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西施一号和西施二号 与杨贵妃、王昭君、貂婵并列为中国四大美女的西施，早在先秦就已经声名昭着。管子、庄子、墨子、孟子和韩非子等思想家，都在其着述中多次提及这个非凡的尤物，对她的美貌赞不绝口，可见不是个虚构的传说人物。 但西施与吴越争霸战争的关系，实在是疑窦丛生，充满了难以捉摸的玄机。管子（管仲）活动的时代（？～前645年），比勾践灭吴（前473年）还早了近两百年，却已知道西施的存在，岂不是咄咄怪事？他在《管子》里评价说，“毛嫱、西施，天下之美人也。”这一跨越时空的古怪现象，在逻辑上只有一个解释，那就是存在着两个截然不同的西施：西施一号出现在管子年代甚至更早，而西施二号则出现在两百年后的越国。 春秋时代的西施一号，在庄周那里有一些片断性叙述。其中最有名的当推“东施效颦”故事，它描述西施有心口疼的毛病，时常以手捧心，面带忧戚，反而显得更加美艳动人，到了“沉鱼落雁”的地步。另一个叫做“东施”的女人，非但长相丑陋，而且万分愚蠢，误以为那是扮觐的妙法，也扮出心口疼的样子，结果变得愈发丑陋，成为乡民的普遍笑柄（《庄子·天运》）。但关于西施一号的身世，先秦的史学家却未作任何深入的记载。 西施二号出身浣纱女，来自越国的底层社会 战国时代西施二号的身世，更是扑朔迷离，充满了难解的疑团。《吴越春秋》记载说，为了向吴王夫差进行“性贿赂”，越王勾践派使者在本国遍访美人，最后在诸暨苎萝山找到两个卖柴的女人，天生丽质，貌若仙女。这个勾践的使者显然就是范蠡，他用前代着名美人“西施”的名字去重新命名他所遇到的乡间美女，借此完成了政治包装的第一步。从此，卖柴女悄然死去，而一个崭新的西施经过范蠡的“克隆”，“重生”于吴越江湖，并且注定要成为灭绝吴国的美艳杀手。 尽管诸暨村姑窃取了前朝美女“西施”的名头，但她卖柴的形象仍然过于粗鄙。唐宋以来的世人，则多倾向于她是一名浣纱女，也即从事织物洗涤的女工。王维的《西施咏》向我们表明了唐代知识界的立场：“当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。” 明代梁辰鱼的《浣纱记》也支持这种叙事，它叙述西施二号本为浣纱女，和范蠡在溪边邂逅，眉黛含春，梨花带雨，范蠡一见钟情，不能自拔。此后越国危急，范蠡出于爱国大义，这才将西施进献给吴王夫差。浣纱不仅是一种美女的柔软职业，而且也是西施和范蠡定情的信物。溪水和丽纱构成了美女“诞生”的优雅场景，其间清晰地浮现着西施的倩影。但西施和范蠡的关系，却始终是暧昧不清的悬谜。 西施与范蠡的隐秘爱情 当年吴国大兵侵入，即将灭绝越国时，越王勾践感到了深深的绝望，他本打算杀死妻子，焚毁财宝，然后用兵器自杀成仁。据官方的《史记·越王勾践世家》记载，大夫文种劝阻了他的自毁之举，并且劝告说，“吴国的太宰伯嚭贪贪婪成性，不妨诱之以利。”勾践看见一线政治生机，便备下美女和大量珍宝，派文种带去交结伯嚭，结果吴王在伯嚭的劝说下收兵回国，给了越国休养生息、卷土重来的契机。司马迁的着述虽然提到了美女，却无姓无名，跟范蠡和夫差也没有直接关联。《越绝书》沿袭史记的说法，也认为献美是文种所为，但却明确指出了被献者的姓名：“越乃饰美女西施、郑旦，使大夫种献之于吴王。” 而东汉民间史学家赵晔的《吴越春秋》，其观点则与此截然不同，它暗示越国的相国范蠡才是该事件的主谋。他下令让两位村姑穿上罗缎锦衣，学习优雅步态和歌舞技巧，以期把她们改造成合乎宫廷礼仪的贵妇。但它也刻意疏漏了一个重大细节：在此期间曾经发生过一段危险的插曲，那就是主持女谍训练的范蠡本人，不仅偷偷爱上西施二号，而且违反朝纲，擅自与之私通，两人双双坠入情网，差点酿成惊天大祸。 教官范蠡对女弟子西施产生了不可抗拒的爱情 范蠡先是在“土城”和“都巷”两处宫台开设训练课程，对西施二号和郑旦进行“素质教育”，继而奉命把她们送往吴国。为了延宕日期，范蠡借口要对她们作进一步培训，大胆放慢了行程。据说从会稽到苏州，短短两三百里的路途，美女护送队竟然走了整整三年，却始终没有到达目的地。《汉唐地理书钞》所辑《吴地记》甚至揭露说，他们在路上还生了个儿子，到达现今嘉兴南部一百里处时，这个婴儿刚满周岁，能够开口说话，于是路边的亭子被当地民众叫做“语儿亭”，以见证这个秘密爱情的结晶。 范蠡与西施二号的私情无疑是在极度机密的情况下展开的。一旦走漏风声，他们将同时面临来自吴越和两个方面的杀身之祸。在这段长达三年的浪漫时光里，范蠡的焦虑想必在与日俱增。他必须承受一个无法规避的事实――把心爱的女人献给仇敌夫差。他在最后期限的逼近中感到了绞索的抽紧。他的无奈和愁苦隐藏在历史的深处，仿佛在为这场雪耻复国的游戏增加价值筹码。 但范蠡和西施的爱情终于走到了尽头。三年之后，在吴国的都城，范蠡隐忍着巨大的痛楚，心如刀割、面带微笑地把西施二号和郑旦一起交给夫差，美人西施心中也一样充满了生离死别的哀伤。她是一件美丽而轻盈的礼物，被国际外交阴谋和间谍战推到了前台。她的悲惨命运，从与范蠡相遇的那刻就已经注定。 情欲政治学的杰作 越王勾践“卧薪尝胆，试图东山再起 ”夫差不顾伍子胥的警告和反对，狂喜地接受了这两个来自个越国的尤物，并且发出了心满意足的赞扬：越国进献这样的美女，是勾践对吴国尽忠的表现（《吴越春秋·勾践阴谋外传》）。他开始尽其可能地宠幸她们，表现出对女色的狂热爱好。所有这一切都没有出乎越国领导人的意料。 《史记》和《越绝书》都指出，离间计的主要执行者，实际上不是西施，而是吴国的大臣伯嚭，他在接受了勾践的大量贿赂之后，转而成为一个卑劣的内奸，开始施展浑身解数，力阻伍子胥的护国计谋，在每一个环节上都与之相左，进而又挑唆夫差与伍子胥的关系，令他们君臣反目，直到伍被夫差赐死为止。伍子胥的被逼自杀，是吴国转向彻底败落的标志，并为勾践的反击奠定了坚实的基础。在司马迁看来，勾践的“银弹”政策，才是吴国消亡的主要原因。 而在“银弹说”之外，“肉弹说”声音似乎更为嘹亮，它促使我们对情欲政治学的历史价值作出必要的判断。“粉色肉弹”西施和郑旦的伟大使命，就是千方百计离间吴王与伍子胥的关系，化解夫差对越国的警惕，并以性爱消磨他的体力与战争意志。《吴越春秋》称，文种当年向越王进献破吴九术，第四条就是派遣美女“以惑其心而乱其谋”。西施二号和郑旦进入吴国的宫殿，“性贿赂”就开始逐步产生功效，触发了吴国走向衰败的先机。这是中国情欲政治学的一个古代范例，它表明，早在春秋战国时期，性已经成为政治阴谋的重要环节。 但奇怪的是，勾践没有命令他的女谍使用毒药之类的谋杀手段。这是另一个令人费解的疑点。直到夫差生命的最后一刻，西施都没有向他下手。她看起来像是个纯洁无邪的间谍，手中没有沾染敌人的鲜血，同时又极其出色地完成使命，帮助勾践把夫差送进了地狱。 吴王夫差的姑苏台，也许比这更加奢华 《史记》进一步描述勾践按文种之计，大量收购吴国粮食，使之粮库空虚，又赠送镶嵌黄金白玉的栏杆，撺掇夫差打造豪华宫殿，消耗吴国人力物力，如此等等。夫差果然中计，大兴土木，修葺姑苏台行宫供西施和郑旦居住。《越绝书》称，那座豪华的“情欲之殿”，需花费三年收集建材，又费五年时间加以打造，仅高度就达到二百里（疑为广度之讹）。落成典礼之后，夫差便长期在那里耽留，日夜沉湎女色，置朝政于不顾，吴国就此变得日益衰微。肉弹策略获得了出乎意料的奇效。 西施的生死之谜 吴国被灭绝之后，西施二号重新回到范蠡身边，两人一起泛舟五湖而去。这个以喜剧告终的传说，比较符合中国民众的心愿，因此成为蔓延最广的传说，漂浮在优美的历史风景之中。 西施的真切下落，应当与范蠡有密切关系。反观他的踪迹，倒是相当清晰，没有多少可怀疑的地方。《史记·越王勾践世家》记载，范蠡认为勾践的为人，可与之同赴患难，却无法共享安乐，因此向勾践辞职，在遭拒之后便收拾细软悄然逃走，乘舟浮海前往齐国领地，同时更改姓名，自称“鸱夷子皮”，在齐国海边开垦耕地，艰苦创业，父子俩治下大宗产业，没有多少时间，就积贮了数十万银两。接着，他又拒绝齐国人的高官厚禄，散尽家财，随身携带少量珍稀宝物，悠闲自在地离去，在一个叫做“陶”的地方定居下来，自号“陶朱公”，过上了闲云野鹤的生活。但司马迁的叙述，只字未提包括西施在内的任何女人。人们只能假定西施就隐藏在他身后，成了他的空气和呼吸。 勾践后悔未能及时下手，放走了相国范蠡，便立即下令捕杀大夫文种，以免夜长梦多，由此彻底剪除了越国的两大功臣。而另一方面，他又在远郊封了一块名叫“苦竹城”的狭长土地，赐给流亡者范蠡的儿子，借此向世人摆出“公正无私”的姿态。勾践的伪善和心机，远在吴王夫差之上。 西施被杀说近年来甚嚣尘上 然而，随着疑古风气的蔓延，“西施被杀说”近年来变得甚嚣尘上。一些学者援引《吴越春秋》的记载“吴亡后，越浮西施于江，令随鸱夷以终”，来证明西施的悲剧下场。这里的“鸱夷”，指的是一种皮革制成的袋子，整句话的意思是，吴国灭亡后，越王把西施投入江里，让它随着装她的皮囊一起漂浮着消失。西施在吴亡后被自己的祖国所杀，乃是民间史学家的基本判断。 西施二号被杀害的情形，与伍子胥之死有着惊人的相似。《吴越春秋·夫差内传》记载说，吴王夫差赐死伍子胥之后，又“取子胥尸，盛以鸱夷之器，投之于江中。”所以民间给伍子胥起了一个“鸱夷子”的别名，借此暗示他的悲剧性归宿。 我们不知道范蠡此时所持的立场。我们只能假定他满腹隐衷而无法言说，无力为西施公开抗辩，更不敢动用权力展开营救，只好眼睁睁看着越国女英雄、自己的秘密情人惨遭杀害。有人认为范蠡之所以自号“鸱夷子皮”，乃是为了纪念壮烈蒙难的西施，的确是一种合乎情理的推断，而“子皮”很可能就是西施二号的真正本名，“皮囊里的子皮”这个名字，隐含着范蠡的无限伤痛和恨憾。在逃出勾践的势力范围之后，他才有了公开悼念西施的凛然勇气。 在西施被杀的铁幕后面 尽管西施被杀已经成为世人的共识，但对杀她的原因，却很少有人问津。而这才是真正本文需要探查的核心。 据《越绝书越绝卷第十二》记载，早在范蠡进献西施和郑旦的时刻，伍子胥就向吴王发出严厉警告，说万万不能接受这样的礼物，这两个女人就是危及社稷的妖女，与妹喜、妲己和褒姒一脉相承，必定会给国家带来严重危害。而好色的夫差对此置若罔闻。 许多年后，越王反攻获胜，在余杭山逮捕了吴王及其部属，不无讽刺地当面数落夫差的三大过失，说他不该放越国一条生路，更不该杀害伍子胥，并听信“谗谀之徒”的鬼话，说完便赐宝剑给夫差，逼迫其在十天后刎颈自裁。耐人寻味的是，为了向世人表明自己憎恨一切“谗谀之徒”，勾践下令杀掉了曾经为他立下汗马功劳的伯噽。基于同样的逻辑，我们可以这样推断，勾践秉承伍子胥的观点，认为西施是亡国妖姬，所以尽管她功勋卓着，仍须坚决执行死刑，彻底终结其生命，以免越国步了吴国的后尘。 民间关于范蠡携西施退隐江湖的想象图，可惜这只是一个天真的幻觉而已 这无疑是杀害西施的最冠冕堂皇的理由。但勾践之所以大开杀戒，还有一个更为隐秘的原因，那就是他可能已经得到范蠡与西施私通的情报，并且为此妒恨交集。西施之死是勾践向其旧部的一次血腥挑衅：虽然你已经逃走，但我可以轻易地杀掉你的女人！ 与西施同时代的墨子，为此在《墨子·亲士》文集里发出了深切的感慨：“西施之沈，其美也。”意思是说，西施之所以被淹死，只是因为她的美丽啊。墨子言犹未尽，在“美”的感叹背后隐藏着某种深长的意味。是的，这个为国捐躯的美人，第一次捐出了美艳的情色，第二次捐出了美艳的生命。她是男权专制主义的最美丽的祭品。 作为一位罕见的情色烈士，西施二号生前是国家的工具和玩物，而后又被人以国家利益的名义处死，但死亡消解了一切道德难题。她在死后成了众口皆碑的美人。她的容貌掩盖了幕后的政治阴谋。在关于西施的叙事中，既没有关于她的悲剧，也没有关于她的喜剧。她的生命被世人抽空，成了一个纯粹的符码，高悬于中国大众美学的潮流之上，仿佛是一面超越了所有意识形态的旗帜。 西施二号的战友郑旦，其下场或许更为可悲，除了一个似是而非的名字，没有留下任何可资查询的档案。我们只知道她跟西施一起被发现，训练和改造，并一起被送进姑苏台，成为越王的间谍和吴王的宠妃。她一直低调地生活在西施的阴影里。在这场波澜起伏的政治演剧中，她扮演了一个卑微的配角，用以衬托西施的悲壮与伟大。但她的结局却可能跟西施完全一样。尽管功勋卓着，却无法摆脱死亡的命运。她在西施叙事里的作用，应当跟小青在白蛇传里的作用相似，却比小青更加微小和卑贱。 中国第一美人及其女伴的传奇，就此拉上了沉重的帷幕。 原载《神话》，东方出版社，2016

人蛇之间的爱与仇 出现于杭州西湖附近的神异传说，完全是湖岸文化的特产。庞大而温情脉脉的湖泊就是民间话语的摇篮，从中诞生了大量神怪和浪漫故事。当地从前一直传有关于“三怪”的传说：金沙滩的三足蟾、流福沟的大鳖和雷峰塔的白蛇。这些两栖爬虫类精怪，构成了西湖文化的悠远母题。据说到了明代中期，三足蟾被方士所捕获，大鳖则被渔家钓起，消失在民族记忆的黑暗地带，只有白蛇被牢牢镇压于雷峰塔下，成了永世流传的爱情悲剧。 根据白蛇传说制作的动漫电影《白蛇缘起》 龙蛇与人的密切关系由来已久。四库全书辑录《霏雪录》记载，当年一位山东民间的女人，手臂上生有一物，隐在皮肤下面，形状弯弯曲曲的有如蛟龙。女人为此喜欢把手臂浸在水里。一天雷电交加，女人向窗外伸出手臂，果然有一条小龙从手臂上飞出，穿云而去。另一则故事说有一个裁缝坐在屋里，忽然听到墙壁里悉窣作响，从裂缝里钻出一条小蛇，一边钻一边变大，不一会儿风雨来临，小蛇便化成龙飞走了。人与这些无害的龙蛇，不仅相安无事，而且还成为孕生它们的寄主。这种人与自然界的亲密关系，实在是值得我们大加讴歌的。 但在所有爬虫类精灵中，只有大白蛇与人的关系比较紧张，充满了原罪式的恐怖。正如旧约说描述的那样，蛇是欲望诱惑的象征，它在伊甸园里诱惑了夏娃去偷吃“知善恶果”，此举令他们懂得了性爱，从而结为夫妻，生育后代，并导致了人类的大规模繁殖。犹太人的理念和中国人有着惊人的相似。这是亚细亚文化圈的共同骇怕。 白蛇和青鱼都是女人情欲的象征，它们柔软、潮湿、滑腻、善于变化，神秘莫测，是水里的妖精，同时也是男人身体的死敌。它的危险性可以由《说渊·白蛇记》加以证实。公元807年，唐代官员、陇西盐铁使李逊的儿子李【王广】（“旷”字换成王旁），因工作调动而在长安旅游，于集市上遇见一辆牛车，其上有位绝色女子，李公子情不自抑，借口做生意，尾随到她的府邸，双方一拍即合。李公子在女家盘桓三日，享尽了风流之福，这才动身告辞，回到家后，只觉得头晕目眩，身子沉重，就上床休息，妻子和兄弟前来询问，只见他嘴上还在说话，被子下的身形却渐渐消尽，揭开被子来看，里面竟然空空如也，仅剩下一滩水和一个头颅而已。全家大惊失色，找来仆人查问，随即赶到女人府邸，唯见一座空园和一棵皂荚树。附近邻居说，这里哪有什么人家，平时只有一条大白蛇盘桓树下，仅此而已。这个故事有名有姓，有时间有地点，言之凿凿，实在令人不敢不信。 吸精的蛇妖：亚细亚的集体恐惧 西方人恐惧吸血，而东方人则惧怕吸精，所以西方盛行吸血鬼故事，并且至今还是电影和小说的流行题材，而东方则盛行有关蛇妖和狐狸精的传说。两者虽有某种相似之处，但恐惧的重点，却存在着巨大的文化差异。在中国人看来，精液（精气）是身体的最高精华，它对生命的意义大大超越了血液。这种理念早在先秦时代就已深入人心，成为知识分子和普通民众的共同立场。 蛇妖是中国男人最危险的诱惑之一 白蛇杀人的离奇案件，历史上并非只有一宗，但当时的警察制度和侦察技术，都无法对此做出准确的研判。李姓公子身体在与白蛇做爱之后化水，不过是暗喻着性对男人的巨大杀伤力。该名男子丧命的主要原因，就是白蛇的不良盗精行为，它淘空了男人的本质，使之片刻间化为乌有。这是令人惊骇的谋杀事件，它请求人对放纵的性事和来历不明的情欲，永远保持最高的戒惕。 这个来自唐代的传奇，可能就是“白蛇传”故事的源头。宋室南迁临安以后，中原的蛇妖传奇也随之南下。移民生活与当地湖光山色接轨，敷衍出了更加蛊惑人心的传说。 明末出版的《清平山堂话本》，收录了有关白娘子的第二代传说――《西湖三怪记》。在这个话本里，白蛇精与另外一只乌鸡精和水獭精合作，挟持各色美男，在摄取他们的精液之后，就把他们活活杀死，生啖其心肝下酒。一个名叫奚宣赞（许宣的“前身”）的官家子弟，不幸两度落入白娘娘之手，每一次都是在性狂欢了半个月之后被炼成“药渣”，又都差一点被杀了取肝下酒，幸好有乌鸡精拦住，得以侥幸逃生。在故事的结尾，一个来自龙虎山的道士出手相救，用符咒召来天神，捉住了这三只怪物，用石塔镇压在湖畔，从而解脱了奚宣赞的噩梦。据说在明代还能看见那三座宝塔的诡异遗迹。但究竟是哪三怪，民间却有着各种截然不同的版本。 这个话本虽然没有摆脱白蛇吸精害人的模式，却开始渲染临安府的浪漫主义情调。文中耗费大量笔墨，描述西湖的美景，尤其是鲜花杨柳、如云的画船、烟云里的山水楼台，都被逐一记录在案。这已经超出了市井说书人的趣味，而更像是文人添油加醋的产物。它暗含着世人对越轨情欲的惧怕和期待。 