还是对这个邪恶的天才露出了困惑的表情。 在权力美学方面，朱棣为我们留下了六个令人惊叹的杰作――北京皇宫、长城、运河、郑和航海远征、永乐大典和大报恩寺的琉璃宝塔[4 该宝塔位于南京，由郑和奉命监造，号称中世纪世界七大奇观之一，毁于洪秀全部将韦昌辉的炸药。]4。其中，皇宫是证明其正统性的核心，寺庙是他为过度杀戮而忏悔赎罪的地点；长城是国土的坚硬屏障；运河是贯通新旧京城（南京和北京）的政治血管；郑和下西洋是他的权力在全球范围内的巨大延伸；那部仅仅缮写了一套的《永乐大典》，深藏于他的私人图书馆内，实现了他对于信息的彻底垄断。耐人寻味的是，上述六大杰作，构成了中国历史上最宏大多样的“形象工程”，直到今天，我们都能闻到篡位者身上散发出的狂热气味。 郑和的水手带回了号称神兽“麒麟”的非洲长颈鹿，其高大的形象引发官民震惊。 最富戏剧性的一幕出现在永乐十三年（1415）。郑和舰队在非洲东岸发现了长颈鹿，在郑和的精心策划下，非洲麻林国代表团把它当做神兽“麒麟”进献给了皇帝。朱棣在奉天门亲自主持盛大的典礼，以迎接这个代表国家吉祥的巨兽，籍此证明其权力的合法性（参见张廷玉等：《明史》卷三百二十六，列传第二百十四，外国七）。“麒麟”是一个身份性记号，象征他和上天之间的神圣“契约”。这个“契约”可能只拥有一种语义，即朱棣是上天之子。“麒麟”的巨大体量，温和的容貌和奇异的长脖，它是“神兽政治学”和权力美学的奇妙结合：天然混成，身材高大，具有不可思议的宏大性，并且跟神话叙事中的麒麟图式基本吻合，令心存疑虑的文武百官和京城百姓感到无比震惊。他们终于意识到朱棣的夺权和迁都，都是上天意志的表达。 这场著名的麒麟闹剧，只是朱棣庞大的形象工程中的一个章节而已，但它暴露出篡位者的合法性焦虑。嬴政是帝国土地的征服者，他的伟大性融合在广袤的大地上，犹如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他们在外表上有着相似的容貌：残忍、暴虐、充满政治智慧，对征服广阔的土地有着强烈嗜好，以及对权力美学，尤其是建筑美学的巨大贡献。但朱棣的最大心结，却是作为阴谋家的身份。他一直置身于非法篡位的指责之中，这种声浪直到他死都未能完全平息。 朱棣对民间舆情、国际视线和历史叙事的恐惧，达到了寝食难安的地步。在夺取王位之后，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位踪迹的事业之中。篡位者的羞耻感转成了强大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成为历史上最伟大的建筑师。他超越了嬴政，把权力叙事扩展到建筑以外的各个领域，以重绘他本人在世界橱窗里的肖像。 朱棣的政治叙事包含了三种基本形态：用砖木构筑的“建筑叙事”（皇宫、长城和运河）、用宝船及其全球化航线构筑的“地理叙事”（以“厚往薄来”的方式建立夷邦朝贡体系，显示其作为中央帝国领袖的至高无上的权能），以及用三亿七千万个汉字及其纸张所构筑的“历史叙事”。其中“地理叙事”因文官的长期抵制而销声匿迹，“字纸叙事”则因官吏偷盗、战争纵火和外国军队焚掠而散佚殆尽。只有“建筑叙事”的成果――长城和故宫，继续屹立在600年以后的世界，成为民族主义的伟岸象征。这不仅是建筑和纪念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。经过这些宏大的权力建构，朱棣完成了他本人的历史叙事和偶像塑造。 