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老王为自己不能有条毫无破绽的裤子而气恼，因为它在他上学时令其困窘。在罕达，所有的女孩儿都嗤嗤地笑，狡黠的眼睛在上面溜来溜去。男孩儿则鬼头鬼脑地拍拍他的臀部，很会意地离去。只有坐在课椅上时老王才心情好转。有一次老王拍拍屁股对他爸大老王说，你看怎么办？他爸眉头一皱说，小兔嵬子，滚一边去。老王这才大声啜泣起来。坐在肮脏的板屋后思念他的母亲。那是一个模糊的女人，长着巨大的乳房，整个夏天摇摇晃晃，里面盛满了不可思议的汁水。 在去罕达的路上，老王走了很久。他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进。这自然不是指他的裤子，而是指他的学问。他戴着拣来的工作帽，把鼻涕仔细地擦在袖子朝后的那个部位，心里充满了对罕达的仇恨。 太阳照在沥青公路上，空气明亮的睁不开眼睛。他抬起永远洗不干净的脸庞，去看一个隆隆作响的物事。大型旅游车从身边驶过，他怔了一会儿，仿佛那车开的极慢。一片尘土扬过之后，才渐渐看见有座带铁丝网的红砖围墙。青草在快颓的墙顶上嚣张的生长，一个男人冲着墙撒尿，然后周身大抖起来，好像毛鸭傲然地抖着水珠。 秦秀杰《不是疲劳也不是困倦》：他是一个与众不同的少年，每天要去罕达上学，从七岁走到十四岁，八年里没有令人鼓舞的长进 老王阴郁的心情开始有所好转。他穿越公路，顺墙根的阴影走，仿佛走在一条狭细的甬道上，这样走了下去，一直偏离了公路。墙在这里颓坏得愈加严重。有些干枯的青苔贴着，像半脱落的痂皮，老王用手指抠下好大一块，仔细瞧了一回，对这类低等生物的尸体没有什么特别的见解，就弃在地上。又拔了一些野草，放在鼻上嗅，也不见那细小的花有什么香气。这样一直走下去，就看见那株半朽的榆树，树皮剥落，只露出惨白的内胆。老王站下，拍拍树干，嘴里絮絮叨叨地说着话儿，如同祖父生前所作的那样，然后就上了树，越过一条横杈，跌跌撞撞地掉进墙的里边。 祖父，就是被众人叫做老老王的那个家伙，现在住在老王不能去的地点，多年来杳无音讯。村上有人见过他的幽灵在夜晚随风疾走，脸上血流如注，像受过无数苦痛。而他生前却过得极其快活。埋死尸时唱着豪迈的歌，力气大得惊人，可以用单臂抓住一个绞死者的脖子，平平举起，像抓一只硕大无比的阉鸡，随后仰天大笑，豪气直冲云霄。在迷宫样的曲折土墙的后面，村里的女人都给他睡过，非但没有怨言，而且私下交流有关他的好处。有位本地的画匠描下他的形貌，分给村民贴在大门上，说是极能避邪。只有老王说不像不像。 这是祖父的领地。鬼魂大量出没，多得难以计数，拥有各种寻常的姓氏。它们在月光下散步，头发飘逸，面容安详如婴。村民习以为常，时而邀到家中说说闲话。一次老王摔在鬼峦上，不省人事。祖父去公路拦车未遂，一怒之下，将孙子背回家里，反复叫喊几个姓氏，鬼魂就在夜里现身了。他苏醒的时候，看见一个窈窕女子正动身离去。第三天他就下地撤尿，痊愈如初。 老王在围墙里走动，有如一条被露水打湿的小狗，用五官嗅听一切事物。齐腰高的香蒿用粗大的茎杆缠他，绿色的蚂蚱停栖于草叶，仿佛受了极大的惊吓。他逮了几只，又听任他们狼狈逃窜。他的注意力只是在那些本地最伟岸的建筑物上：废弃的监狱、高达四层以上的灰色楼房、被几何美学所支撑的囚窗的矩阵。它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉！麻雀飞来飞去，在这群纪念物的顶檐筑巢，沉思它们的意义。老王朝鸟巢扔了一块石子，可它在飞行了一半后就无力地落在污水坑里，水花四溅，鸟纹丝不动。 澳洲阿瑟港监狱：它们是沉闷而威严的，多么威严，放射着算术和语文的光辉 “罕达，罕达、罕达——，”老王在野草地上打滚，朝这些伟大的楼房喊叫，直至喉咙疼痛。楼房缄默不语。这早在他的意料之中。他大声咳嗽，想起祖父第一次带他来此的情景。祖父说这地方才是真正的罕达。他刻满皱纹的脸上露出轻蔑的笑容：奶奶的，我骗了他们，那些日本崽子。没有人知道这个秘密。 老王很迷惘地点着头，开始知道“罕达”这个词很重要，就像它的姓氏“老王”一样。那么，爷爷您叫老王，爸爸他叫老王，我呢也叫老王，到底谁是真的老王？祖父拍了 一下他的小屁股说，你爸是兔崽子，你兄弟是兔崽子，就你是真兔崽子。他奶奶的，跟你妈一个模样。 祖父的身影正在远逝。越过香蒿、野麦和青茅的头颅，他裤档肥大地走着，肩胛上停栖着一只活了百岁的老麻雀。太阳的光斜斜地击中了他，使之踉跄起来，喝醉了酒似的，这样一直走向那幢座落在草地尽头的灰色洋房。在小楼的宽大的台阶上，他吃力地转过身，脸上带着嘲讽的微笑，仿佛对孙子说了些什么，而老王却不能听见。当他飞奔过去时，祖父已经消失在门后，就像消失在澄明的空气之中。老王无限忧忧伤地目击了这个场景。祖父一去不返，像他家族的其他成员一样。而台阶与楼房，是缅怀他们的唯一线索。 在明亮的草丛里，老王眯起了眼睛。他看见一群游客从二号楼里涌出，正穿越草地向小楼走去。裤子洁净，谈笑风生，完全无视他的存在。他们侵犯了我的领地，老王愤愤不平地想。他们又什么权利？这些大笨蛋，他们居然想打听罕达的秘密！他鄙夷地望着他们，然后很阴险地垂下眼帘，露出了痴愚的表情。 他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室。这正是他每日的功课．约定的时可尚未到来。他要走完这些长廊，清点所有的囚室．他身子挨着墙壁，食指顶住一点，在走动中拉出一条想象的直线。由于避让游客，直线不断发生弯曲，这使老王有些恼火。他必须从另—头重新开始，直至它被画得毫无瑕疵。有个女孩儿，瞅着他的动作，格格地笑起来，指给她身旁的中年女人看，两人便都笑了。老王绥缓抬臂，对准她们凌空划了一个圈，让线在她们身上打结。看着她们渐变了脸色，这才扬长而去。 辽宁旅顺日俄监狱走廊：他在二号楼里逛来逛去，巡视那些单调的走道和囚室 老王说，女人让我心烦。他果然不热爱女人。远在襁褓时代，女人就不断骚扰和袭击这个完全无辜的孩子，逗弄他的小鸡，说他必承祖志，然后就奇怪地大笑，前仰后合，乐不可支．母亲也跟着笑，奶子剧烈地摇颤，渐渐显出泪意，仿佛有些悲凉。 滚，骚娘儿们！祖父在堂屋里低低喝道。女人们尖叫着四散逃命，撇下一地葵花籽的壳儿。 祖父不心烦女人，他不过是藐视女人罢了．在荫凉的瓜棚下，祖父用一竹箩瓜籽款待末出阁的女子，跟她们讲风流鬼的故事，女人吃吃笑着，脸涨得通每股红，待缓过气来，祖父已扛着铁铲上了山岗。他的裤裆硕大无比，像风中的蓬帆。扛铲的背影被太阳照得雪亮。 客人散了之后，母亲就扫拢瓜籽壳儿，放入一只黑色陶罐，用文火煎煮，说是要煮出女人的阴津。那些汤汁略带白色，散发出淡淡的葵花香气。祖父埋完尸体回来，一甩铁器说，今天又打了五个洞！随后将倾在花瓷大碗里的汁水牛饮而尽。母亲就呆呆地看着他，脸上有了一些红晕。祖父并不看她。 父亲与兄长们出门打工的时节，逃学的老王就在日本人造的模范监狱里欢快地走动。母亲说，小东西，死出去玩吧，天不黑别回来！他便急忙用马的姿势跑开了。破竹竿在胯下发出犀利啸声。他忽然又勒住马缰，在野菊丛里排出一堆又湿又热的粪蛋。一只大肚山蛙躲闪不及，被老王擒住，用它擦了屁股。 老王在第四层楼上，越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静。他们在俯视中失去脖子，胸腹挤作一团，腿像侏儒那样运动。老王集聚了一堆口水，蓄在唇齿边上，很仔细地瞄准后吐出，看它无声地坠下，依次越过几道栅格，溅落在底楼的水泥地，难以察觉地爆炸开来。老王又吐了它几口，都被三楼或二楼的铁栅挡住。开始觉得索然无味。 美国旧金山监狱：越过固定于走廊地板上的铁制栅栏，可以观察到下面几层游客的动静 要是它能掉在那些人的脑门子上就好了。老王很怅惘。知道这是一门非凡的功夫。他相识的人中，只有飞嘴略通一二。从五尺开外嘬起嘴唇，轻喀一声，将唾沫弹在人的脸上，飞嘴管这叫“赠送一个飞嘴”。因他亲嘴的人多了，就颇有名气，成为罕达学校最难缠的人物。后来不幸吻在一个过路侠士脸上，挨了一掌，辱下一对门牙，从此只能接受别人的“飞嘴”的称号。这多么可悲！老王世故地想。那个满嘴漏风的家伙，这会儿他该滚过来了。老王听着堡楼上的梆子声，觉得它的忠诚和守时无与伦比。每天开始或结束参观的时刻，它就空空而迷人地响起，模仿过去的岁月，使游客心惊肉跳。 老王转过脸去，看见走廊尽头露出一个男孩的丑陋脸庞。他忽然口唇发干，感到浑身紧张。他们遥远地对视着，目光里充满了仇恨与敌意。飞嘴手插在裤袋里，慢吞吞走过来，在离他五尺远的地方站住，装得漫不经心地问，你来啦？ 老王阴沉着脸点点头，指着离他最近的那间囚室，就这儿吧。飞嘴咽了唾沫不自然地笑笑说，好吧，随你便。他们就进了囚室，从里面把门掩上，然后，各自背靠一堵带有黑色血痕的墙壁，很戒备地互相打量，好像在掂估对方是否身匿凶器，而后，各自从兜里掏出两粒骰子。再看飞嘴的，竟是一对用白玉琢成的宝贝。老王怔了一回，点点头，不动声色地问，用谁的？ 飞嘴很自负地说你看着办吧。老王说本要不愿占你的便宜，也不能让你占了便宜。来锤子剪刀吧，二决两胜。飞嘴迟疑了一下，说好。老王喊一、二、三，两人就同时出手。一看，老王是巴掌，飞嘴是拳头，布里锤子，老王便赢了第一个回合。接着老王又出掌，飞嘴又出拳头，但见势不妙，中途从拳里戳出二指，做成剪刀模样。老王狠瞪了飞嘴一眼，没吱声。飞嘴狡黠地笑笑，说现在一比一。他又喊一、二、三，两人第三次出手，这回飞嘴是锤子，老王却是剪刀。飞嘴就露着嘴上的破绽笑道，你输了。老王哼了一声，怏怏地收起自己的物事。 飞嘴取了玉骰放在嘴上，吹了几口大气，往水泥上猝然一掷，凑出一个九点。老王哂笑着抓过来，随手一摔，五点加六点，竟是十一。老王就拍手大乐起来，你这笨蛋，连自家的物事都看管不住！行了，现在要由我来挑选决斗的方式，你听好了，再过一会儿，天就黑了，那时咱们就上绞刑室待着，一直待到明儿早上，谁中途逃掉，谁就是他娘的孬种！飞嘴很深地叹口气，躲一边撒尿去了。 波兰奥斯威辛集中营：从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子 我们得在这儿等着，老王说。从前，囚犯都在这种屋子里等很长的时间，没准要等上一辈子。后来终于来了人，说你可以去了，他就很高兴地跟着走，唱他喜爱的曲儿，这样一直走到那里。所有的人都竖着耳朵，听见关门的声音，大家就很难受，打个呵欠说我们还得等下去，这真倒楣！ 越过高高的栅窗，老王把那幢灰色的两层洋楼指给飞嘴看。它就在野草地的东面尽头，孤零零地立着，像一幢精巧的度假别墅。就不上名儿的藤蔓植物攀援着墙面，使它看上去很幽深。只有窗户露出来，玻璃擦得很亮，反射着夕阳的光辉。 飞嘴打了一个寒噤，从凳子上跃下，使劲揉着眼睛。那玻璃窗刺痛我了，他嘟囔道。老王并不理会他。他抓住栅栏，出神地望着小楼以及楼后山岗上的大片坟地。噢，这就是罕达的灵魂、罕达之中的罕达！他心里叫道。祖父并未告诉他这点，但他很早就明白了一切。这是祖父最后的秘密，他从来不许我进去。现在我终于要进去了，我就要知道那里面的故事了。这简直像做梦一样。 其实老王并不了解，为什么打赌能够解除祖父的禁制。他仅仅这些希望着，而这就够了。这遥远的窗户后面，也就是在玻璃的光芒深处，他觉察出有一张停滞不动的脸，模糊得难以辨认。老王胜利地笑起来：他看见了他的“人”，或者，用祖父的话说，他的“灵魂”。它已经在那里了。一切都安排就绪。待会儿他只需溜进去就成了。你看见了吗？你来看呀！老王热烈地叫道，你看，它已经进去了，它在里面瞧着我！ 飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子，把它们从一只手抛到另一只手。就这么来回抛着。好像没有听见，脸却变得很白。过了很久，小声说，我肚皮饿了。 老王下地来说，你小子想开溜吧？ 飞嘴辩解道，哪能呢。咱们回家吃了夜饭再来嘛。．我给你带这么这么大的一只烤红薯。老王轻蔑地撇撇嘴：这算什么。咱们家从不吃那玩意儿。咱们总是在晚上烤蚂蚱，就像串糖葫芦，把大蚂蚱的肚皮串在铁丝儿上，一烤就吱吱冒油，十里地外你能闻到它的香气。可我从不吃它的肚皮。那都是我妈吃的。我只吃它们的翅儿，脆生生的，嚼在嘴里，嘁里咔嚓直响，像老鼠啃楼板似的。 旧金山监狱牢房：飞嘴坐在水泥地上，沮丧地玩着骰子 飞嘴说这可能是很好吃，可就是吃不饱。不像烤红薯，一个下肚，可以挨上十天八日的。这个叫实惠，你懂吗你？ 老王很诡异地笑笑：其实蚂蚱吃起来没那么响，也就一丁点儿响，象鬼打个喷嚏，嘁嚓一声，耳背的人压根儿听不见。夜里出门，风吹得山响，你在道上走，听见近处嘁嚓一声，那就是了。穿很薄的白衫，鬼也要伤风的。 在黯淡下去的光线里，飞嘴的脸色愈来愈难看。我们家不怕鬼的。我们家都会飞嘴儿。我妈能飞五米远，喀嗒一声。鬼最怕这个。有一回来了个女鬼，老长老长的头发，在窗户外边招手，叫我爸出去。我妈刚好醒来，就一个飞嘴儿，像暗器一样，正中它的脸面，它大叫一声，失了踪影，从此再也不来。我爸怒极，拽过我妈，好生打了一顿屁股。 这算不了什么。老王淡淡地说。再说，现在你还有那个能耐吗?呆一边儿想去吧。 飞嘴这就恼了：我操，咱走着瞧！老王瞅了他一眼，找一块干净的地方坐下，把工作帽扣在地上，简单地说，好吧。两人都缄默无言。敲过最后的梆子，天大黑了起来。他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞。此后就没什么可听的了。在风的长长的响动中，忽然传来夜枭大声咳嗽的声音。 带镣铐的女人：他们听见远处看门人吮挡一声关上大门，接着是链条发出清脆的碰撞 老王慢吞吞站起来，又拍了拍裤子，走出囚室。飞嘴跟在后边。彼此都很严肃。走廊上，脚步声是夸张的，拖着很长的尾音，在光滑的墙壁之间响亮地回荡。飞嘴踉跄着循声朝前摸去，几乎看不见前面的老王，当手指与脊背触到墙壁时，它的冰凉像脚步声那样令他吃惊，把他推入一种轻度的狂乱。他开始咕咕笑起来。短促地笑了一阵，听见老王说，小子留神，我们下楼梯了。 他们就下楼梯。狭窄的梯道，逐级向下延伸，不断拐弯，长得没有尽头，仿佛要这样经直通向地狱的底部。一、二，一、二，老王走得很捻熟。飞嘴听着他对头的动静，满含怨恨地跌了一跤，额头、左臂和大腿都很疼痛。这没什么。飞嘴说道，又咭咭地笑起来。 老王对此很反感。这简直就像他邻居家的那只母鸽子。以后就叫他花鸽子好了。要不就叫他鸟人。总之这小子得换个名字了。明天我要做的第一件事，就是发布一道命令。老王这样想道，很阴险地撇撇嘴，做了个鬼脸。 你在干嘛?飞嘴在他身后满腹狐疑。黑暗吞没了双方的脸，但老王还是吃了一惊，跟阴谋败露了似的。那么好吧，你来拉着我的衣服。他停住脚步提议说，并且在说完之后就深感后悔，觉得自己真是虚伪透顶。飞嘴的手在他背上摸索起来，拽住了上衣的下摆。你小子身上真臭！飞嘴喘着气说。 敢情，要不怎么熏死你！老王就继续稳熟地拾级而下，对自己无意中获得的优势十分满意。其实我已经赢了。他想。没料这鸟人这么快就垮掉了，瞧他吓得那样！ 在楼下的野草地上，星光是晶莹的，他们抵达这里时，像从黑洞中一下子掉出来似的。飞嘴楞楞地看了看四周，扁扁嘴哭开了。唏唏嘘嘘地漏着齿风，恐惧的眼神早已没了仇恨。老王仰着脸，手插裤兜，极有耐性地等着。又低头去看挂在草尖上的细碎露珠。一队灰老鼠在附近飞快地跑过，领头的那只掉过脸来瞅了他一眼，抬了抬肮脏的爪子，算是打个招呼。老王认出它来，就“嗨”了一声，把正全神贯注地哭泣的飞嘴，吓了老大一跳。 今晚，这里的一切都很太平。老王欣快地想，被夜间的景象弄得愈来愈兴奋，忽然感到有必要劝慰一下这个往日的对头。喂，你，看见我的巡官了吗?它从这里走过，它说没事，那一定没事了。好了，听着，现在我要告诉你一个秘密，关于罕达。 老王热切地说道，仿佛变了个人似的。这些永恒的秘密，自晓事以来，珍藏了整整八年。而此刻他有了一种倾吐的欲望。他需要一只耳朵，不管这耳朵属于谁。舌头很热。新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严。 发泄了孤苦无助的感情之后，飞嘴感到哭意顿减，轻松的倦怠漫将过来。但他决定继续再哭一小会儿。于是他就把恸哭改成轻微的啜泣。涎水与鼻涕安详地流着，以便听取老王梦呓般的语音。 奥斯威辛集中营：新月缓慢地向中天上升，罕达监狱的景象已无限庄严 在地图上，你将发现罕达不过是一所学校。咱们在那儿念书，读各种可笑的东西。老师们在附近住着。他们的老婆和小孩就开铺子，卖烧饼和油条，这样就有了个镇子。老王跪在草丛里，喃喃地说，尽心竭力地回忆祖父交给他的全部机密。在古书上，罕达是一座乐园。有个人在这里发明了饶饼，还有一个人发明了牙齿。全世界的人都上这儿来念书，把字写在烧饼上，一个一个吃掉，就识许多字。这是真的。后来罕达就消失了。皇帝们急坏了，派出一批又一批的侦探，到处打听它的下落，却没有人活着回到京城。日本人打中国，为的还不是这个？他们找到一所学校和一座牢房，就管学校叫罕达，管牢房叫牢房。其实罕达是个骗局，奶奶的，这点没人知道。 飞嘴用草叶抹着鼻涕，做出很留神的样子，为自己被昔日的对头信任而暗自得意。我操，这是真的?这可是他妈的头号新闻！他又扯了一把草叶，开始意识到这一切很好玩。是很好玩。 老王仔细地看着天空，仿佛在上面寻找着某种证据。你用心听好了。这话我决不再说第二遍。罕达就在这里！很久很久以前，咱家就在这儿住着，看守罕达。因为是罕达的王，所以就姓了王，省得另找个名字麻烦。咱祖祖辈辈看着这个大秘密，要等一个叫做檀弓的人，把钥匙交给他。我爷爷没等着就死了，我爹也是。所以现在，钥匙到了我的手里。 飞嘴忽然屏住呼吸，很诧异地注视着老王，像瞅见一个怪物。他看到，老王小心翼翼地在身上掏摸着，过了一会儿，向他伸过手来，肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽。 飞嘴神色虔诚地接过来，感到它冰冷而又沉重，式样也古旧，椭圆的手柄上连着一根细长的杵体，而杵体的另一端是一个小小的矩体，其上有凹陷的小槽。 现在我要进去了。可惜你不是檀弓。不过等等，没准儿你就是那个叫檀弓的人。你们家会飞嘴儿，说不定就是一种老式的弹弓。老王死死盯着飞嘴，眼神灼热，使他很有些害臊。 越过宽阔的野草地，老王拽着飞嘴的手奔跑起来，不顾荆棘和露水，不顾旧日的仇恨，不顾深藏于夜色中的某种令人骇伯的东西。 从日式小楼的左侧，飞嘴老远就看到一道露天台阶，直接通向二楼。他们上了台阶，在那扇极普通的栗木门前站下，大口喘气，听见心脏的声音充满整个凄凉的宇宙。 老王抖着手去开那门锁，忽又停住了，憋了片刻，放出几个很响亮的屁。飞嘴格格地笑。老王红了红脸，又用钥匙去探锁孔，转了半天，也不见有什么动静。飞嘴试着轻轻一推，门竟然毫无声息地开了。两个孩子都吃了一惊。 肮脏的手掌上，多了一把黄澄澄的钥匙，在月光下闪烁出诡秘的光泽 在门的里边，事物被黑暗笼罩得很严密。老王说我一点都看不见，飞嘴说是的。他们摸了一阵，渐渐看到窗户及其栅栏的轮廓。有一种极弱的光线在上面流走。后来就稍亮了些，看见一张长椅，摆在通往里屋的门侧。这是条过道。他们就继续走。楼板空空地响，仿佛并不怎么牢靠。 进去之后，感觉更亮些了，因为有更多的窗户与光线。树的影子在地板上摇晃，要说出一种哑语，此外是一片空寂。并没有什么令人惊奇的事物。偌大一间屋子，被一道木栅栏隔成两半。在栅栏这边，有些安装在台座上的长椅和长桌，高高踞着，像是开会或观看表演用的。离栅栏最近的，是一张孤单的椅子，使人想起司机的驾驶座，面对栅栏另一边的空荡世界。飞嘴坐上去，大失所望地说，这就是你的罕达?好笑。好笑！ 老王没有听见飞嘴。他的全部感觉都汇聚在栅栏的那边。双目熠熠，慢慢走过栅门，很敬畏地站下了，看见一个绞索从屋子上方某处垂吊下来。在微弱的光线里，绞索是黑色的，外面似乎裹着某种动物的皮革，滑腻腻地，很恶心的样子。当他走近时，它忽然就簌簌地晃动起来，像风中的秋千。 老王讷讷地说：哦，你好? 老王感到了晕眩。秋千静止着，仪态庄严，上面停栖着祖父的面容。你好。老王说，看见祖父搂住母亲，在瓜棚的秋千上晃悠悠了整整一个夏天。瓜汁饱满而香甜的夏天，父亲远行，母亲的红晕像她的笑声与尖叫那样明亮。祖父对人说，我们的规矩与众不同，我们是站在罕达门槛上的人。老王过去不明白这话的含义，现在约略有些懂了。祖父死去之后，母亲意味深长地说：现在好了，他终于去了罕达，变成它里面的人。她卸下秋千，大汗淋漓，面带忧伤。 这个秘密的绞索或者秋千，是罕达吗?或者，它只是去罕达的门，他的先人在这里相继消失：祖父、母亲；父亲、最后是他的四个长兄。他们的使命是护送那些囚徒，还是护送他们自己?他看不明白，是不明白。他用心地想道，觉得罕达是一种语文，在翻过一页之后，新的一页就涌现了、它的封面业已陈旧，而它的里面则是无限的，包含了各种算术的式子。，使他不能够读透它。 老王伸出手指，轻轻触碰着绳套。它摇篮般晃动了片断，又归于静止。他停顿了一下，手指再度开始摸索，充满了无限的惊喜与怜爱。哦，它那么光滑，那么柔软，那么冰凉如水和无动于衷，简直是一个奇迹。妙就妙在你完全可以把它当成玩具，但它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着。 旅顺监狱绞刑室里的绞索：它却决不是什么玩具，而是一种灵魂，在手指的赞叹中深不可测地缄默着 你在干嘛?飞嘴坐在软垫上，注视着老王，觉得事情正在顺利起来。他并没逃走，而是惬意地坐在这儿，像一个罕达的校长，这点使他感到满意。他的手无意中碰到左边的一件硬物，像汽车驾驶室里的离合器操纵杆。嘿，你瞧，这是什么玩意儿7 老王幸福地笑了。他多么幸福。他踮起脚尖，把细长的脖子和头颅一道放入绳索。它很傲慢，这是真的。但他完全能够改变它的态度。现在，粗大的绳索亲切地环绕着他的脖颈，像一条有力的围内。它终于了解我了，他想道，眼里流下了泪水。 明天。哦明天！在明天，他与世界的关系会发生多么大的变化。从罕达监狱到罕达学校，他都是真正的老王，没有任何人能够推翻他。这点很重要，因为他发展了先烈的事业。明天，他要在罕达学校安装一个秋千，让飞嘴来推动它，而他自己则在上边悬坐着。当众人向他景仰时，他就在阳光和阴影里这么来回摆动，使他们无法看清他的容貌。 飞嘴全神贯注地摆弄着那个操纵杆。它使他着迷。起初，他试着向上拉它，以后又试着向前按它，最后，当他用力朝后推它的时候，它意外地滑移了，发出一声叹息般的响动。与此同时，飞嘴目瞪口呆地看见整幢楼房的灯光蓦地明亮起来，地板发出震颤，音乐从看不见的孔道里弥漫开去，是一支送葬用的悲恸曲调。当眼睛适应了光线之后，他才发现老王被绞在一个黑色绳套里，他原先站立的那一大块楼板向下翻去，使他双脚悬空。 《美国女子监狱农场之琼丝故事》：老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身 老王并没有挣动。他只是静静地吊着。裤子掉了下去，露出白晰得发青的下身，形影相吊地垂着，孤寂到了令人心疼的程度。而他的脸始终埋在阴影里，一直看不分明。后来，当老王的身子转过一个角度，飞嘴才看到他脸上突起的眼珠和大得出奇的舌头，像是对自己所做的那种夸张的鬼脸。飞嘴满含敬畏地望着，觉得这真是一种不可思议的游戏。 而后，滑轮辘辘转动起来，老王的躯体向楼下冉冉降落。越过打开的楼板，飞嘴可以看见一只竖立的木桶已在下面守候。绞索轻柔地把老王的尸体投放进去，犹如安置一个沉睡的婴孩，然后从他的脖子上退出，回升到原先的高度。有只木盖被吊车送来，一丝不苟地盖住了老王的住所。楼下的门自己隆隆开了，木桶坐在铁制的轮座上，向室外无声地滑去，沿着生锈的轨道，一直滑入无边的黑夜。很久以后，飞嘴听到山岗上传来遥远而沉闷的一声。 一切都结束了。在回家的路上，飞嘴伤感地想，手里攥住那枚老王遗失在楼板上的钥匙。明天，他要回到这里来看守罕达，以顶替老王的事业，一开始可能很难，以后会慢慢习惯的。 1990年写于上海 （说明：本小说为《作家》杂志约稿的同题小说，以“去罕达之路”为题。参与同题写作的，有我、诗人宋琳、小说家北村和格非。但这批小说因为处于敏感时期的缘故，未能在该刊当年发表） 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我，公子毁、卫惠公的庶兄、卫懿公的伯父、卫国最新的君主，周惠王十八年春正月改元登基，现在向你们说话。 你们，以及所有丑陋的人有难了。你们在神面前行恶，看见了权，就赞美权力；看见了钱，就收集钱财；看见了女人，就想要卸裤。可是，你们见到真正美丽的东西，就嫌弃它没有实利，闭上眼睛，把它丢开。你们是一些可耻的瞎子。你们必在黑暗和贫困中爬行，必看不见光明和火焰，除非你们归向神，悔改自己的罪孽。 听着，现在我要赐给你们一个机会，让你们省悟。我要向你们讲述我们卫国的故事，讲述一个伟大的国王，热爱美丽的事物，为它勇敢的战斗，直到献出生命。 我首先要向你们指出卫国的来历。我要让你们知道，武王平定武庚叛乱之后，就把朝歌一带和殷民七族分封给他的弟弟康叔，又在商的首都的遗址上建起新的城市，命它为“卫”，希望它能够抵抗来自北方的侵略。城的墙垣长六万八千尺，高五十尺，宽四十尺，巍峨入云，像天上的城池。 这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光上生长。成千上万的仙鹤，远离北海的冰山、蒙古的戈壁和南方的森林，向着卫城飞行，中国腹地的天空唳声宛转，为一个至高无上的意志歌唱。 宋徽宗赵佶《瑞鹤图》：这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光下生长 我曾经旅居在东方齐国的宾馆，我渴望从大神后稷的血缘，从伯父对侄子的热爱、从一切可能的角度追忆他的伟大。他坐在圣城中央的王位上，像一株静穆的树坐落在树墩，用白色树冠号召鹤族。他的光使黑暗变得透明使丑恶惊退，使飞翔的事物沉静，使美学成为稻菽。 卫懿公赤、我兄弟的儿子，卫国最杰出的君主，把卫城变作鹤的乌托邦。他发出一百六十九道懿旨，要求周朝的人民团结起来，爱护和收集这一美丽的物种，并送往他的城市。这些旨意在所有的猎者间流传，像一个高尚的谣言。 我实在告诉你们，这是非常真切的现象。洁净的鹤道，精巧的鹤舍，安有喷水装置的街心水池，这个为鹤建造的宇宙是独一无二的。鹤在瑰丽的光线里高视阔步，羽色皎白，躯体轻盈，和灿烂的阳光融为一体。尊严的红色帽子戴在头上，修长的颈腿在走动中，说出了最典雅的语言。 这条开阔的大街显示了古老的稳定，它从不转弯，而是笔直向前，连接赤的宫廷，只有鹤能自由出入他的花园，因为鹤从不颠覆政府。恰恰相反，鹤组成这个公国的中坚阶层。鹤将军与鹤大夫环绕赤的寝殿和楼台庄严地踱步，妓鹤们在几何形的大理石庭园里飞旋舞蹈，乐师们迷恋于他们的钟磐琴瑟的调性，仙乐彻夜不辍，像无数盏不可见的灯笼，企图照亮所有幸福的羽族的精灵，照亮那些流动着香气的炉鼎。 芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素。还有一些次要而不可忽视的事物；大量的训鹤学校和导师、各种鹤的优生中心、一个专门审理丑陋罪的法庭、一支由鹤组成的军队，以及，一座以鹤为研究对象的科学院。在廊柱高耸的台阶上，来自各国的学者为鹤的指甲的意义而举行集会，激烈的论辩通宵达旦。正是在这所宏伟的学院里，儒、道、墨、名，各个学派秘密地涌现，改变了周朝的风景。 焦秉贞《孔子圣迹图》（局部）：芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素 所有的史官都阴险地省略掉这些场面，他们企图在无法解释的事物面前保持缄默。而伟大的赤则继续坚定地以美丽的法则统治他的公国。他不仅鼓励鹤茁壮成长，并且对丑恶充满敌意。赤颁发八十二条法令，针对各种人，动物及其学说。一个生长得丑陋的人是反道德和罪孽深重的。如果他小丑，就驱逐出境；如果他中丑，就治以刑狱；如果他大丑，就枭首示众。 我，一个小丑之人，坚持从自己的祖国出走，动身去千里之外，寄寓齐王的客馆。我把美丽的妻妾托付给我的侄子，请求他从精神和肉体两个方面给予必要的关怀。我孑然一身，孤苦地远眺卫城，为它的繁荣向一切神明祈祷。 赤同样很孤苦，人民拒绝向他提供支持。人民因充当鹤奴而感到羞辱。他们怒不可遏，根本无法理解超越了凡庸立场的纯粹精神趣味。这是一个高尚的人的结局，他注定要被他的大臣和国民所敌视。他们在外国密谋建立流亡政府，以推翻美丽事物的统治。 于是，当鹤群和平、安详、无忧无虑地在王国的范围里飞翔和游动时，一个信使便从东方骑玄色快马而来，越过无数个慌乱的驿站，像阳光里的黑色闪电，赤在他的宝座上不动声色。 他从怀里放下鹤妃，倾听关于邢国入侵的秘密报告。然后霍地一指，舞鹤悄然屏退，宫灯转瞑。赤把脸埋进黑暗，犹如鸟把嘴埋进宽大的羽翼。卫国一夜无语。 唐寅《吹箫图》：在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声 卫国的城门是这样打开的，在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声，报警的风筝旌旗般高飘于大气之上。五千只羽族的精灵—五千名美丽的战士—五千个高贵的生命，从拱形的城门里列队涌现，迈着骄傲的步伐，向边境迤逦进发。担任警戒的鹤兵在天空俯冲和盘旋，有力的拍击气流，为军队指引了方向。赤与他的妃后一起端坐于战车，神色安详如婴，五十头驭鹤牵引它隆隆驶向远方。 人民在大路边停足而望，农夫的表情很忧郁，商贩的表情很愁苦，劣童的表情很快乐。只有衰老的村妇毫无表情，她们仅仅用佝偻的身体组成一个敬畏的姿势。风在菜畦里追逐着干枯的作物，使他们困窘。 卫河象鳏夫的床一样平静，流水日夜不辍，越过北方的丛林爬上赤的领地，切割出它的边界。邢国的军队由一个美学家率领，已经抵达对岸，安静地等待渡河进攻的指令。赤和军队也很沉默。巨大的鹤群停栖在波纹荡漾的水边，站成漫长的散兵线，它们用瓜子抓住水底的石砾，昂起无所畏惧的头颅，长喙齐齐指向天空。血红的顶冠鲜艳欲滴。 乐官师涓，用五十弦的锦瑟操弹《离鸿》、《去鹤》、《焦泉》、《流金》、《商飚》、《吹蓬》和《落叶》，这些著名的乐曲都有由他亲自制作，从春日一直演奏到冬日，肃杀的气氛使云凝然不动。赤和着乐律击节而歌，目光里只对鸟群的留恋。接着，他的瞳仁里依次出现摇乱的邢纛、弥起的尘土，以及敌军狼狈溃退的兵马。他恬淡一笑，率领鹤兵返回它们宁静的家园。 这是卫城之战的全部真相：美丽的事物使丑陋的事物瓦解。它的容貌和品性就是最犀利的武器，它打击了入侵者的目光，像光芒四射的太阳刺灼窥测的眼睛。但历史学家断然拒绝这种解释，他们声称，一个来自苗蛮的巫师，把卫鹤变作恶毒的鹰鸷；另一种更为流行的谣言，指责懿公以鹤为饵，以转移对方对数万精良伏兵的注意。赤的科学院再度讨论这类不合逻辑的战争，并毫无例外地支持用一种新的法则—白鹤非鹤—去理解真理的伟大形态。 赤在他的宫廷里亲自用豆粉和鸡蛋喂饲他的战士，对它们亲切地说话，颂扬它们的勇气与真诚，然后，起身走进神庙，祭拜祖先姜原和后稷的灵位，向他们的恩庇致谢。赤在蒲垫上小憩，做了一个短暂的梦。在梦里他回顾即位后的第一次战争。有许多美丽的鹤牺牲了，血溅在皎洁的羽毛上，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄。它们的双目哀怨地眺望卫国的阳光和山脉。 张龙章《胡人出猎图》（局部）：在梦里，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄 在所有的羽类中，只有鹤死时拒绝闭眼。但这个梦仍然使赤深感不安。他召来祭司，询问梦的含义。祭司认为它是灾祸的征兆。用犀牛的胛骨和海龟的甲版烧炙出的纹样，再度证实了这点。祭司发出严厉的警告，要求把鹤驱赶出卫国，召回先王的大臣和将军，让百姓伺服兵役，建立一支真正的作战部队。赤望着祭司布满皱折的面容，柔声说，你看起来好像很丑陋呢。老祭司打了一个寒噤，垂下皓白的头颅，徐徐倒退着出了宫殿，驱车离卫城而去。 赤的信念不可摇撼。他放逐和囚禁过无数企图反对基本原则的人，或者，用苦役改造他们的思想。赤对他的书记官说，我宽恕这个祭司。对于大丑之人，我该砍掉他的首级。你要详尽地记下这点。我的梦向我显示的，是鹤对于屠夫的揭露。祭司看了出来，所以他向我说谎，要隐瞒它。你必不可效法这人，因为我只支持鹤、支持这一美丽的物种，如同支持天上的神祗。 正是从书记官的文件中我读到了伟大的侄子的事迹，并了解到他是真正的王，藐视人类，而把全部的仁爱交给了鸟类。那么，他遭受广泛的嫉恨是十分自然的。老祭司逃亡到北方，在一个叫做歧的地方遇见北狄的王，他就献出卫国的地图，报告卫国的防务，控诉卫公的玩鹤丧志，以及卫国贵族盼望改朝换代的焦渴。北狄的王笑了，就带兵去攻打卫国，祭司就在前面带路。 老祭司发出神秘的诅咒时，赤在他的宫殿里打了一个喷嚏。年轻的祭司对赤说，有人把卫国卖了。赤起身说，我已经知道了。去吧，把钟敲起来，我要对我的人民讲话。随后，他登上城郊的祭坛，神情忧郁而坚定。 成千上万的国民，那些反对赤的人，或者对赤鄙视的人，一直站到旷野的尽头，装出很恭敬的样子。赤说，你们要留心我的话。你们听到了钟声，看见了风筝飞在天上，那是神给我们的警诫。现在斧子已经砍到树根上了，凡不结果子的树，都要被砍下来，丢在火里。我知道你们埋怨和侵占了你们的利益，你们就怠工，向我示威。你们又打算让鹤代替你们打仗，指望着它们的笑话。可你们总不能得逞。我劝你们改悔吧。你们要求的国和义，我现在都交给你们了。北狄的两万骑兵正朝这里开拔，你们将有最后一次选择的机会：选择我，或者，选择反对我。 赤走下祭坛。他的脸像太阳，白袍像云。许多鹤跟随他，像跟随远古的大神。人民向八方逃散，把头隐匿在草帽的阴影里，害怕遇见他的目光。赤的大臣也偷走他的战车，去投奔强大的邻国。只有鹤义无返顾地出征。舞鹤、母鹤、杂耍的鹤和守门的鹤，这些不同职能的鹤汇成了和平的大军，朝北方的前线推进。高高飘扬的风筝滴下血来，溅在赤的素袍上。所有看见的人都认出了这个凶兆。他们扶老携幼，更快地向远方逃离，惟恐那血滴在自己身上。 宫素然《明妃出塞图》（局部）：鹤义无返顾地出征。它们汇成了和平的大军，朝北方的前线推进 赤走在军队的前列，看见一个瞎子坐在路旁哭泣。赤对他说，起来，拿你的拐杖回去吧。那人就起来，回家去了。赤又看见他的旧臣弘演，用粟米犒劳他的士兵，便对他说：你跟我来。他就拿起剑，跟从了赤。 赤走得乏了，骑在鹤背上。温暖的羽毛托举起他疲惫的身躯，犹如托举一个明亮的信念。鹤群向他眺望，无数对柔和的眼睛噙满泪水。他们就这样一直走到北方的大湖荥泽，在那里安营扎寨。 狄兵在黎明时分到达，他们绕过了雾气浓重的湖面。哨鹤大声惨叫，随后，所有的鹤都尖锐、凄厉、无比恐惧地唳叫着，在湖面上惊飞起来，遮住了有限的光线。赤愤怒地喊道：看哪，卖我的人来了！这是他最后的声音。雾散尽了以后，箭的呼啸，戈的打击、从岩石缝隙里冒出的粗野的狄语，都沉寂了。无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂。风把它们推向太阳，推向一个与光明对立的光明的物体。而他们的身躯却沉入湖底，使水面呈现珊瑚样的色彩。 弘演瘸着腿四处寻找大公，看见赤的书记官负了伤，坐在尸堆里低低地哭泣，手里捧着一副鲜血淋漓的脏器。他报告说，懿公死了，被砍成碎片，只有这肝大致完好。弘演拜倒在地，大声恸哭。残剩的鹤慢慢拢来，在他身后站成悲伤的队列。 《彩绘浮雕女伎乐图》：无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂 弘演说，他必须为懿公制作一具棺材，以存放他的肝脏，他就盘腿坐在地上，缓缓地唱缅怀赤的歌。完了又说，他要乘风归去，追踪大公高尚的情操。他拿起了宝剑，倒转锋刃，比划了一下位置，用力切开自己的肚皮，又要过赤的肝，把它小心翼翼地安装进去。做完这些事，他脸上现出诀别的微笑，然后，上身猛然向前仆倒，阖目而逝。洁白得耀眼的鹤羽在四周飘落，像无数个被揉碎的花瓣。 这是卫城最后一个死者。狄兵屠杀了它所有的居民，包括那些逃亡的懦夫，并轻易地摧毁了这座辉煌的城池。它此刻就在我的脚底、这片茫茫的旷野的下面。往日的奇迹像白鹤那样一去不返。我侄儿赤的坟上，树在生长、麻雀在啾啾地筑巢。我从梦里看见他骑着仙鹤，栩栩如有生前，对我说：看哪，卖我的人来了！ 去吧，你们这些卖主的人的后代，回到你们罪恶的生活里去吧。现在故事完了，而我也累了。我准许你们告退。 我想和赤单独待上一会儿。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