蛇爱的不能承受之重 冯梦龙《警世通言》里的《白娘子永镇雷峰塔》，是白蛇传的第三代产品，它的故事篇幅倍增，变得羽翼丰满、楚楚动人起来。令人奇怪的是，白蛇吸精的危险性逐渐削弱，而它的另外一面――爱情和美德，却上升到了不同寻常的高度。 临安（杭州）作为南宋最大的移民城市，云集着北方官员、他们的家眷、各国商贾与水手、外地应试考生等等。它于是南部中国对外开放的最大港口之一，与泉州和广州成三足鼎立之势。移民不仅以北方方言改造了吴语，也引致了市民对陌生人的警觉的松弛。南宋朝廷忙于应付北方的战事，根本无暇顾及对国民的道德检查，宵禁制度也遭废弛，随着夜市的繁荣，夜生活变得生气勃勃。在中国历史上，还没有任何一个城市像临安那样，涌动着如此浪漫而自由的气息。 2001年发行邮票：许仙和白娘子在西湖断桥相遇，萌发出一场炽烈而危险的爱恋 断桥烟雨迷蒙，雷锋塔夕照如梦，西湖岸边游男如织，美女若云，脂粉的香气和浪漫情调一起弥漫，到处是高涨的情欲气息，而白蛇以白素贞的面貌出现了。她的姓氏和名字是纯洁、素净和贞操等诸多语义的叠加，由此充满了道德的完美性，而她一身缟白、守身如玉的美丽形象，也足以令男人心旌摇荡。 但许宣似乎也不是等闲之辈。他的名字原先叫“宣”，后来则故意改为“仙”，以暗示他有仙人般的性事能力。此外，他的职业是药铺经理，因而有大量国药作为坚强后盾，这些草药所散发出的浓烈气息，足以捍卫许宣的生命。由于这些特殊的文化背景，他的身份从出场起就已被设定――也许只有他能够承受来自蛇妖的狂热性爱。 在冯梦龙转述的故事中，江南的梅雨不期而至，构筑了爱情发生的缠绵场景。白娘子先是借故搭船，继而向许宣借伞，也就是要向一个她所中意的尘世男人寻求庇护。这是白蛇身份的剧烈转型――从一个阴险的戕害者转变成了人类的密友，进而成为真正的情人、妻子和骨肉。她以寡妇的身份主动袒露心迹，向许宣求婚，完全超越了习俗的限定。 所有上述这一切，都在都把我们引向一场美满的爱情喜剧。白娘子也是如此，她沉浸在自己对人类的一相情愿的爱情幻觉之中。她与其说是一个专门摄精的妖精，不如说是一名江湖女侠，一方面飞檐走壁，盗取国库财宝，一方面却向一个普通男人大胆奉献痴情。她放弃了蛇妖家族令男人精尽人亡的传统，指望跟许宣永结同心，成就百年姻眷。她历经波折，三次跟许宣同居，对生活的磨难毫无怨言。她事后在法海面前辩解说，尽管自己“春心荡漾”地爱上了许宣，却“不曾杀生害命”，这一诚实的道白，向我们揭示了美丽蛇妖的感人良知。 高僧法海的秘密情欲 然而，在一个庸人当道的社会里，白娘子的信念和游戏规则是完全无效的。她的隐秘身份――白蛇，就是她的最大罪恶，并由此引发了道德警察法海的不懈追捕。这个恪守佛法的朝纲卫士，应该说是南宋社会精英分子，拥有大批信众和宗教权力，却缺少女人陪伴，这无疑是一种难以启齿的缺憾。高僧的灵魂，无法摆脱色界的巨大诱惑，这才沦为一个暗藏妒心的男人，垂涎于白娘子的美貌，因不能得到而产生毁灭她的变态心理。这种情形，与《巴黎圣母院》中副主教克洛德·弗洛罗之嫉恨艾丝梅拉达，显然有异曲同工之妙。 法海和白素贞的暧昧关系，遭到了世人的怀疑 但法海虽然可恶，却终究没有诛杀白蛇，而是用一座小塔轻轻镇之。这似乎只是一种延时执行的手段，犹如今天的无期徒刑。法海是否还心存侥幸，指望日后有机会跟蛇妖修好，我们对此一无所知。我们仅仅知道，这种宝塔是阳具的化身，用塔身镇住白蛇，不过是一个象征性占有的仪式。法海就这样在意淫中实现了对白娘子的征服。 宝塔和阳具的关系，实在是宗教学的一个敏感话题。印度婆罗门教的大神湿婆，其创造力的最高象征，就是男性生殖器“林迦”。该教的寺庙里，就总是竖立着石刻圆柱“林迦”，它坐落在女性生殖器“约尼”上，彼此阴阳交合，构成了宇宙生命能量的伟大源泉，而它所倡导的生命教义，对以后的佛教产生了微妙影响，尤其成为密宗教义的重要部分。密宗的阴阳双修，就是要求男女教徒在瑜珈式性交中完成身体修持，达到彼岸的最后解脱。其中莲花是女阴和及其创造力的象征，金刚杵则是男根及其创造力的象征。 与此同时，“林迦”造型也被早期佛教建筑所吸纳，成为修造浮屠（宝塔）的样板。在阿育王时代，佛塔就从圆冢形向圆柱形过渡，逐渐成为寺庙的标志性建筑，标示着终极力量的勃起。传说中只有托塔天王李靖最爱玩弄他的袖珍宝塔，仿佛是一种公开的手淫。这位唐朝的国防部长（兵部尚书），似乎对这种阳具型兵器情有独钟。佛教大面积东传之后，宝塔原有的性语义在传播中逐渐被人忘却，但它仍然是一种坚硬的存在，向我们暗示着男权的正确和伟大。 许宣才是伤害白娘子的真正元凶 在白蛇传故事中，许宣并非是一个无辜的情种。在我看来，他不过是平庸的世俗男人，性格怯懦，自私多疑，更无丝毫主见，完全被亲友、官府和寺庙的舆论所左右。不幸的监狱生涯，使他产生了对白娘子的强烈仇恨，但这种仇恨总是被情欲所化解，又总是被新的挫折所重新点燃。他是毫无原则的市侩，在仇恨和情欲之间不断摇摆，犹如一个可怜的精神分裂的病人。 许宣非但不是合格的爱情主角，反而是个不折不扣的渣男 不仅如此，在被怀疑为盗贼之后，许宣急切地向官府出卖了妻子的行踪，借此洗刷自己的罪名；而后，他又用法海的钵盂暗算毫无防备的爱妻，亲手将其逮捕；最后，当白娘子被压在塔下后，许宣唯恐塔身不够坚固，竟然还要剃度出家，用化缘来的资金，在原先的小塔之上再加造七层宝塔，令白娘子永世不得翻身。冯梦龙整理的话本明确表明，许宣才是陷害和镇压白娘子的真正主凶。 但就连白娘子本人都没有意识到，这是一场彻头彻尾的“错爱”。作为蛇妖，她的悲剧就在于完全无法分辨男人的好坏，并且误把许宣这样的男人当作托付终生的伴侣。但不可思议的是，这种错误居然同样发生在人类身上。 在冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》之后所有的文本中，作者们都刻意回避许宣的那些丑行。白娘子和许仙的动人爱情，被各种戏曲样式所传唱，变得经久不衰。世人用口水对法海作了不公正的判决，把他变成头号替罪羊，并且敷衍出 “水漫金山”之类的故事，蓄意夸大他和白娘子的矛盾，甚至以“蟹和尚”之类的传说来嘲笑他的失败，却轻轻放过了真正的元凶许宣，让他继续扮演江南情圣的角色。这种为许仙开脱的可笑逻辑，显示了近代人的情感弱点：为了成就这场离奇的“人妖之恋”，他们不惜歪曲真相，由此造成了中国民间传说中最大的冤假错案。 但传说与历史素来有天壤之别。雷峰塔与许宣和法海其实毫无干系。五代的吴越王钱镠，为了庆贺妃子黄氏得子，于公元975年出资建造了这座宝塔。也有人说，钱王为了向宋王朝归顺才打造这座纪念性建筑，借此作为终结旧权力的和平标志。19世纪与20世纪之交，民间盛传雷峰塔青砖有“辟邪”、“利蚕”和“宜男”等神奇功效，于是掀起了一场轰轰烈烈的盗砖运动，二十年后，也就是1924年9月，被拆得摇摇欲坠的雷峰塔终于倒塌，化为一片废墟。我们不知道白蛇和青鱼此后是否再度重返尘世，重新播撒情欲的种子，我们唯一知道的是，又过了八十年光景，雷锋塔获得重建，而中国各地掀起了关于“身体写作”的炽热潮流。 原载《神话》，东方出版社，2016

谁给“河鼓二”与“织女一”拉郎配 在中国古天文学体系中，织女星位于天河北端，本名叫做“织女一”，与另外两星一起，主管瓜果、丝帛和珠宝等家庭用品，而牛郎星(牵牛星)的正式名字叫“河鼓二”，与另外两星共同主管桥梁关隘等土木工程，两者间的距离多达16光年，本来没有任何瓜葛。但早在孔子们活跃的春秋时代，《诗经·小雅》收录了一首名叫《大东》的诗歌，描述牵牛星和织女星的情形，望文生义地把它们硬扯到了一起。天文学被迫接受了来自诗人的文化改造。 牛郎星和织女星在天体图中的位置 汉代《古诗十九首》在此基础上作了进一步发挥，以拟人化手法咏叹说：那遥远的牵牛星啊，那明亮的织女啊，女人的纤纤玉手摆弄着机杼，到天黑都织不成图案，眼泪像雨点一样落下。银河看起来清澈而又平浅，彼此的真正距离又究竟会有多少？满满的一泓河水相隔，双方只能无语凝视而已。这起初只是文人的无病呻吟，不料却在此后两千年多里引发巨大的话语回响，成为最着名的四大民间传说之一。 南朝的文人率先加入了这场关于牛郎织女的历史性合唱。在梁殷芸的《小说》里，作者宣称天河东岸的织女，是天帝的女儿，一年到头忙于编织云锦和天衣，弄得衣冠不整，容颜憔悴。天帝怜惜她还是单身，准许她嫁给河西的牵牛郎。这虽是一件好事，不料天国的纺织业就此遭到了沉重打击。天帝为此非常后悔，下令织女返回河东，只允许他们每年相会一次而已。这篇小说奠定了传说的叙事构架。 牛郎与织女的故事，毕竟只是天神之间的恩恩怨怨，与人间情怀尚有不小的距离。所以在东晋开始，便出现了另一种差异甚大的“双胞胎”版本，它的关键之处，就是把天上的牵牛星弄到凡间，变成了地球上的农夫董永，然后以他为诱饵，再把高高在上的织女拉下了天庭。这是一场革命性的政变，它修正了牛郎织女故事的严重缺憾，令其散发出明亮的尘世光辉。 这个新版仙女故事，被记录在晋代干宝的《搜神记》里，并且成为东汉画像砖的广泛题材。它描述汉时有个名叫的董永的农夫，从小性情孤僻，与父亲相依为命。父亲死后，竟没有可以殡葬的资金，只能卖身为奴，换钱来操办丧事。主人知道他的孝顺，拿了许多钱给他，放他回家守孝。董永在老爸的墓前待了三年，又要重返主人家报恩，路上遇见一个神秘女子，自称愿当他的妻子，于是两人就结为夫妇，一起去见他的主人。这个路上捡来的老婆，居然在十天内为主人织出了一百匹上等布帛。离开时她才对一头雾水的董永说出了真相：她是天上的织女，只因他的大孝感动了天帝，所以派她来帮他偿还债务。说完就凌空飞走了，不知去向 （注：《搜神记卷一》：汉，董永，千乘人。少偏孤，与父居肆，力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰：“以钱与君矣。”永曰：“蒙君之惠，父丧收藏，永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。”主曰：“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者，但令君妇为我织缣百疋。”于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去而去，不知所在） 牛郎织女和董永七仙女大闹双胞 明代青阳腔《织锦记》就此往前继续推进，它所描写的董永，已经具体到润州府丹阳县董槐村人氏。太白金星将其孝顺事迹上报天庭，天帝发现织女七姑与董永本有良缘，就下令她降落凡尘百日，帮董永偿还债务。七仙女等在槐树下，假装与董永邂逅相遇，以寡妇的名义向董永求婚，董永坚决拒绝，太白金星只好亲自化作老头，在一旁竭力怂恿，又起作法来，让槐树说话，为董永充当媒人，董永看出是天意，这才应允下来。 在傅华家，七仙女作了一场惊人表演，一夜间就织出十匹色泽美丽的锦缎，令主人大惊失色，走时还指点董永把龙凤锦献给朝廷，这才诀别而去。董永依计行事，被皇帝封为“进宝状元”。游街庆贺的时候，仙女再度出现，把一个男婴交给董永，随后又扬长而去。 董永和七仙女的耕织场景，是中国农夫的最高梦想 董永给这个天地交配的“杂种”取名为董仲舒，如此云云。其实董仲舒是西汉人氏，而董永是东汉人氏，两人风马牛不相及。让儒学家董仲舒扮演董永的儿子，无非是要让这场“天地配”的成果看起来更加硕大美好。 这则故事后来经过历代戏班的打磨，细节逐渐丰满，而悲剧色彩也变得日益浓烈起来。黄梅戏经典剧目《天仙配》，描述玉帝之第七女同情董永的身世，偷着下凡结亲。百日之后，玉帝派兵威逼七仙女返回天庭，就此拆散了这对天地间的美满姻缘。 但牛郎织女故事并未因为董永和七仙女闹出了“双胞”而偃旗息鼓,而是兼并了对方的精华,变得愈发凄楚委婉和曲折动人。它叙述玉帝的孙女织女时常在工作之余到银河洗澡，而牛郎是凡间的贫苦农夫，在老牛的指点下，乘其洗澡之际窃取了天衣，令织女无法离去，这样两人就结为夫妻，生下一对儿女，男耕女织，幸福美满。玉帝发现之后，勃然大怒，派天神捉回织女。 军队的出现，使权力对情欲的干涉变得惊心动魄起来。牛郎追上了天堂，王母拔金簪作法，形成波涛滚滚的天河，牛郎织女隔岸相望，只能以泪洗面。玉帝为其悲情所动，准许他们每年在鹊桥上相见一次。一幕民间悲剧推演到这步田地，在叙事的元素和结构上，似乎已是功德圆满，无懈可击。 希腊美女“七仙女”的跨国婚恋 下凡人间跟董永相好的那位天女，最初只是自称“仙女”，也许直到明代才被换成“七仙女”。没有人注意到这其间的微妙差别，也没有人对此提出过任何异议，但事实上她们却是全然不同的两个人物，其身世背景也大相径庭。要弄清这个疑团，必须从对七夕（七月七日）的解读入手。 七夕的第一个主题，就是牛郎和织女的年度约会。这是中国女子万人仰望的时刻，她们在这天制作面食干粮、晾晒衣物与经书，再摆下瓜果酒席，祈求织女保佑家庭平安；这种“家政节”以后又进一步由演变为“纺织节”，女人们以“乞巧”（向织女乞求绣花纺织的技艺）的名义寻求刺绣图案的灵感。无论如何，七夕都是与男人无关的“妇女节”,它仅仅用以帮助女人建立理家的传统信念。 七夕那天的第二个重要主题，是儿童守护神“七星娘娘”（又称七星妈、七星夫人、七娘夫人和七娘妈）的纪念诞辰。在七星庙里，她们被塑造成七位端庄温柔的妇女。闽南和台湾旧俗要求父母在这一“母亲节”里携带年满16岁的男孩前往七娘庙，用祭品酬谢女神的庇护。据说，为进一步解决终身大事，七夕过后，七星娘娘还把未婚的成年男女制成名册，送交月下老人处置。这个七星娘娘不是别人，就是西方天文学里的“七姐妹星团”，正是她们的介入，令董永案变得扑朔迷离。 香港七聖仙娘古廟，就连供奉者都不太清楚这七位女神的真实来历 以希腊神话中的“七姐妹”命名的星团，在中国叫做昴星团，是一组属于金牛座的蓝色恒星，其中的七颗组成了一个长柄的华丽勺子，在七夕时分变得异常明亮，它是古代最重要的天象之一。由于七夕前后是农作物结籽生果的季节，所以希腊神话突出了其母爱的伟大特性，传到中国之后，她们合乎逻辑地演化为本土儿童的保护神。 “七姐妹”在希腊神话中被称为“普勒阿得斯”，是擎天大力神阿特拉斯的女儿，其中第七个女儿叫做墨罗佩，她的前夫，就是那个不停地推着石头上山的倒楣蛋西绪福斯。她的六位姐姐都嫁给了天神，只有她跟了一个有争议的凡人，据说她为此深感羞耻，用纱巾蒙上自己的脸庞，所以亮度最弱，肉眼很难看清她在星空上的美丽容颜。 这位以害羞而名垂青史的墨罗佩，其实就是“七仙女”的原型，她嫁给凡人的事迹，跟织女嫁给牛郎的事迹相似，结果在传入中国时被世人弄混，成了玉帝的第七个女儿，继而被移花接木，替代“仙女”下凡，当上农夫董永的外籍妻子。这场出乎意料的变动提升了董永的爱情意义，因为它不仅是超越天地界限的生死之恋，而且还是一场移风易俗的跨国婚姻。但也许正是文化隔阂而非天帝或王母的意志，注定了他们生离死别的悲伤命运。 作为情欲使者的喜鹊仙女 在“七夕”那天扮演重要角色的，除了牛郎织女和七姐妹外，还有一种中国乡村常见的鸟类，那就是喜鹊。这种鸟外形平庸，色泽黑白或发灰，除了饶舌和生有一副活泼的长尾，并没有太多的观赏价值，却出乎意料地成为中国人的福音鸟，专门在清晨或黄昏报送各种世俗喜讯，饱受人类的宠爱，不仅如此，它的团队还要奉命在七夕架成跨越天河的大桥，让织女的轻盈身躯在其上通过，以成就一对超级恋人的好事。在中国神话谱系中，还没有任何一种禽类，扮演过如此奇怪的集体主义角色。 从动物行为学的角度看，七夕前后是喜鹊换羽的时刻，粗硬的春羽大量脱落，而柔软细密的冬羽尚未长成，它的身体抵抗力和活动能力都大幅下降，只能终日躲在巢穴里，令人难见其踪影。搭鹊桥的传说，大约是被用来解释喜鹊失踪之谜的。宋代罗愿的笔记《尔雅翼》还进一步发挥说，喜鹊的脑门子之所以在七夕前后上无毛，是因为搭成桥梁后被织女的纤足踩过，羽毛随之脱落，如此而已。这样的解释，其实是牵强附会，令人难以置信，只能使喜鹊的面目变得更加疑窦丛生。 鹊桥相会的动人场景 只有一部名叫《说郛》的唐人笔记，向我们透露了其中的部分真相，它描述有个名叫袁伯文的文人，当年投宿于高唐地区的山里人家，夜里梦见一位美女前来跟他干风月之事，还自称是位“神女”。黎明时分，袁伯文要挽留对方，她说第二天要为织女造桥，不能违抗命令。伯文从梦中惊醒，发现天色已亮，打开窗户，看见一群喜鹊向东飞去，另有一只体形较小的喜鹊，从自己的窗里翩然飞走。 袁伯文所投宿的高唐，是一个不同寻常的地方。当年楚怀王曾到那里游玩，因为疲惫而沉沉入睡，梦见一个女人自称是巫山之女，听说怀王前来游玩，愿意与之同枕共眠。楚怀王喜出望外，与之携手共赴鱼水之欢。后来宋玉陪其子楚顷襄王再游高唐，还留下了一首《高唐赋》，以当地的奇诡云雨为隐喻，大肆颂扬那个神秘的情色场所。《说郛》中收集的故事，无非是上述楚怀王游记的翻版，但它却揭露了喜鹊所拥有的性爱语义：它们是女性情欲的化身，因而有资格成为牛郎织女幽会的桥梁。 织女的红杏出了墙 尽管牛郎织女故事还有不少难解之谜，但其中最为诡异的，当属织女的婚外情故事。