古典权力美学也完全露出了它的全部本性：第一、对土地征服的渴望带来了建筑空间的广阔性、宏大性和扩张性；第二、基于空间的扩散，它必须拥有一个权力的中心，这种中心在室内通常被皇帝的宝座所占据，而在室外则由主体建筑本身来充当；第三、它必须用各种既定的权力符号来充填叙事的细节。皇帝籍此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏。 悉尼唐人街的牌楼和石狮 朱棣整合与统一了历史上所有的权力符号。麒麟、门前石狮（舞狮）、牌楼、华表、日晷、圜丘、九龙图式、琉璃瓦顶、弧形的挑檐、高大的石阶、层叠的雕栏、镶有巨型铜钉和门环的大门、广袤的广场、伟岸的红墙、等等，等等。其中一部分权力符号被郑和的舰队带往南洋，成为此后中国海外移民（“华侨”）构筑“唐人街”的核心元素。而另一部分则被留在本土，继续为皇帝的家族所垄断。 在北京“十三陵”的长陵里，长眠着这位中国历史上最疯狂的建筑师。被用于举行死后追穰仪式的祾恩殿仍然那么宏大，那些由郑和舰队从南洋掠夺来的巨大楠木柱子，默然无语地支撑着老皇帝的权力信念。 但这种权力美学的打造，因其宏大性而成本过高，令朱棣在生前就陷入了类似嬴政的财政危机之中。征集民夫打造长城和阿房宫，激起严重的民怨和民变，成为秦帝国灭亡的逻辑动因。而朱棣的大兴土木和六下西洋，同样大肆消耗了明王朝的资源，引发严重的铜钱荒和白银荒，宫廷财政亏空严重，经济危机爆发，从1405年起到1421年，仅仅过了16年，物价就飞涨了三百多倍。民众的怨恨、抗议和反叛事件（如白莲教叛乱）洪水般包围着紫禁城，甚至文官集团都开始私下议论永乐大帝的过错。朱棣的权力美学和宏大叙事付出了高昂的政治代价。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

升起在上海外滩高楼上的国旗（摄影：朱大可） 上海外滩是远东大陆最美妙的入口之一，被东南季风和酷烈的西伯利亚寒风所交替地占领，潮湿而又温暖。从一个泛情欲的视点加以观察，外滩同时也是远东头号殖民地的阴道口，充满情欲的体液构成了黄浦江的主体。殖民者坐着蒸汽火轮在这里登陆，仿佛是一次凶猛的插入。汽笛的鸣叫构成了征服者的自我礼赞，但它最终还是停栖在那些高大的建筑物面前。殖民地的摩天大楼聚集成了一面巨大的墙垣，表达着制止、停止、新秩序和主权的转喻。这是后期殖民话语的典型表述。外滩是殖民者为自己建造了庞大的客厅，它要在这里有秩序地款待自己。 黄浦江西部沿岸的风景，有着曲折而迷人的建筑轮廓线，同时展露着近代工业化的繁华图景：无数塔吊和行吊、造船厂的船坞、挂着万国旗彩旗的洋轮、暗灰色的老式军舰和笨拙的拖轮……。对外滩的殖民书写彻底改变了它的容貌，把它诠释成了一场自由贸易和商业探险的狂欢。从九十年代开始，夜晚的外滩重新成为瑰丽的风景。泛光灯的照明把上海再度变成了一个巨大布景，停栖在激动人心的河岸，上演着意识形态的盛大戏剧。 上海外滩全景 水、岸、灯和高楼，这四大元素组合成了外滩神话的主体。它的地标过去是海关大楼，以后被“东方明珠”电视塔夺走，现在是金茂大厦，而最终则将属于“国际金融中心”。地标的这种不断东移显示了上海权力中心的戏剧性东进。浦东的新外滩成了资本国家主义威权的最新前线，而外滩西岸则成为殖民地情欲的优雅沙龙。 上海的旧式情欲带包括南京路、淮海路和衡山路等等。而外滩是其中最引人注目的一条。它的在情欲地理学上的显著地位，完全取决于它和黄浦江的亲昵关系。文革时期，它的长达一公里的丑陋的水泥栏杆边，曾经站满了上千队喃喃对语的情侣。