在文明发育早期的神话年代，中国出现过两座最古老的花园，一座属于男人黄帝（他可能是个女人），叫做“悬圃”，另一座属于女人西王母（《山海经》称其是头“豹尾虎齿”的异兽），叫做“瑶池”。但关于这两种花园的情形，仅存于《穆天子传》、《淮南子》和《山海经》等“野史”，至今没有任何考古学的佐证。根据文献提供的信息判断，悬圃的构造酷似伊甸园，它可能来自苏美尔－阿卡德文明；而瑶池则更像是印度河－恒河文明的产物。这两种传说，都不能成为本土花园起源的可靠证据。 神话年代流逝之后，谣曲年代缓慢走进了历史，这是本土文明开始茁壮成长的年代，它向我们提供了有关“灵台”、“灵沼”和“灵圃”的历史记载。从《诗经—大雅—灵台》（《灵台》原文：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，于牣鱼跃。虡业维枞，贲鼓维镛。于论鼓钟，于乐辟雍。于论鼓钟，于乐辟雍。鼍鼓逢逢。蒙瞍奏公。”）中可以辗转获知，为了推翻商帝国的统治，周文王急于建立与上天沟通的灵道，动员民工紧急打造“三灵”工程。其中的灵台，是用以观星和祭祀的多功能政治祭坛，而那支演奏灵曲的乐队，是灵台工程的副产品；另外两件副产品，则是著名的鱼塘“灵沼”和豢养禽兽的“灵圃”，但它们只是提供鲜活祭品（灵馔）的皇家养殖场，跟国王的娱乐事务毫无干系。现代园林学家宣称，此即最早的皇家花园。这显然是一种学术误判。周帝国的祭坛和观星台，虽然与权力密切相关，却不是皇家花园的起源，因为作为主角的女人，还没有粉墨登场。 章华宫想象图 只有楚国的章华宫，可以担当早期皇家花园的代表。公元前537年，楚灵王下令征集10万工匠在都城附近大兴土木，建造章华宫。近年来对“龙湾遗址”（1999年以来，考古人员对位于湖北省潜江市西南30公里处的“龙湾遗址”进行勘探试掘，取得重大成果。在四平方公里范围内，探出春秋晚期夯土台基22座，以及贝壳路、台阶、回廊、地下排水管道、土木结合的榫卯结构大型柱洞、土木结构夯土台基等遗迹，显露出庭院林立、湖河环抱的离宫气象。考古人员认定此即历史记载中的“章华宫”，2000 年被列为“全国十大考古新发现”之一）的发掘，证实了这个记载的真实性。古文献记载称其占地四十里，中建高台“章华台”，台高三十仞，又在台周围修建了三千多间亭台楼榭，种植上千种奇花异草。建好高台后，灵王召集诸侯来出席落成典礼，从此住进章华宫，享受起了诗意的栖居生活，直到他的奢靡统治被推翻为止。 我们被告知，章华宫有宫女、园丁和奴仆三千多人，按照国王的趣味，他们必须身穿周朝初年的服饰，把腰束得很细，所以章华宫又有“细腰宫”的谑名。宫女们为取悦国王而节食减肥，多因营养不良而夭折。楚灵王还以女人的尺度衡量男人，宠幸那些细腰的官员，而腰身粗壮者弃之不用，甚至降罪责罚。这是一个典型的双性恋者的逻辑——他不仅要用细腰美学筛选女人，还要藉此开拓男同志的娇柔风尚。为赢得楚灵王欢心，楚国官员们展开了中国历史上第一轮减肥运动。《墨子·兼爱》描述说，他的臣子一天只吃一顿饭，并在长吸气后赶紧扎住腰带，只有扶着墙才能站起来。 “楚王好细腰，一国皆饿人”，描述的正是这种可笑的局面。 国王热爱的不仅是细腰女人，更是细腰男伴 但章华宫不是历史的孤例，它只是春秋战国园林狂潮的片断而已。查阅一下历史典籍就可以发现，仅楚国郢都附近，就有渚宫、钓台、放鹰台等皇家花园，秦国更是得意地炫耀自己所拥有的三百座“离宫”。晋平公听说楚国建了章华，下令打造更加奢华的“晋宫”，形成激烈的角逐格局。南方的吴国不甘示弱，修筑了著名的“姑苏台”和馆娃宫，用以陈列包括西施和郑旦在内的江南秀色。 美女如云的时代降临了。女人被不断更替的权力所征用，卷入了长达数百年的动乱，以惊天动地的姿色，修改着诸侯国的凶暴容貌；而在另一方面，为了瑰集与陈放美女，诸侯们开始大规模建造花园。他们懂得，只有花园才能幽囚女人的躯体，并从那里打开性狂欢的道路。尽管花园属于女人，但女人却属于国王及其家族。在花园的深处，女人像鲜花那样盛放和凋谢，与花园的土地融为一体。她们的生死，揭示了王国盛衰起伏的节律。 这是一场席卷整个远东地区的花园营造竞赛。美女不仅是细腰的性奴，也是镶嵌在权杖上的宝石。在周王朝分崩离析的年代，诸侯的花园遍及远东地区，而美女的肉身像旗帜那样，高扬在花园中央，成为炫耀政治权力的性感标记。美女政治学和花园政治学彼此呼应，塑造着先秦意识形态的古怪特性。 然而，这还不是花园涌现之谜的最后解答。在黄金和人口（美女）被高度蓄积之后，农业文明急切地探寻着自己的美学出路。帝国花园不仅是权力的象征，也是新文明的华丽展台。先秦的花园政治，就是农业文明的最高表达形态。种植业和畜牧业爬升起来，从经济形态跃向美学形态，繁复的政治仪式兴盛起来，高雅的趣味在宫廷里四处传染，犹如一场令人迷醉的瘟疫，猎人时代的粗鄙生活方式，成为羞于启齿的记忆。我们已经看到，被国王煽动起来的纤腰风尚，宣判了粗壮美学的死刑。它以病态的方式，重塑着新文明的秀丽样式。性情残暴的国王坐在花丛里，散发出优雅而矫情的气息。 清代皇家花园——圆明园 花园的全新意义被缓慢打开了。它孕生着哲学和诗歌，像是芬芳的摇篮。政治说客们穿梭于各诸侯之间，向国王们说出意义深奥的寓言。他们时常遭到驱赶和冷遇，但有时也会受到盛情款待，邀入皇家园林，从那里享用新美学的成果。他们在贝壳路上散步，穿过月色迷蒙的树林，采摘带露的花朵，腰间的宝剑发出欢喜的低吟。那些转瞬即逝的夜景，照亮了苦行者的思想和激情。 据说老子问世于林间，并把李树当作自己的姓氏；庄周是为楚王掌管漆园的官吏，也是杰出的园艺学家；楚国的高官屈原，先秦时期最著名的花痴，热衷于用鲜花和香草装饰自身和房屋，甚至服食菊花以及木兰花上的露水。他是以花为命的人，并且执意要从中找到坚硬的哲学。他所编织的浪漫诗歌，像月季花的尖刺，弄痛了国王的尊严。花园、花卉、花香、花果和花刺，所有这些事物环绕着思者的梦乡。正是这种人与花园（植物）的狂热互动，演绎出壮阔的历史戏剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