这位伟大的纺织女神，跟丈夫只有每年一度的约会，寂寞难捱，如饥似渴，终于忍无可忍，上演了一出红杏出墙的喜剧。 据《太平广记》引《灵怪集》的记载称，从前有位太原青年叫做郭翰，仲夏之夜睡在花园里，突然有清风拌着香气袭来，只见天上一个美丽少女，服饰华丽，性感逼人，带着两位侍女冉冉下降，对郭翰笑道：“我是天上的织女，很久没有伴侣了，七夕的佳期又太过遥远，天帝允许我下凡人间。仰慕你的人品，希望能把自己托付于你。”于是双双“携手升堂，解衣共卧”，直到天明才告辞离去。自此以后，每个晚上都来光临郭翰的寒舍，除了共赴巫山，还传授占星之术，双方的恋情日益深厚。 织女和郭翰的偷情传言颠覆了民间传说里的爱情神话 在那些秘密约会的日子里，最引人入胜的还不是郭翰和织女的云雨之情，而是双方关于婚外恋的耐人寻味的对话。有一次，郭翰不无戏谑地探问织女说，牛郎究竟在什么地方？你又怎么敢独自下凡？”织女的回答完全出乎我们的意料。她宣称这类男女阴阳之事，与牛郎无关，更何况银河相隔，根本就不会知道。即使被他知道了，也不足为虑。似乎对处理这样的事务胸有成竹。这使她看起来不像是个作风严谨的女神，倒像是一个力主性放纵的当代嬉皮。 到了七夕临近的时分，织女忽然失踪了好几天，当她再次上门时，郭翰不禁满含醋意，问她跟牛郎见面是否很开心。织女苦笑道：天上那里比得上人间快乐？只是命运如此，没有其它的原因，你千万不要多虑。郭翰又问她为何姗姗来迟，织女解释说，天上一夜，相当于人间五天而已。 这样的美妙日子又过了一年。织女突然容颜凄凉，满脸流泪，牵着郭翰的手，要跟他道别，说是天命难违。两人通宵痛哭，互相抚抱着在晨曦中永诀。第二年双方还互通了辞情凄凉的情书，但此后就再也没有音讯往来。那年，官方占星家宣布了织女星暗淡无光的坏消息，想必是她思念人间过度所致。根据中国占星学家的阐释，织女星发暗，预示着国事的危机。 但我们所了解的危机却首先是属于郭翰的。自从经历过跟织女的刻骨铭心之爱，他对一切凡间佳丽丧失了兴趣。后来他被迫娶了姓程的女士为妻，但情感不合，也没有生育后代。虽然官至正三品的副御史的级别，却没有丝毫的幸福快乐可言，终于在漫长的思念中默默死去。他留给我们的唯一遗产，也许就是关于那场秘密恋情的回忆，它像织女星那样，照亮过一个孤寂老人的春梦。 （注：《太平广记第六十八·女仙十三》引《灵怪集》云：太原郭翰，少简贵，有清标。姿度美秀，善谈论，工草隶。早孤独处，当盛暑，乘月卧庭中。时有清风，稍闻香气渐浓。翰甚怪之，仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感荡心神。翰整衣巾，下床拜谒曰：“不意尊灵迥降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。上帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契。”翰曰：“非敢望也，益深所感。”女为敕侍婢净扫室中，张霜雾丹縠之帏，施水晶玉华之簟，转会风之扇，宛若清秋。乃携手登堂，解衣共卧。其衬体轻红绡衣，似小香囊，气盈一室。有同心龙脑之枕，覆双缕鸳文之衾。柔肌腻体，深情密态，妍艳无匹。欲晓辞去，面粉如故。为试拭之，乃本质也。翰送出户，凌云而去。自后夜夜皆来，情好转切。翰戏之曰：“牵郎何在？那敢独行？”对曰：“阴阳变化，关渠何事？且河汉隔绝，无可复知；纵复知之；不足为虑。”因抚翰心前曰：“世人不明瞻瞩耳。”翰又曰：“卿已托灵辰象，辰象之门，可得闻乎？”对曰：“人间观之，只见是星，其中自有宫室居处，群仙皆游观焉。万物之精，各有象在天，成形在地。下人之变，必形于上也。吾今观之，皆了了自识。”因为翰指列宿分位，尽详纪度。时人不悟者，翰遂洞知之。后将至七夕，忽不复来，经数夕方至。翰问曰：“相见乐乎？”笑而对曰：“天上那比人间？正以感运当尔，非有他故也，君无相忌。”问曰：“卿来何迟？”答曰：“人中五日，彼一夕也。”又为翰致天厨，悉非世物。徐视其衣，并无缝。翰问之，谓翰曰：“天衣本非针线为也。”每去，辄以衣服自随。经一年，忽于一夕，颜色凄恻，涕流交下，执翰手曰：“帝命有程，便可永诀。”遂呜咽不自胜。翰惊惋曰：“尚余几日在？”对曰：“只今夕耳。”遂悲泣，彻晓不眠。及旦，抚抱为别，以七宝碗一留赠，言明年某日，当有书相问。翰答以玉环一双，便履空而去，回顾招手，良久方灭。翰思之成疾，未尝暂忘。明年至期，果使前者侍女。将书函致。翰遂开封，以青缣为纸，铅丹为字，言词清丽，情念重叠。书末有诗二首，诗曰：“河汉虽云阔，三秋尚有期。情人终已矣，良会更何时？”又曰：“朱阁临清汉，琼宫御紫房。佳期情在此，只是断人肠。”翰以香笺答书，意甚慊切。并有酬赠诗二首，诗曰：“人世将天上，由来不可期。谁知一”自此而绝。是年，太史奏织女星无光。翰思不已，凡人间丽色，不复措意。复以继嗣，大义须婚，强娶程氏女，所不称意，复以无嗣，遂成反目。翰后官至侍御史而卒。） 原载《神话》，东方出版社，2016

忧郁症女病人和国王的爱情 中国历史上三个亡国妖女，分别是夏朝末年的妹喜、商朝末年的妲己和西周末年的褒姒。她们是中国男权政治话语的最大牺牲品，并且由此开始了女人亡国史的漫长历程。此外，从西施、赵飞燕姐妹、貂婵、杨玉环、到明末的陈圆圆，尽管美貌倾城，却多是颠覆男权的罪人，她们中的大部分被钉上耻辱柱，只有少数人侥幸成为女烈士，享受丽人牌坊的不朽待遇，继续成为男权世界的点缀。 身患严重忧郁症的妹喜 在这个女性颠覆者序列的开端，我们看见了妹喜的惊艳身影。刘向兄弟编撰的《列女传·孽嬖传》声称，高大魁梧的夏朝末代皇帝桀，喜欢把她的娇小身躯放在自己膝盖上，像把玩一件精美柔软的乐器。而她的性情却是如此忧伤，以致我们不得不确认她是严重的忧郁症病人，而博取她的每一个笑容，都是桀的最大乐事。他甚至为爱妃起名叫“喜”，希望这个语符能够推动她的欢笑。 桀是喝酒的高手，他所创意的时髦游戏是建造酒池，其规模大到可以划船，然后强逼三千名饮酒高手在击鼓声中下池畅饮，结果他们中的一些人因酒醉而淹死。面对这种荒谬的场景，妹喜嫣然一笑，由此激发了国王的情欲，令其行为变得更加“荒淫”。在《列女传》里，笑就是妹喜的最高罪恶。 妹喜的另外一项笑罪，是酷爱倾听撕裂绢帛的声音。《帝王世纪集校》记载了她的这一奇怪癖好。宫廷生涯过于无聊，即便饮酒杀人带来的乐趣，也是转瞬即逝。那些日夜回荡的丝竹乐声，更不能驱除她心中的忧伤，只有裂帛的噪音才能博得她的欢心。桀为此下令宫人搬来织造精美的绢子，在她面前一匹一匹撕开。那些裂帛声刺激了麻木的神经，令忧郁症女病人再度嫣然一笑。 在农业时代初期，丝绸织造业刚刚兴起，破坏这种稀有昂贵的物品，无异于暴殄天珍。但桀却沉浸精神疗法的狂热之中，对国事视若罔闻。桀是妹喜的热爱者，也是她的精神医师，他用王国的命运作为代价，为治疗美丽的病人殚精竭虑。他耗费民脂打造豪华的瑶台，又征用美女和演员排练大型戏剧，演奏华丽的乐章，如此等等。所有这些举止，都旨在构筑一个狂欢的心灵现场。 桀并非像历史学家所说的那样，是十恶不赦的暴君。他没有砍下向他进谏的伊尹的首级，也没有杀害被囚禁的殷族首领成汤，而是在受贿了之后颇有风度地释放了他。他唯一下令处死的，是阻止其建造酒池的臣子关龙逢，但此举只缘于对妹喜的疯狂的爱意。桀是低能和弱智的武夫，他的爱情不可遏制地燃烧在衰败的年代，演出了一幕气息诡异的悲剧。他最终并未完成对妹喜的医治，却跟患病的情人一起，为成汤起兵造反提供了冠冕堂皇的政治借口。 纣王，一个精神病人的政治病历 妹喜的这种忧郁症，仿佛是一种传染性恶疾，一直延续到了殷代的妲己身上，而国王纣的性格也继承了夏桀。殷朝末年的政治状态，犹如一份被放大的拷贝，更加夸张地再现着夏朝末年的腐败图景。 据《史记·殷本纪》记载，纣花费了七年时间打造高层建筑鹿台，高度达到千尺，几乎上了云端，实在是当时建筑工程学的重大成就，只是耗费民脂民膏太甚，成了万民咒骂的对象。他还用酒做成池塘，悬挂肉条充作树林，让男女们裸身在其间嬉玩追逐。这种色情游戏，似乎是对夏桀的刻意模仿，却又比后者更加疯狂无耻。他是中国式的罗马皇帝卡尼古拉，在荒淫的岁月中探求醉生梦死的经验。 在中国历史上，纣王的凶残是无与伦比的，因为妲己的忧郁症似乎比妹喜更为严重，需要更加刺激的疗法才能生效。《列女传》说，为了引美人妲己开心，纣亲自发明了“炮烙法”，也即把抹了油的铜柱横陈在烧红的炭火上，让罪犯光脚在铜柱上行走，一旦滑落下来，就会被炭火活活烤死。看着濒死者的挣扎和惨叫，眉心紧锁的妲己这才嫣然一笑。 纣王在历史上以暴虐著称 但纣王的暴虐大多与妲己毫无干系。《水经注》记载说，当年纣王看见老人在冬天渡河，表情踌躇，便问这是为何。手下人解释说，老年人骨髓不够严实，所以在早晨怕冷。纣王竟然下令杀了老人，剖开腿骨去查看里面的骨髓。 《史记》说，纣的叔叔比干是正直的大臣，他向纣王进谏，直言批评他的暴虐，纣王勃然大怒道：“我听说圣人的心脏都有七个孔窍。”就命人杀了比干，剖开他的心脏细加端详。 《史记》记载的纣的另一杰作，是强索九候的美丽女儿进宫，但这个少女不愿屈从纣王的淫威，纣一怒之下杀了她，还把她的父亲剁成肉酱。九候的同僚鄂候为他鸣冤，纣连他也一并杀了，把他的身躯制成了肉脯。 纣是精神分裂症患者，并且还可能是一个性无能者。他的观淫癖暴露了他在这方面的极度自卑。他是比妲己更为严重的病人，沉浸在性和权力的诸多焦虑之中，并试图用屠杀来证明自身的强大。这种“反应生成”的精神病理，就是产生商末政治暴行的根源。 尽管纣王的暴政与妲己无关，但这个女人却因她的性别而承受了道德极刑。《列女传》记载说，周族的首领武王起兵讨伐，纣眼见大势已去，就登上一座叫“廪台”的官方建筑，穿上价值昂贵的玉衣点火自焚了。他所采用的隆重的死亡仪式，再度证实了这个暴君的自卑。周武王下令砍下了纣和妲己的头颅，悬挂在白旗之下，宣称这个女人是惑乱和败亡殷商的祸端。从此，可怜的妲己被钉死在女妖的耻辱柱上。 妲己的狐狸尾巴和山鸡脚爪 妲己究竟来自何方？这个疑问始终缠绕着世人的心智。据《国语·晋语》宣称，她原本是诸侯有苏氏的千金，多少也是贵族的后代，因为有苏氏反抗殷商的暴政，结果遭到国家军队的镇压，有苏氏寡不敌众，输掉了战争，而妲己则被当做战利品带回京师，从此沦为周王室的性奴。但她终究以自身的美丽和聪明赢得了纣的宠爱。她是利用情色找回尊严的高手。 妲己被视为狐狸精的化身 但在殷商灭亡之后，妲己的真实身份却遭到了世人的严重质疑。六朝李逻所注的《千字文》“周伐殷汤”，就已明确宣称妲己是九尾狐的化身，可见“狐精说”早已在民间广为流传。《封神演义》第四回“恩州驿狐狸死妲己”，描述妲己父亲把女儿进献给纣王以换取和平，但其魂魄却在路途上被千年狐精借妖风摄去，早已悄然死去，而此后出现的妲己，“乃借体成形，迷惑纣王，断送他锦绣江山”而已。这是关于妲己真相的最详尽的揭发，它加剧了世人对这个末代妖妃的猜疑和憎恨。 只有《古今图书集成·禽虫典卷一》力排众议，说出了有关妲己身份的另类看法。它声称妲己本是一头“雉精”，即某种由羽色斑斓的山鸡变成的精灵，虽然幻化为人，但其脚踵却依然呈现为鸡爪状态，所以只好用布帛把它们缠绕包裹起来，以掩盖它的本来面目。这是关于妲己身世的最奇怪的论述，它旨在向世人说出有关缠足风俗的起源。 不妨让我们考察一下山鸡在中国文化体系中的语义。晋代张华《博物志·物性》形容这种动物有美丽的羽毛，自恋它的色彩，看见自己的水中倒影，就欢喜得翩然起舞。南朝宋刘敬叔《异苑》说，早在曹操的时代，南方有客人敬献山鸡，曹操想叫它跳舞，却不知如何是好，最后还是大臣公子苍舒想出一个办法：放一面大镜子在山鸡面前。那鸡望着自己的镜像，就跳起舞来，不知终止，结果因疲惫过度而死。从这些“山鸡叙事”中，我们只能发现它的两种特性，那就是美丽与自恋，此外没有其它跟妖孽相关的线索。山鸡不是人类的仇敌，更不是男人的阴险克星。 “雉精论”由于过于古怪，未能在民间流传开去，而“狐精说”却变得沸沸扬扬，被世人所认可，成为有关妲己身份的最权威的阐释。 汉人对狐狸精的想象，是这个民族的第五大发明，至少也是其伟大的精神遗产之一。《太平御览》称，“狐者，先古之淫妇也”，表明它是有关古代荡妇的一个戏剧性隐喻。《古小说钩沉》辑《玄中记》告诉我们，狐狸五十岁能变成女人，一百岁变做美女，善于蛊惑，令人迷失心智，到了一千岁就与上天相通，叫做“天狐”，其能力足以消灭一个强大的帝国。 《搜神记》、《聊斋志异》和《三言两拍》之类的笔记小说，显示中国人面对狐狸精的精神分裂：一方面对其摄精勾魂的诡异功能感到恐惧，一方面又满含着热切的情色期待。狐狸精多半是美艳惊人的女子，身形袅袅地穿行于人间街巷，把情欲和祸害传递给男人，而男人则心情复杂地接受着这件风情万种的礼物。 忧郁症的女人最美丽 在三大亡国女妖中，褒姒的身世故事最为离奇曲折。她原是孤儿，被褒国人作为赎罪的女奴进献给周王室，既而被好色的幽王从后宫觅得，从此青云直上，成为集万千宠爱于一身的妃子。但褒姒完全继承了妹喜和妲己的忧郁症传统，她的表情是如此的落寞忧愁，郁郁寡欢，对身边的荣华富贵视若无睹。这种与众不同的奇妙韵味，加剧了幽王对她的宠爱。他们的爱情故事，简直就是夏桀与妹喜的第三度翻版。 褒姒似乎继承了前两个女人的忧郁症传统 为了博取褒姒的欢颜，周幽王废立王后申氏和旧太子，把她扶为正宫，从而激怒了文官集团。在一个吏治逐渐完善的时代，文官的立场变得至关重要。《史记》记载说，拥戴前王后的御前史学家伯阳，为此发出了周朝即将灭亡的叹息。为了证明褒姒有罪，他查阅了大量历史文献，从有关夏朝的记载中找到所谓证据，然后精心附会，炮制出一段离奇复杂的身世故事。 今天，我们从《国语》、《列女传》和王逸注《楚辞》等典籍中，仍能分别读到那段奇诡的传奇，它向世人揭发了褒姒的所谓“身世”，说的是夏朝行将衰亡的时候，天上突降两条神龙，自称是褒国先祖，在宫廷里当众做起爱来，弄得一地都是精液。国王下令叫人用匣子盛了那些精液，隆重收藏起来，以为是大吉大利之物。此后从夏朝到商朝和周朝，都无人敢动那个宝匣。 文献记载原本到这里嘎然中止，而后面接续的故事，则多半是史官伯阳本人的手笔—— 在数百年之后，周厉王打开了这个“潘多拉之盒”，结果精液不慎洒在地上，聚形为一头黑色大鳖，在众人的驱赶声里逃到后宫，一头撞上某位只有七八岁的小宫女，令她感而生孕，诞下一个女婴。因无端产子会受责罚，这个女婴便被人抛出宫墙。当时民间流传童谣说，山桑木弓箭和萁草箭套是灭绝周朝的祸害，周幽王下令在全国抓捕有关人士，一对因贩卖这种兵器而逃亡的夫妻经过宫墙附近，被女婴的凄厉哭声所惊动。他们怜惜这个婴儿，就抱着她逃亡到褒国。她长大了之后，又被卖给一个褒国人当奴，后来此人触犯了刑律，周王朝要取他性命，他便进献这个美丽的女奴来抵罪。 这就是褒姒的全部“履历”。史官伯阳把两个毫不相干的故事接驳到一起，褒姒的孤儿身世，就此被狡诈的史官纳入了妖孽故事的框架。 这是史官滥用话语权和从事政治陷构的范例。似乎只有屈原这样的聪明人才会在《离骚》中对此发出质疑：“那个妖精为什么要在集市上号哭？周幽王被谁诛杀？他又是如何得到那个褒姒的？”而更令人诧异的问题在于，就算褒姒来自龙的精液，也只能证明她是龙女，有着神圣的血统，跟妲己“狐妖”身世截然不同。但在一个男权昌盛的时代，这些疑问并未获得正确解答，相反，无辜的女奴成了妖精的化身，由此酿成了中国历史上最早的话语冤案。 褒姒一笑起恩仇 褒姒是一个苦大仇深的女人。她的孤儿身世如果属实，那么她就是没有父母的弃婴、褒国的奴隶和周王朝的宫廷性奴。这三重卑贱身份构成了她的全部苦难。但在周幽王的宫廷里，无人知道她内心深处的痛楚。她的忧郁症是如此深重，以致没有任何事物能够触发她的欢喜与笑容。 周幽王的政治智商本来不高，坠入情网之后，成了一个更加“愚蠢”的精神医师。他不理朝政，每天与爱妃一同出入，跟她形影不离，又经常外出放马狩猎，或通宵达旦地饮酒行乐，让那些演员在堂前献技，却不能令褒姒喜悦。他费尽心机，终于找到了一个引美人一笑的妙法，那就是派人去点燃烽火台上的狼烟，同时擂起了报讯的大鼓，结果酿成了亡国的惊天大祸。 在传说中，这烽火台是周王朝的主要军事警报装置。它们按一定距离，分别建造在从京城到边境的交通要道附近，有专门的了望员把守。边境一旦有敌寇入侵，了望员便会立即点燃狼烟（白昼）或火焰（夜晚），像接力棒一样依次传到京城，反之也一样。这种通讯方式，犹如一个庞大的视觉神经传导网络，比任何驿传系统都更为便捷。 烽火戏诸侯的神话，经过司马迁的渲染，变得家喻户晓 据《史记·周本纪》记载说，周幽王点燃了狼烟和烽火之后，各路诸侯误以为天子蒙难，派遣军队星夜兼程地前往救驾，但到京城后才发现是个恶作剧的玩笑。京城里外，此时已是兵马云集，一片混乱，这种狼狈滑稽的场面，被站在高台上的褒姒看见，禁不住哈哈大笑。幽王心花怒放，以后又数度重复这个荒谬的疗法，以致无人再相信狼烟信号的意义。 周幽王没有料到，被废黜的王后有个权势很大的老爹申侯，他联合缯、西夷和犬戎等部族，向京师发起了猛烈进攻。幽王大惊失色，高举狼烟烽火求援，结果无人应答，最后在骊山脚下遭追兵杀害。而褒姒则被犬戎军队逮捕，带往他们自己的部落，重新沦为性奴，从此下落不明。幽王的爱情终于得到悲惨的回报，而“狼来了”寓言，似乎也有了一个闻名的中国翻版。 在这场宫廷爱情悲剧中，周幽王扮演了一个可笑的丑角，为解除情人的忧郁，竟以国家社稷为代价，因而遭到世人的奚落与声讨。但他其实是历史上罕见的情种，敢于为自己喜爱的人罔顾一切，甚至不惜牺牲王位与性命，这跟那个为自保而抛弃杨玉环的唐玄宗相比，实在有天壤之别。查看那些历史典籍，史官们罗列的幽王罪状，比如废立王后和太子，重用奸人虢石父等等，没有一项是站得住脚的。周幽王不是暴君，也从未滥杀无辜，他的唯一弱点就是过于天真，像人格尚未成熟的孩子，对宫廷权谋毫无兴趣，热衷于玩烽火游戏，同时对他所挚爱的女人忠贞不渝。但在一个礼教昌盛的国度，他却为此蒙受了长达数千年的羞辱。 “妹喜－妲己－褒姒”的忧郁症三部曲，和“夏桀－殷纣－周幽”的精神医师三部曲，形成了奇妙的对偶关系。这些末代君主都企图充当治疗者，却暴露了自身严重的精神疾病。其中夏桀是一个怯懦而弱智的武夫，殷纣是十恶不赦的暴君，而周幽王则是一个耽于儿童期的小孩，但他们彼此不同的影像，却总是被史学家被混为一谈，简单地纳入了末代暴君的漫画式图谱里。 经典史学家的另一个低级错误，就是诱导民众相信女人是引发三个帝国崩溃的主因。我已经注意到，近年来，一些历史学作者开始为“三大女妖”平反，但似乎很少有人看到，在那些坏国王的行列中，同样站立着话语审判大刀下的冤鬼。周幽王是这方面的范例，他的个案显示政治胜利者之“正义阐释”的高度可疑。 原载《神话》，东方出版社，2016