他们彼此摩肩擦踵，犹如一个漫长的爱情链索，整齐地排列在发臭的黄浦江水岸，从外滩公园一直延伸到气象信号台。在寒湿的冬季之夜，情侣们在单薄的军装底下颤栗，幸福地眼望混浊的江景，抗拒着尖锐彻骨的寒意。他们呼出的气团和他们散发的情欲气息一起，污染了红色意识形态的滩头。 外滩情人墙，曾经的上海青年恋爱圣地 1968年，毛政府的民兵组织“文攻武卫”经常在这里围剿谈情说爱者。他们成批地逮捕恋人们，用卡车带往革命委员会总部。执法者挥动军用皮带对他们严刑拷打，逼迫他们交待“黄色下流”的“罪行”。情侣们的惨叫和外滩的东方红钟声遥相呼应，俨然是对后者的一种神经性回声。 革命意识形态对情欲的镇压如此无情，显示了极权主义的酷烈风格。然而，在施虐者的毒打中却隐含着一种变态的情欲。它看起来是情欲的敌人，而实际上却是情欲本身，而且比日常情欲更加激烈和凶暴。在文化革命时代的外滩，情欲的面容就这样隐匿在权力的暴力背后，令两者的界限变得暧昧不清起来。 这其实就是外滩的风格：它是高度精神分裂的，同时兼具着情欲和权力的双重语义。我们造已经发现，上海外滩是情欲和威权的双重天堂。不仅如此，它正在世界欲望的深化中扩大这种分裂。 外滩汇丰银行大楼：长期以来，它一直是当地最高政治机构的所在地 早在在20世纪中叶，威权已经实现了自身的转型。上海从殖民主义转向了民族主义和集权主义。汇丰银行大厦被改造成革命委员会的总部。站岗士兵的枪刺在阳光下闪烁，它见证了从殖民话语向第三世界话语的转换历史。 我们已经看到，外滩正在成为中国现代化的样板，一片被充分意识形态化的布景。在九十年代初期的改造过程中，上百株粗大的法国梧桐被全部移走，14万块彩色地砖覆盖了观景台，仅剩下少数稀疏的小型植株和浅平的草皮。水泥的霸权变得惊心动魄起来。此后，观景台下部补种了一批树木，但马路对面的“左岸”地带，也就是殖民地建筑带的人行道，却保持了长久的光裸。直到2004年才种植了一些幼嫩的树苗。它们的低矮和细弱，与拥有百年历史的高大建筑构成了可笑的对比。 滥用混凝土是第三世界的疾病特征，其中包含着对现代性的最大误解。外滩和淮海路一样经历了这种反生态灾难。拔光所有行道树后的淮海路，在整个炎热的夏季里失去了顾客，地方当局这才恍然大悟，赶紧补种树木以招回游人。外滩改造工程重蹈覆辙，在中山东路西侧拔光了所有树木（直到去年才补种了一些弱小可笑的树苗），再次延续了这种可笑的水泥美学。 政治符号和商业符号组合下的外滩黄昏景色 在外滩主义的逻辑中，树木是对意识形态威权或商业威权的挑战。它是一种令人生厌的视觉障碍，横亘在民众和膜拜物之间，阻止了向行政高楼和贸易场所的瞻仰与膜拜。不仅如此，树木造成的意识形态不安还有着更加的原因，它起源于工业主义对农业主义和自然主义的深切敌意。 这就是外滩的永恒的精神焦虑。河岸的苦闷固化在光裸而坚硬的水泥里，犹如一场生态的噩梦。只有外省和来自乡村的游客在这里喜悦地流连，被从观景台到摩天大楼的混凝土工事所感动。浮华的泛光灯加强了水泥美学的这种属性。他们的情欲在这威权主义的幻象里生长，融进了“现代性”的瑰丽神话图景，全然不顾其间发生的内在精神分裂。他们是外滩主义最忠实可靠的消费者。