中国长城俯瞰图 我们是害虫。在天空、大地、旷野、山谷、森林和市镇的诸种背景里，我们的罪孽正在显露无遗。而上帝明察秋毫。第一个制造墙垣的人，假借各种遮拦危险的名义，带给人一种自我责罚的工艺。这就是建筑和建筑师的真实意义：他模仿伊甸园的结构，在人间修葺连绵无尽的墙垣。其中，天堂的墙垣不允许人进入，而人间的墙垣则要阻止人的出走。正是从这些工匠手里开始了囚室与囚徒的历史。 但在事实的深处、历史的背面，囚墙诞生的时刻表，远远超出了建筑师所有能企及的岁月。让我们躬身反观自己吧，我们将洞悉：对于肉体，皮肤就是它的墙垣，而对于灵魂，肉体就是它的囚室。在这里，我要用一种隐喻的语言，说出囚墙的本始性和由此生发出的痛苦根基。 皮肤与肉体，这是存在的所、它的边界和它永恒的外观。只有死亡(非在)藐视着它们，死亡把皮肤和肉体从骨架上相继剥去，让赤裸的眼窝蓄满泥土与水。 此外唯一的可能性是人们最热衷于谈论的“革命”。革，许慎《说文解字》称，本义为兽皮去毛，后被引申为除旧、变更、改革之义。就这个字词（“革”）的转义而言，乃是清除人的皮肤，释放出锢闭的心灵，放它在新世界里自由飞翔。这显然就是对生命的依据的一种挑战。由于这个缘故，皮肤成了分辨人及其学说的尖锐尺度。孔丘说：身体发肤，受之父母（《孝经·开宗明义章》：身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。见于《孝经译注》，汪受宽编，上海古籍出版社2007年版。）禅者则呵斥说：臭皮囊！从禅宗始祖达摩开始，关于身体是 “臭皮囊”的说法，不绝于耳，广为传颂，尤以临济的偈语最为著名。反革命与革命的界限一清二楚。 人民是热爱皮肤的。革命的愿望，要远离它的原初对象——我身，去搜寻一个外在的目标。这是无可非议的。那些在文化结构中矗立起来的诸多建筑，是皮肤向外映射的影子与模型，却拥有异乎寻常的质量和硬度，使脆弱的皮肤相形见绌。因此，革命的愿望最终要被转喻成语言神话，像隐匿于空气里的杳远花香。在神话的台榭上，一个女人的倩影浮现了千年之久。她的悲啼和眼泪日夜不辍，使国家的皮肤——长城颓然崩溃。 那个叫做孟姜的女人，运用非凡的兵器，完全越出了人类常识的边界，创造出一个不可复制的奇迹。所有这些都是对墙垣残酷性的反证：由囚墙所引发的人的痛楚竟然达到如此的深度，以致它反过来摧毁了囚墙本身。这是我所能见到的对墙的最激烈的控诉。 连环画《孟姜女》中的画面：孟姜女怒骂秦始皇 必须注意孟姜氏发出恸哭的具体的理由：它囚禁了她丈夫的身体。恸哭，就是要用眼泪推翻长城，释放被土埋的夫婿。在这个传说里出现了囚徒的深刻影像：他起初是造墙与守墙的人，而最后却沦陷为墙内的囚徒，被他亲手建造的事物的宠大阴影所吞没。 但这还没有解答杞梁造墙的动机问题。像所有古代传说所昭示的那样，他的行动被逻辑地外推到另一个人物——皇帝的身上。后者是全部悲剧的第一因。正是那个暴君发出了修建长城的严厉旨意，他要藉此圈定他的人民，像牧者圈定他的羔羊。 （孟姜女的原型“杞梁妻”最早记载于《左传·襄公二十三年》，描述齐国贵族杞梁出征战死，妻子要求国王亲自到家里吊唁来安抚亡灵。汉人刘向在《烈女传》开始添油加醋，称杞梁妻没有子嗣，娘家婆家也都没有亲属，丈夫死之后成了个孤家寡人。杞梁妻“就其夫之尸于城下而哭之”，哭声悲苦，路人为之感动，十天后，“城为之崩”。该传说起初跟秦始皇无关，直到唐代被附会到秦代，以全新的叙事结构，跟暴君发生着奇妙的对偶关系） 这是那个可怜的帝王所蒙受的最大的冤屈之一。建造囚墙，它完全是人对自己颁发的指令，它最初要克服的是对世界的恐惧，而后来则趋向于对自由的厌恶。秦始皇饱经责备的原因可能在于他的墙垣超出了通常的尺度。而这不过是事物最外在的形态。真正有力的墙垣是内生和透明的。它在人的里面。 对龙的理解正是从这一点上开始的。龙，就其外观而言是长城的俯瞰图式，就其本质而言是包围着灵魂外缘的皮肤，头尾相衔，仿佛一个抽象成圆圈的套索，描述着它里面的事物的闭抑边界。如果看不到这点，一切关于龙是什么的谈论都是毫无意义的。甚至，它可能隐藏着这样一种深远用意：利用人对龙的真相的误解来捍卫囚墙与囚徒的秩序。 北京紫禁城北海的九龙壁：龙-墙二象性的代表 龙一墙二象性或是龙所拥有的空间跳跃性，这些方面揭示了墙在精神领域中的特点。龙是中间价值形态的保护神，以及前者驻扎在个人内心的丑陋代表。在龙的坚硬皮肤里装填着有关灵魂囚禁的各种律令，它们确切地告诉你：什么是信念的中心，什么是思想应当停止的地点，什么是情感所能抵达的最后界限。龙通过鳞甲模了墙的硬度，又通过利爪模仿了它的残酷性。它的经过精心拼凑的器官充满了诸如此类的功能。 （中国传统工艺品上的龙形象，唐、宋、元基本为三爪，有时前两足为三爪，后两足为四爪，明流行四爪，而清代以五爪龙为多。民间“五爪为龙，四爪为蟒”的说法出现于清，以此区分皇帝与臣子的服饰——皇帝穿“龙袍”，其它皇族和臣子则穿“蟒袍”，否则为逾制之举。五爪无疑比三爪和四爪具有更大的力量、权能和犀利性） 对龙的图式的容忍和欣赏表明，至少在商周之前，人的形态感受性就已经遭到严重的毒害。与此相呼应的是所谓建筑美学的繁荣。那些屹立于古希腊废墟之上的断垣残壁，旨在证实这种美学有过辉煌的历史。希腊的人民，那些明亮的肉体和睿智的心灵，云烟一般消逝于时间的黑夜，只有墙垣和它的美学永垂不朽。 建筑美学，在这个意义上就是囚室的美学，它要我们学会用宁静的眼光去打量置身其中的上层建筑及其意识形态，并发现那些结构所具有的令人赞叹的崇高性。崇高，就这个词的本意而言，它指的不是人的高度，而是墙的高度。优美，则是对墙的曲折的一种指认，它是比崇高性更重要的概念。墙的高度可以被云梯所克服，但它的曲折度却是无限的。周人对这一美学定律的了解，达到我们难以企及的深度：他们用弯曲折叠的墙修建了“功德林”监狱，没有一个囚徒能够战胜墙的优美性而获得解放。在经历了长时间的逃遁之后，他们又返回到了最初出发的那间囚室。 在崇高与优美两个指数上都达到空前高度的是北京故宫。对此我丝毫不感到奇怪。无限弯曲的赭色高墙、墙与墙之间的冗长甬道、重檐叠盖的阔大殿宇、厚重的宫门和傲慢的门槛，这些在尺寸上被急剧放大了的乡村地主宅院的要素，构成了囚禁皇帝和他的家族的最森严的格局。 在过去的典册里，曾经有人透露出有关皇帝的梦魇。他梦见了墙的倒坍。圆梦者声称它是一个凶兆，预示着国家基业的危机。但最后的结果恰好相反：宫墙固若金汤，而皇帝却在墙后驾崩。 这就是建筑美学的真正意义。美学向建筑师提供关押人的技术要点。它只要说出这个就够了。此外，美学只能就这种拘禁本身作出适度的解答。美学家说，建筑，无论它是物质的还是灵魂的，都毫无例外地构成了对人的空间刑役。这其实就是剥夺一个自由空间的广度，把它肢解成一堆堆互相分隔的碎片。囚徒，是碎片上的居民，他要在这里面创造生存的奇迹。 微雕创造了一种向内塌陷的空间 我想我已经说出现代微雕技术繁荣的原因。在建筑美学的顶端，微雕大师使“咫尺山水”的园艺学说达到极至。他们要让已经逼仄到微观程度的空间，诞生出大数量的物品：思想、字词、人的容貌(肖像)和住宅。微雕大师用他们的操作重新阐释了空间，或者说，阐释了大空间与小空间、真空间与伪空间、开放空间与闭抑空间的一致性：如果人能够在“米空间”或“发空间”上安身立命，那么人就能够把日常囚室当作无限浩大的宇宙。缩微技术就是这样取消人与囚墙的紧张性的。 可以肯定，在上述情形中，真正被缩微的不是空间，而是寄存在空间里的囚者。囚墙及其美学塑造着卑微的人，要求他们放弃一切空间征服和反叛的愿望，并且与墙达成永久的和解。甚至，在与墙垣的美学对话中产生某种崇高的敬意。空间刑役，尽管以土地、家园、故乡、祖国和各种意识形态学说为它的墙垣，但它最终只能归结为对人的存在广度的一种严厉扼杀。 时间刑役不是这样。由于人从未与时间之神达成任何和解，他只能指望获得一个短暂的时段来安置自己的存在，并对过去、现在和未来做出必要的反响。一条这样的仅属于个人的时间甬道被命名为“寿”，他在这个法则的限度内爬行。这就是时间刑役，它为我们打开了另一类囚室，也即把生命投入一个叫做“倏忽”[6 倏忽，一种古代神灵，]6的刑具，逼迫他在它的尽头就义。而正是在速朽者倒下的地点，时间之墙高竖起来，分离着人与他的未来。 时间在王的皮肤上停顿，仿佛屈从于一个“万岁”的呼喊，而在皮肤的下面，灵魂暗无天日。 遭受时间囚室的禁闭，意味着人将永恒滞留于黑夜之中，被来自未来的明亮光线所抛弃。因此，一切坟墓都是阴冷的。水晶棺能够改变这一令人痛裂的状态吗?越过晶莹的玻璃，死者的容貌栩栩如生。人工的光线无望地照耀他的皮肤。时间在王的皮肤上停顿，仿佛屈从于一个“万岁”的呼喊，而在皮肤的下面，灵魂暗无天日。 人被告知说，只要保持存在的伟大荣耀，就能被未来的光辉照亮，藉此跃向永恒。时间就是这样出现的，它在生命囚室的绝望的墙垣上成为逼真的布景。其中有一道通向未来的假门，上面悬挂着这样的箴言： 留下你的身体和思想 这里只允许姓氏通过 这是合乎逻辑和事实的。空洞的姓氏穿越时间之墙，像子弹一样在未来的天空呼啸飞行，构筑人民稀薄的信念，并把文明的历史改造成一部精致的人名辞典。如果今天有什么被炎黄二帝或东西二施的姓氏射中，又坚持这就是他的祖先或信仰之源，我们丝毫不会感到奇怪。而唯一不真实的是姓氏本身：在进入历史传说的同时，姓氏就与它的所指分道扬镳。只有一些游荡于价值空间的尘埃附上身来，成为充填姓氏空躯的僭替材料。 所有这些由人自己修葺的囚室滋育了人，我们向隅而泣，彻夜悲啼；或者依墙俏立，搔首弄姿。一种犬类的驯服面孔就是这样显现的。它们从事有关墙的伟大性的热切交谈，去推动“狱”的格局的形成。“狱”是完美的囚室，它把囚徒塑造成世界上最低贱的物种。 我面对着一幅令人愤怒的图画。犬的爬行最终结束了人的尊严和自由。它遭到造字大师苍颉的蔑视是理所当然的。苍颉看到，在仁慈的黄帝时代，监狱遍及东方大陆，囚徒缘墙而长，生生灭灭，习以为常。还有在“家”修行的囚徒，是一些顶着瓦片成长的猪豕（在汉字里，家是猪和房屋的组合），像快乐的小丑，演出有关家园幸福的喜剧。 还没有任何人像苍颉那样，只用几个简单的字形，就说出人类的全部悲剧性本质。 那些从字间的深处散发出的思想和嘲笑，使我感到震惊。迄今为止，还没有任何人像苍颉那样，只用几个简单的字形，就说出人类的全部悲剧性本质。在“家”的格局里，人是自动的囚徒，这是比司法制度的强迫性拘役（“狱”）更为荒谬的事情。“家”隐含着囚徒的最高愿望：由他亲自来充当墙垣。 这就是我要进一步讨论的“自囚”问题。一个自囚者，或者说，一个有“家”的人，因对存在的空间和未来充满惧怕而拒斥逃亡。门是他的终点，床是他的刑具，被衾是他的号衣，躺是他的生活。我可以援引奥勃洛莫夫的例证。这个庄严的男人，囚禁于俄罗斯的苦难之中，却被逃亡的痛楚前景所惊骇，辗转床笫，沉思意义，以维系住肉体与世界的均势；同时也拥有一些细碎多余的动作，有如女人轻柔的聒噪，在躯干四周展开，去证实一个最低限度的存在。 与所有尽情慵懒的囚徒相比，西西弗是无比勤勉的。他被囚禁在与岩石有关的命运里，从事推石上山的无尽苦役。神明和人民一起嘲笑他，只有加缪表达了异乎导常的敬意：这个永不停歇的人，“他是自己生活的主人”。（参见《西西弗的神话》，加缪著，杜小真译） 毫无疑问，正是西西弗自己选择成为囚徒。在推石上山和弃石逃遁这两种厄运间，这个狡诈的人挑出了较好的一项。这就是苦役犯全部快乐的源泉：只要爬上山顶，他就能俯瞰一切四散逃亡的人，并为他们将承受众神更严厉的责罚而幸灾乐祸。 我们可以极其通俗地看到，比较美学支撑了西西弗的信念：只要活得不比他人更坏，我就是幸福的。这样，在这个世界上便只有一个人有理由自杀或逃亡，只有这个人座落在生命比较级的最后边缘，因境遇分配的不公正而怒气冲天，在对所有幸福者怨声载道之后，向新的境遇作殊死的一跃。 这就是悬崖境遇的临界感受，尽管只有独一无二者被投入上述境遇，却有难以计数的人在它的经验里辗转反侧，痛不欲生，自以为是人间最不幸的囚徒。从这样的自我误读里产生了极度的革命愿望。一团盲目的火焰从卑顺的大地升起，但它却出乎意料地成为洞照未来的光源。这是与西西弗的法则针锋相对的原理，它痛切地召唤我们逃遁。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