萧史和弄玉的飞天神迹 萧史和弄玉的爱情故事，由于与音乐的神秘关系，在中国情爱史上拥有非凡的地位。汉代刘向《列仙传卷上·萧史》中说，萧史是春秋秦穆公时候的人士，擅长吹箫，其音乐之美妙，能够吸引白鹤孔雀飞来庭院。穆公有个叫弄玉的宝贝女儿，热爱萧史的音乐，开明的穆公于是就把她嫁给了那个吹箫奇人。萧史每天教弄玉学习模仿凤鸣的乐曲，这样连续几年，吹得真的犹如凤鸣，连凤凰这样的神鸟听了后，都纷纷飞到屋前的树上停栖。 秦穆公感动之余，为他们修筑了名叫“凤台”的高楼，夫妻俩就在上面住着，从来不下来溜达。几年后的一个美妙早晨，两人竟然骑着凤凰飞走了，也没有跟孤独的老爸打个招呼。秦国民众为了纪念这对奇异的夫妻，建造凤女祠，在那里还时常可以听见隐约传来的箫声。 《太平广记》还引述《神仙传拾遗》补充说，当时的情况是弄玉乘凤，萧史乘龙，升天而去。道教的典籍虚张声势，蓄意强调他们升仙的细节。在炼丹修道盛行的时代，这样的神秘失踪案都被解释成了升仙。这反而令他们的下落变得疑窦丛生。 数百年后，当北魏的郦道元撰写《水经注》时，发现故事现场已是台倾祠毁，露出萧条颓败的景象。好在以后的道士们不断重修，延续了世人对他们的追思。如今在华山中峰明星崖下的“玉女祠”，不过是清朝人的手笔。 《东周列国志》把这个传说敷衍成小说，以“弄玉吹箫双跨凤”为题，情节更为曲折离奇。为了解释他们的失踪原因，它假托萧史作自我陈述，声称自己是来自上天的仙人，奉命在周宣王时代降生于萧姓人家，原名“萧三郎”，因助周朝人整理历史典籍有功，所以被誉之为“萧史”，至今已活有一百多岁。这种对“萧史”名字来历的戏剧性解释，一望而知是杜撰的产物，生硬得令人吃惊。 萧史弄玉的故事，其实是汉代道教高手匿名撰写的寓言，它试图向世人出示男女双修房中术的不朽成就。“萧史”就是“箫使”的谐音，意指他是一位职业吹箫者，如此而已。“吹箫”一词在《金瓶梅》里有众所周知的含义，那就是口交，它同时也表明，“箫”就是男根的隐秘象征。另一方面，道教喜好用“玉”形容纯净无染的状态，而“玉”通常也是女性身体的象征；先秦的女人多以玉命名；中国语典中的“玉体”、“玉颜”、“玉手”、“玉液”等语词，形容女性身体的美好；而玉也可视为女阴的象征。那么，“弄玉”一词在这个故事中的真实语义，就已经昭然若揭。 这个寓言的核心，就是对生殖器的拟人化修辞，它向我们示范了箫（男）玉（女）修炼的秘法。萧史弄玉所修习的道术“凤鸣”，就是男女双方共同达成永生的道路。因这种夫妻双修而共同成仙的，在道教传说中不乏其人。据宋代张君房《云笈七签》记载，张道陵与其子张衡及孙子张鲁三人，都与妻子一起白日升天，成为夫妇双修的最高典范，但升天决不是伟大爱情的结晶，而仅仅是生命神学所创造的奇迹。 紫玉与韩重的人鬼情 与弄玉的公主身份非常相似的，还有一位名叫紫玉的美丽女孩，她是吴王夫差的小女儿，但她的情爱故事，却比萧史弄玉显得更为凄楚动人。《搜神记卷十六》说她当时年仅十八，私下爱上了十九岁的青年韩重（又名韩众、韩终），在秘密的情书往来中以身相许。韩重要前往齐国和鲁国学习神仙之术，临行前请父母派人求婚。吴王获悉后，也许是听信了他人谗言，竟勃然大怒，坚决不肯应允这门亲事，紫玉一时气结，殉情自杀。奇怪的是，紫玉有个姑妈滕玉，因为祖父阖闾把剩了一半的蒸鱼给她吃，竟以为受了奇耻大辱，一怒之下，自尽身亡。可见这个家族的女人的血液里，奔流着强大的自杀基因。 三年后韩重游学归来，从父母那里得到了紫玉的噩耗，不禁失声痛哭，备下奠礼前往墓地凭吊。紫玉的灵魂从墓里现身，泪流满面，婉转歌唱，向意中人倾诉自己的无限情意，并邀韩重跟她入墓。韩起初害怕拒绝，又为紫玉的真情所动，于是一同进入豪华的墓穴，在里面住了三天三夜，双双尽了夫妇之礼。紫玉还将一颗一寸大的宝珠馈赠韩重，以此作为这场生死情的昂贵见证。 韩重拿着宝珠去见吴王，对他说出了自己的阴阳奇遇，指望能够得到官方重用，不料夫差认定他是盗墓者，炮制鬼恋故事行骗，当即下令将其逮捕，韩重被迫逃回紫玉墓前投诉，紫玉婉言劝慰他说：“你不用担心，我要亲自去向父王解释。” 当时吴王正在梳妆，忽然看见女儿现身，便悲喜交加地问道：“你为什么会返魂重生？”紫玉跪着哀求道：“当年读书人韩重来求父王答应我们的婚事，父王不许，紫玉的名节从此被毁，而道义也已丧失，只好自杀身亡。如今韩重从远方归来，备下重礼前往坟墓吊唁，因被他的深情所动，出来跟他相见，并送他这颗宝珠。我担保那决不是盗墓所为，恳求父王不要拿他问罪。”夫差的夫人听到外面的动静，跑出来跟女儿拥抱，紫玉却化成了一缕轻烟，消失在宫廷的朦胧夜色之中。 （注：《搜神记卷十四》：吴王夫差，小女，名曰紫玉，年十八，才貌俱美。童子韩重，年十九，有道术，女悦之，私交信问，许为之妻。重学于齐，鲁之间，临去，属其父母使求婚。王怒、不与。女玉结气死，葬阊门之外。三年，重归，诘其父母；父母曰：“王大怒，玉结气死，已葬矣。”重哭泣哀恸，具牲币往吊于墓前。玉魂从墓出，见重流涕，谓曰：“昔尔行之后，令二亲从王相求，度必克从大愿；不图别后遭命，奈何！”玉乃左顾，宛颈而歌曰：“南山有乌，北山张罗；乌既高飞，罗将奈何！意欲从君，谗言孔多。悲结生疾，没命黄垆。命之不造，冤如之何！羽族之长，名为凤凰；一日失雄，三年感伤；虽有众鸟，不为匹双。故见鄙姿，逢君辉光。身远心近，何当暂忘。”歌毕，歔欷流涕，要重还冢。重曰：“死生异路，惧有尤愆，不敢承命。”玉曰：“死生异路，吾亦知之；然今一别，永无后期。子将畏我为鬼而祸子乎？欲诚所奉，宁不相信。”重感其言，送之还冢。玉与之饮燕，留三日三夜，尽夫妇之礼。临出，取径寸明珠以送重曰：“既毁其名，又绝其愿，复何言哉！时节自爱。若至吾家，致敬大王。”重既出，遂诣王自说其事。王大怒曰：“吾女既死，而重造讹言，以玷秽亡灵，此不过发冢取物，托以鬼神。”趣收重。重走脱，至玉墓所，诉之。玉曰“无忧。今归白王。”王妆梳，忽见玉，惊愕悲喜，问曰：“尔缘何生？”玉跪而言曰：“昔诸生韩重来求玉，大王不许，玉名毁，义绝，自致身亡。重从远还，闻玉已死，故赍牲币，诣冢吊唁。感其笃，终辄与相见，因以珠遗之，不为发冢。愿勿推治。”夫人闻之，出而抱之。玉如烟然） 这个“人鬼情未了”的中国版，以后被诸多野史和小说家所记载和发挥，变得愈发扑朔迷离。由于故事的男主人公擅长道术，有人质疑它是道士用以炫耀幻术行骗江湖的虚构性文本，但文中并没有施展道术召回紫玉亡灵的说明，所以行骗之说，缺乏有力的证据；还有人猜测这是盗墓者编造的故事，以期掩盖其偷盗珍宝的罪行，但若是这样，韩重应将宝珠送往市场销赃，而不是到国王那里去自投罗网。 何氏的殉情化蝶 韩重紫玉故事的真正可疑之处，在于韩重拿着宝珠去见国王的动机。韩重游学齐鲁，完全是因为那是道家修炼者的大本营。但他既然孜孜不倦地谋求寻仙升天的解脱之路，又何必向一个昏庸无道的国王求取现世功名？这个矛盾之处，揭露了韩重向紫玉求爱背后的功利目的。在这场凄美的“人鬼情”背后，隐藏着难以言喻的政治投机欲望。 由于在吴王那里得不到信任，韩重只能在求仙的道路上继续奔走。《列仙传》和《太平御览》都说他曾炼出长生不老之药，要献给宋国的君主宋康王，借此换取利禄功名，遭到严辞拒绝，到头来只好自己吞服下去，把自己弄成一个长生不老的仙人，在天上飞来飞去，寂寞得跟嫦娥似的。这个结果，大约是他本人都始料未及的。 尽管韩重的爱情故事充满争议，但他弟弟韩凭（韩朋）却是一个真正的情种，他的故事感天动地，在中国情爱史上放射着瑰丽的光辉。 作为宋康王仆人的韩凭，当时娶了何氏为妻。但除了她的旷世美貌，我们无法知道她的真正来历。据《搜神记卷十一》记载，宋康王是个桀纣式的暴君，除了喜欢好勇斗狠，还酷爱美色，强行夺走了何氏。韩凭满心怨愤，高声抗议，宋康王一怒之下，就把他囚禁起来，罚他去服苦役，跟那些劳工一起背土修筑青陵台行宫。 何氏托人秘密传书给韩凭，用隐语向他暗示：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”宋康王截获了她的书信，拿来给手下人看，没有人能够阐释它的语义。还是大臣苏贺比较聪明，约略猜出了文辞中的深意：“其雨淫淫，是在形容她的愁苦和思念，河大水深，是比喻夫妻相隔，不能自由往来；日出当心，暗示她心里已经有了赴死的决心。”接到这封信后不久，韩凭就含愤自杀，以此抗议康王的暴行，同时也向爱妻发出“先行一步”的诀别信号。 韩凭之死，无疑为康王公开霸占何氏铺平了道路。何氏预先知道康王将对她有所图谋，悄悄用药水腐化了自己的衣服后晾干，穿在身上，外面看不出任何破绽。第二天是个风和日丽的日子，康王偕何氏一起登上刚刚竣工的青陵台游玩。她容颜忧戚，愈发显得楚楚动人，令人生怜。为了防止何氏自杀，宋康王早已嘱咐手下人做好应对准备，不料何氏还是乘康王不备，从高台上奋力跃下，身边的侍卫连忙去扯她的衣裙，却因衣服腐化而无法挽住。《太平寰宇记》卷十九引《搜神记》描述说，那些被撕成碎片的衣袂，顿时化作纷飞的蝴蝶，仿佛是何氏灵魂的惊艳幻影。 韩何坟墓前的三大奇迹 何氏衣袂的化蝶而去，乃是中国化蝶故事的最初源头，它为后来的梁祝故事提供了优美想象的蓝本。不仅如此，这幕悲剧还为中国情爱史奉献出更多的文化象征。 何氏殉情自尽后，人们从她的衣带上发现了两份遗书，其中一篇《乌鹊歌》，是她留给后人的唯一诗作――“南山有鸟，北山张罗；鸟鹊高飞，罗当奈何？鸟鹊双飞，不乐凤凰；妾是庶民，不乐宋王。”言辞里充满着对于情色暴政的无限哀愤；另一篇则直接呈给康王――“大王热爱生命，而妾身则更热爱死亡，只愿把我的尸骨与韩凭一起埋葬罢。”宋康王读了诗歌和遗言，妒恨交织，痛加拒绝，下令其街坊把他们的尸骨分开埋葬。康王说：“既然他们夫妇相爱不已，要是能让分开的坟墓合拢，那么我是不会阻拦的。”其狠毒自得之态，溢于言表。 但出乎宋康王意料之外的是，仅仅一夜之间，奇迹就已发生：从韩何两墓的顶部分别长出了两株高大的梓木，十天后便有合抱那么粗大，弯曲了树身各自靠拢，下面的树根互相缠绕，上端的枝丫彼此交错，形成后人所说的“连理枝”奇观。宋国的民众感怀他们的执着爱情，就命名那树为“相思树。”“相思”这个关键词，便发源于这个故事。第二个奇迹是出现了一对鸳鸯鸟，长久停栖在树枝上，无论黎明黄昏都不肯离去，脖颈相交，发出悲切的鸣叫，声音凄婉感人。有人说，鸳鸯鸟就是韩凭夫妇精魂的化身，所以鸳鸯从此又有了“韩朋鸟”的别名。 在受害者死亡之后书写那些生物奇迹，这是针对暴政的一种美学抗争，用以击打暴君的灵魂，令其感到惊骇与震慑。但美学终究只是美学，它无法对暴君实施真正有效的复仇。唐代敦煌变文《韩朋赋》的作者意识到这点，精心编织一个怪异的谋杀奇迹，借此对暴君进行严厉的肉身审判。 《韩朋赋》说，在那对鸳鸯鸟身上，有一根长得特别端正坚硬的羽毛，康王很是喜欢，就命人捉拿鸳鸯，把它们杀了，只留下那根羽毛，拿在手上细细把玩。康王用它摩拂身体，全身的皮肤都放出了光彩，只有脸部还比较黯淡，就又用羽毛去摩拂，不料那轻盈的羽毛是件有灵魂的利刃，竟把他的整个头颅斩了下来，一代暴君就此断送了卿卿性命。但上天的责罚还没有因这第三奇迹而告终，康王死后不到三年，宋国在齐国的攻击下彻底覆灭，从历史的版图上消失得无影无踪，犹如一个微渺的泡沫。 国王一岁，蝴蝶万岁 民间传说与历史真相之间，永远存在着无法弥合的裂缝。据《资治通鉴卷四·周纪四》记载，宋康王并未死于鸳鸯留下的传奇羽刀，而是走上了一条更为“现实”的命运之途。但“通鉴”所描述的康王的残暴和昏聩，却比民间传说更甚。 宋康王当年起兵灭了滕国，讨伐薛国，向西又打败魏军，向东击败齐国，夺取五座城池，向南大败楚国，掠劫土地三百里，成了当时横行中原的霸主，便利令智昏起来，竟然向本国社稷之神挑战，将那些偶像斩首、焚烧和销毁，以炫耀自己至高无上的霸权。 通宵达旦地饮酒纵乐，康王在这方面酷似夏桀和商纣；但他也有自己的独家发明，那就是把“万岁”变成一种谀词的狂欢。在康王的命令下，凡是宫殿里的人高喊“万岁”，大堂前的官员就得跟着高喊，堂下的侍从随声应和，门外的守卫也须附声高呼，以至整个宋国都会响彻“万岁”的呐喊。而康王则在这样的巨大声浪里醉生梦死。这种全民山呼“万岁”的情形，看起来很像是“文革”的历史预演。 世人痛恨康王的暴虐，称他为“桀宋”，将其跟夏桀相提并论。公元前286年，齐愍王见康王失去民心，乘机起兵讨伐，以报损兵失地之仇。宋国的民众四处走散，拒绝为他守卫都城。康王众叛亲离，只好狼狈逃到魏国，又遭到魏王的狙击，最后死于“温”这个地方。他虽然躲过了鸟羽的致命一击，却终究无法逃脱历史的判决。他的死亡下场，更是对“万岁”欢呼的最大嘲讽。 《资治通鉴》对韩凭何氏的事迹只字未提，足以显示官方史学的美学限度。而与史官立场截然不同的是，从西晋到今天的漫长岁月，许多文人都被动员起来，加入了传颂韩何事迹的庞大队列。 李商隐在题为《青陵台》的诗里吟道：“青陵台畔日光斜，万古贞魂倚暮霞；莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”，对那种非凡的爱情充满了惊羡之情。此后，元代杂剧《列女青陵台》、明代传奇《韩朋十议记》、清代小说《东周列国志》（第九十四回）、越剧《相思树》和评剧《青陵化蝶》，都没有终止对韩何事迹的言说。而蝴蝶的意义，因这出悲剧变得壮丽起来，并由梁祝故事深化为中国式爱情的最高象征。蝴蝶一方面美丽照人，一方面却在变形中移换着它的形态，完全超越了生与死的界限，由此引发了世人对蝴蝶的永无止境的迷思。在暴君宋康王驾崩的地点，柔弱的蝴蝶获得了永生。 原载《神话》，东方出版社，2016