在2010年上海世博会上，中国馆摆出了罕见的低调姿态。在模仿各种西方技术之后，它没有提供震撼人心的自主性发明，包括最新发明的现代器物和技术。早在2010年4月，世博局就面临批评浪潮，称它的主题曲和吉祥物都是抄袭的结晶。这场风波最后以世博局撤除“主题曲”《2010等你来》而告终。但这种变相承认的方式，加重了人们对其原创力的疑问。 中国馆策展的更大失误还在于，真正意义上的“国宝”，并非这些只有膜拜价值的艺术品（如张择端的《清明上河图》或秦始皇兵马俑），更不是堆砌在屋顶上的皇家花园模型，而是那些日常器物及其制造技术——瓷、茶、丝。这是中国人最重要的三大日常发明。因郑和七次远航的缘故，它们在16~19世纪形成强大的传播势力，越过文明的茫茫黑夜，改变了整个世界的生活图景。 中国馆内的“清明上河图”数字展览 基于上述原因，拥有完整进化脉络的中国古代器物史，应当成为上海世博的历史叙事主线，却意外地遭到了主办方的“忽略”。于是，中国不仅失去器物原创力的表达时机，而且丧失了历史遗产的表述能力。那些彼此逻辑关联的重大器物，未能被中国馆集中展示，相反，它们分散在浦西城市案例馆（西安、南京、杭州、苏州和宁波等）的角落，退化为一些细小而脆弱的碎片，无法支撑宏大的国族叙事。 城市案例馆中的苏州展区，用绘有写意山水的山墙招引游客，并指望以“刺绣叙事”来概括该城的文化特征，却因策展不力而显得柔弱。整个展区分布着一些刺绣作品、几张绣架和几块凌乱的丝绸。它们看起来只是肤浅的罗列，缺乏叙述的新意和深度，无法表述苏州作为华夏器物文化中心的重要地位，更无法阐明非物遗产和现代性的逻辑关系。 苏州馆的山墙水墨和刺绣表演缺乏必要的创意魅力 西安大明宫馆，犹如一座高唱空城计的仿古城楼，其间没有填充任何文化内脏。只能用一个西式剧场和一部拙劣的数码短片来敷衍游客。这种历史叙事的无力性，像病毒一样，弥漫于绝大多数本国场馆，构成了上海世博的最大困境。 唯一值得提及的，是中国美院为宁波滕头案例馆所做的方案。为了向农业时代作技术还原，整座建筑外墙使用“破砖烂瓦”，而内墙则采用竹片拼贴；屋顶上有一堵散发水雾的生态绿墙，以及一小块长满水稻的土地，俨然是华夏农业文明的缩微模型。这种质朴的手法，具有强烈的叙事效果，在城市的中心，它举轻若重，重构了稻作文化的现场。但这座场馆遭到了“边缘化”处置：它位于世博浦西园区最南端的围墙边侧，犹如一道泛黄的老式花边，参观者必须穿越复杂的地形，才能发现这座“最后的建筑”。 深圳馆展览大芬村的山寨油画，令人深感惊讶 最为诡异的陈列，来自城市案例馆的深圳展区。它是关于油画基地大芬村的反讽性叙事。经过用旧镜框装饰的狭小楼梯，几个集装箱式的匣子出现了，其间陈列着各种世界名画的劣质摹本，外壁黏贴着画板、画笔和废旧的颜料管，暗示出一种垃圾文化的生产流程。在某个匣子里，录像装置在循环播放农民画匠的影片，她们侃侃而谈，谈论着关于赚钱和生活憧憬的话题。那些话音低回在狭小黯淡的空间，犹如来自社会底层的梦魇。这个依赖低级模仿的文化创意产业，成为“机械复制时代”的畸形样本，象征着早期“中国制造”的困局。 体量庞大的未来馆（原南市发电厂），是另一个可供解剖的范例。除了第二展厅六个有趣的装置，它总体上没有完成关于未来的叙事目标。80米的烟囱被设计成一架可笑的温度计，在天空上无力地披露城市的温度；作为主厅的第三展厅，玩弄布蓬照明的把戏，而内容却空洞无物，大墙上放映的动漫《未来水世界》，画风呆滞，想象贫乏，有关居民从自家屋顶上跳水的构思，其灵感仿佛来自教育部编订的小学教材。而这种创意居然支配了未来馆（还包括大多数中国展馆）的灵魂。 在讲述未来数百年的第四展厅里，还赫然出现了一架“三D手机”，它是想象力瘫痪的一个鲜明记号。这场昂贵的展览，只能给参观者造成如下印象：自明清以来，华夏帝国就已丧失创新、创意和创造的能力，如今只剩下了对历史的笨拙记忆。 由南市发电厂改建的现代馆，把烟囱弄了可笑的温度计