权力与野心是一切伟大建筑的根基，反过来说，建筑就是权力和财富的纪念碑，它要在水泥、钢铁和玻璃的组合中，炫示高贵的身份。中国的公共行政建筑，尽悉卷入了这种肆无忌惮的自我夸耀之中。各级地方政府官员，正在以比自身官阶远为高级的方式，规划着辖区内的权力美学。那些矩形的、半圆形的和圆矩合体的豪华建筑，改写了中国城镇的政治景观。 在这场大地重塑运动中，圆形和矩形，一对精神原型式的几何符号，成为支配中国城市营造的基本构形。这是继木器与石器、三维与二维之后，我们所要面对的第三组母题。而它们之间的冲突与和解，构成了建筑事务中最难解的迷局。 圆是最高的自足和圆满。它是被神所垄断的事物。圆是世界体系的象征。圆拥有隐秘的轴心，圆周环绕它运转，唱出无言的礼赞，而这就是圆的一神教本性。从圆的形体深处，迸发出了无与伦比的神学光芒。 圣保罗教堂的圆形屋顶：圆的神学的建筑学表达 圆的神学，至少包含下列五种原理：1，单一中心原理：在圆的范围内只有一个绝对中心；2，平等原理：所有围绕中心的弧线上的点，彼此间都是平等的，因为它们各自跟中心的距离完全相同；3，循环原理：圆是自我闭合的，而且沿着弧线任何方向行走，最终都回返回原点，这是自我无限循环的范例，符合时间的特性；4、独观原理：这条原理来自第一原理，它要证明从中心的视点（神或独裁者的视点），可以完成对整个弧圈的全能式观察；5、象征原理：圆形造型支持了对太阳、月亮、天空和宇宙、母性生殖器等神性事物的联想，并成为它们的天然能指。 正是从单一中心原理中派生出了一神教；从平等原理中，派生出上帝面前众生平等的基督教义；而从循环原理中，生成了宇宙（自然、时间）循环思想、佛教的轮回学说，以及各种关于事物圆满性的幸福信念；从独观原理中，基督教发现上帝的无所不知，而福科则发现了边沁式环状监狱的法西斯本质[ 参见米歇尔·福科《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年版]；从象征原理中，巫师们获得了最神秘的宗教灵感。圆就此成为神学话语的根基。 矩形[ 广义的矩形，应当包括方形在内的各种平行四边形。]似乎是男神的象征，它的狭长钥匙穿越母体，打开了通往父权文明的大门。矩形定义包含下列原理：1、多中心原理：在变化的矩形内部，轴心线代替了单一中心，这意味着中心点将在该轴心线上不断滑动；2、四方原理：四条边可以有各自的方向，并用方向代替中心，由此形成空间的特性；3、等级原理：矩形边线上的各点跟对称轴距离不等，由此产生了差异和等级；4、断裂原理：矩形是有折断的，这意味着矩形线上的各点不能构成自我循环，由此导致各点之间彼此否定、断裂和对抗。5、象征原理：矩形造型隐喻了阳具、人体、大地、水体（海洋与河流）和树木等等。 正是从多中心原理中诞生了多神教、祖先崇拜和帝王崇拜；从四方原理中产生了以方向和坐标为核心的风水学；从等级原理中诞生了等级制度；而从断裂原理中涌现了世俗仇恨、阶级对抗与暴力学说；从象征原理中派生出了父权社会和大地信仰。 对上述原理的确认，耗费了人类史的漫长时间。圆作为祭坛的功能，可以追溯到13,000年以上。在11,000年以前的叙利亚村庄，就已出现最古老的圆形宗教建筑。2006年10月，一支由法国国家科研中心组成的考古队，在叙利亚发现了最古老的两河圆形文明——一座庞大的圆形建筑，建于公元前8,800年，附有大量几何形彩绘，同时出土的还有大量用燧石和黑曜石制作的狩猎工具。这是有史以来组古老的圆形建筑，比普通屋舍大很多，似乎是整个村落的宗教中心。但在苏美尔时代（前4000前～2000年），乌尔城的塔庙由矩形平台构成的，而到了新巴比伦时代（前626～前539年），供奉马尔杜克大神的巴别塔，却又忽然变回了圆形。 美索不达米亚的神性建筑，在圆形和矩形之间剧烈摆动，显示上古人类的构形混乱。政客、祭司和建筑师，尚未获得这两种图式的精密知识。这种混乱是全球性的，甚至波及近东和远东地区。中国西安半坡遗址发现的仰韶文明，那座公元前4800～前4300年的村落，出现了31座直径4～6米的圆形半地穴式民居，它们是女阴的象征，表达对女神权力的敬意，但仰韶人同时又崇拜陶祖（陶制男性生殖器）。这是性别权力妥协的结果。仰韶是母权向父权过渡的时代，它的村落里出现了最早的价值冲突。这种混乱同时也现身于土耳其的加泰土丘（前6000年），但跟半坡人截然相反，赫梯人（Hittites）住在矩形房屋里，却拥有精美的女性赤陶神像。 仰韶半坡村的半地穴式圆屋 这种幅员辽阔的混乱格局，源于圆形与矩形的暧昧关系。用以供奉木星大神马尔杜克的巴别塔，就是这种两重性的代表。从天空鸟瞰的巴别塔呈圆形，充满了向心的谦卑，完全符合天体神的教义，而从底部或远处旁观，它却是矩形的，向上冒犯，充满夸耀和狂妄的权力色彩。这种两重性正是人类建筑的基本特征。矩形建筑的另外一个成因，是它严重依赖于木材，而球形建筑则依赖于石头。它们是两种建材的美学对抗。 圆形和矩形的暧昧之处还在于，罗马人按照基督教图式，把鸟瞰的简单矩形组成十字形，并据此向矩形中注入宗教语义。而当它跟时间结合并旋转起来后，就迅速转型为运动之圆，令所有静止之圆都望尘莫及。这是矩形的最高秘密，它超越了自己的世俗命运。 罗马人进一步意识到了这种内在的暧昧，对其进行斡旋与整合，由此终结了旧时代的对抗格局。罗马宗教建筑，谋求矩形（巴西利卡式）基座（门廊）和水泥拱顶的神圣同盟。万神庙就是这类“圆矩合体”的结晶。它的前部是柱廊式矩形大门，后部是巨大的圆形空间，象征太阳神朱庇特的阳光，穿越半圆形拱顶，照射在内壁上的神龛上，把光线依次带给七位神祗。万神庙的结构妥协，显示了罗马人的建筑智慧，由此成为整个欧洲建筑的灵感源泉。“洋葱头”式的东正教堂，以及奥斯曼帝国摇篮里长大的清真寺样式，都秉承了“圆矩合体” 的伟大传统。 古典世界的崩溃，似乎没有影响基督教徒的建筑信念。大批隐修院坚守“圆矩合体”的罗马传统（如埃及的比绍科普特隐修院），修士们在其间修行、忏悔、礼拜和生活（劳作），探求质朴无邪的真理。这些遍及欧洲、北非和西亚的隐修院，为文艺复兴的圆形造型，奠定了坚固的心灵基础。 从佛罗伦萨主教堂（1436年）、到法尔尼斯府邸（1516年）和圆厅别墅（1552年），“圆矩合体”开始了向世俗生活转移的长征。18世纪的英格兰巴斯，模仿史前圆形巨石群（Stonehenge），建造一座象征太阳的圆形广场（The Circus）和一座象征月亮的皇家新月楼（Royal Crescent），其中分布着528个科学与艺术的徽记或雕塑，所有这些符码细节都企图重新设定人、现实和宇宙的三位一体关系。这是文艺复兴的夕阳，它们照亮了欧洲最后一片昏昧的土地。 只有华夏民族保持着圆形和矩形的对立状态。中国人发明了圆鼎、编钟、玉璧和风水罗盘之类的神器，继而发明了太极图（圆型宗教的标志）和八卦图之类的神符，在华夏哲学体系里，圆从原始祭坛上滚落下来，成为文人书案上的精细符码。所有这些器符都是对圆形教义的重申。圆是神性的标志。关于圆的信念，寄存在那些精细的器符上，放射出恒久不灭的光芒。 明代皇帝朱棣建造的紫禁城“天坛” 直到明成祖朱棣建立紫禁城为止，圆仍然是苍天和上帝的单一象征。祈年殿以圆形和蓝色喻天，殿内大柱及开间又分别象征4季、12月、24节气和1日12个时辰等时间元素。但天坛只是历史孤证，它是远东残剩的最后一座国家祭坛，或者说，最后一个与天神沟通的场所。而在广袤的土地上 ，基于木质文明的支持，矩形建筑已经铺天盖地。 这是一个不信神（一神教）的民族的集体性选择。矩形首先适应的是人体的形态。居住型建筑的逻辑，必须符合人体—床帏的构形。这是矩形建筑的人类学起源。而后，在国家意识形态涌现之后，矩形就被国家征用，成为国土丈量和城池设计的基本构形。现今已经出土的所有早期城池，包括殷墟在内，都流露出矩形政治的肃穆气息。 矩形政治就是专制国家的建筑信念。以中轴线为基准展开的矩形叙事，成为皇城以及各主要城市的规划模式。但这不仅是建筑美学的信念，而且是整个亚细亚帝国的行政方式。毫无疑问，几乎所有朝政都是按矩形结构推演的。在秦始皇兵马俑坑里，武士们排成了声势浩大的矩阵；而在那些富丽堂皇的朝堂里，皇帝的龙椅总是位列顶端，他的大臣则分列两班，拱手而立。这就是帝国的君臣秩序。 根据历史记载，左右两边的文武官员，时常发生激烈而冗长的争吵，皇帝面带微笑注视着他们的混战，对双方的意见进行仲裁，做出最后的裁决。宫廷里每天都在上演这类权力戏剧。在明代话本小说《水浒传》里，造反者重复了矩形政治的游戏：首领宋江像皇帝一样端坐首位，而众人则按“天”与“地”的名号分列为左右两班。流氓就这样无耻地克隆了国家的庄严表情[ 参见施耐庵、罗贯中《水浒传》，上海古籍出版社2006年版。]。 四合院式的民居格局，与亚细亚的宫廷政治遥相呼应，因为只有矩形才能明澈地叙写家族的道德秩序。在儒家的规训下，中国人利用四合院前后左右的不同方位，确定贵贱、尊卑和长幼的人伦序列。按通常的惯例，正房由上一辈的老爷和太太居住，北房东西两侧卧室，东侧由正室居住，西侧由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住。中型以上四合院还建有后罩楼，供未出阁的女子或女佣居住。除非发生内部叛乱，没有任何人胆敢逾越这种矩形礼制。 北京四合院式民居 矩形政治并非远东专制社会的专利，恰恰相反，它是一种全球性的语法，但它们之间的语义却变得南辕北辙。资本主义精神生长起来之后，政治理性支配了新建筑的灵魂。1649年，英国查理一世主持召开下议院议会，位于威斯特敏特的会场[ 英国议会大厦在1834年被一场大火焚毁，现在我们看到的是重建的新议会大厦。]就是标准的矩形体，场内中央是矩形台子，国王坐在台首的木雕王座上，台下簇拥着头戴宽檐礼帽的议员。他们分列左右，但不是为了向国王效忠，而是企图形成对抗性的政党体制。正是从这种政治矩阵中，分化出了“左派”和“右派”阵营[ 罗伯茨《世界文明通史》，陈德民等翻译，上海人民出版社2005年版。]。跟亚细亚模式完全相反，矩形分列颠覆了王权的独裁，热烈地滋养着近代民主理性。 但在希特勒手里，矩形建筑却产生了令人战栗的效应。他主持设计并建造的新柏林宫，使捷克总统埃米尔·哈查连续两次因恐惧而晕倒，被迫在元首办公室签署了投降协定。哈查走过空旷的广场，走过日尔曼武士雕像和纳粹的雄鹰十字旗，走过头戴钢盔、肩跨带刀步枪的党卫队员，走过没有窗户和线条强硬的大厅，走过450英尺的大理石长厅，最终，在欧洲最阴郁的空间尽头，矩形建筑以其强大的威权，压碎了那个斯拉夫人的脊梁[ 参见迪耶·萨迪奇《权力与建筑》，王晓刚、张秀芳翻译，重庆出版社2007年版。]。 亚细亚地图并未向我们提示谁是远东地区的哈查，我们仅仅知道，天安门广场是矩形政治的最高杰作。它的所有建筑（天安门及其观礼台、人民大会堂、人民英雄纪念碑和毛泽东纪念堂）都是标准的矩形物，而它们又组合成更大的矩形广场。此后，第三种矩形奇迹般涌现了，那就是军队的严密方阵。天安门是领袖大阅兵的地点。士兵以惊人的肢体一致性走过广场，向城楼上的最高领袖行礼，接受他的注目和检阅。人民在一边发出震耳欲聋的欢呼。我们已经看到，建筑物、广场空间和游行人群的三重矩阵，就是国家政治秩序的卓越表演，它旨在重申领袖、士兵和民众之间的权力关系。天安门广场断然拒绝圆形物的侵入。只有大会堂上的国徽和卫兵的枪口，依旧保持着圆的形态。它们是矩形政治的迷人饰物。 捍卫这种矩形政治，已经成为北京领导人的历史责任。早在八十年代，首都行政长官就颁布命令，要求新建筑严格保持矩形传统，并为所有建筑加盖琉璃瓦顶，以继承帝国美学的基本原则，即便是中国人民银行和中国妇联的弧形立面，也由于得到琉璃瓦授顶，而与旧帝国密切地和谐起来。此举事后遭到建筑学界的高声谴责。但所有的批评者都没有意识到一个基本问题，那就是，人字巾式的“帽子”，正是矩形政治的组成部分。如果不对天安门建筑的矩形逻辑进行反思，就无法推翻帽子工程的价值根基。 为了抵抗矩形的专制和垄断，西方建筑师开始向矩形发出挑战。北京中国大剧院的设计，成为这类反叛性圆形建筑的典范。根据保罗·安德鲁的意图，在以矩形为主体的广场附近（人民大会堂西边和中南海新华门对面），安放一座庞大的蛋式建筑。这是严重的违制事件，它不仅导致矩形城市的视觉失调，而且颠覆了原有的政治等级秩序。基于大剧院的开放性和明亮性，风格闭抑的原国家主义建筑顿时变得可疑起来。国家主义建筑师为此如丧考妣。他们的哀号和怒吼，回荡在被不同几何体切碎了的京城。而距离天安门较远的圆形建筑，如世纪坛、摩天轮、中国科技馆和奥运主会场“鸟巢”，所面对的指责声浪则要微弱许多。中国建筑师业已成为坚定的天安门卫士。 北京国家大剧院，一座解构矩形城市的蛋式建筑 受到国际建筑界高度好评的“鸟巢”（北京奥运会主场馆），一种扁圆形建筑的衍生体，俨然是被狠狠踩过一脚的鸟蛋，丧失了蛋形物原有的隐喻功能；更为奇妙的是，那些沿着圆形表面编织起来的网状结构，跟中国身份证上的丝网结构密切呼应。这是被国家之网笼罩的圆形物，充满柔软、温顺与可操控性，完全符合“国家文化安全”的严厉尺度。 与正在跟圆形美学抗争的北京相反，上海出现了一系列球形建筑。从东方明珠电视塔、国际会展中心到徐家汇的美罗城等等。那些圆球被镶嵌在矩形建筑上，形成古怪的“球矩合体”，在达成工艺和美学的妥协之后，它们充当了90年代上海建筑的著名地标。 上海的权力表达跟北京不同，它更想夸耀跟世界和未来的对接，而不是同民族与历史的苟合。上海的球形建筑表面上是所谓“东方之珠”的象征，但其实是全球化和现代性的隐喻。球体就是地球的直接摹本，而复杂的钢铁结构和玻璃幕墙，则炫示着自身的高科技含量。只有上海博物馆是个例外。它是一座巨大的混凝土宝鼎，暗示该博物馆的收藏特色，同时也表述跟上古历史的传承关系。而在它的对面，上海大剧院的反拱式屋顶，则在更大声势地夸耀跟西方的密切关系。 所有这些圆形景观，都是开放时代初期的稚拙产物。进入21世纪之后，上海的球形建筑迅速老化，成为笨拙可笑的旧物，大量矩形超高建筑开始崛起，如世茂大厦和尚未完工的环球金融中心。徐家汇美罗城的圆球，只是情侣们约会的碰头地点。它无疑是夺目的地标，但缺乏内在的魅力。人们在它的底部相见之后，就迅速离开，转移到其它消费地点。球体是空心的，它没有任何灵魂的充填物。在无神论统治了大半个世纪之后，中国的圆形建筑早已丧失了原有的神学或民主语义。 新一代的圆形建筑，出现在浦东世纪大道附近，如上海科技馆和一个大型日晷式钢铁雕塑，但它们放弃了球形，转而谋求饼状，更接近于钟表的样式，流露出后发国家的时间焦虑。这其实就是对外滩海关大钟的呼应。那张威斯敏特式大钟的老脸，朝太平洋方向眺望了整整一个世纪。它的容颜早已衰老。浦东的日晷企图接管它的权力。此外，2006年建成的上海南站，成了全球最大的圆形火车站，它的迷宫样式，令刚进城的农民们茫然无措。圆形建筑的神话，正在被新建筑运动所续写。 浦东世纪大道日晷 正是这种迷乱的现实景象，迫使我们追问圆形建筑的历史本性。古希腊和罗马时代的圆形剧场，既是祭神的场所，也是表达民主意志的空间。雅典人经常集会的普克尼司山谷，建有一座半圆形剧院建筑，可容纳几千人的聚会。这种从闭抑空间到开放广场的转变，令每个与会者能毫无障碍地看到他人，公共辩论就此取代了秘密的黑箱操作。旅游者究竟在这个伟大遗址上看见了什么呢？他们或许能够发现，在那些民主台阶的缝隙里，生长着市民权力的质朴小草。 不仅如此，圆形的自我循环消解了带头者、领袖和主宰，令弧线上的所有意志都彼此等同。这是平等和民主制度的符号学起源。圆桌会议起源于消解等级制的意图。圆桌及其圆形结构，就是对等级秩序的解构。现身于17世纪的丝带，清晰地表达了圆形政治的这一功用。当时，法国政府官员集体向国王上书陈情，其署名写在一条结成圆形的丝带上，跟陈情书一同呈递。由于丝带结成圆形，签名顺序被隐藏起来，国王无法追究联署的发起人。这就是圆形物的奇妙意义，它庇护了所有的反对声音。 中国福建西部的客家土楼，向我们进一步验证了圆形建筑的特点。这种向心圆建筑，并非福柯所描述“规训”集中营，因为它的轴心不是那种全景式的监视岗亭，而是那些矩形的学校、戏台或办公室。土楼提供了一种反转的观察法——居民能从自家门口，观察到同层的所有人家。隐私是有限的，它融入公共生活的视界，并要接受宗族的集体管理。这是村社集体主义的迷人特点。最大的土楼可以居住千人，形成密集的人口聚落，从这种圆堡式家园里，客家人获取了心灵的平静。但这些乌托邦式的建筑，并未产生永久性的魅力。相反，经过近一个世纪的历史动乱，它的居民大都已经离散。土堡日益萧条破败，它的居民只剩下少许老人、妇女和幼童。那些最后的守望者，既是道具和戏子，也是热情的解说员，在黄昏的光线里为好奇的游客讲述往事。 圆形建筑的神话，引发了一种迷信，以为圆形是拯救建筑、城市景观乃至居住者心灵的最高选择。这种错误理念，爬行在设计师的头脑里，为建筑业的政治叙事指引航向。但中国圆形建筑是高度无神化的，它甚至不具备基本的人性因素，而是仅仅拥有一个球形或饼状的躯壳。在声势浩大的现代化过程中，圆形是那种被用来重申权力和财富的造型，并已成为国家主义修辞的基本手法。 但圆形建筑还暗含着某种危险的品质。在成为民主空间的同时，它也曾是暴力屠宰的现场。古罗马帝国的大竞技场（佛拉维圆形剧场Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人惊讶的例证。这种互相矛盾的逻辑，正是圆形祭坛的本性。祭坛一方面要求对神的无限恭顺，一方面要求对祭品（猎物）的极度残酷。圆形建筑的这种两重性，令无数建筑师感到困惑。 佛拉维圆形剧场，是历史上最伟大的屠宰式建筑，可容纳五万名观众欣赏死亡竞赛，在那里，无数失败的角斗士被畜牲般杀死，他们的鲜血涂满了剧场中央的舞台。全体罗马公民跟暴君一起在现场围观，发出醉生梦死的惊叹，形成声势浩大的集体狂欢。这是“圆形剧场效应”，它的群众聚合形态，以及看台和中央演出区的热烈互动，放大了屠杀的快感。 上海工部局屠宰场俯瞰（1933年） 上海工部局屠宰场（1933年），是佛拉维结构的历史复现。这座正在被改造为时尚场所的建筑，曾经是一台高速运转的屠宰机器，据说每天可杀掉1000多头牛。整体空间布局是巴西利卡式的。矩形辅助建筑，环绕着圆形的中央屠宰场。牛群沿盘旋而上的流水线坡道上升，到达中央屠宰建筑，在那里被宰杀，而后送回辅助建筑，进行分解和清理内脏。它的遗存，令人再度想起罗马竞技场的狂欢格局。它唯一缺乏的是大数量的观众。但它在屠杀上的准确和精密，却令佛拉维剧场望尘莫及。 圆形建筑的这种杀戮功能，就是它美学魅力的诡异之处。在圆的深部，还隐藏着某种残酷与狂欢并存的语义。这圆的复杂品质，就是“巨蛋”被接纳的内在原因。蛋形（穹顶）、水晶质地和发光体的特点，所有那些浮在表层的美妙景象，企图劝说我们忽略它的内在语义，而这是所有圆的原理中最尖锐的一项。在神性、民主性、狂欢性和杀戮性四个方面，圆形比矩形都走得更远。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海淮海路风貌 淮海路，一条宽度为60英尺的上海街道，远东殖民地的著名地标，从1849年法租界成立，到1949年被新政权接管，它向法国方向延伸了5000多米。这是一种何等缓慢的爬行，越过两次世界战争和前冷战时代，长达100年之久，其上布满大量彼此对抗的肉身符号。 （注：淮海路在历史上更名相当频繁，其东段初名西江路，西段曾名法华路和宝昌路，后更名为霞飞路，二战期曾改为泰山路。战后更名为林森路，1950年改为淮海路。淮海路西段原名乔敦路，二战时改为庐山路，战后更名林森西路，1950年改为淮海西路。为了叙事方便，本文中一律称为淮海路） 法国霞飞元帅应上海法租界邀请，于1922年访问上海，3月8日，法租界举行了霞飞路正式命名仪式 不妨让我们简约地回顾一下历史。1800年清明的早晨，正是桃花盛开的时节，一条运送棺材的驳船从四明公所前的小河起锚，悄然驶向附近的转驳码头。棺材将在那里被抬上更大的帆船。码头上没有多少路人，尸棺散发出的恶臭，已经开始在四周弥漫，挑夫用麻布掩住了口鼻，但其中仍有人在大声呕吐。这是运尸者的日常工作。每年的清明和冬至，他们要搬运这样的棺材达1300多具，里面都是尸体，其中一些已经高度腐烂。它们经运河抵达杭州，再转道宁波，走过长达数十天的漫长路途。客死他乡的亡灵，将依附在那些腐尸上，无限喜悦地返回故乡。 这就是位于法租界内的“四明公所”的使命，它站立在中国人关于死亡的古怪信念之上。他们笃信身体的宗教，相信死者只有回归故里，其灵魂才能得到安息。为了经营这种久远坚硬的信念，1797年（嘉庆二年），宁波商会购入上海县城北郊土地30余亩，成立了丧葬慈善机构，处理“侨居”上海的宁波籍居民的死亡事务。这是免费的墓地、寄放尸棺的广场、以及远东最庞大的尸体转运站（关于四明公所的史实，均参见梅朋、傅立德著，倪静兰译：《上海法租界史》，上海社会科学院出版社2007年版）。 昔日的四明公所现在只剩下一个门头，被政府用来进行爱国主义教育 由于水运过程漫长而艰难，那些带尸棺材在被运走之前，要在公所内轮候，时间长达一到两年之久。它们被陈放在光线阴暗的“厝舍”里，排成庞大的方阵，俨然是死神检阅的队列。那些简陋的棺木起初散发出松木的清香，而后就开始朽坏和破裂，渗出肮脏的尸血，到处弥漫着浓烈的霉臭，构成上海旧城和法租界之间最诡异的景象。 英国植物学家、著名的“植物猎人”罗伯特·福钧（1813—1880）游历上海时，被遍布郊区的坟墓和露天棺材所震撼，他在《华北诸省三年漫行记》中这样写道：“（上海）城郊非常可观的土地都被死者的坟墓所占据，四面八方圆锥形的大土墩触目皆是。土墩上长着长长的茅草，有些还种着灌木、花卉……这些棺材被小心地包裹在稻草或席子里，以防止风雨的侵袭。有时候、虽然是极少见的，由于他们的亲属没有像平时那样的小心照看，我看到有些棺材因天长日久而散成了碎片，死者尸骨都暴露在外边了。”（转引自《1843：一个英国学者眼中的上海》，《上海滩》杂志2000年第5期）。 罗伯特·福钧笔下除了丑陋的坟墓，还有他最钟情的茶树，据说他偷走了正山小种 他的游记企图向我们证明，19世纪的上海，正陷于死尸的包围之中。中国人对尸体的敬畏，超越了存在的理性。宁波人在停尸场里修建地藏殿和纯阳殿，企图以菩萨的法身来安抚亡灵。而对于那些腐烂的尸体，除了用生石灰消毒外，没有其它更有效的办法。越过数千年的漫长历史，华夏帝国终于呼出了死亡和腐烂的气息。 尽管大多数中国人早已习惯于农耕时代的殡葬方式，但在人口稠密的租界，尸体的大规模集中陈放，还是挑战了生者的权利，直接危及本地居民和外侨的健康。法国人对此犹如骨鲠在喉，必欲加以清除。在1862至1863的年度报告中，法租界公董局曾发出如下誓言：“为消灭这些坟墓，决不在任何尝试面前后退，无论这种尝试多么艰难”。长期以来，这种立场一直被当作为殖民者扩张阴谋的卑鄙证据。 在隐忍了10年以后，法国人终于在1874年（同治十三年）发难，要求在四明公所开筑道路，而公所方面则以尊重中国习俗为由加以拒绝。中国人宣称，死人遗骸如果遭到马车践踏和行人搅扰，以及挖移遗骸，都是骇人听闻和无法容忍的（参见《第一次四明公所血案档案史料选》，见于《档案与史学》1997年第1期）。这是基于亚细亚死亡伦理的声明，它要坚定地捍卫死者的尊严。但法租界公董局态度强硬，调动巡捕和战舰水兵强行闯入公所拆毁坟墓，与前来阻止的宁波人发生激烈冲突，7名抗议者被打死。这场冲突的后果令法国人都感到意外，只得被迫终止尸体讨伐计划。 1894年爆发粤港大鼠疫，上海也受牵累，改善公共卫生环境的使命变得异常紧迫 血案的严峻后果，延宕了法国人的卫生清算和租界扩张计划，迫使他们再隐忍16年之久。1894年春夏之际，广州城爆发大规模鼠疫，11万人死于这场浩劫。上海租界各国领事制定“辟疫章程”，对所有来自疫病口岸的旅客作体格检查，开启了中国海关检疫的历史（参见徐雪筠等编译《海关十年报告》，引自《上海近代社会经济发展概况（1882-1931）》，上海社会科学院出版社1985年版）。与此同时，作为鼠疫的重要温床，四明公所内的大批尸体，再度成为公共卫生的最大焦点。 法国驻沪总领事照会上海道台，要求公所对停放棺柩进行消毒并尽快移除，仍没有得到任何响应。 4年之后，也就是在1898年1月，新任法国总领事白藻泰(G.G.S.de Bezaure)制订《法租界管理章程》，禁止租界边沿堆寄棺柩，并限令四明公所在6个月内将所有棺材搬走，以彻底切除这个卫生肿瘤。公所迫于各方压力，在半年中移走2500具尸棺，还剩500多具迟迟未动。白藻泰忍无可忍，亲自带领士兵进占四明公所。宁波人拥向法租界巡捕房示威，双方再度发生暴力冲突，17名中国抗议者被打死，这场血腥镇压点燃了全体上海市民的怒火，民族主义示威浪潮蔓延到整个上海。 但出乎意料的是，尽管罢工罢市规模盛大，宁波人却没有获得最后胜利。基于江苏和上海两级政府的袒护立场，四明公所被迫终止埋尸和停棺业务，出让部分土地和拆除部分围墙，由法国公董局按原定线路修筑宁波路。而这就是淮海路东段（淮海东路）的历史起点（见张仲礼主编：《东南沿海城市与中国近代化》，上海人民出版社1996年版。有关这段历史的民族主义叙事，还可参看唐振常主编《上海史》，上海人民出版社1989版）。越过面容可怖的尸体，新生马路迅速向西延展，两边栽种法国悬铃木，构成香榭丽舍风格的林荫大道。从1900年到1936年之间，它贯通整个上海市区，成为最具欧洲殖民风格的都市干道。 这是一场关于肉身战争的严酷记忆。我们已经看见，死亡的身体像巨大的墙垣，横亘在道路前端，在阻挡鲜活肉体达一个世纪之后，被子弹和鲜血所摧毁。坏朽的死尸大军被迫撤离，臭气逐渐飘散，活的身体重返这片土地，打开了通往情欲的伟大道路。到了1936年的夏天，这条马路上已经站满性感的白种女人，她们的笑靥浮现于咖啡馆和舞厅周围，跟霓虹灯一起，放射出肉欲的香艳光辉，成为淮海路的情色记号。 位于淮海路附近的东正教圣母大教堂，俄国人的精神慰所 在远东地区，没有任何一条道路像淮海路那样，充满了身体二元论的对立色彩。它标志着死亡和生存、亡灵和生灵、尸体和肉身之间的戏剧性对抗。法租界公董局与四明公所的战争，仅仅是它的第一次对抗而已。20年后，淮海路上又出现了第二次对抗。1917年俄国爆发红色革命，它是针对资产阶级身体的严酷围剿，大批支持沙皇的贵族和中产阶级遭到镇压，侥幸存活的第一批“白俄”，沿着远东路线艰难逃亡，于1922年抵达自由港上海。 到了1936年，全中国的白俄人数已经增至25万，而在上海的白俄是其总数的十分之一。他们构成了上海最大数量的欧洲难民族群（ 关于白俄在上海的侨居历史，可参阅汪之成《上海俄侨史》，上海三联书店1993年版，以及李兴耕等《风雨浮萍——俄国侨民在中国（1917-1945）》，中央编译出版社1997年版）。 流落上海的白俄女人 尽管上海并非美妙的天堂，俄国艺术家还是在法租界里找到栖居的洞穴，并躲过了政治大清洗的厄运。他们的队列里出现过盲诗人爱罗先珂、作曲家齐尔品、钢琴家扎哈罗夫和歌唱家苏石林的憔悴面容。这些祖国的叛徒，站立在远东的土地上，跟饱受希特勒迫害的犹太人一起，唱出满含希望的哀歌。 法国人和俄国人就此开始了密切的合作。法国人率先奠定混凝土建筑和现代化配套设施（电灯、煤气、自来水等）的物性基石，而俄国人则从身体、市场与意识形态的层面，营造淮海路地带的消费乐园。这是默契有力的分工。殖民者和流亡者，共同书写关于淮海路的春梦。 殖民主义新街区的营造工程，起源于对于身体的渴望。白俄流亡者是贫困的，16岁到45岁的白俄女子，有两成以上必须靠卖淫来维系生计。当时流行的脱衣舞和芭蕾舞，分别代表身体话语的两个等级。她们的身体除了被观看，还要被狂热地征用。但这种演示和出售，不仅基于一种贫困的现实，也是针对红色禁忌的自我放纵。 在强大的意识形态体制的对面，信奉东正教的白俄在自由地舞蹈，由此拼贴出一幅奇特的反意识形态图景。它可以被视为针对专制主义的美学抵抗。它要为淮海路下定义，判决它成为自由肉身的避难所，并与外滩、南京路和衡山路一起，开拓远东殖民地的崭新生活形态。 白俄女人是善于利用身体优势实现自我拯救的群体，也是悲哀和狂欢的复合物——在堕落的肉体内部坚守灵魂的贞操，犹如在人间受难的天使。没有任何一种世俗伦理学能够对此妄加批评。那些美丽硕大的肉身，就是营造淮海路的坚硬石块，但她们比任何材料都更加柔软，饱含痛苦而芬芳的汁液。 但俄国人最终还是修改肉身的定义，裹住了裸露的欲望。梧桐树影和昏暗的路灯，遮蔽起缺乏光线的身体。此外，法式时尚也参与了身体的包装，令它变得优雅起来。基于俄国人的艺术天赋，在身体的高端部分，文学和艺术（戏剧、音乐、舞蹈和绘画）狂热地生长起来。此外，由于受到法国政府的特别关照，俄国人在霞飞路（淮海路中段）上开设现代商店，珠宝店、皮鞋店、胸罩店、西药铺、洗染房、照相店、面包房和咖啡馆等层出不穷。所有这些专题性店铺，都以精细的欧洲方式向身体致敬。淮海路上弥漫着法国香水、巴西咖啡和罗宋汤的多重香气。这种复杂的气味是惬意的，它覆盖了当年四明尸棺的噩梦。 在酒吧唱歌的白俄歌女 在法国文化中浸泡了一百多年的俄国人，浑身上下都洋溢着法国情调。这是一种古怪的趣味寄生现象。在进入上海租界之后，俄国人迅速接过了法国人的文化殖民使命。1922年俄国人登陆吴淞口时，侨居上海的法国人只有600多人，无力完成种植法国情调的使命，于是，俄国人在推销肉体的同时，还要充当法国文化的经纪人。他们开办芭蕾舞学校和音乐学校，传授法国艺术的真谛。法国殖民者和俄国流亡者之间，出现了更为紧密的文化合作——向上海自由市民提供优雅的时尚样本。 在20世纪上海的物欲-情欲地图上，出现了南京路和霞飞路的双轴线，共同沿着洋泾浜两岸向西推进。南京路以百货公司和舞厅著称，而淮海路则以白俄商店、脱衣舞和妓女闻名。它们彼此平行，遥相呼应，俨然一对竞跑的马拉松赛手。它们在旧帝国的前门制造出现代化的奇迹。就在北平知识分子忙于争论文化和制度时，上海市民已经完成了日常生活方式的转型。这是发生在帝国东端的隐形革命，它急切地汇入了现代文明的洪流。 如果对这两条街道加以区别的话，那么南京路是利用高楼和大型百货商场来炫耀阳具的男人，而淮海路则更像精细优雅的女人。一百年后，淮海路开始以所谓“女性用品”著称，云集着各种女性用品专卖店和服务商，炫示为身体服务的性感主题，以吸纳大批本地中产阶级消费者。它比一百年前更加香艳—— 上海市妇女用品商店、古今胸罩公司和万象胸罩店、紫澜门贵族女装店、巴黎婚纱、维纳斯婚纱摄影公司和好莱坞婚纱摄影、莱斯姬拉蜜雪儿、兰花衣着百货综合商店、连卡佛、巴黎春天、华亭伊势丹、新加坡女性护肤…… 这无疑是对其发生史的一种自然反射。导游手册上的商店名录，明确标定了它们的性征。所有这些柔软的事物，都根源于白俄女子的那场卖身运动，甚至还可以追溯到对四明公所遗骸的历史性恐惧。她们当年卖春的悲泣，终于变调成身体消费的颂歌。经过权贵资本的最新改造，淮海路到处弥漫着消费主义的香气。这是权力和市场共同营造的后果。在这场后民殖民的消费运动中，淮海路恪守了关于身体的信念。这是它的文化起源，也是它最温存有力的法则。 1949年，基于政治原因，上海的白俄侨民正在登船离去，寻找新的家园。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