第四性神：洛水女神宓妃 中国上古的时候，有许多关于女神的传说，其中以美着称的，当推洛神宓妃。她是上古大神伏羲的小女儿，在洛水游泳时溺死，但她没有像炎帝的小女儿精卫那样化为厉鸟，以衔石填海的方式展开可笑的复仇行动，而是转型为主管洛河的水神，大约是企图阻止它再度肆虐、淹死其它的无辜孩子吧。这种釜底抽薪的统治方式，显然比精卫的复仇主义更为理性有效。 宓妃的动人之处，不仅在于聪明理性，而且还在于她的美艳性感。据王逸注《楚辞·天问》宣称，当年后羿在世的时候，曾经在梦中与洛水女神宓妃做爱。这一传说强化了宓妃的风流语义，令她成为众多文人的“意淫”对象。 楚国大诗人屈原在《离骚》中诉说政治失意的同时，不失时机地回顾了他单恋宓妃的心路历程。当年他曾命令云神丰隆乘云驾雾，去寻求宓妃的所在。他把兰佩解下来拜托了月老蹇修去向她求爱，而宓妃起初半推半就，忽然又断然拒绝他的求爱。对此，屈原的失望难以言喻，他说，宓妃晚上回家时在穷石那个地方过夜，清早梳头时在洧盘那个地方盘起云鬓，一味只图守护美貌而自我满足，成天都欢快地在外游玩，虽然貌美却不懂得礼节，于是屈原宣布自己将离弃她而另作它求。屈原对宓妃的这一道德批评，并未击中女神的要害，反而露出了自己的“酸葡萄”心态。 宋人摹顾恺之《洛神赋图》卷中洛神，辽宁博物馆藏 魏晋诗人曹植在洛水边上写下《洛神赋》，形容她外貌“翩若惊鸿，婉若游龙”，远远看去，就像是太阳从朝霞里升起，又像是芙蓉站在绿色的波纹上，双肩瘦削，小腰婉约，秀颈修长，皎洁如玉，云鬓高耸，丹唇娥眉，明眸皓齿……，在她身上几乎堆砌了一切赞美女人的语词。尽管曹植笔下的洛神只是前女友宓妃的一个隐喻，但宓妃的美艳和魅力，似乎已成不可动摇的定论。 唐代诗人徐凝的一首《赏牡丹》诗，也透露出对这位上古美神的怀念：“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。” 诗人怀疑洛阳牡丹是宓妃亲自设计和创造的伟大作品，因为它的美丽香艳，很像是宓妃小姐本人的化身。但除了美貌，宓妃的真正事迹，古籍却很少提及，由此显得更加神秘莫测。 宓妃守望的家园洛水，是中原最重要的河流之一，滋养了汉文化的发育生长。据说当年洛水里出现过一只神龟，背上负着“洛书”，也就是一种奇特的龟文，记录了有关八卦方位的密码，世人称之为“洛书”，与另一部“河图”并列为中国史上最神秘的文本，向我们昭示了洛水的双重本性：一方面贡献美女，一方面出产玄理。从肉体和精神的两个方面，它勾勒了中国文化的上下边界。 第三性神：巫山神女 中国历史上最好色的女神是巫山神女。《文选·宋玉<高唐赋>》注称，当年楚怀王出游巫峡，住在名叫“高唐”的宾馆里，大白天昏然入睡，梦见神女前来倾诉她的爱情，引得怀王龙心大悦，跟她热烈地云雨了一番，事后又在巫山南面修建“朝云观”，以纪念这场短暂而美妙的“一夜情”。 后来楚怀王之子顷襄王在御用诗人宋玉陪同下游玩同一地点，也做了一个类似的美梦，顷襄王醒来后诉说了梦中奇遇，并下令宋玉作《高唐赋》和《神女赋》来描述这两场令人惆怅的梦交。其中的《高唐赋》以巫山云雨为整体性象征，夸张而热烈地描述了国王和女神的交媾过程。宋玉的辞赋制造了一个悠远的文化后果，那就是“巫山云雨”从此成为指陈男女交合的隐喻性代码。 今人所绘瑶姬想象图 上古时代的女神，几乎都出自名门望族，这是中国神谱的一个重大特征。巫山神女似乎也不例外，《高唐赋》注说她是炎帝的第三个女儿，名叫瑶姬，《太平广记》则说她是西王母的第二十三个女儿。瑶姬尚未出嫁就夭折了，葬身于巫山南坡，被称为巫山之女，生前没有任何惊天动地的事迹，却洋溢着了罕见的情色光辉。《山海经·中次十一经》说她还叫“女尸”，这并非指她的死亡之身，而是指一种职业名称，即代神受祭的女巫。 瑶姬死后化成一株瑶草，叶子重叠茂盛，果实像菟丝子，据说吃了后可以增加妖媚指数，眼见得是一种用来催发情欲的药草[ 见《搜神记卷十四》：舌埵山帝之女死，化为怪草，其叶郁茂，其华黄色，其实如兔丝。故服怪草者，恒媚于人焉。 ] 有人认为“瑶”字通“淫”，“瑶姬”这个名字，其实就是“淫姬”的另一种称谓。在一个以生殖力为标记的母系氏族社会，淫荡就是最高的美德。 “瑶姬” ，是女巫、催情草及其媚术的三位一体，她的使命，就是用药草和仪式来制造情色的氛围，为部落男女的交媾、生殖和繁衍做出安排。在她身上，叠印着楚民族祖先女神的模糊原型。 宋代词人陆游无法压抑对巫山神女的好奇，曾经专程前往奉节凭吊。他在旅游随笔《入蜀记》里写道，民间将巫峡十二峰中最纤丽奇峭的一座命名为神女峰，从前，这里每逢八月十五月圆的时候，就有音乐声在峰顶盘旋，引发一片遥相呼应的猿声，直到次日清晨才慢慢终止。陆游登山的那天，天空万里无云，只有神女峰顶出现了几片白云，犹如凤鹤在上面起舞徘徊，久久不散。陆游为此深感惊异，以为那是一种小小的奇迹。但他并没有意识到，在所有这些奇妙的地理景象背后，镌刻着远古风俗的不朽生命。 第一、二性神：娥皇与女英 中国历史上最可歌可泣的性神是娥皇和女英。她们是尧帝的两个女儿，又是舜帝的爱妃，刘向的《列女传》记载，她们曾经帮助大舜机智地摆脱弟弟“象”的百般迫害，成功地登上王位，事后却鼓励舜以德报怨，宽容和善待那些死敌。她们的美德因此被记录在册，受到民众的广泛称颂。 大舜登基之后，与两位心爱的妃子泛舟海上，度过了一段美好的蜜月。晋代王嘉的《拾遗记》称，他们的船用烟熏过的香茅为旌旗，又以散发清香的桂枝为华表，并在华表的顶端安装了精心雕琢的玉鸠，这是记载中最古老的风向标，它可以为水手调整帆具提供依据。但这项发明却不能预测突如其来的噩耗。 清人所绘娥皇女英图 舜帝晚年时巡察南方，在一个叫做“苍梧”的地方突然病故，明代王象晋的《群芳谱》记载说，娥皇和女英闻讯前往，一路失声痛哭，其情形很象孟姜女和韩娥，而她们的眼泪洒在山野的竹子上，形成美丽的斑纹，世人称之为“班竹”。她们在哀哀地哭泣了一阵后，居然飞身跃入湘江，为伟大的夫君殉情而死，其情状之壮烈，真是旷世罕有，显示她们自始至终都是忠于丈夫的模范妻子。 但《水经注·湘水》对她们的死因，却有截然不同的说法，它宣称大舜出征南方，而这两位妃子是随军家属，在湘水里淹死，或许是因游泳时发生了不幸的意外。但《水经注》的文字过于简略，使我们完全不得要领。 娥皇与女英生前是贤妻良母，而在死后却成了风流成性的“湘君”，有的典籍则统称“湘夫人”，还有的则望文生义地弄出了一对“湘君”和“湘夫人”，并把被称为“湘君”的娥皇误认作男人。历史文本在漫长的转述过程中发生了严重失真。 《山海经》扼要地描述了湘夫人们在湘江流域和洞庭湖水系里兴风作浪的过程。她们死于湘水，此后突然性情大变，行为方式充满了哀怨，出入总是风雨大作，雷电交加，仿佛要把冤死的怒气洒向人间。她们四周还时常会出现古怪的神仙，长相很像人类，脚下手上却缠握着毒蛇，俨然是娥皇与女英的护法。这使她们的气势变得更加嚣张。这种氛围长期缠绕着湘楚人民，令他们的生活散发出诡异动荡的气息。 湘夫人与暴君及诗人的历史恩怨 在中国历史上，敢于向暴君公然叫阵的，除了个别游侠，似乎只有湘夫人姐妹。据《史记·秦始皇本纪》记载，当年秦始皇南巡，在湘江地面上突遭风暴，几乎无法渡河，顿时感到极大的惊骇，便问手下人说，这是湘君干的吗？手下的博士回答说，的确是听说过，她们是尧的女儿，舜的妻子，地位崇高，所以才埋葬在块风水宝地。秦始皇听罢勃然大怒，当即派出三千名苦役犯，砍伐湘水四周山上的树木，让绿色的山峰变成光秃秃的赭色，借此向娥皇和女英泄愤。但这种可笑的复仇行动，根本无伤女神的毫发，只能泄露暴君内心的怯意。 《湘君湘夫人图》局部，明代文徵明作，纸本设色画，现藏北京故宫博物院 娥皇女英所引发的风雨，其语义是相当暧昧的。它既是宣泄怨恨的手段，又是“巫山云雨”式的调情方式。她们在湘水上神秘出没，姿容美丽，风情万种，所掀起的“情色风暴”，构成对极权主义的剧烈挑战。但她们不仅激怒了秦始皇这样的独裁者，也点燃了来自世俗社会的想象，成为民间男子的迷恋对象。 屈原在《九歌》中率先展开了对她们的盛大赞美。他激情洋溢地形容“湘夫人”降临白沙滩时的情形：她目光渺远，神色哀恸，出现的时候，四周的景色都为之大变：秋风强劲地吹动起来，洞庭湖上掀起波涛，树叶在天上飞旋飘舞，一派哀愁凄凉的景象。而屈原的爱意在其间不可阻挡地生长。他精心修筑“爱巢”以等待“湘夫人”的到来，仿佛是一场痴情的单恋。尽管“湘夫人”最终没有露面，但他的叙事和赞美已经构成暧昧的符码，对中国文化产生深远影响。作为“不露面的偷情者”，她们的故事激发了无限的想象与向往。 这是被浪漫的楚文化所浸润改造了的形象，从母系社会后期到父系社会早期，楚人的情色主义意识形态，统治着中国长江流域中段的大片领地，成为一种罕见的话语力量。屈原是这方面最杰出的文本代表，他的诗歌把情色与政治融为一体。但情色的意义并不限于推进种族繁殖，而且也是诗人自我神性的证明。在中国历史上，还没有任何诗人像屈原一样“无耻”地公开表达与女神交媾的欲望，因为与女神的性交将验证屈原的神性血统，为这个人的政治抱负开辟无限广阔的道路。 娥皇女英的祭司面目 娥皇女英姐妹有一个奇特的前身，那就是被遭到史学家忽略的羲和（娥）。这个羲和，又叫常仪、常娥或常羲（这三字古音相同，可以互换），在原始的神学体系中，她是大神帝俊的妻子，生下来就长发垂地，显出非凡的性感，曾为丈夫生下十个太阳儿子，《山海经·大荒西经》又称她生了十二个月亮，所以是孕育日月的母亲大神，《淮南子》还说她是天上的御者，每天驾着六龙宝车载着日神巡察大地， 但这个动人的传说揭发了羲和的本来面目。她原是古希腊神话人物，叫做赫利俄斯（HELIOS），是着名的男性日神，每天乘坐四匹喷火神马拉的太阳车，由东向西穿越天空，其情景真是壮丽眩目。尽管赫利俄斯在移民中国后没有改换名字（“羲和”与“HELIOS”的发音大致相同），却被置换成了女人，而且由大神降为祭司，职责也从太阳扩大到月亮。郭璞在《山海经》诠释说羲和是“主日月者”，明确指出她就是主持日月祭祀的女巫。 希腊瓷瓶上的赫利俄斯形象 中国原始宗教仪典以后出现了更为细密的分工，希腊移民“羲和”的地位逐渐削弱，她的职位被主祭太阳的“娥皇”和主祭月亮的“女英”所瓜分。这两个女人是新一代的女祭司，她们的名字不慎暴露了身份：“皇”是盛大鲜明的样子，用以形容太阳的光芒，而“英”通“阴”，暗指代表阴性世界的月亮。这显然是在向我们暗示她们的工作对象——娥皇主祭太阳，而女英则主祭月亮。这是二元对立神学确立的标记。 羲和的另外一个称谓叫舜，在中国神话谱系中扮演了日神的角色，他的发音“SUN”，在全球各大古老文明体系中都是太阳的意思（这个迷案我将在以后详加阐释）。但日神不应当是孤独的，尽管他炽热难当，却仍然需要来自妻妾的温存与关怀。于是，不知从什么时候开始，舜下降成了人间帝王，而娥皇女英则成了她的美丽贤良的妻妾，在世俗的权力斗争中崭露头角，犹如冉冉上升的政治新星。她们与大舜构成“一夫一妻一妾”的三位一体结构，正是此后中国家庭结构的范本。 娥皇女英死后发生的变化是不可思议的，她们竟然从贞操女子摇身变成了怨妇和荡妇，在湘江上呼风唤雨，为所欲为。这里隐藏着古怪的逻辑关系：死亡解脱了世俗的道德约束，让人民接纳了其生前被掩盖的一面。事实上，女祭司生前不仅要与其主祭的大神性交，而且也要跟其他男性祭司国王（酋长）交合，在一些非洲部落里，甚至要与被选定的少年交合以繁殖后代。女祭司在性政治方面的出色表现，注定了她们与性爱的必然关联。娥皇女英就是这样被当作模范造爱者而载入史册的。死亡并未埋葬他们，相反，使她们在种族的情欲时空里获得了重生。 原载《神话》，东方出版社，2016

破碎的竹简 在中国成都的旷野，一个人骑着青色的牛踽踽独行，手里握着驭牛的杖竿。有个农人看见他，很惊异。他问：你从哪里来?你到哪里去?那人答道：我从那里来。他用竿指了西方。我到那里去。他用竿又指了指西方。农人看见那人衰老的面庞上有一种圣者的表情，就肃然起敬，问道：你是谁?那人说：我是使徒和运送消息的人，而现在我要回去了。他说。我是最后的人。路要阻断，天与地要隔绝，话语要变乱。我是最后的，你也是最后的。说完，他动身离去。 这个人名叫李耳。 李耳，或者老聃、李聃和老子，他的西归结束了一个伟大的时代，它包含着人类列邦、诸国和万民之间的全部亲密性。我们注意到，在他身后，关隘的门被沉重地闭合了，而后，是秦始皇的宏大墙垣的崛起，东方城堡童话般显现，放射着不可思议的阴郁光辉。这是火焰焚烧竹简和字词所发出的光亮，而在这光亮之后，历史永恒地缄默着，消失在用灰烬和尸体构筑成的黑暗里。字词、语言、帛片、竹简，这些事物的大规模死亡，导致了全部的无知时代的开始。 这是人类地理消息的最沉痛的逃逝。在古代埃及法老的纯金权杖下，在尼布甲尼撒的典雅花园里，在摩亨佐达罗祭司的阔大庙宇中，征服者倾听着信使和学者的报告，发出惊异的笑声。他们从消息里抓住了世界，这就是全部快乐的喷泉。然而征服者的愿望不止于此。他还要垄断它们，也就是像垄断全部珠宝和信念那样，垄断关于世界的消息。这些消息曾经那么丰盛，远远超出了技术和我们的估计。 今人为《山海经》所绘的神兽图 《山海经》是一个最有力的例证。它表明，早在上古时代，人们已经掌握了关于世界地理和文明格局的基本知识。从这部典籍里，我们可以看到澳大利亚袋鼠“夔”的模糊轮廓，看到非洲大陆上由黑皮肤居民构成的“劳民国”和“枭阳国”，看到“积冰”的北极，被“烛阴”效应所笼罩，沉入永恒的白昼与黑夜；也可以看到美洲大陆上“扶桑国”的灿烂景象，看到“日出之地”的神明、国王及其百姓的幢幢身影。然而，使我们惊异的还在于这部古老图书的破碎性：它被肢解成一大堆地理碎片，充满了大量的残损和空缺，看起来就好像是从好几部帛书上撕下的碎片，一些富于耐心的汉代学者仔细加以拼缀的结果。毫无疑问，它们是从独裁者及其仆役的手指缝里侥幸遗落的花瓣，零散地报导了来自世界各地文明的香气。 这是古地理学最辉煌的成就之一，对它的研究迄今为止还停留在原始的训诂阶段。甚至没有人注意到它的被残害性。一方面，它被君王的独裁意志所残害，而另一方面，它又被拼缀者——汉代儒学家所残害，后者在拼图游戏中补缀了汉朝的意识形态，结果使这些前朝碎片的意义变得更加难以识读。还原过程中的这种篡改扩大了已有的灾难。 西方世界能够避免这样一种损失么?古代希腊尽管没有像《山海经》那样完整宏大的地理知识，但它发展出了荷马的史诗传统，以及希帕库斯(Hipparchus)和托勒密(Ptolemaeus)的数学传统。荷马描述了奥德赛在北极所看到的长昼和长夜的非凡景象，而后，阿克那西曼首次用比例尺绘制了一幅“世界地图”，希腊处于它的中心，四周是欧洲和西亚，而海洋环绕着这些大陆。希罗多德的历史著作则详尽地描述了地图以外的事物：新的海岸线的标定，冲积平原的成因，温度与风产生的关系，地理格局的对称性，等等。与此同时，柏拉图成了第一个发表地球是圆的论断的大师，他声称这一圆的地球位于宇宙的中心，许多天体环绕它进行圆周运动。这显示了一种令人难忘的神学姿态，它使我们看到了理念世界的高度完美与和谐。 亚里士多德推进了柏拉图的教导，企图用科学主义精神与之和解，并更热衷于谈论世界构成的基质(四大元素)及其观察事实。通过他的范式，他逻辑地推测了赤道的高热和一个南温带的存在。这些知识及其构成知识的神学科学范式，被亚历山大大帝的庞大东征军队携带到了东方，经过巴比伦和波斯波利斯、横穿波斯帝国和阿富汗，一直送抵印度河口。在那个地点，大帝的军队背叛了他，拒绝继续向东方的世界边缘行进。而后，这个马其顿国王黯然神伤地返回了西方(前324年)，而他的世界地理图册却永恒地留了下来，这些古怪的羊皮，成为赢政所焚烧的诸多旁说邪道之书中最不可思议的部分。 由于亚历山大远征计划的中止，东方与西方彼此认识的又一个机会被置弃了。此后，我们看到的是同时发生于世界两边的历史地理学的无可挽回的衰败。伟大的、曾经照耀着上古英雄行进道路的光焰持久地黯淡下去，人类回到了黑暗的摸索时代，靠着虚妄的种族自我中心概念和幻象图式去支撑种族的存在的信念。只有少数寺院的阴暗贮藏室里收留了上古智力生活的残剩碎片。 粉饰的史书 这种黑夜景象曾经使汉代知识分子产生了极度的惊慌、骇怕和痛楚。我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?这样的追问显然没有被记录在简帛上，却回响于汉代和魏晋人的全部精神生涯之中。而后，在一个民族复兴的新背景里，他们开始了识读由盗墓者提供的先秦文本的文化复兴运动。卷入这场运动的知识分子，既包括以郑玄为代表的儒生集团，也包括像司马迁这样的世袭官吏，既有机智的经院哲学家，也有谨严的语言学家，他们企图通过“注释”来还原先秦典籍的意义。并由此作为跳板，向种族的源头和开端飞跃。 源自汉代画像石造型的黄帝造像 我们看到的无疑是一种被痛苦的信念所支撑的书写活动。它是枯燥、单调、漫长、细致而又富于戏剧性的。就像一种儿童猜谜游戏，你可能耗费全部宝贵的生命，却一无所获；你也可能在困窘贫苦的劳作中发现镶嵌于竹简和帛书之中的真理。这又像是一场字词的博弈：从无序的断简残编中找到线索，重新编订它们，补缀脱讹的字词，揭发它们的语义，并最终重建它们的秩序。 皇帝审视着这些。他的家族及其大臣起初有些狐疑，最后则趋向于支持它，因为一种关于祖先世系的有力描述不仅能满足他的好奇心，而且有助于确立他对于人民的永恒的统治地位。这样，西汉的文化复兴运动很快就由一场民间运动转换成了官方运动。董仲舒与汉武帝刘彻的和解是这种转换的标志。从表面上看它不过是儒学在中国的终极胜利，而它实际上却意味着一个由皇帝和知识分子共同设立的文化识读模式的确立：从公元前140年开始，先秦和先秦以前历史的识读被钦定了，它们必须依照(遵守)下列四项基本原则： 第一，坚持把黄帝作为种族和世界的唯一起源； 第二，坚持把中国中部作为世界的中心； 第三，坚持把神灵当做帝王世系中的真实的历史人物； 第四，坚持用阴阳五行学说来描述古代帝王的政治地理格局。 这些法则由于战国时期帝王族谱《帝系》和《五帝德》的发掘与整理而得到最后的申明。司马迁，一个因言语闪失而被汉武帝去势的男子，成了第一个运用这些法则写作历史著作的人，而他的《史记》的第一部分《帝王世纪》，则是法则指导下的第一卷纪传体史典。越过仇恨、恐惧与颤抖，他谈去势了的肉体和灵魂，在帝王的辉煌历史中得到了安宁。另一个去势者蔡伦，东汉王朝的宫廷太监，聚精会神地用一堆植物纤维制成了纸张，它们可以用来书写法则和法则化的历史。 今人张步天所绘山海经地图 在这方面，去势者的功绩是令人嗟叹的。对肉体的手术强化了人在皈依性和赞美性方面的特征。汉朝的皇帝和欧洲教会的红衣主教们都洞悉了这点。