其貌不扬的工人魏云寺接过了进入钟楼的钥匙，独自攀上177级台阶，进入庞大的机芯室去校对时间，仔细维护那些成百上千个齿轮、粗大的钢丝和巨大的钟摆。他的使命就是守望这座殖民的伟大遗产。他是第5代护钟人，在此前的72年，已有4代护钟人守着震耳欲聋的机房，度过短暂而细小的一生。他们比任何人都更了解大钟的内在结构，却对时钟叙事的含义一无所知。 上海海关大楼，最早的上海地理中心（摄影：朱大可） 上海外滩的海关大楼建成于1927年，总高约260英尺，曾经是外滩的最高建筑，以希腊古典式和近代建筑混合的折衷主义风格著称。大楼顶部是十层楼高的钟楼，它的四个钟面朝着四方，令人可以从任何角度看见它所标示的时刻。它是时间和历史的先驱，坚毅地行走在民国初年的远东河岸，成了外滩乃至整个上海的无可争议的灵魂（ 参见薛理勇 《外滩的历史和建筑》，上海社会科学出版社2002 年版，以及《上海百年名楼》（二卷本），光明日报出版社2006年版） 耶稣会传教士首先赠送给帝国皇帝的就是自鸣座钟。那些复杂而精巧的机械装置成为西方科技的表征，同时也是对皇帝的一个痛切的警告，向他暗喻轰轰烈烈的世界进程。时钟是一个历史计时器，它旨在计算从帝国黄昏走向世界早晨所耗费的时间。康熙大帝比任何人都更积极地寻求对西方话语的解读。他是如此饥渴地学习数学和天文学，但他的后代却变得日益自闭和慵懒起来。时钟成了一个用以计算紫禁城岁月的沙漏，单调地统计着流逝的皇家岁月。 钟声制造了时间的现代性 殖民地的时间含义是截然不同的。上海大钟起源于白银（课税）的计算需要。海关对进出口船舶征税以天计数，那些船舶来自全球各地，自备时钟误差颇大，一度引发诸多商务纠纷。为确立统一的时间威权，税务司向伦敦国会大厦大笨钟的制造商订制了这座亚洲第一大钟。它的结构完全克隆了大笨钟，是英国国会时刻表的一个远东副本，在英租界的外滩中心区悠扬地敲响，成为所有商人和市民遵循的准则。时间经济就这样转变为整个殖民地人民的生活规范。 近代中国拥有三座海关大钟：广州、上海和武汉。它们的地理学位置构成了奇妙的三角，而这就是南方政治精英展开洋务运动的核心领域。它由李鸿章（直隶总督和原湖广总督）、张之洞（湖广总督）和刘一坤（两江总督）署理，形成“东南互保”的势力范围，与紫禁城的排外主义抗衡，为中国的近代化运动奠定了基础。海关大钟就这样标定了地缘政治的版图，它的钟声成了洋务主义的激越号角。 上海海关大钟在1928年元旦敲响了第一声。它同时以英格兰名曲《威斯敏斯特》作每15分钟一次的乐音报告。此后的38年间，上海一直倾听着英国皇室的不倦歌唱，甚至中共建政都未能改变这种报时模式。1966年，毛泽东的红卫兵发动了文化革命，他们搬走大厦前的铜狮，铲除嵌在墙上的各种标识和饰物，并把报时音乐改成《东方红》。1987年英国女皇访问上海，钟声被重新切换回了殖民主义母题，直到香港回归中国时才被下令保持沉默。而在某位政协委员的倡议下，2003年“五一”期间，大钟再度恢复播放《东方红》报时音乐。音乐钟摆的这种意识形态振荡，令我们看到了时钟政治的弧形变迁。 海关大钟就是威权主义的自我叙事。它的意象不仅是白银税政的记号，而且也是民族意识形态的符码，矗立在殖民地的滩涂阵地，像英雄雕像那样接受市民的恒久膜拜。但随着上海地缘政治的衰败，大钟逐渐变得喑哑，而北京最终接管了时钟叙事的最高权力。 中华世纪坛暗示了北京的时间焦虑 2000年元旦，悬挂在北京中华世纪坛东侧广场的中华世纪钟，被十九个政治代表扶杵撞击，制造了21声能够送达20公里以外的巨响。钟体上镌刻着20世纪中国历史大事记和共和国歌，显示它是新的时间政治的最高象征。这是国家威权所发出的宏大声音，一种关于国家信念的旨意、宣示和呼告，而其间还隐含着一种内在的时间苦闷：中南海的时间和世界的时间存在着某种错位。与格林威治时区时间保持一致的仪式，就是一次意识形态校正，它可以消弥这种巨大的世纪末焦虑。 然而，在大钟的复制和繁殖中，时钟的威权主义叙事正在日益走向它的反面。海关大钟曾经是上海的时间中心，整个城市都在它的呼喊中震颤，感受到它无可阻挡的管制力量。然而，这种威权的唯一性现在已经遭到消解。大钟被多重复制了。就在海关大楼的马路对面，出现了一座墨绿色阶梯状的瀑布钟，喷泉涌出可见由一千多个水柱形成的水帘和瀑布，显示出世界主要城市时间；在西郊上海儿童福利院内，巨大的英国卡通音乐塔钟业已落成；淮海路上的大上海时代广场，第三只电子钟塔悄然出现。此外，以手机为代表的电子钟对家庭的渗透早已变得无所不在。由于电子时间的大肆入侵，时间命名的唯一性遭到了严重的颠覆。海关时钟的集体主义崩溃了，破裂为无数个零碎的个人时间。 手机上的时间显示，让世界时间的变得无所不在 我注意到一个耐人寻味的变化，发生在某家时尚媒体提供的小资指南里，其中出现过这样一段充满煽情的语句，形容汇丰大楼的某个城堡风格露台，是探寻生活情趣的最佳场所，从那可以一边啜饮咖啡和欣赏意大利名牌时装表演，一边倾听海关大钟的钟声。这个情调指南揭发了小资的意识形态本质。它是时间威权的头号敌人，他们把大钟的叹息转换成了听觉的风景，并藉此制造着个人的消费狂欢。《东方红》乐音不能阻止这种剧变，相反，它轻盈地敲响了集权主义时间的丧钟。

煤气灯下的狂欢：一幅出现在1809年的现代化场景（托马斯·罗兰森，手绘蚀刻版画） 近代照明体系出现于没有火炕的区域。当北方还沉浸于通古斯人的简陋发明时，1865年的寒冬，也即同治皇帝登基的第四年，太平天国覆灭后的第二年，上海外滩诞生了最早的瓦斯灯。 同治元年正月二十八日（1862年2月26日），上海英文报纸《航运商业日报》刊出筹建瓦斯公司的发起书，向社会公开集资。上海第一家瓦斯厂于同治四年八月十一日（9月）在泥城浜（今苏州河南岸，西藏中路西侧）建成。同年九月十三（11月1日）开始供气。十一月初一（12月18日），上海街头亮起了瓦斯灯，当时称瓦斯为“自来火”，瓦斯公司称为“自来火房”。 19世纪中叶出现在上海街头的煤气灯 这年是太平天国覆灭的第二年。就在当年，林肯遇刺，美国结束内战，孟德尔奠定了生物遗传学的基本理论，20个欧洲国家的代表在巴黎签订《国际电报公约》，李鸿章奏请设立江南制造总局于上海。 在昏暗的路灯下，马车缓慢地驶过碎石路面。瓦斯灯火投射在江面上，跟铁壳货船的桅灯遥相呼应。一种难以言喻的苦闷从这景色里流淌出来。刚从小刀会叛乱和太平军进攻的惊惧中平息下来的市民，开始凝望这半明半昧的光线。这个月亮的代用品，它改变了眼睛的属性。 瓦斯灯，或者叫做煤气灯，是近代工业革命的不成熟果子。它带来了压抑、痛苦、恐惧和暧昧的视觉记忆。在风中摇摇欲坠的早期灯火，比黑暗本身更加黑暗，因为它照亮了黑暗的忧伤本质。幽蓝色的火焰制造出有限的弧形空间，犹如一个脆弱的光线气泡。它要为希望划定边界，却又总是破裂在希望诞生的中心。瓦斯灯及其昏暗光谱，正是波特莱尔忧郁的源泉，他藉此看见了自己废墟化的命运（参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义的抒情诗人》，生活读书新知三联书店1989年版，第68、69、142页）。 瓦斯开始随着铁质管道的敷设而四处蔓延。它最初是外滩洋行的最新装备，随后成为富有市民的照明、炊事和取暖的能源。在19世纪末和20世纪初叶，拥有瓦斯竟然成为身份的标记。尽管这种标记随后就被电能所代替，但直到1949年后，上海也仅有17000个民用瓦斯客户，主要分布在上海西区原法租界区域。他们是殖民地现代技术的残余用户，顽强地保持着一种比较优越的生活方式。 （注：上世纪20年代，沪东“公共租界”路灯就用“瓦斯灯”， “自来火厂”每天按时派工人点火亮灯。有一时期，街上的路灯出现过瓦斯灯、电灯并存的局面。到30年代初期，上海才全部改为电灯照明，“瓦斯灯”下野。瓦斯公司业务被迫转向单一的炊事，但此举反而成全了瓦斯的发展。1949年解放军占领上海时，瓦斯日输气量已达9.3万立方米，瓦斯管线总长度414公里，家庭用户1.74万户，民用瓦斯普及率2.1%。这局面此后没有太大改变，一直维系到1990年代） 上海杨树浦煤气厂，1934年投产，负责向租界居民提供煤气 在那些幽雅的西班牙式洋房里，民国年代的中产阶级和新中国的革命干部，共享着资本主义的技术成果。他们住进了瓦斯环抱的地带，与煤球炉阶层发生了看不见的断裂。他们藉此超越了无产阶级的命运。就是在“文化大革命”最凶猛的日子里，瓦斯厂的工人也没有终止供气，因为其中的一些管道，直接通向造反领袖们所占领的高级住宅。他们狂热地接管了奢靡的资产阶级生活。 在1966年，瓦斯是资产阶级豪华生活的象征。鹤立鸡群的瓦斯消费，点燃了煤球炉市民的怒火，并成为革命暴力的部分动因。瓦斯供应区域，就是“大抄家”的主要范围。这两种空间的重合，描述了政治审判地图的微妙边界。瓦斯管道是隐形的路标，为底层造反者提供阶级斗争索引。它们在地下蜿蜒爬行，把灾难引向每一个家庭终端。从那些用生铁浇筑的瓦斯灶上，蓝色火焰发出微弱的嘶叫，仿佛是一种不祥的警告。 瓦斯的另一个奇妙功能被解放了，那就是它的致死性。在没有燃烧的情况下，溢出的一氧化碳达到0.04%—0.06%浓度时，就会引发中毒和死亡。跟奥斯威辛集中营截然不同，上海瓦斯不是种族大屠杀的工具，而是一种政治避祸的个人技术。面对严酷的政治迫害，用瓦斯自杀，一度成为上海西区最大的黑色时尚。对暴力和羞辱的恐惧超越了死亡，从而令死亡本身散发出令人喜悦的气息。 在文革期间开煤气自杀的诗人闻捷 据某份在互联网上广泛传播的不完全名单，以瓦斯自杀的知识分子，包括历史学家李平心、诗人闻捷、女钢琴家顾圣婴全家三口、上海音乐学院指挥系主任杨嘉仁夫妇、上海音乐学院钢琴系主任李翠贞等。此外，许多前资本家、前资方代理人、前高级职员和所谓“四类份子”，也在瓦斯中展开大逃亡运动，以死亡的姿态嘲笑着暴戾的威权。 毫无疑问，只有少数中产阶级才能享用这种相对平静的死亡。自杀者在打开瓦斯灶之前，通常会把门窗的缝隙用报纸和浆糊仔细封好，为减弱临终的痛苦，有的还会服用镇静剂。死者大多表情祥和，周身呈现为粉红色泽，仿佛是一次婴儿式的奇异诞生。越过极权主义的恐惧，瓦斯为逃遁者提供了美丽的道路。在经过自我整容之后，他们乘坐瓦斯气球，升上了无所畏惧的天堂。 而在绝大多数无瓦斯地区，由于购买安眠药必须持有单位证明，人们被迫选择那些更为惨烈的死亡—自缢、跳楼和溺水。为此，1967年8月新成立的权力机构——上海市军事管制委员会（简称“上海军管会”）和公安局发布联合通告，严禁药店向没有军管会介绍信的顾客出售安眠药物，以阻止大规模的安眠药自杀运动，并在外滩黄浦江沿岸和高楼窗口修建栅栏，以阻止溺水和跳楼自杀的汹涌潮流。但瓦斯自杀者未受这些法令和栅栏的困扰。他们宣判了自己的不在场。在狂乱的年代，这种身体的缺席，就是至高无上的反抗。 瓦斯的两重性触发了我们的文化好奇。它一方面制造出新的光源和希望，一方面却带来永久的绝望和死亡；一方面终结着人的生命，一方面又赞助了人的逃亡。它的本性破裂在极端年代的严酷现场。这正是存在困境的一种复杂喻示，它要在温度和光明的面前赞美死亡，并且带着这种破裂去面对历史的苦难。瓦斯就这样进入了人本主义的谱系，成为我们所要痛切关注的事物。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海南京路是近现代中国情欲地图的一个原点。它起源于一场激烈的赌博：殖民者在田野中举行冒险的博弈游戏，从中践踏出一条殖民地最原始的“马路”，并在此基础上扩建成了大型跑马场。殖民者天性就是赌徒，他们是南京路上最初的移民，他们在赛马场上发出的吼叫，成了萦绕在“马路”上的最初的“叫春”。 南京路山西路口，1930年 赌徒的欲望（赌欲）引发了物欲的泛滥。赌博业带来游乐者、商贩和繁华的消费市场，赌徒的事业随即转型为有序的购物经济。大量商铺和百货公司涌现了，各种最摩登的物品出现在浮华的橱窗里，仿佛是全世界新奇事物的博览，永安、先施、新新和大新等四大百货公司相继诞生，上世纪前叶的全盛时期，南京路竟然拥有400多家店铺和150万游客（ 关于南京路的史实，可参阅常青主编《大都会从这里开始——上海南京路外滩段研究》 ，同济大学出版社2005年版，以及上海市历史博物馆编《走在历史的记忆里－－南京路1840's-1950s》，上海科学技术出版社2000年版）。 南京路浙江路口（1936年）的繁华景象 资本主义商品广告业是购物市场的必然后果。而它需要借助情欲来完成市场推销的使命。物欲和情欲的结盟是商业广告模式“月份牌”诞生的最高秘密。由于“月份牌”的出现，情欲堂皇地进驻了南京路和整个上海滩，成为它的隐形主宰。 在月份牌的绘制方面，苏州桃花坊画师周慕桥率先打开了书写舞女和名媛的道路。但他的木版年画与国画工笔的混合技法，只能提供比较僵硬的样式，难以再现上海女人身体的微妙质感。只有郑曼陀创造的擦笔水彩画技法解决了这个难点。郑用炭精粉揉擦出素描形体，然后用水彩加以敷色。半透明的水彩焕发了视觉上的凸凹感，令细腻娇嫩的肌肤在纸质的平面上花朵般绽放，身体内部的渴望变得呼之欲出。正是这种“嗲法绘画”重塑了上海女人的身体，并且把有关情欲的书写推向了高潮。南京路上的美术书写就这样改造了都市的灵魂（参见邓明，高艳 编著《老月份牌年画》，上海画报出版社2003年版）。 梅生绘制的月份牌美女，成为情欲消费的最佳媒介 “月份牌”广告为情欲打开了进驻南京路的道路。我们已经看到了这种从赌欲、物欲到情欲的历史性推进：情欲被温存地附加在商品之上，成为一种奇特的肉身意识形态，然后被强加给殖民地的消费者。这一市场营销谋略最终塑造了南京路。舞女开始大规模涌入南京路，改变了购物区的物质本性，令它呈现为一种更加性感的容貌。舞女们裹在旗袍里的窈窕身姿，与高大的英格兰纯种马一样，成了南京路上的迷人风景。 上世纪30年代中期，国民党政府取缔妓院，迫使大批无路可走的春姑改行当了舞女，交谊舞行业变得更加繁华。南京路及其周边区域舞厅林立，到处夜夜笙歌，香汗淋漓。女人的脂粉、口红和高跟鞋成为最广泛的符码，闪现在情欲勃发的南京路上，被炫目的霓虹灯所照亮。这种迷幻灯具的出场，完成了对上海南京路情欲本性的最后塑造。 正如茅盾在小说《子夜》力所描述的那样，从煤气灯到霓虹灯的照明模式转型，是南京路对农民意识形态最激烈的打击。地主吴老太爷的乡村美学和儒教伦理，受了霓虹灯的惊吓，突然崩瘫在情欲闪烁的现场[（茅盾《子夜》，人民文学出版社1983年版）。只有解放军士兵依靠意识形态力量，坚定地抵抗着“香风毒雾”的偷袭。这就是红色话剧《霓虹灯下的哨兵》所宣示的母题。由霓虹灯所代表的资阶级情欲，和“哨兵”所代表的无产阶级灵魂之间，出现了激烈的阶级对抗。 作家茅盾的长篇小说《子夜》中的人物吴老太爷，受了霓虹灯的惊吓。 尽管这场战争最终因“哨兵”捍卫了道德纯洁性而获胜，但情欲并没有被消灭，而是潜伏在南京路商铺的物品背后。物欲掩蔽了情欲的存在，而后，它又随着物质解放运动卷土重来。霓虹灯原先是情欲的隐喻，继而则成为国家禁欲主义的见证，但最终还是体面地重回了情欲的怀抱。 对南京路的意识形态读解还有一个截然不同的版本，那就是白先勇在小说《永远的尹雪雁》中表露的巨大恐惧。来自南京路“百乐门”的红舞女是不朽的，她在岁月的打磨中竟然能够永远年轻美丽，而其四周的男人却先后死去，仿佛被她吸干了精血。这是有关的南京路的反面神话，它旨在传达一个男同志对于寄生性女人的巨大惊骇（《白先勇自选集》，花城出版社2000年版）。 话剧《永远的尹雪艳》剧照 白先勇的“尹雪雁叙事”触及了一个有关南京路性别的敏感问题。它指证了这条马路的阴性特征。南京路最初是男性赌徒的天堂，而最终竟在物化的过程中日趋女性化，并于三、四十年代完成了性别转换的程序。它成为上海女人的象征，表达着女人所独有的欲望，也即用柔软情欲包装起来的物欲，其间隐藏着贪婪而不动声色的吸取机能。这是一种非常奇怪的身份确认和性别指控：南京路－舞场－舞女－贪欲―寄生－男人的死亡……，这个语义链揭示了男人悲剧的地理学根源。上海南京路承受着台北男人的生命之重。 从殖民地时代、毛时代到后毛时代，南京路一直都是“橱窗政治”的最大地理载体，被用来向外省游客炫耀经济繁华和政治正确。各种语义的叠加使它变得暧昧起来。它既是西方资本主义的橱窗，又是本土社会主义的客厅；既是市场消费的前线，又是政治训诫的课堂；既是纵欲主义的天堂，又是禁欲主义的戒毒所，既是外省游客的朝拜圣地，又是本地政府的形象公告。就在这种语义鸡尾酒的调制中，南京路完成了自身的意识形态界定。 南京路不仅有永久的尹雪艳，也有不灭的霓虹灯 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

庐山别墅群远眺 公元五世纪初的某个黄昏，退休的彭泽县令陶渊明在后园东篱下采菊，“意外地”看见了庐山。他的悠然眼神，为其后所有文人、僧人、道士和儒士提供了一种潇洒的视点，从此庐山成了可与泰山相提并论的文化山头，其上遍布着大量古代名流的踪迹。唐代以后的大多数名诗人都到过庐山，李白、白居易和苏轼都在庐山留下了大量杰作，而朱熹主持的白鹿洞书院，曾是北宋最大的学术中心。我们看到，它不仅是政治隐士和失意墨客的避难所，也是儒学国家主义的摇篮。 第一个发现庐山之美的诗人陶渊明 庐山作为东方文化圣地的历史，终结于1895这年。年轻的英国传教士李德立发动庐山建筑革命，从九江道台手上获取了庐山牯岭800亩土地使用权，然后把它们分割为数百个地块出售，并在其上营造大批别墅，这是中国第一片对外销售的山地住宅小区，它打开了西方在中国推销其居住方式的奇特历程。 庐山别墅最初是针对在华的传教士、牧师、外交官和商人的一项租界居住计划，它是一种文化的插片，强行插入庐山的心脏，旨在向西方移民提供家园和东方想象的真切蓝本。大约有25个国家的人士在这里购地盖屋。越过那些面朝群峰的窗户，居民可以近距离观看美丽的东方景观。这无疑是对东方的一次直接的殖民式占有。 赛珍珠没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇 正是从这个地点，赛珍珠女士开始了她的东方主义书写。1897年1月，她的父亲赛兆祥，美国基督教南方长老会的传教士，从李德立手上买下编号为86A的地皮，在其上造了一幢风格质朴的美国乡村小屋，门口有一个宽敞的开放式平台，那是赛珍珠童年嬉戏的场所，她在这里眺望远山，并长成一个热爱东方的女人。她来自传教士的家庭，却从事着反叛父亲的事业。她没有向中国输送西方教义，却向西方递交了东方的传奇。她坐在雾气缭绕的窗前，用纤纤玉指敲击打字机，输出那些珍珠般的字母，并因这种书写而在1938年获得诺贝尔文学奖。 赛珍珠旧居，她在这里嬉戏和长大 然而，李德立的庐山别墅运动，不仅向西方移民提供了东方主义的营地，也点燃了中国士绅官僚的现代性渴望。从19世纪末期开始，在其四周地带，也就是牯岭租界的外围，中国人开始了一场隐秘的想象西方的运动。这场运动包括外部包围和向内渗透两种方式，即首先在租界四周抢盖各种中西合璧的别墅，随后收购那些被抛售的核心住宅，逐步渗入“中央别墅区”。在庐山别墅群的全盛时期，其总数甚至超过千幢，达官贵人云集，成为中国最大的山地资本主义营地。 1936年，随着租界条约被废止，中国人最终夺取了对它的控制权，完成了其“国有化”的历程。但这并非是庐山回归历史传统的开端。晚清大儒陈三立曾经在这里蛰居，他为庐山的劲松题词“纵览云飞”，暗含着其非凡的隐逸志趣。据一则未经证实的传言称，蒋介石总统曾向陈三立求见，却被对方婉言谢绝。 这个故事的语义是耐人寻味的，因为它构成了一个耐人寻味的象征仪式：现代政治领袖向传统文化代表致敬，却遭到了对方的坚决拒斥。传统士大夫价值面对西方价值的侵入，作了最后一次无力的自卫。就在这场著名“仪式”之后，随着日军占领和陈三立的被迫离去，庐山的主人遭到彻底易帜。但即便陈三立没有离去，庐山的命运也早已被注定――由于西方别墅的侵入，它彻底切断了与传统文化的历史关联。 就全体中国人而言，这座文化山头的政治转型才刚刚开始。整个中国的官僚阶层和资产阶级，后来都卷入了这场争夺庐山别墅的战争，并由此强化了庐山别墅群的政治语义――它是中国实现其现代性的最奇异的课堂。 首先把庐山当作现代性课堂的是蒋介石。他从西方人手中购得豪宅，一语双关地称其为“美庐”。但庐山牯岭镇不仅是蒋先生悠闲度假的夏宫，更是国民党的政训基地。蒋在这里开办了系列高级培训班，企图以西洋别墅为布景和教材，培育20世纪中国现代化的主体力量。 蒋介石的别墅“美庐”，它后来被毛泽东所接管 毛泽东与蒋介石在庐山展开了一场奇异的现代化竞赛。在夺取权力之后，他三次率领全体北京高官登上庐山，每次都给数百位中央委员各提供一幢别墅居住，而他本人则两度下榻“美庐”，并在那里召开重要会议，谋划中国现代化的宏大规划，毛泽东初入美庐时说：“委员长，我来了！”脸上不可抑制地洋溢出胜利者的微笑。 我们看到，这不仅是一次政治特权的重新分配，而且也是对西方生活方式的一次象征性占有。全体中央委员在这里戏剧性地分享了西式家园里的中产阶级情调，它的热水汀、抽水马桶和鲜花盛放的庭院，皆成为幸福生活的隐秘指标。 中国共产党的三次庐山会议，都与中国的现代性决策有密切关系。1959年7月至8月，中共在庐山人民剧院召开中央政治局扩大会议和八届八中全会，探讨中国现代化提速的非常道路，并以集权主义的方式制止了彭德怀等人的反对声音；1961年8月至9月，中共第二次在庐山召开中央工作会议，再度探讨现代化策略的得失，并试图纠正大跃进与反右以来的严重失误；1970年8月，九届二中全会在庐山人民剧院召开，探讨修宪、国民经济计划和对苏战备问题，但就在该次会议上，毛泽东与林彪发生了深刻的权力分歧，由此导致了毛泽东阵营的最大分裂。 所有这些议题都引发了我们的关注：为什么红色政治领袖要到距离北京数千公里外的庐山来讨论中国的现代性问题？为什么庐山会成为20世纪中国政治家最热衷“避暑”的圣地？ 庐山人民剧院，三次“庐山会议”的举行地点，现在成了重要的红色旅游景点 也许只有一种答案能够对此做出解释：庐山的西方别墅群向众多决策者提供了最直接的西方想象的建筑文本，并由此构成了展开现代性叙事的真实语境。尽管庐山别墅的语义式多重的，它既像是传统的帝王避暑山庄，又像是政治失败者遗留的遗产，但它的核心语义却只有一个，那就是它提供了大批现代化的硅酸盐样本。 1958～1961年，正是中共展开大跃进（大炼钢铁）和全面推行人民公社制度的时刻，1959年夏季，毛泽东在庐山西式别墅中吟诗《七律，上庐山》，成为我们解读领袖心态的重大文本。“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”两句，暗藏对陶渊明宣扬的牧歌式农耕图景的嘲讽，泄露出毛对大规模工业化的急切渴望。 毛泽东在庐山（摄影：江青） 与此同时，毛泽东在庐山上宣布，主要工业产品的数量要在15年内赶超英国。此后，针对欧美的社会主义劳动竞赛进行得如火如荼，全中国都陷入了狂热的新经济运动之中。庐山是一个无言的声援者，它是革命灵感的源泉，也是北京展开现代性想象的无意识对象。 尽管这场运动最后以失败告终，但庐山别墅却成了建筑政治学的一个范例，因为它曾经提供了毛式现代性书写的隐秘语境。21世纪零年代以来，庐山老别墅群已经退化为黄昏的记忆，成了商人吸引游客和牟取利润的重要工具，其真实语义遭到肆意涂改，但别墅的理念却在全中国范围内获得繁殖与扩散。具有反讽意味的是，45年之后，毛推动的现代性激进叙事，在非毛化语境中得到了有限的兑现。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

节庆似乎一劳永逸地解决了农民对光线的渴望。瞳仁的饥饿暂时消解了，火焰被记忆握住，贮藏于感官的库房。但取暖却是难以逾越的难题。正是由于这个缘故，中国火炕的功能，被限定在取暖的领域，而跟照明发生了彻底的脱钩。火炕是隐匿在黑暗里的那种温暖，它横向长约三米至五米，时常可以容纳全家三代，但它热力所及范围，却只有炕自身的狭小空间。在漫长的冬季，为了取暖和节省燃料，家族成员必须挤在同一张大炕上，沙丁鱼般并排躺着，以较大面积的脊背去接受有限的温热。 东北民居里的火炕 火炕与炉台往往是一体化的，由此形成了取暖体系和烹饪体系的能源联盟，炉台的剩余热能，可以通过管道转向火炕。炕面是用搅拌石灰的稀泥抹成的，平坦而又坚硬。由于炕热是从炕面底下传导上来的，人们喜欢将身体置于褥下，以便更接近热源。 在温暖的黑暗里，取暖体系在辛勤地工作，而照明体系却在长久地休眠。农民用秸秆（树枝和牛粪）烧暖火炕的同时，笨拙地节省着照明的成本。但这并未使夜生活变得困窘起来，恰恰相反，黑暗就是性的秘密同谋，它不仅要推进家族成员的亲昵性，也无言地滋养着性的欲求。对于农民而言，这是必要的黑暗，它对光线和羞耻心的遏制，正是为了唤起那种秘密的火炕体操运动。 躺的姿势、火炕的温热、以及难易排遣的漫漫长夜，这三种元素成了放纵性爱的温床。在严酷的冬季，狩猎和农业活动大都已经中止，生命龟缩在密闭幽暗的室内。而在寒冷的黑夜，除了睡梦，性几乎就是北方中国人的唯一生活母题。坚硬的石板或灰浆凝结层代替了柔软的床垫，成为某种对称关系的中轴面。在它的底下，燃烧着物理的火焰，而在它的上面，则燃烧着欲望的火焰。这是火焰的自我对称的镜像，它们分别宣叙着关于身体的隐秘真理。 坚硬的火炕是通古斯（Tungus）猎人的伟大发明，它要探查人体弧形骨骼所能承受的地心压力，并塑造着一种坚韧粗硬的人格，以及对于恶劣环境的耐受性。目前发现的最早火炕，出现于金的晚期，位于今天的吉林长白县干沟子墓地，室内环绕东墙、北墙、西墙修建有火炕，火炕外表为一体，但内部则由两套独立的烟道组成。根据房址形制与出土遗物判断，该建筑年辈推定为金代晚期，距今大约800年左右，为目前发现的最早的火炕。但根据逻辑推断，火炕的实际出现时代应比这更早，甚至可能上溯至辽代。 基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 在没有电能的时代，与火塘、壁炉、围炉等各种取暖物相比，火炕是唯一能把人引向性爱天堂的尘世台阶。它是最杰出的家庭造人作坊，越过无边的黑暗，基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 现代人口史研究成果似乎能够证明这种推测。在金代（公元1115—1234年），也即第一个千禧年前后，火炕生活方式已经被女真人所使用。此举导致女真人口剧烈膨胀，并逼迫女真猎人学习畜牧，扩大肉食品的来源，继而又开始学习耕作，从植物蛋白中摄取养分。但即便如此，仍然无法满足人口增长的强大需求，最终只能铤而走险，向强大的宋帝国挑战，掠夺汉人的土地及其收成品，并展开大规模的人口殖民运动。 在这场通古斯人的暴力入侵中，火炕模式也随之向南传播，成为北方汉族农民的温暖卧榻。与此密切呼应的，正是中国人口的第二次剧烈膨胀。在这两件历史事实之间，出现了神秘的逻辑关联。[ 辽宋金元时期是中国人口发展的高峰，自由人口跃上1亿大关，北宋（包括辽、西夏、大理）总人口达1.4亿；南宋和金（包括西夏、大理）总人口达1.4亿至1.5亿（参见葛剑雄主编《中国人口史》复旦大学出版社2000年版）。由于人口大量繁殖，北方居民大规模南下，寻找新的土地资源，导致中国民族政治版图的剧烈变化。] 在某种意义上，中国成为全球最大的人口生产国的部分原因，可以部分地归结为火炕的发明与扩散。火炕是整个北方华夏族群的奇妙摇篮。这个人口制造业的伟大器具，就是改变历史轨迹的动因之一。 一种习惯性误读支配了中国人的历史理念，那就是把皇帝的床第造人工作，简单地视为淫荡的品行。但淫荡并非“三宫六院”的本质。后妃军团的存在，不仅是为了满足皇帝的性欲，更是为了提升皇室人口产量。皇帝在书房和卧室同时工作，企图从管理政治学和人口政治学的两个方位，捍卫王朝的脆弱生命。这是何等艰辛的使命，它导致了大部分皇帝的早衰。 沈阳故宫：在进入接管北京汉族政权之前，清帝国的宫廷里出现了火炕，1638年正月三十日，清世祖顺治皇帝在此诞生。 通古斯人第二次大规模征服中国的同时，在盛京（沈阳）的汉制宫殿清宁宫里修建火炕，向世人炫耀他们的伟大发明。努尔哈赤和皇太极的卧榻尺度宽阔，逾越了明代木床的寻常尺度，可以同时宠幸多位嫔妃。它是至高无上的权力展室，也是皇帝炮制王室接班人的工作平台。 清人改都北京并入住紫禁城后，重新改造了原皇后居住的坤宁宫，把它变成皇帝成婚大典和祭拜萨满神的圣地。尽管出于舒适度和中原风水学的严格考量，皇帝被迫放弃了火炕睡眠的习惯，转而向汉人的木床致敬，但耐人寻味的是，这个古怪的内部神庙，延续了通古斯人对火炕的生殖信仰。它的西侧由三个彼此衔接的超级火炕构成，跟皇帝的木质婚床密切呼应，成为祈求繁衍生子的祭坛，向众神表达爱新觉罗家族最强烈的历史渴望。它的祈求声回旋在紫禁城的上空，犹如种族的咒语，请求着大规模繁衍子孙的恩典。在通古斯人缄默了六百年之后，皇家超级火炕，泄露了生殖政治的最高机密。 （注：坤宁宫在明代时系皇后的寝宫，清初改为祭神的神坛和皇帝结婚的洞房。东端二间是皇帝大婚时的洞房，洞房西北角摆着龙凤喜床，床前悬挂的帐子和床铺上放的被子，皇帝大婚时要在此住两天，之后再改住其他宫殿。同治和光绪都用过这个洞房，目前洞房内的装修和陈设，仍保持光绪皇帝大婚时的原状。坤宁宫西端四间则按满族的习俗改造为祭神的场所，并将正门开在偏东的一间，改成两扇对开的门。进门对面设大锅三口，供祭神煮肉之用。殿西部的西暖阁改为南、西、北环形大炕，使得此殿有别于其它殿的布局风格。清朝每日都在西暖阁举行朝祭、夕祭；凡是大祭的日子和每月初一、十五，皇帝、皇后都亲自前来祭神。每逢大的庆典和元旦，皇后还要在这里举行庆贺礼） 睡在火炕上的清代居民 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

焰火有一个伟大而性情暴躁的母亲，那就是黑色火药。在光线昏暗的丹房里，聪明的道士们发现了硫磺和硝石的秘密配方。著名道学家孙思邈（581—682）把这个秘方写入了《丹经》一书，宣称只要将硫磺和硝石混合，加入点着火的皂角子，就能引发焰火，去除丹药内部的毒性。这是改变人类历史的非凡时刻，黑色火药诞生于炼丹师的永生实验，却最终成为毁灭人的凶器。这种强大的技术反讽，就是历史推进的荒谬动力。 火药的诞生：中国古代道士的炼丹场景 （注：最迟在800多年以前，含硝、硫、炭三组分的火药已在华夏出现。炼丹家对于硫磺、砒霜等具有猛毒的金石药，在使用之前，常用烧灼的办法“伏”一下，“伏”为降伏之义，意谓降低或消除药的剧烈毒性，该工艺叫做“伏火”。据“药王”孙思邈在“丹经内伏硫磺法”中记载，将硫磺、硝石各二两，研成粉末，放在销银锅或砂罐子里。掘一地坑，放锅子在坑里和地平，四面用土填实，将三个皂角逐一点燃，夹入锅里，再用硫磺和硝石点燃焰火。等焰火熄灭，再拿木炭来炒，炒到木碳消去三分之一，便可退火，如此等等，由此完成伏火工艺的全部程序。但火药工艺本身并不能解决永生难题，又容易着火，使用危险，炼丹家对其颇有戒惕。直到明代才由李时珍进行二度阐释，他在《本草纲目》中宣称火药可以外用方式入药，主治疮癣、杀虫、辟除湿气和瘟疫。这是火药从制药工艺向药品本身的重大转型。参见《道藏·众术类·诸家神品丹法》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年影印版） 将炭与硫磺、硝石混合的黑色火药，在炼丹时代就只能是“丹房火药”，充当丹药炼制工艺中的辅助性药剂。而后才变脸为“沙场火药”，被软弱的宋代军人用于战争，成为攻打城垣和屠杀敌手的酷烈火器（参阅曾公亮、丁度：《武经总要》，中华书局1959年影印本；《四库全书珍本初集》商务印书馆影印本）。 在乡村，它进而变身为驱鬼的爆竹（鞭炮），这种“田野火药”的巨大声响，不仅能够吓跑面目狰狞的厉鬼，而且足以为静寂综合症提供有力的声音疗法。 宋代皇帝薪资设计的皇家花园艮岳 （注：梁宗凛《荆楚岁时记》:“先于庭前爆竹,以辟山臊恶鬼。”（引自《荆楚岁时记校注》,台北文津出版社1992年版）宋代李畋《该闻录》中，亦记有一则爆竹驱鬼的记载:“李岐邻叟家,为山魈所祟,岐令除夕聚竹数十根于庭,焚之使爆裂有声,至晓乃寂然。”(引自《古今图书集成·岁功典·除夕部》) 而与此同时，一种叫做“市井火药”的事物在北宋的城市里诞生，它是江湖艺人进行杂技表演的重要玩具。在这种黑色火药的衍生物里，被掺入了磷块、硅化物、易燃金属粉和植物粉末等，由此构成关于光亮、硝烟和声音的戏法。在街头灯市或元宵节的黄昏里，焰火像幽灵一样点燃了，闪现在目瞪口呆的行人面前，成为光线杂耍的一种瑰丽要素。[ （注：辛弃疾词《青玉案》，曾如此描述元宵灯节时分的焰火场面：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”） 货郎在向孩子们兜售花炮（烟花） 对于我们而言，第三、四种火药是至关重要的，因为只有它们才构成意识形态修辞的两个要素，分属于草根美学和国家美学。它们从一开始就企图为不同的存在编织光线的花边。在宋代，民间出现了烟火爆竹作坊，烟火制造业和表演业都已基本成形，并有了“起轮”、“走线”、“水爆”、“流星”和“地耗子”等诸多品种[（参阅周密：《武林旧事·卷三·西湖游幸》，西湖书社1981年版），但它们随即就被帝国征用，成为政治庆典的崭新元素。 大型皇家园林艮岳落成时，主办者用火炮将“烟火”送至半空爆炸燃烧，全场欢声雷动，为皇帝亲自设计的艺术杰作而山呼“万岁”。[ 艮岳又名“万岁山”，乃是宋徽宗赵佶的艺术杰作，著名小说《水浒传》里关于“花石纲”的叙述，即指这一工程。虽造园艺术高超，惟因耗尽民力国财，引发民怨，成为北宋覆灭的导火索。“万岁”之音，竟成北宋王朝的死亡哀歌。] 这是人类史上第一场国家焰火晚会，它征用民间的光明制造工艺，却成了自我颂扬的国家修辞大会。 古代城市烟花想象图 （注：宋代张淏在为宋徽宗《艮岳记》所写的前言里，记载了该园林的兴废过程：徽宗登极之初，皇嗣未广，有方士言：“京城东北隅，地协堪舆，但形势稍下，傥少增高之，则皇嗣繁衍矣。”上遂命土培其冈阜，使稍加于旧矣，而果有多男之应。自后海内乂安，朝廷无事，上颇留意苑囿，政和间，遂即其地，大兴工役筑山，号寿山艮岳，命宦者梁师成专董其事。时有朱勔者，取浙中珍异花木竹石以进，号曰“花石纲”，专置应奉局于平江，所费动以亿万计，调民搜岩剔薮，幽隐不置，一花一木，曾经黄封，护视稍不谨，则加之以罪，斫山辇石，虽江湖不测之渊，力不可致者，百计以出之至，名曰“神运”，舟楫相继，曰夜不绝，广济四指挥，尽以充挽士，犹不给。时东南监司郡守，二广市舶，率有应奉。又有不待旨，但进物至都计会宦者以献者。大率灵璧太湖诸石，二浙奇竹异花，登莱文石，湖湘文竹，四川佳果异木之属，皆越海度江，凿城郭而至；后上亦知其扰，稍加禁戟，独许朱勔及蔡攸入贡，竭府库之积聚，萃天下之伎艺，凡六载而始成，亦呼为万岁山，奇花美木，珍禽异兽，莫不毕集，飞楼杰观，雄伟瑰丽，极于此矣。越十年，金人犯阙，大雪盈尺，诏令民任便斫伐为薪；是曰百姓奔往，无虑十万人，台榭宫室，悉皆拆毁，官不能禁也。引自李濂《汴京遗迹志》，中华书局1999年版） 这无疑是一个特殊的话语事件，硫磺语词呼啸着升上宋朝的天空，瞬间爆炸和明亮起来，俨然灿烂的花朵，向才华横溢的君王发出盛大赞美，而后，硝烟缓慢地随风飘散，等待着另一批硝石语词的升空。这篇冗长的马拉松式的颂文，其语词是逐个依次线性推进的，并被不同样式的语词组成章句，在天空或地面上会合，形成光线的宏大织体。皇帝和人民在一起观看，沐浴于乌托邦的光辉之中。而在火药话语的盛宴终结后，人民心满意足地返回寒伧的陋室，也就是回到贫困的现场。 根据清代丁观鹏《太平春市图》制作的明信片和邮票 但这种焰火的仪典稍纵即逝，只留下一个黯淡无光的影像背景。不仅如此，园林的过度奢靡还引发强大的民怨，并成为民众接纳金兵的道德理由，直接导致北宋王朝的覆灭。此后寒冬突然降临，京城的百姓拆除园林的高级木料，用以点火取暖。人造的乌托邦光线，并未给人民带来幸福，恰恰相反，它带来了漫长的政治严冬，而人民取暖的唯一路径，就是拆除这座乌托邦花园，把它还原成简陋的柴禾。人民找到了最粗野的取暖方式。那是市民为自己点燃的火焰，它放肆地焚烧着皇帝的天真梦想。 这无疑是对宋微宗造园和造光工程的犀利嘲讽。但它无法阻止焰火成为历朝皇帝的主要修辞话语，用以弘扬太平盛世的光明图景。随着蒙古军人和阿拉伯工匠的传播，这项伟大工艺甚至传到欧洲，成为波斯、拜占庭帝国、罗马教廷和法兰西国王的政治点缀。焰火进入了世界体系，从那里开拓制造光明的空间。 （注：利玛窦如此描述中国人对焰火的热爱：中国人非常喜欢这类表演，并把它当作一种庆祝活动的主要节目。他们制作焰火的技术实在出色，几乎没有一样东西他们不能用焰火巧妙地加以摹仿。他们尤其擅长再现战争场面以及制作转动的火球、火树、水果等，在焰火上面他们似乎花多少金钱也在所不惜。我在南京时曾目睹为庆祝元月而举行的焰火大会，这是他们的盛大节日，在这一场合我估计他们消耗的火药足够维持一场相当规模的战争达数年之久。见利玛窦，金尼阁著，何高济等译《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版） 悉尼歌剧院新年焰火 正是由于这个缘故，转瞬即逝的焰火，并未跟中世纪帝国一起腐烂，反而从世界体系那里重返祖国。它最初跟艮岳一样，成为权力荣耀的象征，而后又转变为现代性的辉煌标志，并被纳入大都会照明体系，变成晚期资本主义的财经花边。 我们早就被告知，焰火是一种全球性话语，被讲述于各种宗教或世俗节日。它的灿烂流星般的视觉图式，跟巍峨不动的建筑，构成对位与互补的景观，夸张地阐释着人民的诗意生活。光线的语词穿越脆弱的黑夜，为我们置身其中的文明下定义，宣喻它的伟大属性。最短暂的焰火发出了最恒久的赞美。它要把天空上的光线交还给大地。这就是后现代的文化逻辑。正是从这辉煌的影像中，世界体系获取了政治修辞的动力。

——父权的地理隐喻和空间逻辑 北京市地图，可以明显看出它拥有一个由内而外的圈层结构 涟漪 1978年底，邓小平从中南海往京城中央扔了一块改革开放的石头，此后，它的涟漪一直在向外扩散，变得经久不息。经过二十余年的岁月，北京出现了六个涟漪圈，上面行走着大大小小的汽车，人们管它们叫“环线”。它是一个强大的能量振荡圈，从最高当局的写字间，有节律地把中心的能量（人口、资源、）推向外缘。借助动态的时间逻辑，我们可以洞察到这种都市变革的戏剧性脉动。 年轮 而在静态的时间逻辑里，这些涟漪则固化成了北京历史的年轮。在其中心，岁月的容貌无限古老，拥有自明成祖建都以来六百年的悠远历史，甚至可以追溯到忽必烈所建的元大都时代；它是王权、民族历史和旧国家美学的庞大象征，同时包容着各种现代行政大院、胡同和大杂院等等。但它的外缘却是高度年轻的，露出了全球化资本的时髦嘴脸。根据传媒所发布的消息，它将内向外逐层出现央视的“巨环”大楼、“鸟巢”体育馆和“水立方”游泳馆等等，加之各种中产阶级社区、大型公共建筑、SOHU商务区，集权逻辑正在逐步向资本逻辑过渡。坚硬而衰老的木质中心，被年轻而柔嫩的树皮所包裹，呈现出生气勃勃的建筑变法景象。 胡同 “胡同”一词源于蒙古语，其原始读音是“Hottog”，意为“水井”或“居民聚集地”，对它的另一种阐释是“胡人之同”，即言明它是蒙古人聚结同处的水源，与汉人无关。这一元大都时代的建筑遗产，而后化为满人的温暖家园，最终才变作汉满杂居的地点。但胡同不仅是居住之地，更是穿越之地，作为一种狭小的马路，它要向马车、轿子和行人提供出路。它在现代化进程中繁殖出六条超级胡同，有序地环绕着中心，构成互相递进的回型道路，仿佛是中央政府的六条腰带，在白昼里高声喧哗，而在黑夜中放射出耀眼的光芒。它的拥堵和流畅，都是胡同本质的一种夸张流露。 1950年代的北京胡同和它的居民们 地图 北京的中轴线和六道环线的复合体系，拥有无可争议的大地型地图的特征，与上海和广州截然不同的是，在北京开车无需地图，也无需职业引路人的帮助。它的六道环线就是最鲜明的地理标志，仿佛是一些粗大的经纬线，为驾车人定位和指示方向。 墙垣 从另一视角加以观察，六道环线犹如六座以车流构筑的红墙，拱卫着明成祖遗留的瑰丽宫廷。环线的这种墙垣特征，为圈地运动的历史做了见证。六道路墙，恰好留下了六次圈地浪潮的明晰踪迹，并成为土地价值标定的界线。它是地方政府出售地皮和房地产开发商进行标价的标准，同时也是阶层分野的界限。随着环线的外推，北京地皮的价格逐层下降。环线就是地价的核定者，以及核定的地理依据，向市民宣示着各级城区的至高利益。 北京红墙前的卫兵 包布 越过朝阳门、宣武门、复兴门和安定门，北京城市地界在不断扩大，但它的中心却永恒不变。它坚硬地伫留在旧皇城的领地，构成一个强大的时间幻象。北京的城规格局，就是用六层现代化的“环线”包布，依次裹住了古老的内核。这种“包布效应”维系了旧国家美学的理念。 但令人惊讶的是，国家大剧院“巨蛋”方案破坏了传统游戏规则，它仿佛是一个隐藏在中心的美学炸弹，以解构置身于中心的宫式建筑，颠覆旧帝国的宏大历史。这激怒了众多“委员”和“专家”，令他们发出震耳欲聋的抗议。但那枚“巨蛋”还是不可遏止地生长起来，仿佛是对传统美学卫士的放肆嘲弄。 中南海是北京唯一的政治中心 上述关于北京的六种比喻，向人们描述了这个地理学的父权体系。我们看到，城市座落在家族空间道德秩序之上，它一方面由中心向外扩张，一方面却高度内敛和自我投射，维系着水泥意识形态的强大引力，也标定了贵贱、尊卑、远近和亲疏的人际关系。按照旧帝国的空间逻辑，它只能拥有一个不朽的中心，聚集着行政管理的最高威权；它既是城市生长的起点，也是其功能指向的终点。这与布尔乔亚梦想不谋而合，却与晚期资本主义的信念相悖。 但北京的同心圆环线是难以无限增长的。它的牛顿引力体系已经濒临破裂的边缘。地理扩张将加大离心力，并分裂出四、五个新的功能中心。它们将沿着各条环线分布，以购物、商务、体育和文化的名义组合，有效地分解建筑的中央集权，并最终实现梁思成所指望的新空间革命。