红衣主教为唱诗班的歌手们去势，结果不仅保留了他们甜美的歌喉与音色，也强化了他们的赞美愿望和皈依心情。从此，由于书写者和书写技术的双重进步，古代历史的景象重新变得明朗而无可置疑起来。 官方历史学家、灵便的书写工具，加上后来出现的印刷术，这个三位一体的结构是避免上古历史地理湮灭的基础。一部符合法则并包含全部上古世界消息的典籍被修纂出来，然后就刻成木版，印刷成大量的拷贝，然后分贮于各地方政府、寺庙或官吏文士的私人图书馆里，这样它们就获得了统计学上的优势：在历经焰焚、水患、蠹蛀或时间的腐蚀之后，总有其中的一部残留下来，成为未来君主和人民标定其在历史地理坐标系中的位置的指南。 这就是汉以后历史消息具有良好的传承性的原因。汉武帝及其他的儒士臣僚，使他们的继承者懂得，放弃秦始皇的粗暴做法，把处理历史的方法从湮灭转向阐释，这是一种更明智和有效的做法。阐释可以消解字词的固有意义，而赋予它我希望它那样的意义。这难道不是一种更机智的湮灭和焚烧么——用君王的历史法则的阴险火焰，去涂抹(修改、编撰和取消)历史本文中的事实与真理。在这个意义上，汉朝正是普遍发生阐释学革命的时代，阐释大师们秉命而生，说出上古世界的秘密消息。而他们的姿态、声音和语句，成为他们之后两千年中所有临摹者的范本。 沿着刘彻和汉儒所设定的训诂方向，历史学家们坚定地爬行着，用多种细节去充填古老传说的粗疏框架。例如，使炎帝参与到种族创生的历史中来，并以此来解释种族的南方支派的涌现；而在近代和现代，“中国中心”法则也得到了修正，但人们仍然坚持中国曾经是历史上“最强大”的国家。与此同时，一条新的法则被普遍运用，这就是关于中国文明的纯粹土著性的原则，它要反驳一切中国文明起源或受惠于外部世界的学说，特别是在它的起源问题上，伦理学和自尊意识顽强地支配着那些饱受伤害的心情，它们要为捍卫刘彻法则和虚构的姓氏而战斗。 在另一方面，我们看到了“疑古学派”在20世纪的崛起，顾颉刚、卫聚贤和谭介甫的著述，代表了背离法则的反叛倾向，他们对由汉儒确认的上古典籍的可靠性的质疑以及由此产生的对钦定历史图式的怀疑，充满了非凡的勇气。面对强大的国家意识形态，人们想要说出外部文明对中国文明形成与发展的重大作用，无异于哥白尼或布鲁诺想要向教会说出“太阳中心”的伟大事实。而他们说出了这个，然后在嘲笑和失意中弃世而去。 顾颉刚是这方面的例证，而使我们诧异的是，甚至像鲁迅这样的反叛者都参与到对顾的讥诮运动中去。在一篇有关禹治水的小说中，他甚至被描绘成一个“鸟头先生”，并带有“口吃”的猥琐毛病。但顾颉刚所受的攻击却使我们获得这样一个印象：这个人口吃，但他却试图说出真理。 从中国古史研究领域的凶险图景中，可以明显看到意识形态对于历史考辨学的僭替，它切断了我们与上古历史事实的联系，并且坚持把一种由古代帝王及其仆役合作伪造的历史强加给我们，此外，它还要消灭一切企图说出真相的个体。正是这样的压力塑造了“口吃者”，他们必须克服内在的惧怕和忧伤，断续、难以连贯和不可阻挡地挤出灵魂的声音。 口吃就是话语讲述的困难性，就是语句产生过程的间断性，它一方面导源于存在的紧张、境遇的逼迫和灵魂的颤抖，一方面导源于话语本身的内在障碍，这是发生于话语主体级位上的事故，它与意识形态有关，但不能简单归结为意识形态。话语不仅是一件舌边的用具，而且有它自己的生命和存在方式。它是一个活物。 和解的背面 一个普通的人总是生活于现世话语的国度里，这就是当下使用的语言系统及其意义识读规则，它构成了我们生活的边界。然而我们总是谈各种心情(怀旧心情、好奇心情或学术心情)和制度(教育制度、情感制度与道德制度)，推出这个边界。它们有力地推出我们，把我们放逐到古世话语的领地。这是与当下生活无关的世界，也就是与我们的生存苦痛无关的世界，由那些完全不能识读的话语风景所构成，它们——在历史中存有过并已退出历史的价值单位(字词、句子和语法规则)——有力地包围着我们，观察和审视我们，而最终则敌意地缄默着，拒绝向我们出示意义。在某种意义上，历史学家、考古学家和一切进入古世话语世界的人们，都是异乡客和流浪者，过着他所陌生的话语生涯以及注定要从这个价值荒原里找出隐匿的意义。 我所说的正是一种话语识读的过程。它显示了现世话语与古世话语的和解，识读者(我们)充当了这种和解的斡旋人和中介。然而从人本主义的立场出发，我更喜欢这样的表述，即话语识读恰恰是我们与历史和解的基本形态。识读，有时也被称作阐释、翻译或转换，它企图找出两个时间段落(过去与现在)的同构和对应的方面，识读者辛勤地构筑着这样的时间隧道，指望着一个联结两种话语世界的奇迹、逃亡的奇迹和离弃现世皈入古世的奇迹。 不错，与其说和解是一次对我们的在所的扩张，不如说是一次令人忧伤的逃亡，它要求我们查询和找回一切现世生活所匮乏的事物。因此，识读的最初操作对象是文字，它是话语的皮肤和逃亡的门扇。死亡的文字从打开了的墓道深处窥伺我们，并且总是保持着傲慢的沉默。 这是针对逃亡者的最初的拒斥。从这个难点中跃出了那些著名的智力探险者，对他们的事业的缅怀，在今天看来是一种奢侈，而且与我们面临的生存苦难毫无干系。例如，甲骨文的发现和识读的功绩应当归之于几个清代王室成员或贵族(罗振玉，1866—1940；王国维，1877—1927)，正是他们从被农民和药商称为“龙骨”的商周兽骨上发现了这种死亡文字，并通过识读辨认出它们的意义。他们从这个地方开始了向古世话语的逃亡，他们的灵魂必须栖息在过去的话语制度中才能得到安息。然而他们却无法处理肉身，也就是无法使肉身追随灵魂的步伐。 这时，我们看到了这两个悲痛的人的分歧。罗振玉激烈要求着肉身的在所的退归，即从政治制度的角度把现世话语变回到古世话语上去。他在日本和中国东北坚定地营造着由被废黜的皇帝主持的小型帝国，这种帝国使他实现了灵魂与肉身的双重逃亡。然而王国维拒绝这样的方式。这个人拥有比罗振玉更痛切的悲伤，因为他了解事物的真相，了解肉身话语和灵魂话语的永恒分裂，了解他的灵魂可以离弃他所痛恨的现世，而他的肉身却必须长久地耽留下去。他的解决方法是死亡，也就是从昆明湖的湖岸向水的深处奋然一跃。 这样的结局已经超出了话语的技术领域，它是话语意识形态所出示的一种令人惊骇的景象。毫无疑问，古世话语并不是识读过程的终端，而是一个类似于打开中国套盒的漫长序列。越过古世话语的纹饰、图案、文字、语词、句子和规则的盒子，一个更内在和意识形态的盒子浮现了，以消逝于时间之河中的全部历史的名义，恳求、引诱和命令我们把它打开。 潘多拉打开盒子的瞬间 全部的疑虑和苦闷都在这个临界点上积聚着。这也就是关于潘多拉之盒的巨大疑惑：在我打开它之后，它将伤害我么?从希腊神话中可以获知，由于普罗米修斯把火焰交给了人类，宙斯企图假借潘多拉之手去惩戒人类。这个纯真的女人并不了解真相。她把自己嫁给了普罗米修斯家族的一个成员，并且快乐地打开了那只来自宙斯的阴险的盒子，如同普罗米修斯打开天庭的火焰。然而，潘多拉没有看到任何明亮的事物，恰恰相反，从这个美丽的盒子深处涌现出了人类的全部罪恶、疾病和苦难。 对话语(文本)的潘多拉之盒的恐惧，隐匿在人类的庞大记忆深处，但它总要借助某些富于表现力的个体涌现出来。赢政可能是这方面的突出例证：极度的古世话语恐惧症和对历史价值的夸张的仇恨。这促使他采用了一个独裁者的惯常方式：通过销毁那些盒子(书籍)和制盒工匠(知识分子)来销毁盒子里可能存在的威胁和灾难。 耐人寻味的是，许多历史上的反叛者都沿用了赢政的立场，也就是沿用这个人处理古世话语的方式：践踏或丢弃这个盒子，并通过丢弃它而丢弃全部传统价值，借此保持现世话语及其意识形态的进步性和纯粹性。我们可以列举一长串这类毁盒者的名单，其中包括乌托邦作家、造反手册的散发者和左翼恐怖运动的领袖。他们是用怒气点燃愤世嫉俗的火焰。这种伟大的火焰必须靠焚烧一切旧话语系统才能燃烧和明亮起来。一旦旧话语的盒子化成灰烬，火焰就黯然熄灭。更不幸的是，在这之后是还要漫长的黑暗。 这是针对反叛者的各种抱怨的根源，无疑也是人类信念受挫的原因。在飞逝的时间黑夜里，只有儒学的烛光永久地闪烁着，向所有昏昧的个体发出道德律令。而儒学在中国历史上所取得的地位，完全取决于汉代儒士的努力。他们洞悉了话语识读的最后秘密。我已经说过，汉儒拒绝推翻古世话语，他们的方式仅仅是阐释，也就是对古世话语的意义按儒学的立场加以描述，在这种描述中，新的和当世的意义大量涌入，并最终取代了那些被认为是其固有语义的事物。 只有完全不懂得话语释读本性的人才会指责汉儒对意义的偷窃和僭替。一切我们所面对的话语或本文都吁请我们对它开放，识读就是自我携带着全部生存(此在)气味和印记进入话语世界，对它进行清洗，然后在它里面居住下来，并且最终转换成它里面的一棵树、一个纹饰、一种记号和一片尘土。或者反过来说，识读要求我们打开话语指向的全部可能性空间，把它们引向主体的世界，也就是引向我的里面，成为我的一个肢体、语言的肢体或肋骨。 我要援引亚当与夏娃的关系来描述这点。夏娃是亚当的话语，她从亚当的里面出来，成为他的客体。识读不仅是亚当对夏娃的亲吻，而且是夏娃重新归回的过程，就在识读的瞬间，这个女人再度成为亚当的肋骨，也就是重新返回亚当的里面，同时，她仍然保持了一个亲吻前的女人的自在性。只有上帝看清了这点，只有上帝意识到亲吻(识读)使夏娃落回到亚当的里面，回到他的热烈的胸膛。 汉儒与他们面对的古世话语的关系就是如此，他们“亲吻”了先秦的话语或文体，使它们落到他们的意识形态格局之中。而在发生了上述变化后，这些话语或文本看起来比修复之前更加光洁、纯粹和没有瑕疵。正是这点使汉儒得到了最充分的信任。 这无疑是一种辉煌的技巧，尽管它被应用于一个令人遗憾的思想领域并导致了中国文化的失败性后果，它依然是令人赞叹的，或者说，正是从它所引发的严重后果中，我们了解到了汉儒的阐释学的有力性。它何等有力，把我们推到了人类的悬崖!在长达两千年的苦闷与挣扎之后，我们终于抵达了悬崖和深渊的边缘。这无疑是文化代价中最高昂的一种：在时间的回旋和延宕中，我们终于掌握了识读古世话语的正确方法，我们将凭借它从悬崖上安全地返回，打开种族文化的新的走廊。 隐喻的光辉 针对古世话语的立场的转换，是向话语体系深部推进的逻辑前提。而后，我们就可以着手描述古世话语识读的更内在的结构。事实上我们已经触摸过了这个问题：什么是古世话语背后的东西?如果我仍然把《山海经》作为例证，那么越过零乱破碎的句子，我们倾听到的就是某种神话话语的遥远钟声，它是闪烁不定的，同时又流露出奇异瑰丽的气质。在时间的旷野上，它永恒地敲响着，使万民的灵魂喜悦和舞蹈。 用隐喻原则构筑成的故事系统——这可能是有关神话话语的更严谨的设定。在这里，我们与神话话语的两个基本元素相遇了：隐喻原则和故事系统。隐喻原则，事实上已经潜伏在现世话语和古世话语之中，尤其已经潜伏在古世话语的象形文字层面上，也就是利用一些字素如“日”与“月”的组合来隐喻事物的“光明”属性。这种原则如此深刻有力，以至它一开始就成为主体的基本存在方式。如果我采用一种更激进的表述，那么人是神的一个隐喻，也就是说，人是在隐喻状态中被神话说出的最精致的话语。人的这种诞生机制，使他的灵魂和肉体都放射着隐喻的光辉。 楚辞，最古老的隐喻体系之一 在神话话语中，隐喻的光辉灿然四射，照亮了字词的晶体，那是一种无限向度的照亮，使晶体获得诸多的价值面。不妨探究一下从《楚辞》和《山海经》中选出的“共工”这个词，它是一个隐喻结核，一块小小的话语晶体，然而它却拥有对着不同方向的价值镜面，在其中的一个面上，它的“所指”呈现为某位怒气冲天的人首蛇身的精悟镜像；在另一个面上，它不过是对地震的轰隆声响的一种模拟；而在第三个面上，它是一条咆哮泛滥的古代大河(共工=洪江)……除非这个话语晶体被投放到完整有力的故事序列中，否则，它的“能指”或镜像将是无限的。 对神话话语的识读，是一次想像力的检阅，主体把生命投射到话语镜面，从上面激发出瑰丽的图像。那么，识读者的生命就支配了神话话语最终呈现。也就是说，识读者自身的灵魂光辉决定了神话意义的强弱。这没有什么可奇怪的，识读，无非就是让话语这个隐喻体重新返回到它的“所指”——主体之中，或者说，在识读中，话语发生了对话语者(识读者)的复归。 然而，一个故事序列限定了隐喻的无限可能性。故事把个别隐喻晶体压进了互相缠绕的结构，借此湮灭大量剩余意义，而只留下少数几种(也许仅有一种)可供识读者挑选。故事越是完备，隐喻所能携带的“所指”就越稀少，最终，当故事像我们的日常生活那样繁丰细琐时，“所指”就被完全湮灭，随后是整个神话话语的死亡。 故事的粗疏性可能是神话存在的一个极其重要的条件，我们可以从《吉加美什》、《梨俱吠陀》、《恩努马—艾列希》和《古事记》中看到这点。泥版、纸草和羊皮的书写难度，有力地捍卫了这种粗疏性。然而，所有上述神话话语都拥有一个完备的史诗结构，也就是使叙述拥有极其清晰的时间逻辑线索：从世界和人类的诞生到英雄(神的隐喻)的苦难和最后胜利。 只有《山海经》是一个例外，它可能起源于好几部典籍的碎片，这些碎片绝大部分仅仅是对故事的背景和主体(地点，风景，神、人、兽的体征描述)的零散记录，而弃失了故事结构。目前还无法探明这是由于编纂者无法找回那些故事，还是进行了有意的剥离。我们仅仅看到这些话语碎片被重新拼缀起来，并且鉴于碎片来源的驳杂性和缺损程度的严重性，它们只能按各自所处的方向(东、西、南、北)进行最简陋的编码。 如果对故事结构的剥离是一个有目的的行动，那么我们就接触到了人类历史上最骇人听闻的话语篡改阴谋。我同意这样一种看法，即《山海经》的成书年代至早不会超过西汉。这样，它就可能与甚嚣尘上的文化复兴运动有密切关系，或者它就是这场运动直接炮制出来的杰作。假如没有对于先秦话语的热烈景仰和识读碎片的巨大勇气，这种拼缀活动是不可能发生的。在西汉四百年前编订《诗经》的孔子，向他们提供了有力的默示。 话语的闪电 一个弃失了故事或史诗的话语碎片大全意味着什么?这个问题是不难解答的。史诗(故事的极端形态)是人与神的一种和解，而在和解的中心，浮现着英雄有力的身影，这是神话话语中最重要的一种话语。 我此刻正在谈论英雄话语，谈论人为自己设定的最大尺度的可能空间。在这个空间里，人呈现着生命的全部属性：极度的悲痛与欢乐、极度的无畏和敬畏、极度的巨大与细小、极度的挑战与挫败，等等。从英雄话语那里，人探查着他与神之间的那道隐秘的和最后的界限，因为所有这些人类的极端经验都旨在描述或提供一个存在意义的终极轮廓。 可以肯定，对史诗的湮灭，就是对英雄话语的消解，也就是从他的可能空间的边界后退，并遗忘掉一切伟大的经验。正是这种遗忘导致了存在的猥琐性的普遍滋生。那么《山海经》就为汉种族开辟了一条符合儒家教义的道路：从英雄以及神的高度下降，越过人间和世俗的层面，向虫的乐园悠徐行进。而在那个乐园，我们将以受虐的心情领受一切平庸和专制的生活。所有弃失并拒绝英雄话语(史诗)的种族，最终都不能逾越这个命运。 今人的夸父想象图 我不想否认，在《山海经》中，仍然保留了少量的故事，它们是关于夸父、女娲(精卫)和黄帝的简短句子。这是两种尖锐对立的事迹：一方面，夸父与女娲显示了英雄的荒谬性、生命意志与它的不可能实现的矛盾，它们要向人提出一种顺世安命的劝谕；而另一方面，黄帝的威严面容从阴郁的生存背景中闪现了，在确立了人的渺小性之后，这个人将代表所有统治者来接管我们的信念和敬畏。 那么，《山海经》与其说是各种它以前的神话的碎片总集，不如说是对神话话语的最严厉的清算。它结束了汉族的神话话语生涯，并且开始了漫长的历史话语的时代。历史话语是取消了隐喻的故事，由古世话语直接陈述出来。它拒绝隐喻的原因在于它企图彻底消解隐喻所提供的多重识读的可能性。 历史话语是唯一的，它只有一个价值面，正是这种唯一性垄断了识读者的精神。它对于神话话语的取代，表明人在话语中的意义的急剧下降。识读者不再是一个英雄，相反，他仅仅是一个奴隶，在历史话语所给定的单调通道里亦步亦趋。从司马迁开始，历史话语的作者大规模繁殖，撰写着冗长详备的史典，而皇帝和他的家族惊喜地赞助着这样的事业。 这就是事实主义(现实主义、写实主义、新写实主义或新新写实主义)对于浪漫主义的胜利。 浪漫主义，在我的语汇里，是神话话语的一种情感标识，像印第安酋长帽冠上的羽毛，在安第斯山风的推动下发出柔和的语音，它要向我们指示这个人的意义。浪漫主义是特殊的话语，它被用来指明神话话语的存在。在神话话语的边缘，浪漫主义绚丽地生长着和死亡着，借此宣告前者的在与非在。正是浪漫主义的这种意指性为神话话语在汉族文化中的湮灭提供了旁证。 我要在这里对“湮灭”这个词加以解释。湮灭不是指某个古代文本(它拥有一切可以被辨明的物理量)在现代图书馆里的缺席，而是指它不能被识读。而识读是什么?识读就是使那个来自过去岁月的话语介入我的存在，并向我的存在给出影响。识读不仅是智力操作，而且是生命操作，它要求着我的全部聪慧、激情和信念。从这样的立场出发可以观察到，所有那些尘封于图书馆的神话文本(《淮南子》、《搜神记》、《列仙传》等等)都是已经湮灭了的事物，标点与训诂不能改变这一结局，相反，它将继续制造有关神话话语活着的骗局。 顾恺之《洛神赋图》宋摹本（局部） 神话话语的大规模湮灭，导致了一个极其严重的后果，即我们不能通过对它的识读打开它里面的盒子，也就是不能打开神学话语的火焰，不能让它照亮灵魂的死荫之地，不能使我们从它的光线里接受到至大的关怀，以致我们被推入迄今为止最深邃的迷津。 神学话语的这种意义可能使许多人感到吃惊，他们根本不了解，它是对人的存在根基的最后陈述。在解答了所有对爱与恨、痛苦与欢乐、白昼与黑夜、过去与未来的追问之后，它要说出存在的最后真相。正是这点使我们恐惧得颤抖。 没有什么比“末日审判”这个词更能说明我们面对神学话语时的景象和气氛。末日，就是在经历了漫长的苦待和探询之后，终于有了一个可用来结束它们的时刻。审判则是在这一时刻中发生的话语事件，它要与我们的存在(信念与方式)相遇，把它拖入最后的和唯一的句子。审判不仅要审定真相，而且要判处它死亡或永生。 全部的恐惧与颤抖都基于此。电光、火雹、硫磺与刀剑，这些来自神话话语的字词协助着我们，切望我们的骇怕以及从骇怕中充满勇气的一跃，来面对隐蔽于神话话语背后的神学话语。怯懦的人指责我们。神学话语的识读难度大致就是这样。 越过灵魂的障碍，神学话语从神话景象中涌现着。这是大洪水漫过头颅时所施行的洗礼，是从昆仑天梯中流露出的与神和解的愿望，是天堂图式所描述的乌托邦信念，是通过一个人被钉死和复活的奇迹而展现的救赎主义教义，或者，是由羿射九日故事所给出的个神取代诸神的革命动机。所有这些话语的识读都在把我们引向神学，也就是引向一个对我们的存在根基给予终极关怀的状态。神学，与其说它是用来探讨我们与神的关系的一种领域，不如说它在寻求人自身获得幸福的最高途径。它从一个崇高的立场向我们呼吁。 从现世话语出发，经过古世话语和神话话语而抵达神学话语，这是一个识读者了解个人和人类存在的全部消息的经典过程。对这一过程的扼要陈述，旨在表明现存识读制度的严重谬误。我已经说过，老子的出走隐喻着一个漫长的话语变乱时代的降临，它隔绝了我们与异邦世界和整个过去的联系，并迫使我们屈从于各种强加的虚假消息，而一种错误的识读加剧了我们的痛楚。汉儒的有力经验和阐释学革命提供了契机，使我们有可能回旋到事物的开端，回旋到我们的起源(时间)和根基(空间)，然后，从那里开始文明的新的识读，并向所有渴望着终极关怀的人们陈述我们倾听到的有限话语。 原载《神话》，东方出版社，2016