用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作 与“旧天地”截然不同，用青砖构筑起来的上海“新天地”，是“想象的东方”的一个杰作。作为蓄意构筑的殖民地符号体系，它响应着游客的异国地理趣味。尽管建筑外部构型和内部功能产生了惊人的冲突，但这似乎并不妨碍西方游客的流连与穿越。他们既从视觉上消费了一个东方文化图景，也获得了西方式的舒适服务，这是发生在一个被圈定的怀旧孤岛上的双重享乐。东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合，然后散发出后殖民主义的虚假而自相矛盾的气味。 东方符码和西方符码在这里被加以鸡尾酒式的混合 我们注意到这样一个古怪的事实：青砖高墙构成了“新天地”大面积的视觉主体。紧闭的百叶窗强化了这种自闭主义倾向。那些青灰色的砖块言说了拒绝。它的语义就是阻挡、推却和隐藏，就是要把游客制止在它的面前。迫使他们屏住视觉的呼吸。高墙终结了前进和深入的欲望。而镶嵌其中的玻璃门（它们被用来替换传统的木质黑漆大门）却是吸纳、接受和公开的，它吁请着路人的进入。这无疑是精神分裂的语义。它的双重性构成了针对游客的诡计，一方面利用夸张的墙体制造神秘和矜持，点燃他们的消费欲望，一方面又透过玻璃门向游客开放，向他们审慎地提供观察和进入的通道。这种状态就是对“新天地”双重人格的含蓄揭露。 不妨让我们先仔细阅读一下石库门青砖的本文。这是一种江南民居的基本构材，它是乡村化的物理表征，和缓慢生长的青苔融合在一起，标定着久远的年代、岁月和模糊的记忆。迄今为止在民间流传的最古老青砖来自秦代，距今2000多年；它同时也是明成祖修葺长城的基本材料，其上叠加着各种暧昧的历史语义，坚硬、凝重、冷漠、收敛、含蓄、闭抑和静止。它的工艺加深了其感知上的特征。在烧制过程中，那些在火焰中一烧到底的成了红砖，而那些被淋过水的则转换成了青砖。这种青灰色成了东方主义的标志色。 青砖的数字化复述构成了墙体 青砖是火与水密切合作的产物。它是一种水性的耳语和泥土的轻微呼吸，悠久地座落在东方的水畔居所里，继而又构筑着早期现代都市的民居风景。它吸收着雨水、露水和人体的血气，变得更加温润寒湿起来。青苔是它的生命化的表情。在青砖的表意体系里，蕴含着土、火、水和金（决定砖色的铁质）四大元素的隐秘联盟。 “石库门”的语法就是东方的自我复述，即从一块青砖转向另一块青砖的简单书写。这种复述看起来是一个小小的矩形物体在一个立面上的增殖和扩展。它的数字化复述构成了墙体，再由不同的墙体构成了石窟门建筑的主体。这种三层结构的语法有时是相当精密的，仿佛是一个数量增长的序列游戏，构筑着一种单调而冷漠的立面。它甚至没有爬山虎或常春藤之类的藤蔓植物加以修饰，以便它的风格能够更加柔和。这是东方主义范畴下的集权秩序的隐喻。从墙体的表面浮现出了封闭的威严。 新天地也是“二度书写”的产物，或说是一次语义的历史还原，也就是用跨国资本把石库门建筑从贫民窟的语境中拯救出来，把它推向其原初的状态，复原它在二、三十年代作为富有者家园的语义。共产主义革命把富人驱赶到了历史的尽头，这个二十世纪早期的“富有”象征一度遭到肢解和零碎化，变得分崩离析，日益趋向于自身的反面，成为阶级贫困的标志。而现在，它又在香港富豪的资助下卷土重来，变得更加庄严凝重，卓然大方，并且要从中穷尽资本意识形态的神话书写。 针对旧语义的上述复兴，一个居住在新天地附近的居民如是说：每天他从窗口眺望着被霓虹灯照亮的“新天地”，心中就充满着难以言喻的仇恨。他面对着彼此交织的本文和影像，被那些陌生的身体、面孔和语言所周期性地激怒。这是遭受金钱剥夺了消费权力的痛切感受。但仇富者的叫喊，被吞没在流行歌舞的尖锐乐音之中。 青砖主义的建筑语法制造了旅行者的一种消费错觉，即他正置身于一个东方化本文的核心。然而，“新天地”不过保留了石库门的外观而已。在其内部，那种四合院式的标定尊卑、主次、上下、长幼的伦理结构遭到了彻底颠覆。取代它的是舞台、楼梯、平台、包厢和观众席，它们聚集起一个庞大的歌舞演出和红酒消费的情欲空间。石库门只是一个抽空了词语外壳，而被重新填写以现代享乐的浓烈语义。它有一个新的权力支点，那就是金钱。它在金钱的鼓舞下变得生气勃勃。所有的游客都从这里获得了一种消费的虚假尊严。它由权力转化而来，却比权力更加蛊惑人心。 位于新天地的豪华KTV歌厅，美女如云，豪客踊跃 越过那些向灰色倾斜的青砖外墙，都市的光线戏剧性地照亮了石库门访客的面容。他们不仅是西方或港台的旅游者，而且还包括本土中产阶级和寻常市民。但奇怪的是，后者对这片风景的感受是截然相反的。他们没有接受青砖的历史语义，却把“新天地”当作了“西方想象”的产物。他们的消费意图来自于对石库门的另类文化记忆。在殖民地时代，它曾经是摩登主义的广泛符码，与徐志摩、张爱玲、施蛰存等的小布尔乔亚叙事密切相关，隐喻着西方现代性的登陆与扩张。 这种“西方想象”的样板在新天地四处可见。陈逸飞的店铺（逸飞之家）就是强行插入青砖体系的另一种西方碎片。有限的光线、明亮的玻璃、精致的器皿和空间的秩序，组成了一个后现代布景，它的玻璃化的简洁气质和它内在的人文空洞性融合起来。它是一个伪文化的精美样本，代言着“新天地”乌托邦的资本神话。 画家兼商人陈逸飞投资的店铺“逸飞之家”，在他去世之后，依然在新天地亮着灯火。 但它却是自闭和审慎的。跟陈逸飞商业绘画中的江南轻灵女子截然不同，表情僵硬的玻璃化女职员，小心分辨着西方消费游客和中国观光者的差别（后者意味着消费的不可能性），并据此对进入者采用相应的对策。和玻璃的气质彼此呼应，冰冷、漠视、阻止，或是出示一种职业化的微笑。它的矜持性和势利性暴露了上海经营方式的资本主义特点。而这正是西方主义中最真切的部分之一。 “新天地”的青砖意象和玻璃意象的这种交织性书写，竟然同时产生了两种事物：中产阶级的西方神话和海外游客的东方神话。它们在那个地点被双重地书写。这就是它受到消费者广泛欢迎的原因。它是上海的一个缩影和代码，像当年的孟买那样，代言着上海所拥有的政治语义，向人们说出“上海是西方的上海”的意识形态法则。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海南京路步行街的霓虹灯 “氖气标志”是霓虹灯（Neon sign）的英文本义，它从一开始就向我们宣喻它的双重品质：既是一种科技（氖光）的产物，又是关于城市的“记号”（能指），用以标示特定的商品或店招（所指）。但这种标记（能指）的不同寻常之处在于，它既自我照射和自我表达，如同所有的电灯，又在广告形象（女人像）中传达着外在情欲的语义。这是彩色玻璃灯管－桃红色基调的女体造型－隐秘的情欲－需要被煽动起来的物欲（购物欲）的多层指向。前一个环节的所指成为后一个环节的能指。这种滚动式的意指系统，把霓虹灯的语义不断推向都市的深处。 （注：中国第一个霓虹灯广告出现在1926年上海南京路伊文思图书馆的橱窗里，它跟图书有关；而第一个国产的霓虹灯则在1927年被用于上海中央大旅社。以上两种霓虹灯均跟情欲无直接关系。但这种局面很快就被扭转了。到了1930年，荧光粉工艺被发明，霓虹灯的色彩变得更加绚烂夺目，由此开启了向情欲进军的艳俗道路。到1949年为止，中国本土霓虹灯工厂已有30多家，生产了数万个霓虹灯管） 月份牌女人风情万种 霓虹灯广告发布商的策略，就是利用情欲来点燃购买的激情，但情欲自身也因此获得了生长的契机。街道就是情欲的宏大讲堂。在城市空间的上部，分布着各种霓虹灯广告，闪烁出五彩缤纷的艳俗光芒，而其下部则是行走的女人，衣着时髦而性感，向游客展露着尘世的万种风情。这两种情欲图景融合起来，构成大都会的迷幻全景。它是市场乌托邦的视觉核心。 早在1930-1940年代，被霓虹灯照亮的上海“百乐门舞厅”里，一度聚集着全城最美艳风骚的舞女。正如作家白先勇笔下的尹雪艳那样，她们是都市里的交际花、妖精和主宰上海的秘密女王；她们也是霓虹灯的化身，照亮了四周的男人，像吸血鬼（吸精鬼）一样获得永生，而男人则在她们四周衰竭而亡。 舞女是一种危险的生物，晶莹巧笑于情欲迷乱的舞场，继而成为男人的秘密情人，把他们禁锢在情欲里，从那里征服和消灭他们。舞女们的微笑，是一种富有魅惑力的面具，跟霓虹灯的唯一不同是，面具是不透明的，因而无法自照，她据此拥有不可知性，无限神秘，而在面具背后，浮动着不可战胜的古老幽灵。舞女据此成为情欲的永不衰老的代言人（参阅白先勇《永远的尹雪艳》，《白先勇文集》花城出版社2000年版。白先勇早年曾随家族在上海居住，这段童年记忆支配了他的毕生书写）。 （注： “百乐门”百乐门舞厅，系近代上海最著名的舞厅，曾被誉为“远东第一乐府”，位于静安寺附近(今愚园路218号)。1932年，中国商人顾联承征地后建造舞厅MountHall，并以谐音取名“百乐门”，建筑占地930平方米，建筑面积2550平方米，高三层，钢筋混凝土结构。大楼门前的墙垣用山东花岗石砌成，为增加气势，在转角中央，建起一座层层收缩的四节圆形玻璃银光塔，顶上再加旗杆，直刺天空。这一建筑艺术手法的运用，勾勒出了大楼的宏伟轮廓，该银光塔配上霓虹灯，在上海的夜晚更显得流光溢彩。建筑物二至三层为舞厅，可容纳数百人跳舞。在小型舞厅还使用晶光玻璃，其下安置电灯，令人目眩迷离。舞厅内电灯18,000多盏，灯光强弱可以自由调节。舞厅建成后，每天晚上9米高的玻璃灯塔和霓虹灯一起熠熠发光，吸引着社会名流光顾。百乐门没有停车场，车子只能停在远处小马路等候。为方便舞客，百乐门在顶上的玻璃银光塔上装了许多灯泡，串成数字号码。每辆等候的车子对应一个号码。当司机看到自己的车号在灯塔上亮起来时，便知主人要离开。百乐门舞厅的舞女中最负盛名的叫陈曼丽，1941年因不愿意为日本人伴舞，被枪杀于舞厅内。近年上海作城市规划建设改造，并将特色景点或建筑恢复旧观，“百乐门”也被列为重新改造对象。新“百乐门”在旧址上改造，基本恢复原貌，定位为高级舞场，以吸引上海中高阶层的消费群（资料来源：2006年8月24日北京青年报和2004年3月1日新民晚报等） 无独有偶，早在左翼作家茅盾的《子夜》里，上海就已矗立于黑夜之中，并以霓虹灯作为自己的视觉标记。但它的语义却隐藏着巨大的杀机。它甚至击倒了来自乡村的地主吴老太爷。他被儿子从乡下接到都市，一路上被霓虹灯所放射出的情欲光芒所震惊，当场中风，而后在医院里死去，成为大都会灯光谋杀案的第一主角。（ 参阅《茅盾作品经典》第一卷《子夜》，花城出版社2000年版）。他的猝死验证了霓虹灯的负面价值。霓虹灯的危险特性，早已逾越了常识所描述的边界。它是一种有罪的灯具，制造着乡村和城市的价值对抗。 电影《霓虹灯下的哨兵》招贴画 《霓虹灯下的哨兵》（参阅《霓虹灯下的哨兵》（电影文学剧本），沈西蒙编剧，上海文化出版社1964年版），一部关于阶级冷战的杰出寓言，延续了茅盾关于霓虹灯的反面神话。来自乡村的纯朴士兵，置身于南京路的意识形态前线，爆发了关于“香”和“臭”的修辞学争论，它有力改造了人的神经感知系统，把香气转换成臭气，同时也把光明变为黑暗。霓虹灯下的哨兵，与其说是霓虹灯的守望者，不如说是黑夜的哨兵，他们面对光怪陆离的彩灯，却机警地看见了资本主义的无限黑暗。政治视觉的选择性失明，严格服从了阶级光谱的限定。士兵的明亮瞳仁，幸福地感光着伟大的思想。这是唯一的可见光，照亮了他们无比坚硬的信念。 我们被告知，那个叫做童阿男的上海籍士兵，被资产阶级小姐的情欲所诱惑，变得神魂颠倒起来，而在那种情欲的背后，还隐藏着更加危险的政治势力。情欲成了政治斗争的锋利载体。在霓虹灯的背后，是一个骨牌式的阴谋，它连接着从资本主义物欲、资产阶级情欲、资产阶级小姐、资产阶级家族、国民党特工，到都市爆炸计划等冗长的因果链。这是无限延伸的转喻及其意指系统，它没有终结，却可以像蛇一样盘旋起来，装入意识形态边框，构成教科书式的惊悚图画，生动地规训着立场软弱的人民。 由美女做代言的面霜广告，代表着都市特有的情欲 这就是霓虹灯在1950—1960年代所拥有的激越语义。经过“改革开放”的政治转型，它终于被还原到了物欲和情欲自身，也即还原到了消费主义的本体。意指系统的这种自我清洗，令霓虹灯的语义变得单纯起来，它的复杂转喻体系被急剧简化，回归到本始的状态。那些一度被打碎的霓虹灯，不仅在大都会里放亮，而且重新被接纳为城市的现代性标志，在那些繁华的商业主街上，不倦地勾勒新国家的明亮轮廓。上万家霓虹灯工厂在夜以继日地开工，制造着21世纪的虹彩照明神话。它们的大规模增殖，终结了当年关于香与臭、明与暗的意识形态争端。 （注：1980年代以来，中国霓虹灯制造、原料和器件工厂已经达到1万家，大约是1949年的330多倍，生产数百万个霓虹灯管） 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

1949年是个不同寻常的历史时刻。经过一场酷烈的战争之后，北京再度成为政治叙事和权力美学的中心。但它的主题却发生了变异。10月1日，毛泽东在天安门城楼上宣布“中华人民共和国”的诞生。天安门及其广场空间，突然成为新政权举行重大权力仪式的地点，由此开始了“天安门叙事”的红色历史。 天安门城楼，中国的政治象征 新国家主义美学指导下的建筑叙事，无疑是一场折衷主义的运动，混合着希腊－罗马寺庙风格、以中山陵为代表的民国风格、斯大林式的集权主义风格、以及设计师张开济等人的微弱的个人理念。但这些建筑风格有着一种共同特征，那就是对建筑体量、尤其是空间广度的无限热爱。华北平原拥有平展的地貌。跟莫斯科的红场一样，它的一览无余的地形，以及广袤阔大的属性，迎合了权力美学的基本尺度。 中轴线是权力空间的辩认基线。正如冯原所描述的那样，在天安门广场上，人民英雄纪念碑是空间的中心，它镶嵌在南北垂直的中轴线上，其北端是天安门，南端是正阳门（后来被毛泽东纪念堂所取代）。以它为轴心，还可以拉出一条与“中轴线”相交的水平轴线，它向西延伸到人民大会堂，向东延伸到中国历史博物馆和中国革命博物馆，在这个十字坐标系里形成了新国家主义的权力意象。它是一组被精心策划的政治象征符码，代表着新兴政权的权力意志。 纪念碑是权力美学的第一象征。它为广阔的广场空间提供了视觉和能量的聚焦点。但它同时也是时间坐标的中心。在对红色亡灵的缅怀和悼念中，过去的时间得到了再现，而未来时间也得到了含蓄的暗示。就在纪念碑底座四周，朝拜者陷入了对共产主义天堂的集体憧憬之中。1976年4月，天安门广场爆发了周恩来纪念运动，纪念碑再度展示了它作为政治叙事中心的伟大功能。花圈、诗歌、悲愤的人群和如临大敌的民兵紧密环绕它，仿佛是整个民族的巨大涡流。 人民英雄纪念碑 从地理分布的角度观察，天安门城楼是奇特的中介，它的金水桥是真正的桥梁，接驳了两个看起来截然不同的空间――其背后是朱棣打造的历史空间――旧王朝的宫殿群落，而它的面前则是巨大的新国家主义广场。古典权力空间和现代权力空间发生了戏剧性的链接。但它们能够彼此对接的真正原因，正是它们使用了相似的美学规则。这个规则的核心就是要求尽其可能地展开空间扩张，籍此表达政治上伟大光荣正确的语义，并把人民引向对权力的服从。 更耐人寻味的是，旧王朝宫殿的高大院墙是红垩色的，而这种红色同时也是社会主义政治的象征色。这种色彩上的同一性，为它们之间的精神联盟奠定了广泛的视觉基础。从中南海的红色高墙，到天安门的的红色城楼，再到纪念碑和大会堂的红色语义，这些空间上彼此分离的建筑，连接成了一个红色的逻辑共同体。 粱思成关于在古城之外重建政治新城的建议，遭到最高当局的拒绝，其中一个原因，就是一旦失去宫式建筑的声援，新国家主义建筑便会暴露出其苍白无力的本性。由于历史过于短暂，新美学还来不及获得足够的象征符号。那些装饰在纪念碑底座上的浮雕，成了唯一可资关注的细节。尽管它审慎地借用了少量斯大林式符码，新建筑意象还是陷入了巨大的空虚之中。 人民英雄纪念碑上的浮雕，描述了一次激进的学生运动 以首都为样板，各个省会都打造了尺度降低一个等级的区域性权力意象。江西南昌市的“八一广场”是这一等级的范例。这是天安门广场的粗陋的复制品。空空荡荡的广场中心矗立着八一纪念碑，而它的旁侧则座落着酷似人民大会堂的纪念馆和政府行政大楼。由于没有古典宫式建筑的支撑，它露出了新国家主义建筑的全部马脚――单调、呆板、沉闷和乏味，犹如一堆毫无生气的混凝土废品。这组建筑直到九十年代才得到拆卸或改造。在此之前，它一直堂而皇之地座落在南昌市中心，成为这座城市最丑陋的记忆。 从广场上看，就连伟大领袖本人都变的渺小起来（摄影：李振盛） 北京的情形完全相同。如果没有天安门的参与，广场周围的新国家主义建筑都将暴露出其单调乏味的面容。只有天安门的魅力四射的红色宫式意象，削弱了朝拜者对新建筑单调性的感知。后者的这种丑陋性是致命的，它成了一种不可言说的原罪。在八十年代以来的新建筑浪潮中，五十年代的新国家主义建筑遭到灭顶之灾。除了北京（如民族文化宫）、上海（如曹杨新村）和一些高等院校还保留了个别建筑外，它们几乎遭到了彻底的铲除。几乎没有人对这场视觉大清洗运动提出异议。 但是，缺乏美学细节的天安门广场及其附加建筑，却成功地示范了人与建筑物之间的权力关系。广场是从事检阅、规训和革命的地点。个人在其间显得如此微渺，仿佛是一些细小的沙砾，滚动在纪念碑式的巨大建筑物脚下，发出歌唱般的吟哦。只有大数量集结起来，汇入集体主义的洪流，并且从天安门城楼上接受检阅和最高指示，人才能摆脱这种个体细小的焦虑。这正是集体主义的权力美学的特征。在某种意义上，它蔑视那些冗余的细节。并且要求民众把全部的忠诚和激情，投射于天安门领袖的遥远身影。这是至高无上的细节，它照亮了无数心潮澎湃的灵魂。 毛泽东在天安门广场接见红卫兵（摄影：李振盛） 毛泽东为国家主义的权力美学制订了新的规则。他对广场广阔性的诉求超越了嬴政和朱棣。不仅如此，他还开启了时间征服的大门。他发动“大跃进”运动，试图在工业和农业两个方向迅速实现伟大的政治信念。在这场轰轰烈烈的运动中，毛显露出了严重的时间焦虑：“一万年太久，只争朝夕”。他还多次公开表达在有限时间内赶超英美的渴望。但他的大跃进尚未来得及转向建筑领域，就已出现灾难性的后果。大饥荒年代接踵而至，使毛泽东及其同僚失去了扩大叙事领域的契机。 毛泽东的大跃进美学最终被限定于他的不朽诗篇之中。他在宣纸上不倦地书写着这样的信念：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？”（毛泽东：《沁园春·雪》，《毛泽东诗词选》注释本，人民文学出版社，1986年版）。这是建筑师式的野心，隐含着对空间（广度和高度）和空间改造的全部诉求。但这种浪漫主义蓝图只能停栖在单薄的纸卷里，被后人所诵读和收藏。毛的权力美学不过是一种粗线条的政治梦想，休眠于纪念堂的地下室里，等待着被历史所重新唤醒。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

上海街头最早的电灯，上面为老式的胡弧光灯，下面为准备更新的白炽灯 越过长达20年的瓦斯灯岁月，一种更加明亮的光线涌现了。它是爱迪生的天才发明，第一次闪亮在英国人点燃的15盏弧光灯的阵列里。在上海外滩的殖民地黑夜里，巨大的光明照亮了花岗岩大厦、金属栅栏和碎石路面，犹如一个天堂的复制品和世俗镜像，而瓦斯灯黯然失色。[ （注：英国人李特尔创办了上海第一家电厂，在电厂转角围墙内竖起第一盏弧光灯杆，并沿外滩到虹口招商局码头立杆架线，串接15盏灯。清朝光绪八年六月十二日（1882年7月26日）晚间7时天黑时，电厂开始供电，弧光灯同时大放光明，炫人眼目，吸引成百上千的路人围观。次日，上海中西报纸均作了惊喜的报道。该电厂的出现，比全球率先使用弧光灯的巴黎火车站电厂晚7年，比东京电灯公司早5年，标志着中国电力工业的启动） 上海第一家电厂诞生（1882年） 在油灯体系里统治“城市”的上海道台，为这种不可思议的光源而忧心忡忡，他声称“电灯有患”，潜藏着焚屋伤人而无法救援的危险，下令禁止全体上海人使用电灯，并正式照会英国领事馆，指望外国侨民也停止使用这种危险的玩具。这是乡村社会权力代表的一次无力的抗争。他要捍卫数千年的帝国乡村经验。而感官对光明的渴望一旦获得解放，就变得势不可挡。似乎没有人理会道台先生的劝谕，到了清光绪三十年（1904年），上海电灯数量已经多达88,201盏，遍及主要的商业街道和租界居民住宅。电灯彻底打开了通往夜生活的道路。道台早已化为尘土，而他的子孙们则成了电灯的主人。 夜生活就是城市生活的本质。它藉此划定了跟村社生活的界线。电灯建立起全新的照明体系，为夜生活提供最明亮的光线，照亮那些物欲和情欲在其中诞生的场所——街道、店铺、餐馆、酒吧、舞场、烟馆、旅舍以及妓院。在那些场所，电灯是斡旋者，它敦促白昼与黑夜达成戏剧性的和解。城市自此走出了漫长的童年。 上海街头的有轨电车（1908年） 拥有强大照明体系的城市，经过短暂的黄昏的恍惚，在天黑之后第二次苏醒过来，再度变得生气勃勃。在“支付型生活”终结之后，“享乐型生活”开启在灯火通明的午夜。越过白昼的坚固墙垣，时间被剧烈延展了，人由此得以两倍地活着，两倍地占有实存，并且注定要为这种存在而探求双重的空间。新光源尽其可能地拓展了人的边界，把生活推到世界的最外缘。从电灯开始，人拥有了主宰生活的权力。电灯据此亮出了自己的哲学：人不但要活得更长，而且要活得更多。 民国时期上海女人的夜生活 就其本性而言，夜生活跟昼生活是截然不同的。它的亮度有限，同时拥有更神秘的阴影和黑暗。光与影的对抗变得异乎寻常起来。这就是黑夜空间的属性，它被光与影所分裂，形成尖锐的对比度。在抵抗黑暗的战争中，电灯在人的四周竖起了光的栅栏。黑夜仓皇地退缩了，在人的身后留下了巨大的阴影。阴影是黑夜的同谋，但却拥有一个光线伴侣的容貌。阴影描述了光明的轮廓，为它下定义，并且判处它和自己一起永生。 电灯的光线在修辞学上是双关的—在自照（Sign own）的同时照亮了他者。这是双重的照亮。就这个意义而言，它跟火炬和蜡烛相似，却把他照和自照，推进到以往任何照具都无法企及的程度。对爱迪生式白炽灯的观察，令我们获得了这样的印象：它是如此脆弱，仿佛随时会像气泡那样黯然破灭。电灯之火，燃烧在一根细小的钨丝上，柔弱而颤动着，站立在充满氮气的玻璃泡里，犹如一个安徒生式的令人怜惜的女孩，它的静止的舞蹈显得仪态万千。它清晰地照亮了自己的姿容。玻璃灯泡的脆弱性，跟灯丝的脆弱性，形成了物理语义上的密切呼应。 南京路上的大光明电影院，它的名字，表达了对电灯和放映机所带来的光明的赞美 而在另一方面，电灯的他照也比以往任何照具都更为明亮。它建立了跟太阳抗衡的照明体系，散发出令人震惊的白昼气息。尽管它的火焰是静止而理性的，停栖在时间的每一个尽头，被电表的精密读数所限定，却可以在一个瞬间里同时大放光明，这种严密的可操纵性，正是现代城市秩序的表征。[ 本雅明援引的观点，认为一个一个点亮汽灯的节奏，跟乡村的自然环境更加合拍，而突然间大放光明的模式，则是一种被集权化的程序。参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版。] 而瞬间的集体放光，急剧强化了光明的力度。这是它的大爆炸式的力量，也是它遭到乡绅非议的污点。但它却更鲜明地表达了威权的意志。神说要有光，于是就有了光，这种经文般的句式，揭示了隐藏在电灯背后的政治语义。 摄影家肖全拍摄的照片里，出现了一盏带有拉线开关的电灯（1990年） 著名摩梭族女人杨二车娜姆，在其回忆录中如此描述第一次看见电灯的反应。她在旅馆里不停地用拉线开关操纵电灯的明灭，并在光明和黑暗的对转中哈哈大笑（参阅杨二车娜姆：《走出女儿国》，长安出版社2003年版）。 这是“福达游戏”式的快感，它要照亮16岁乡村少女的单纯命运。对于发现秘密的女孩而言，光线意味着权力，而拉线开关就是握住权力的手柄，她藉此操纵了世界的形态，命令它黑暗或者光明。越过昏昧的浓烟缭绕的火塘社会，她不仅看见城市的模糊轮廓，也握住了它柔软的中枢。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

罗马城邦：话语抄袭中的欲望书写 近年来发生在中国建筑业的最大抄袭事件，就是对希腊和罗马建筑师（工匠）作品的大规模仿写。建筑商公然把“罗马柱”（实际上多是带有螺旋式和绞绳式线脚的希腊立柱）、券拱、柱廊、凯旋门和各种希腊雕像，拼贴在新建的中产阶级居住小区里；罗马式的广场、花园和公共建筑在都市里到处林立。全中国建筑商和建筑师正朝“罗马主义”的康庄大道大步前进，以迎合中国新兴中产阶级的所谓高尚趣味。好在希腊人和意大利人已经对这种抄袭早已习以为常。希腊人最初被罗马人抄袭，而后被意大利人和整个欧洲所抄袭。两千多年以来，它一直置身于被抄袭的巨大荣光之中。 上海市闵行区法院建筑公然剽窃了美国国会山庄 詹明信认为，“剽窃”是后现代主义最显著的特点（《晚期资本主义的文化逻辑》之“后现代社会与消费社会”，三联书店，1997年12月北京第1版，第399～407页）。他的措辞显然更为激烈。但他忽略了第三世界现代化过程中的“剽窃”现象，后者涉及从建筑样式、服装品牌到音像制品等广泛领域，并且对其全球化（现代化）产生重大推进作用。 几乎所有的中国工商市民都卷入了这场集体抄袭案之中。他们作为消费者（业主消费或景观消费），尽情享用着希腊化的视觉美餐。但人们已经发现，这其实是一堆经过低劣化处理的文化符码，被生硬地插入中国地表，然后大量增殖，直到它变得令人作呕为止。中国建筑商的庸俗趣味，已经达到登峰造极的程度，它引发了一场可笑的美学地震。 在抄袭修辞学中包含了扭转、夸张、象征、暗喻、拼贴和插入等等技巧，却唯独没有戏仿，也这意味着它拒斥了唯一的批判性道路。抄袭成为一种弱智的膜拜式仿写，这暴露了想像力、创造力和自我记忆的三重匮乏。 抄袭运动无非就是一种在时间逻辑上自相矛盾的营造。一方面它指向未来，也就是指向某个现代化的都市模式，一方面它抄袭了1500年以前的风格，也即指向遥远的过去，于是它在时间上陷入了双重性困境。这种“双重时间”正是第三世界发起的想象西方运动的精神记号，它向我们提示了一种想象逻辑的错乱。但这种自相矛盾显然并不妨碍发展商及其客户的营销－购买计划。我们看到了一种新型文化业主的诞生，他们是想象西方运动的主流，热烈从事着概念性消费，耗费钱囊中的所有积蓄，去响应伪造的西化景观工程。他们的努力令北京、上海和广州成了爱琴海文明的远东飞地。 兰州“巴黎阳光”楼盘的营销中心 我们观察到一个普遍的事实，那就是各种以“巴黎阳光”、“欧罗巴风情”、“东方曼哈顿”、“加州豪墅”、“枫丹白露别墅”之类命名的小区层出不穷；对西方的想象不仅划分了时代，空间指向性也更加明确和精密。在命名的地图上，名词的宏大叙事正在逐步变小，也就是从国家转向了州省和区县，并且向业主们暗示了都市性（“广场”、“花园”、“公寓”、“大厦”、“城”），豪华性（“别墅”、“庄园”、“豪园”、“豪庭”、“帝庭”、“皇城”、“帝都”），气候境况（“阳光”、“月光”、“彩虹”、“雨林”）和地理境况（“滨江”、“流水”、“左岸”、“东湖”、“丽水”、“森林”、“山庄”）。所有这些命名修辞都旨在制造一种地位、尊严、富有和迈入西方生活领地的幻象。 这种“名词消费”在北京政治市民群体中受到了空前的欢迎，并进化为更加抽象的“概念书写”（如“尊贵”、“高科技”、“现代商务”和“金领消费”等等）。机智的“概念建筑商”潘石屹洞悉了政治市民对“概念”的高度敏感。他的营销策略就是用一大堆概念组织起一个现代性空间，然后把它们推销给那些渴望成为现代化先锋的新兴中产阶级。 咖啡经济和幻象消费 文化就是价格和价值之间的距离，它紧张地聚集在“剩余价格”（注意，不是“剩余价值”）里，也就是聚集在由物体编织成的精神幻象之中，等待消费者用金色信用卡慷慨地付账。 在资本的想象性活动中，昂贵的价格本身竟然成为想象性消费的基本属性。这是殖民化的市场逻辑所制造的最大骗局。一杯卡布基诺咖啡在悉尼是2元（约折合人民币10元），而在北京和上海的基本价格是30元～35元（衡山路则高达60～70元），起码高出三倍，但中国蓝领工人的平均工资却只有澳大利亚的1/20。这种相对比值的显著差距，向我们揭发了第三世界的文化特性。 上海衡山路的咖啡，曾经以价格昂贵而著称 咖啡价格被注入了大量想象性消费的利润。这是一个遭到商人们肆意夸大了的附加值，它远远逾越了咖啡本身的价值。但消费者就是商人的同谋，他们从一开始就参与了想象性消费的游戏，并且毫不犹豫地为这个虚拟价格付账。我们没有任何理由替这样的消费者抱怨。这是一个围绕西方想象的隐形契约，它满足了双方的欲望：一方是对咖啡利润的实际性占有，而另一方则是对西方情调的想象性占有。第三世界的咖啡经济学就是如此。这种咖啡经济早已在西方快餐（麦当劳、肯德基和披萨）、品牌服饰和轿车等所有领域大规模扩散，令所有远东消费者成为西方资本逻辑的战利品。 是的，一种被符号学家指称为“他物”的东西成功地融入咖啡并僭越为主体（自我，Self）自身。殖民和被殖民、中心与边缘、想象和被想象，所有这些事物发生了彻底的倒置。它们是显而易见的赝品或替代物。它们的真实性总是遭到那些从西方归来的中国人的激烈质疑。但真实已经并不是“用户”的尺度，问题是它是否符合或接近想象中的西方图景。或者说，与风景画片、旅游杂志、电视上的景象有某种相似之处。想象性空间的影像是非精密的，它的可靠性有时取决于消费者阅读（观看）的经验，但最终则总是取决于经销商所出示的商品本身。在资本逻辑的体系中，它就是唯一的真实，此外更无其它真实。 西方身份里的中国欲望 “他物”的涌现，是中国现代化进程中发生的最大事变。中国的洋务运动经历近150年历史，至今没有终结的迹象。由李鸿章、张之洞和左宗棠等人发动的第一代洋务运动，基本排斥了想象性符码，不过是一种纯粹的工业技术物资的紧急输血，它的清单上罗列着后膛枪、加农炮、蒸汽机、车床、发报机、机车和铁轨之类坚硬的“经济基础”细节，用以维系腐败帝国的权力运营。 第二代洋务运动起源于殖民地上海，从黄浦江沿岸的大规模造楼运动开始，它开始引入更为柔软的意识形态代码（如赌博业、流行服饰、时尚书刊和电影胶片），这次洋务运动发源于土地的区域性租赁，而后果则是西方文化对中国东部沿海的强力征服。 民国时期的良友画报：第二代洋务运动的大众美学结晶 第三代洋务运动开始于八十年代，它不仅大规模输入意识形态代码，而且首次令它在数量上超出工业产品，成为“他者”入侵中的首席事物。我们可以看到，经过长达150年的洗礼，洋务运动愈来愈深入它自身的内核，也就是深入到文化代码无限增长的层面。 社会主义的欲望书写也经历了三个时期：毛时代的压抑期、邓时代的宣泄期和江时代的书写期。这是欲望表达的三部曲程序，其中“书写”是它的最高形态，表达了欲望历史的进化向度。但“书写”并非一定就是理性建构的同义语，恰恰相反，我们在建筑书写中看到了一个被中国人扭曲、变形和模糊不清的镜像，而在镜子的深处，停栖着中国主体的面容，他们从那里发出了“中国欲望”的热烈叫喊。 “中国欲望”就是在现代化进程中被第三世界身份所困扰的集体性焦虑，由此引发了关于身份构筑的广阔运动。毫无疑问，寻常的西方物品输入，已经无法制止现代化（“个人富有”的代名词之一）速度过慢所引发的痛苦。文化主体沉浸在身份的异质性苦闷之中。东方和西方的物性差距助燃了“中国渴望”。这种焦虑必须依靠更大数量的代码来加以慰藉。尽管代码只是一种欲望╱身份的代用品，但它却有效地补偿了现实的巨大匮缺。而且所有代码的成本（而非价格）都是低廉的，它们帮助居住（消费）主体夺取了享受的权力。有时候，一杯卡布基诺咖啡和一支哈根达斯雪糕就是镇静剂药丸，被用以熄灭过度燃烧的欲望。在想象性的占有中，中国人提前消费了资本主义的生活方式，也就是提前从西方社会那里夺取了尊贵的身份。 这是一场何等美妙的符码盛宴，它已经在中国培育了一个庞大的幻象消费市场，西方就是它的母题，现代化就是它的口号，享受生活就是它的目标，剽窃、劣仿、碎片化和蓄意的拼贴就是它的手法。而在另外一边，中国本土的幻象工业也在茁壮成长，它要亲自复制出那些激动人心的事物，以便为意识形态转型开辟道路。 身份是中国式资本逻辑的根基。身份的属性就是不能被隐形，相反它必须显著地加以传播、昭示和炫耀，正是从这种规则中产生了“名片话语”，也即把举止、服饰、座车、住宅、学历和全部金钱当作“身份名片”，藉此向社会发布私人公告，尽其可能地宣示主体的文化身份。这就是中国语境中涌现的“第六媒体”（报纸、广播、电视、互联网、手机短信，是目前公认的五大媒体，这个排列显然忽略了身份名片在中国语境中的非凡功用），它所发布的消息无所不在，并且成为人们彼此打量、估价和对话的主要依据。 北京财富中心，一种炫耀“财富的”地理身份名片 “第六媒体”的最新例子是正在热销之中的“北京财富中心”，它宣称位于北京商务中心（CBD）的中心，它的主打广告词径直就是“财富的身份名片”，另一广告词则自我形容是“万众心仪”的“城市的顶点”。它的上述自我命名――“北京财富中心”，完全越出了寻常的居住小区命名规则，制造出一个“商务中心”的镜象，以便为业主提供一张社会精英的身份名片――尊贵（地位）、富有（金钱）和高尚（趣味）。对西方的想象就这样转换为对自身身份的想象性营造。 其实我们早已发现，所有对他者的想象最终都是一次自我想象的话语冒险。这无非就是利用名片话语进行文化记忆的全面“洗白”，从而完成对自己的身份想象。这场想象西方的运动的结果，就是把针对西方的想象性碎片直接贴上主体，使想象者自身散发出西方式的物性光辉，犹如鸡类在身上乱插孔雀翎毛，它把现代化进程涂改成了一场文化喜剧。国际资本逻辑操控着这场想象运动，令身份的庄严转换变得滑稽可笑起来。主体在想象中膨胀和失控了，变成了一堆本质可疑的消费符码。 全中国有产阶级（小资、中产和国家公务员）都卷入了这场叛乱，它看起来就像是一场集体政治反水，但奇怪的是，它并未终结民族意识形态，恰恰相反，却酝酿出了新的民族主义思潮。个体的自我想象转换成民族想象，个人主体聚结成了民族主体。那些个人名片拼接富裕强大的国家民族（“国族”）图景。尽管第三世界语法却依然在强硬地执法，企图让所有的身份名片显形，但这并不能修改国族叙事的基本方向。那些细小名片都在书写一张共同的宏大名片，那就是“中国”。它使用资本主义语法，却在构筑社会国家主义的“强盛”文本；它书写自我身份，同时也书写着民族共同体的身份。这是所有书写中最奇异的双重书写，也是90年代以来中国社会赖以延续的“核心机密”。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

——在许江《致葵园》画展研讨会上的发言 许江的《致葵园》的作品，形成巨大的葵阵，无言地坐落在浙江美术馆的大厅里。那些巨大的葵的愁苦影像，制造了强烈的视觉冲击。 尽管有人认为葵的原型来自德国新表现主义画家安塞姆·基弗，但长期以来，这种生物就是中国式的宏大政治叙事中的重要部分。人们一直把太阳和很多比喻物联系在一起，比如太阳和花朵、太阳和黑暗、太阳和土地等等，诸如此类的隐喻会引起我们很多联想。我们都是文革时期“向阳院”里长大的孩子，“向阳”这个词，跟葵花有着内在的隐喻关系。我们这代人身上，都有这个深刻的政治印记，所以，葵的符号，必定具有浓烈的时代气味。 葵的叙事体系是三位一体的，“葵园”这个命名清晰地表述了这点：园是大地，葵就是人，而太阳是天，这就构成了完整的“天——人——地”的三位一体。葵的特征究竟是什么呢？在观看许江作品时可以发现，首先是它的群体性。在许江的作品里，好像没有出现过单株的葵花，它们都是堆积和簇拥在一起的，而且是非常简单的数字式的堆积。在这之前，我也看到过这种堆积。比如在张艺谋的电影里，就有过两次堆积，第一次是前期的《红高粱》，大地上的高粱，代表了民众和芸芸众生，其中包含着悲悯和人本主义的情怀，但到了后期，张艺谋把《红高粱》里的高粱，改写成了秦始皇手下那些整容整齐的士兵，这是张艺谋蜕变的一个重要标志。他就此完成了从人本主义美学向法西斯美学的转型。我觉得许江刚好相反。他试图走回到大地、民众和草本植物。 安塞姆·基弗笔下的葵花 葵花符号的第二个特点，是它的产籽率很高，具有极强的繁殖力。而这正是华夏民族的特点。我们是世界上产子率最高的民族。所以，在葵这个隐喻背后暗涉着某种民族叙事。 第三，葵具有鲜明的草根性。葵花的草根性和红高粱的草根性是非常相似的，这个我就不展开了。 第四，我还注意到葵的无主体性。今天大家都在讨论这个问题，这是其实一个常识问题。1989年以后，从中国知识分子开始，中国人逐渐丧失自己的主体性，到今天已经基本看不见了。现在人虽然都很自私，很自我，却没有公民主体性，这是奇怪的一个哲学悖论。葵没有主体性，而只有对太阳的忠诚、渴望和期待。这是一种强烈的依附性人格，因为没有阳光，葵就会枯竭而死。 第五，我还从许江的葵里看到那种愁苦性。葵的大部分造型是凌乱的、萎靡不振的，而色调是黯淡的，表情是痛苦而无奈的。它们向我展示出某种悲剧性的力量。我觉得这才是最重要的立场，其中隐含着对民族历史的重要概括，它还不仅是对我们这代人的描述，更是对整个久远的民族历史的映射。 梵高的葵花是热烈而无限喜悦的 更值得注意的是，在对葵花的塑造中，许江投放了自己的理想主义。我特别喜欢陈列在大厅里的那些金属装置，葵变得特别高大，具有强烈的纪念碑性，同时，许江还把它们金属化了，也就是让它们变得非常坚硬，因而具有某种永恒性。巨大和坚硬，这两种属性，原先并不是葵的本性，但却在许江那里被赐予了。这样，许江的葵就出现了精神分裂，或者说是人格分裂——一方面卑贱和弱软，一方面却伟大而坚硬。葵的这种两重性，正是中国艺术家、知识分子、乃至整个国民的象征。 耐人寻味的是，在葵的叙事中，我们会发现一件东西不在场了，那就是太阳。太阳没有出现在许江的作品里。它令人意外地缺席了。太阳是什么呢？它是父亲，是中心、是威权。葵之被太阳抛弃，在我看来，就构成了双重的悲剧：首先是是葵没有主体性，必须从属和依附于太阳，这是第一重悲剧，而在这里，它们又进一步遭到了父亲的遗弃，这是第二重的悲剧，所以这是双重的悲剧。 不仅如此，我还要进一步追问，葵究竟意味着什么？我觉得，画家所眷注的对象是双重性的，首先他是许江的一个自我镜像，展示出他自身的葵性，而我们所有人都具有这种葵性——既是高大的，也是卑微的。同时，这葵阵里还包含着一种以父的方式对葵的关怀。这就可以回答我刚才提出来的、关于太阳缺席的疑问。这无疑是一个非常重要的内在的置换，太阳究竟到哪里去了？原来太阳就是艺术家本人。他试图以悲悯的情怀，关注并且描绘着它们，为它们的命运而愁苦。 向阳院和向阳花，都是文革中最常见的隐喻，用于表达对于领袖的忠诚 是的，对中国广大民众来讲，父亲的缺失是一个基本事实，但艺术家把自己的人本关怀剧烈放大，企图成为太阳的代用品，并且试图用这样一种关怀去照亮民众。这无疑是一种古典时代的精英主义信念。今天上午有人提到，许江对人类学和现象学的关注。这种学科背景，显然对他的精神架构起了很大作用，因为这些葵就像一个人类学的景观，是宏大叙事中对于种族乃至整个人类的凝视。许江还提到“远望”这个词，这种器官的运动不仅指向了关怀本身，还暗含着某种反思和批判，在悲悯的同时，也涌现出拯救的渴望。所以我想，葵作为一种民族叙事，可能预示着中国艺术未来的某种走向。 我参加过很多这类的研讨会，发现人们都在热烈地谈论“策略”之类的问题。在当代中国，在这样的一个古怪的精神分裂的现场，我们究竟需要什么样的策略呢？我承认，策略是必要的，但假如只是一种毫无信念的策略，那就是只能是艺术投机。这样的零度信念的策略，对我们又有什么意义呢？今天，我们终于可以坐在一起谈论信念了，无论这是怎样的信念，抑或这种信念是否正确。这是今天参加许江作品研讨的最大启示。在零度信念的中国，我们重新获得了关于重建理想家园信念的起点。 文革宣传画《社员都是向阳花》（作者：秦天健） 2010年10月16日于浙江美术馆

以“谊园”命名的中国花园，坐落于情人港广埸的左侧，它的对面，是具有象征性桅杆和帆索的国际博览会的白色建筑。这显然是一个精心策划的后现代布局：大道两侧对称地投放着东西双方的标记，藉此象征一种空间和时间的宏大对话。但中国花园是一个强行插入的符码，停栖在一片典型的西方风景里，使游客变得茫然和不知所措。它们与其说是在宣示和解，不如说是在表达对抗的姿态。 越过漂流着树叶和花瓣的小河(水沟)、带有漏窗的山墙和飞檐走壁的游廊，中国花园在腼腆地诉说它的游戏和美学传统。该传统来源于明清两代的江南造园法则，并且被精心地加以模仿和复制。它是如此地酷似那些中古的苏州和上海园林，以致我第一次进入时，恍如折回到历史的深处，我在其间走动，然后迷失于曲折的路径。 中国南方园林片段：悉尼的中国花园是它的海外摹本 用回廊、楼台、山墙、水树、石舫、屏风、荷塘、假山、瀑布、亭阁、泣柳以及各种树篱构筑的世界，是一座精心策划的露天迷宫，由于举办画展，我曾在这里工作了将近十天，并且目击了大量游客的迷失，他们手里拿着画有线索的地图，竟无法找到那个唯一的出路，最令人吃惊的记录是由一个英国游客创下的：他和妻子在其间迷途，耗费了两个小时，却不能找到出口，我为他们指了一条捷径，而一个小时后，他们仍在占地仅几公项的花园里打转。最后，我把他们领出了这该死的迷宫，英国人的脸上充满愤怒而又无奈的表情，他为古代中国的游戏方式和美学规则所惊吓，他把地图掷向马来西亚裔经理，然后像考试不及格的坏孩子那样逃走。 这一戏剧性场面给我留下了深刻的印象。正是在西方的背景中，中国花园的迷宫特点才得到了彻底的展现，不仅如此，它还显示了把全部自然纳入个人游戏的框架的极端意图。 下雨时分沿游廊散步，我看见的是一个浓缩的平面中国，蜷缩在立体的西方楼群之间，带着永久感伤的微笑。高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案，一个老妇人斜倚雕栏，聆听从瓦当上落下的水滴声，静静等待雨的终止，她脸上的安谧表情完全融入了花园的凄迷景色。 悉尼中国花园局部：高大的华丽泣柳披着柔软的长发，野鸭与锦鲤在荷塘里闲游，画舫里停栖着精致的大理石镶就的檀木棋案。 这真是个令人沉湎其中的空间。假如人并不急于离去和寻找出路，便会感到某种时间回旋的幸福。所有这些东方园林的话语构件，每一个意象和每一处风景，都被精心编织进了个人的时间进程，成为线性历史中的隐喻：小径、护廊、曲桥和山洞象征行旅，而画舫、水榭、山亭、茶阁相当于驿站，在敞直与弯曲、前进与折回、平坦和起伏、水与泥土、岩石和草木、行走和休憩、居室和野外、风雨和阳光、迷失和辨认、希望与绝望等诸多要素的变化之间，人实践了他的生命旅程，并就此看见了他内在的道路，不仅如此，中国花园是一个经过高度压缩的世界模型，它还要以一种自足的庭园话语体系来取代整个世界。 东方和西方冲突的时刻降临了。一个印度人称，这是他毕生所到过的最奇妙的地方，它是世界的一个小巧玲珑的盆景，而一个澳洲人则向我痛斥说：“我从没有见过如此矫饰的园林，它是一种虚假的自然，并且从头到尾都是一场视觉的骗局。” 这些激烈的言辞都企图从知性的角度对它做出判决，这表明中国花园在其本质上是人与世界发生关联的一种古怪的方式，究竟是人应当向世界开放和投入世界的框架， 还是应当让世界向人开放和压缩进人的框架，这两条截然不同的道路，正是西方和东方的分野。 紫禁城北海白塔（朱大可摄）：我曾经在各种不同类型的迷宫里行走 我曾经在各种不同类型的迷宫里行走，《三海经》的神话迷宫、《红楼梦》的文字迷宫、古琴曲《平沙落雁》的声音迷宫、紫禁城的建筑迷宫，它们像中国花园一样散发着伟大而博学的品质，却失去了单纯、锐利、狂喜和痛楚的气息。我坐在回廊，注视着这自我缠绕的空间，我感到我会在认识这世界之前就肤浅地死掉。 我卑微的视线掠过那些非凡的景色，而后停留在黄昏的白鹦鹉群上，只有这些飞翔的灵魂逾越了迷宫的平面，它们鸟瞰着中国花园，如同阅读一张地图，白鹦鹉的黄色凤冠在风中抖动，像一些细小的风标，向迷失者做出语义闪灿的暗示。 在那些花色温柔的黄昏，疲倦的阳光正在凋谢，某种黑暗的影像开始从池塘和树丛深处升起，迷宫转入更加隐秘和暖味的状态，游客开始撤离，他们被召回到西方理性的道路上去，门在他们身后沉重地关闭起来，昏黄的灯笼里射出叹息般的光线，但迷宫并没有终结，它只是重新躲入了历史的黑暗。