动漫电影《哪吒之魔童降世》 从工具化到市场化，中国电影已经完成自身的有限转身，电影大规模盈利的梦想正在实现。但是，尽管市场化已经10年有余，而中国电影人竭力模仿好莱坞拍摄方式，大量聘用好莱坞人材，也学到某些好莱坞技术，却始终没有实现走向国际化的夙愿，甚至连世界市场的门边都没有摸到。这种困局令许多人迷惑不解。在我看来，解决问题的关键并非技术，而是在于以下四把关键性钥匙：1.捍卫人类共同价值；2. 辨认华夏文化精神和民族精神；3.表达独特的民族样态；4.具有强悍的叙事和影像力量。其中，第四把钥匙不是本文的谈论目标。 1. 捍卫人类共同价值 很久以来，我们始终被这样一种陋见所纠缠，它宣称人类共同价值是所谓“西方敌对势力”的产物。这种把价值瑰宝拱手送给他者的做法，显然是违背常理的荒谬之举。共同价值是思想精英从人类数千年历史经验中萃取的精神共识，而非少数发达国家的“精神专利”，它只是先在欧美取得决定性胜利，而后利用经济扩张向各地扩散，最终形成全球认定的观念体系，如此而已。任何“势力”，无论“西方”还是“东方”，都无权将其据为己有。 在同济和各地的讲学过程中，学生经常会这样问我：关于人类共同价值，到底该读哪些书？我的回答是，有两种方式可以接近：第一种是泛读法，也就是博览启蒙运动以来的所有重要文献，从洛克、伏尔泰、霍布斯、霍克、狄德罗、卢梭、孟德斯鸠到亚当斯密；第二是简读法，也就是仔细阅读“国际人权宪章”的三个核心文件：《世界人权宣言》（1948）、《经济、社会及文化权利国际公约》和《公民权利和政治权利国际公约》（1966）。中国政府签署了这些文件，意味着它同时也是中国社会运作的基本指南。“宪章”不仅描述了人权，更讲述了对于人性的基本认知。这是最简单的阅读，也是最基本的通道。毫无疑问，没有对人类普遍价值的充分认知，就不能可能获得正确的价值观，说出深刻的人性真理，并引发观众的精神共振。 人类共同价值是一个广泛的价值谱系，它包括博爱、自由、独立、和谐、和平、公正、平等、民主、正义、尊严、诚信、教养等等。中共十八大提出的核心价值观，从原先的“爱国主义”，发展为由“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”等构成的12种价值观。这个转型具有重大意义。“十八大谱系”中的绝大多数，属于人类公共价值，只要没有被蓄意误导，并得到由上而下的全面奉行，它就可能为推进中国社会的进步、促成中国跟世界的无障碍对话、以及中国文化产业进军全球市场，建构重要的精神平台。 我已经反复说过，人类共同价值大致可以分为两个层面，第一层是显性共同价值，它们被教会、国家和文化权威所确认，并在权威典籍中被反复书写，成为指导国民或信众的核心价值，这种价值可以通过战争、和金钱来硬性推广，就像推销基督教价值观的十字军东征。第二层是隐性共同价值，它们不必依赖于权力扩张和文化传播，而是依据人性的法则，普遍而自然地发生于全球各地，例如，在基督教的博爱、墨子的兼爱和观世音普度众生的佛教信念之间，有着内在完整的同构性，俨然出自同一个神学源头。这种普世之爱可以由不同的语词命名，却具有高度相似的语义，极易被接受、理解、传递、感染和共鸣。而这种从普世人性中生发出的共同价值信念，就是人类沟通与合作的最高纽带。 由于跟人类普遍价值发生对抗或冲突，中国电影在国际化进程中遇挫的例子，恐怕触目皆是。撇开张艺谋的《金陵十三钗》，仅以故事片《唐山大地震》和动漫电影《梦回金沙城》为例，两片同时角逐2010年度奥斯卡奖，结果后者拿回首个中国在奥斯卡的动漫提名，而“大地震”则颗粒无收。文化部官员对此百思不得其解：为什么会出现这种“荒谬的结果”呢？答案非常简单，尽管拥有一个好啖狗肉的民族习俗背景，“金沙城”的作者却喊出了爱狗的动物保护主题，这令放映现场的美国观众大受感动。这是价值正确的典型案例。尽管“金沙城”的技术指标达到国际标准，但这远远不能构成它被提名的理由，而真正的理由只有一个，那就是它对于动物的“博爱”。毫无疑问，“金沙城”的主题价值，远远超过了它的艺术价值。 电影唐山大地震被奥斯卡推开 再看《唐山大地震》。它的全部情节，都围绕一次艰难的道德选择——在只能救一个孩子的前提下，母亲究竟是选择男孩还是女孩？依据中国人的历史传统，男孩能传宗接代，而按人类共同价值，女孩是弱者，必须在人道上给予优先照料。“大地震”的叙事，完全符合华夏民族的血亲观念，却跟人类的现代价值背道而驰。在我看来，这就是它被奥斯卡评委遗弃的原因。中国电影要想进入全球市场，必须切合人类共同价值，否则就只能在国内市场打转，玩卡拉OK式的自娱游戏。 耐人寻味的是，对于许多国家的电影人而言，这不过是一种简单的价值底线，它很容易被确认和把握，但对于中国电影人来说，却是一种难以逾越的“高度”。导致这种荒谬局面的原因在于，经过大半个世纪的洗脑，对人类共同价值的认知能力已经冻结。而重新唤醒这种能力，就是中国电影人所要面对的首要“使命”。没有正确的价值立场，就没有电影的生命，这是电影的基本法则，也是所有艺术和文化产品的法则。 2. 辨认华夏文化精神和民族精神 中国是一个空间民族，同时也是时间民族，因为除了印度，只有中国同时占有两个种族维度。“华夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的时空、价值和策略。大量证据表明，作为“亚洲精神共同体”的组成部分，华夏文化具有高度开放性，并由于亚洲西部移民的大规模涌入，吸纳来自今伊朗和印度一带的先进文化，其中道家以印度吠陀哲学为原型，墨家以希伯来教为原型，秦朝的政治文化制度，则以波斯帝国为原型，如此等等。20世纪新文化运动，就是“华夏文化精神”的现代表达。把先秦思想称为“国粹”，完全不符合历史的本来面貌。 “华夏民族精神”与此完全不同，它起源于两汉，是汉民族自我意识诞生的结果，其功能是勾勒民族想象的空间及其边界。20世纪的“五四反帝运动”，是其激越的现代表达。而90年代以来不断壮大的“国学运动”，则进一步吁请国人重返被多次颠覆的历史传统，复兴儒家和道家的“道统”。 就本质而言，“华夏民族精神”是民族世界观的天朝模式，它源于两汉，而存活两千年之久，在文革（20世纪中叶和下半叶）和后文革期（21世纪上半叶）达到历史性高潮。基于严重的资讯隔绝状态，这种幻象长期支配民众乃至知识者的头脑。我们可以将其视为具有五个维度（5D）的民族主义体系—— 首先是民族中心主义（空间二维的地理认知），它长期把本族确认为世界中心，但在20世纪和21世纪，这种世界中心主义的适用边界在不断后退，最终形成下列三个意识形态圈层：亚洲中心主义——东亚中心主义——大汉中心主义。其中，大汉中心主义是民族中心主义的最后阵地，在民族管理与冲突中扮演重要角色； 其次是民族优越意识（空间三维的价值评估）：它坚持认为，跟那些“边缘民族”相比，本族的最为优越，而儒道学说是全球最杰出的思想体系，至少可以跟西方哲学并驾齐驱； 第三是悠久的文明史（时间四维的“后背思维”）：历史叙事者热衷于不断拉长时间维度，从3000年、5000年到8000年，而且还有继续延伸的趋势。这种拉面式的叙事，旨在强化本族文化的古老性和原创性； 第四是民族自豪情结（心理五维的自恋情结）：无论历史和现实、悲剧和喜剧、美善和丑陋，都予以无条件夸耀并引为自豪，拒绝进行反思和自我批判。 有人还进一步总结“孔制”的基本文化特色如下：1.礼（伦理）高于法，以伦理立法，最终形成道德审判的宗法格局，并依赖民众之间的道德监督来维系社会秩序；2.姻亲关系高于契约关系；3.外部关系（“三纲五常”）高于内部关系（道德内省）；4.记忆高于想象，经验高于逻辑，过去高于未来，老人高于青年；5.集体高于个体，皇权高于人权，男权高于女权；6.拜祖高于祭神，血亲高于社群。如此等等。所有这些要素看起来都跟现代性毫无干系。 正是这一原因，促使新文化运动跟“孔制”挥手告别。竭力走向现代化的中国，由胡适、陈独秀和鲁迅发起的新文化运动，高喊“打倒孔家店”口号，甚至痛斥它“满本都写着两个字是‘吃人’”（狂人日记），由此导致作为核心价值体系的儒学彻底崩盘。而这种跟历史的剧烈断裂，经过“文革”和“经济改革”的多次颠覆，似乎已变得无可救药。 最近20年来，民族主义受到“国学帮”和“新儒家”的大力赞助，而演化为一场高度排外的保守主义运动，它旨在从历史废墟中复兴“孔制”（殷海光语），令其再度获得统治中国的最高权柄。腰缠万贯的土豪们，端坐于“总裁国学班”的课堂里，指望那些“国学服饰”能够改变他们的粗放型气质。根植于道教的中医药学，则在环境灾难和全民养生的浪潮中卷土重来，成为民众肉身自救的唯一法器。 本土文化有没有跟人类共同价值对接的插口？这个问题，始终是学界争议的焦点，至今没有达成必要的共识。在我看来，晚期儒学的阳明心学，就极具现代哲学思辨色彩，而原儒学说中亦含有积极的人本主义因素，如孟子的“君轻民贵”观点，跟人类共同价值相当接近，但孟子的此类思想并非儒家原创，而是源于墨家的外围思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的见识，提出“兼爱”（今译“博爱”）、“非攻”（意指和平）、“尚同”（接近平等语义）、“天志”、“明鬼”（属于终极关怀范畴）、和“非乐”、“节葬”、“节用”（属于节俭领域），等等。在先秦诸子的谱系中，只有墨学能够跟现代人类价值作无缝对接。但奇怪的是，在“新国学”的热潮中，墨子始终是被饱受冷落的侍妾。 电影《墨攻》：墨家比儒家更加国际化，但电影没有做到，因为创作者根本没有理解他们要处理的对象 这种状况表明，中国文化并不缺乏人类共同价值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丢弃。被“国学家”、“民俗学家”和媒体大肆鼓噪的“珍宝”，却往往是民族文化中的垃圾。例如，被高调弘扬的、以磕头和洗脚为行为表征的“孝道”，这些年居然成为道德秀的主要题材。磕头是专制国家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的价值观完全背道而驰。在以“三纲五常”为核心的儒家文化里，“五常”（仁、义、礼、智、信）可以经现代化阐释而成为有营养的遗产；而“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）则是彻头彻尾的帝国糟粕，它要坚定捍卫的，不过是皇帝及其官僚集团的政治秩序。在现代化进程中，这种打着“复兴”旗号的道德雾霾，只能加剧中国文化传承的错乱。 基于中国是国际大家庭的重要成员，并承担愈来愈多的国际责任，本土核心价值应当就是人类核心价值的一部分，除了它们之间应当密切对应，没有任何本质性差异。但中国人同时也应捍卫自己的本土边缘价值，作为对人类核心价值的重要补充。例如，中国士大夫的孤独情操，以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土边缘价值中极具魅力的部分，它蕴含在宋元文人画和古琴曲的深处，成为最难传授、传播和传承的文化结晶。此外，由道家和道教发展起来的自然哲学和自然疗法，也是中国对世界文明的杰出贡献之一。 中国文化的历史传承，应以墨家为中心，以儒家和道家为两翼， 形成完美的三位一体系统，进而成为华夏传统文化价值的轴心。台湾和日本都以其卓越的政治实践，解决了制度和文化的分层问题——营造制度价值（也就是“体”，作为建构制度的基准价值）和生活价值（即“用”，作为支撑日常生活范式的基准价值）的二元架构，而韩国更是在日常生活层面注入了基督教价值。这就意味着，文化传统应当被限定在日常生活的层级，且以人类共同价值为基准，在过滤和改造之后，成为无毒的道德食品；而在制度层级，则必须有更符合人类共同价值标准的现代政治方案。未来的中国大陆，终究要走上这种“体用二元化”的康庄大道。 在“文化”一词被普遍滥用的时代，何为“文化”，反而成为一个难以回答的问题。一般而言，“文化”是观念（价值）、认知（认知方式）、艺术样态、器用、风俗、礼仪、历史记忆等诸多元素的总和。中国人通常无法辨认“文化理想”、“文化现实”和“文化样板”之间的巨大差异。其中，文化理想仅存于先哲的论断之中，而文化现实大多是黑暗和令人失望的，文化样板不过是文化史中曾经出现过的优秀范例，例如人们追慕的先秦和唐宋（有时也包括明代），但这种范例总是过去式的。用文化理想和文化样板去代替文化现实，以为那就是正在发生的现实，此即典型的文化认知障碍，它只能把价值建构引向误区。例如，把儒家道德理想“仁”，视为中国士大夫普遍拥有的美德，这是大多数“国学家”常犯的错误，显示那些捧着“传统”饭碗的“学者”，从未走出过文化认知的迷宫。 3. 独特的民族样态 中国电影首先需要跟人类普遍价值接轨，确立自己的基本立场，避免“鸡同鸭讲”的尴尬局面，而后再寻找用以表达这种价值的民族样态。前者是目标，而后者是手段。任何试图颠倒两者关系的企图，都会面对失败的结局。 在厘清内在精神层面的价值本性之后，我们有必要进一步谈论表层叙事的秘密。在每一种文明的内部，普世价值都拥有自己的独特的民族样态，它向世界炫示着自己独一无二的表情。汉人的古琴音乐和花腰彝歌舞、澳洲土著的点式绘画、毛利舞蹈以及非洲鼓语，都是民族符号中比较著名的例子。它们喊出了对于天神的敬畏和对生命的礼赞。所有人都能听懂其语义，但它们的表达形态却如此奇特，展示出令人销魂的力量。它们不仅是各民族自身的“家产”，而且是全人类的共同瑰宝。全球化加剧了民族地域文明的瓦解进程，但这种“罪行”跟共同价值无关。恰恰相反，捍卫文明的多样性和独特性，正是人类共同价值中的一项重要信念。践行这种信念的，是联合国教科文组织、诸多文化保护基金会、以及卓有远见的各国政府。多年以来，它们都在孜孜不倦地募集资金，庇护各种物质或非物质文化遗产。 独特的地缘优势和民族样态，显然是中国文化进入世界平台的重要策略。对于民族和区域文明而言，独特的符号体系既是身份表征，也是强大的文化资本。在符号资本主义的现实框架里，弱势民族往往拥有强大的符号优势。全球化市场总是期待那些新奇的图像模式，这种新的视觉（传达）系统要么由艺术家（导演）自主创造，要么由艺术家从民族历史中寻得。对于原创性不足的中国导演而言，后者无疑是便捷可靠的路径。没有人会愚蠢地丢弃那些珍贵的符号遗产。 上世纪60年代出品的水墨动漫《小蝌蚪找妈妈》，是民族样态的一个典范 但令人不快的现实却是，大多数中国导演，并未掌握这种启用遗产的能力，正如李安所批评的那样，30多年来，中国电影不断流失自己的历史储存，最终成为一文不名的文化乞丐。著名的法国动漫导演Michel Ocelot（“叽哩咕”Kirikou系列）曾经当面问我，你们为什么要放弃自己的水墨动漫模式（如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》），而去模仿日本和韩国的风格？在他看来，水墨是中国人最迷人的文化遗产之一，而中国人揣着财富向邻居乞讨的方式，令人费解。中国制片人也许会解释说，中国存在着一个被哈韩族和哈日族所垄断的动漫市场。这个数量庞大的观众群，逼迫导演改弦易辙，以谦卑的姿态，迎合他们的浅薄趣味。而这恰恰是中国电影人的悲剧。他们丧失了培养观众趣味的能力和自信。中国的青少年观众的心灵结构是开放的，只要你有足够强大的作品，你就能重塑他们的口味，事实难道不是这样吗？ 所谓民族样态，大致可分为空间性符号和时间性符号两大类别，空间性符号主要跟图像有关，它包括器物纹饰、服饰、习俗、建筑及其空间构型、文字及其书写方式、日常应用符号（吉符）等。时间性符号则主要跟声音有关，它包括各种抒情文本（诗歌）、叙事文本（小说）和音乐等等。 视觉符号是电影最容易抓取的元素。张艺谋的山东高粱地、李安的中国轻功、王家卫的上海旗袍、陈凯歌的梅派京剧，都曾在其文本中扮演过重要角色。但浅表性的符号皮肤，反而最易产生视觉疲倦，而更为有力的叙事，是沉入民族叙事的层面，讲述独特诡奇的本土故事。民族叙事层级的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），还应当加上刁亦男的《白日焰火》。这场围绕碎尸案的叙事焰火，点燃了中国式叙事的国际猎奇风潮。 但《白日焰火》还只是一场基于新闻故事的视觉演绎而已。回到传统文化的议题上来，我们已经发现，先秦和两汉以来，华夏民族累积了大量优秀的叙事文本，主要集中于《搜神记》、《世说新语》、《三言两拍》、《东周列国志》和《聊斋志异》等小说（笔记）里，但它们的价值，至今未能被成功地提取。它们首先需要被文化研究者所重新阐释，解放它们的内在意义，令其向当代性无限开放。但在大量炮制的劣质电视剧里，充满魅力的古代故事，却遭到了毫无逻辑的“恶搞”，那些胡乱穿越和笨拙改写的文本，不仅败坏了观众的口味，也摧毁了传统文化的尊严。 中国人拍古装鬼戏，不是肤浅地渲染恶鬼的狞厉体征，就是简单模仿西方吸血鬼模式，显示电影人对本土文化的严重无知。中国人没有被吸血的惊骇，却有被吸精的焦虑，这焦虑在《聊斋》里获得了空前绝后的表达。吸精恐惧症是典型的华夏民族样态，也是支撑“狐狸精叙事”的逻辑内核，而鉴于自我文化认知障碍，电影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中国电影的文化硬伤。 然而，中国电影的贫血困境，终究只是文化整体性退化的一种映射而已。对于跟自身历史长期断裂的民族而言，回归传统，绝非像更换菜谱那样易如反掌。要彻底解决此类问题，需要优秀文化学者、小说家和编剧的共同介入。没有对历史叙事模板的深入探究和精妙解读，就不会出现电影跟文化传统的未来蜜月，也不会诞生真正伟大的本土电影。可以确信，在未来十年里，这种由文化学者加电影人的叙事联盟，将向中国电影注入新的活力，并成为其重新崛起的坚硬支点。 首刊《电影艺术》月刊，2014年

——2009年3月8日在岭南大讲堂公众论坛上的演讲 但丁诸君启动的意大利文化复兴，800年后在中国能够实现吗？这是一个难以回答的问题 中国文化现在正面临着一系列的严峻问题。前年开始很多学者都在提文化复兴的问题，出发点很好，但我没有那么乐观，我用的词是“复苏”。复苏而已，复兴之路太远，因为我们今天没有获得文化复兴的基本条件，比如，大批文艺复兴式的天才、自由原创的环境、内在超越的精神信念、民间商人对艺术家的支撑，如此等等。但是局部的复苏却是有可能的。我今天想讨论的话题是，今天的中国文化到底走到了什么地步？问题究竟出在哪里？我们如何来完成文化复苏的使命？ 我们要对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，纠正应试教育的恶弊，建立正确的文化阐释体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 文化在文明构造中的意义 长期以来，我们一直以为衡量经济发展的主要尺度是产值，直到这几年才开始发现GDP不是最重要的，最要紧的是软实力，也就是文化的代名词。而文化不是一个抽象的东西，它的核心其实就是我们的日常生活方式，并且从我们的床、我们的餐桌和我们的阅读方式开始。 我们现在已经认识到强调GDP的弊端，我在这里不想多讲，其实大家都知道这个道理，例证就是文化沙漠——新加坡。 新加坡素来以“文化沙漠”著称 新加坡一直被认为是华人经济发展的重要标杆，但是跟台湾相比，它就是一个文化沙漠。这些年来，新加坡自称是“儒家国家”，其实新加坡长期排斥华语，社会中上层人才都由英语学校提供，而从华语学校毕业的那些人，也就是“华校生”，他们只能是最底层的、地位卑微的蓝领。这种情况一直持续到上世纪90年代，新加坡突然发现，利用“儒家社会”这个概念，可以重新打造国家形象。于是开始宣传新加坡是儒家文化国家。但我们仔细观察后就会发现，一方面，英语占主导地位，但却是最肤浅表层的英语文化，基督教的核心精神根本没有扎根，另一方面，华语和华夏文化遭到打压，这种双重的肤浅化，导致新加坡的文学、电影、电视、戏剧都呈现为沙漠形态。新加坡华文作协主席写出来的东西，甚至还不如我们大学中文系培养的学生。这和台湾真有天壤之别。 新加坡确实有过很强的经济实力，一度号称“亚洲四小龙”之一。但它的后续发展已经面临问题，新加坡的实力正在衰退，这是因为它失去了可持续发展的文化动力。近年来它在中国大陆到处招募文化人才，试图改变这种沙漠化状况，但为时可能已经太晚。任何人文种籽的生长，都需要漫长的时间。 衡量“软实力”还有一个检验标准，就是民族创新创意能力。创造力实际上是民族实力的轴心，但是我们的创造力在严重衰退，我们是全球最大的山寨版国家，绝大多数产品依靠复制、模仿和抄袭，因为经济成本和时间成本最低。当然，日本和韩国都经历过这种模仿期。但是他们很快就转向了创新。日本现在是全球科技创新力最强的国家，发明专利远远超过美国，垄断了整个高科技创新领域，而且文化创意力也很亮眼。毫无疑问，什么时候中国成为科技创新和文化创意的大国，那么中国就成了真正伟大的国家。 去年微软企图通过黑屏来解决中国用户的盗版问题，很多人愤怒声讨，我也很不愉快，因为大家都用盗版软件惯了。但是回过来理性地想一想，这其实是在逼着我们走自主创新的道路。就因为过于依赖模仿和剽窃，我们的创造力才会日益萎缩。感谢微软，现在我们终于有了创新的历史契机。 中国文化的弊端 在大力弘扬中国传统文化的同时，必须要看到它的弊端，如果不看到弊端，连那些垃圾都要一起继承的话，那么我们的文化复苏，就会出现严重的偏差。这里我只想列举四个弊端来加以说明。 第一个弊端，是帝国专制制度对奴性的培育，以致独立人格无法确立。我们今天的体制，总是习惯于把成人当作儿童、而将儿童当作成人，由此塑造着“开裆裤人格”。穿文化开裆裤的时间过长，导致儿童人格发育不全，缺乏自制力，以致在网络上随地大小便，制造了大量秽语暴力。 儒家文化严重压抑了中国人对未来的想象力 第二个是儒家教义对终极信仰的制止。它把所有人的关系限定在人和人之间的关系，放弃了人和自然的和谐关系，也放弃了人和神的关系，放弃了内在的超越和终极关怀。儒家现实主义也不需要想象，“子不语怪力乱神”，拒绝言说神话和童话，以致中国上古的起源神话荡然无存。一个民族没有自己开创性的神话以及对未来的想象，这个民族就迅速老化，大步走向了世故与厚黑。 第三是流氓传统对核心价值的瓦解。流氓是中国文化非常重要的特色，这个流氓不是我们讲的那个司法定义的流氓，我讲的流氓是中性的，是人在身份丧失之后的那种状态。如今机场书店里卖的那些畅销书，大多是教你如何厚黑地生活，教你怎么利用阴谋和权术去战胜对方，这些都是流氓主义的教科书。这种强大的流氓意识形态，支配了中国人的日常生活。 第四是形象思维对科学理性的拒斥。形象思维很重要，但它和科学理性不能对立起来，但是中国人是把它们对立起来了，由于这种排斥，长期以来我们的科学思维和理性精神得不到发育，始终处于低幼状态。这就是为什么中国本土受教育的学者无法拿到诺贝尔科技奖的原因。而社会理性的发育不良，也导致公共平台倾斜，无法建立良性循环的对话形态。 汉文化传统的三次颠覆和复苏 我们讲的中国文化，通常是狭义地指称汉文化。汉文化传统的第一次颠覆，是秦始皇的焚书坑儒。当然，这一次实际上比较有限，它的毁坏性被历史学家夸大了，当时其实也就坑了460多个儒生而已。而且所谓儒生主要是术士，炼长生不老丹药和春药的，跟儒家没什么关系。始皇帝自幼身体有残障，尤其渴望永生，但仙丹吃了没用，一怒之下，就把他们全活埋了。秦始皇没有烧科技书，烧的主要是文艺和历史书，自然也包括当时盛行的创世纪神话。所以汉朝出现了《山海经》，大家都很震惊，其实它不过就是拼凑起来的环球地理与民族神话的碎片而已。汉是个伟大的时代，做了大量的文献收集、整理和阐释工作，先秦文明开始逐渐复苏。 江南园林成为器物文明高潮的象征 第二次是元代的异族大围剿和明代的文化复苏。宋代之后，中国文化已经达到了高潮，尤其是器物文明，而且全球贸易也非常发达。但到了元代，尽管版图和贸易还在不断扩张，但是汉文化却严重凋敝，仅以文学为例，它只能以大众文学的样式，苟活在酒肆和戏栏里，就像我们今天的歌厅。明代知识分子在宋明理学的支持下，跟严厉的专制政府展开了艰苦的抗争，同时也学会了隐忍和退让，一直退隐到江南去建立家园，从而发展出诗意的江南园林，这对中国文化的复苏是至关重要的，因为江南园林是包罗万象的活生生的文化堡垒，从器物、日常生活方式和艺术形态，全面复苏和推进了中国文化体系。 第三次是20世纪以来的文化大围剿和当下文化复苏运动。这场文化围剿以“文革”为高潮。“文革”中被毁弃的器物之多，秦始皇跟它比起来，真的是小巫见大巫了。圆明园是被西方入侵者焚毁的，但“文革”究竟烧了多少个圆明园呢？我们每个中国人家里，都有一座小小的圆明园，都在那时被付之一炬了。还有，人的爱、尊严、自由、教养、艺术、语言方式，所有这些东西都荡然无存，这是精神的圆明园啊。人和人之间，只剩下严酷的斗争关系。我记得，那时我们和亲戚朋友都不敢来往，整天躲在家里，拉着窗帘，因为每天都可能被抄家和揪斗。那种如履薄冰的恐惧感，是你们今天所无法想象的。就在“文革”结束的那一刻，我们突然发现，我们面对的，是一座历史上庞大的绝无仅有的废墟，这才重新开始艰苦地修复。但这场修复运动，又伴随着新的毁损。 改革开放以来，一方面我们在恢复高考制度，重新印刷出版在“文革”中被焚毁的图书，但是另一方面，我们又总是以现代化和消费主义的名义，摧毁着旧建筑和传统道德，摧毁器物文明和伦理文明。 一种需要靠这种被高度规训的坐姿来支撑学习的体系，跟获得原创力的目标势必日益遥远 这种摧毁首先体现在个人自由和独立人格的缺失上。应试教育在其间起了强大的推波助澜作用。所谓应试教育制度，就是所有的教育，都以考试为最高目标。当然考试的确非常重要，但它只是用来衡量教育质量的一种手段而已。现在这个被颠倒了，教育手段成了目标，而教育目标则异化成了手段。这种本末倒置成了当下教育体制的最大弊端。学生只要记住老师设定的标准答案就够了，而调查、研究、思辨、反思、质疑、批判，全部都被省略了，而这些恰恰就是人本主义精神中最重要的东西。片面、简单、被动的接受，大面积地塑造着奴性和功利主义，迫使学生逐步丧失独立思考的能力。其次是公平与民主，因为权力垄断和资源垄断，这些东西也都丧失了。再次是社会正义，对严重的社会不公现象，大家的反应越来越冷漠。到了装聋作哑的程度。最后是漠视公共道德，把损害他人利益作为寻求个人利益最大化的前提。 这些普遍价值的危机，还导致了另一个结果———源于儒释道的三大本土核心价值遭到毁弃。儒家精神强调人的教养和礼仪，“礼”是儒家和“仁”并列的概念，而我们却越是粗鄙、越是无礼越好。这种粗鄙美学上升为我们的国家美学。与自然的和谐是道家的基本价值观，而我们一直把破坏生态赞美成“人定胜天”，直到今天还有所谓的“科学院院士”在胡诌这种反科学理论。整个华夏民族都置身于破坏生态的严重后果中。以善为本，这是佛家的精神，结果却变成以阶级斗争为美，与人斗其乐无穷。于是，人们不仅摧毁了人类的共同价值，也摧毁了民族自身的核心价值。 中国文化的若干危机 鉴于这样的背景，我们不得不面对中国文化的多重危机。 第一是身体文化的过度膨胀。身体和灵魂的解放是应该对应的。过去对身体太压抑，后来却走向反面，变成放纵过度和娱乐过度，而心灵和精神领域却在急剧萎缩。 第二是道德体系的崩溃，典型的例子就是全民造假，从食品到艺术都在造假。其中假唱是最典型的艺术造假，却能在中国横行20多年，也算是一种文化奇迹吧。 电影《梅兰芳》成为胡编乱造的典范 第三是审美感知体系的退化。现在交响乐早没人听了，要听的都是流行歌曲，加上MP3的这种扁平的二维声音，取代了浑厚的多层次的声音织体，由此导致艺术知觉的退化。这是艺术感知力全面下降的象征。文学也是如此，对于作品的好坏失去了判断的尺度，所以读者很容易被忽悠，几个媒体一顿猛炒，就能把一堆垃圾炒成杰作。各种电影大片云集，但没有提供必要的文化享受。恰恰相反，每一次都成为一场视觉灾难。这两年稍微好一些，大片有所进步，前两年我们看《英雄》、《十面埋伏》，都是受罪的感觉，到了看《无极》的时候，差不多就该陷入昏迷了。新拍的《梅兰芳》继续在胡编个人史，掩饰历史真相。但奇怪的是，这些大片居然还能制造出票房奇迹。要不是文化出了问题，又怎么解释这种荒谬的现象？ 第四是教育体系的扭曲。这点我不再多说了。 第五是知识体系的混乱。很多记忆被蓄意制造了空白。每个民族都有自己的创伤记忆，“文革”就是我们最重要的创伤记忆。一个健康的民族不应该回避历史的沧桑，恰恰相反，应该借助反思来获得民族生长的动力，这种记忆和反思是自我进化的重要财富。但是现在它被抽空了，成为历史的盲点。总的来讲，我们的整个文化智力曲线在急剧下降，而这跟记忆空白化、知识谎言化有很大关系。 这种情况导致了第六个危机———思想和信仰的瓦解。“文革”后我们突然陷入了信仰危机，北岛的诗歌明确喊出了“我不相信”的口号，到80年代，信仰危机非但没有改善，反而恶化成了信念危机。到21世纪，事态还在继续恶化，在信仰和信念都丧失了之后，出现了更低层和更深刻的信任危机。每天早上我端起那杯牛奶时都会想一下：它值得我信任吗？它是不是有毒呢？有的作家甚至提出了左手不信任右手的命题。人的各个肢体或器官之间，人和物之间、人和人之间，都出现了普遍的信任危机。这难道不是一种严重的社会病态吗？ 传统文化复苏的几个热点 正是在文化危机的背景下，出现了传统文化的复苏和拯救运动，出现了儒学热、国学热和大师热。国学变成一种生意经，开一个星期的国学课程，学费昂贵，举办者可以赚入大笔银子，成了一个狂热的盈利模式。一方面大师林立，一方面文化退化，这情形是不是很荒谬呢？上海市政府封了余作家为大师，结果遭到了普遍的质疑，最近又有位大师出了问题，那就是文老先生。在分封大师的时刻，标准出了严重偏差。人们忽略了其必须具备的重要禀性———强大的文化原创力、价值体系的构建力。大师不应该只是一个学术阐释者。但人们今天封的所谓“大师”，其实都是阐释者而已，季老先生甚至连“中国学”的阐释者都不是，他只是印度学的阐释者而已，媒体给他戴上“国学大师”桂冠，逻辑上根本讲不通。 季羡林是印度学专家，却被誉为“国学大师” 大师的泛滥造成了一个恶果，那就是“大师”这个词，正在走向反面，沦为骂人的字眼。有位朋友对此很敏感。人家戏称他是大师，他当场回敬说：“你才是大师！你妈是大师！你们全家都是大师！”“大师”称谓的这种变异，只能是中国文化的耻辱。 近年来的民俗热，也是传统复苏的一个方面。前段时间我和一位民俗学者公开辩论过，他说要保卫春节，还说磕头是好民俗，应该提倡。我说磕头虽然是传统，但恰恰是一种历史糟粕，磕头就是奴性人格的象征。你尊重家长和父辈当然是好事，但如果你真的爱他们，那就拿你的心灵和行动去表达吧，请不要随便忽悠民众，拿他们的脑袋去撞击大地。人本主义，首先就要求人捍卫其挺胸站立的尊严。 原生态热，也是文化复苏的一项成果。这几年在有关部门的推动下，对原生态文化的发掘，做了大量工作，其中包括杨丽萍的《云南映象》，她是一个罕见的天才，整场歌舞令人震撼，水准超过了非洲黑人和新西兰毛利人的歌舞。但后来我在想一个问题，把这些质朴的农民弄到大都市演出，他们的灵魂在演第一场和第一百场的时候，会是同一种状态吗？我想一定会有剧烈的变化，一定会有某种东西从里面悄悄地消失掉。这就是我常说的“杨丽萍悖论”——原生态的文化遗产，你不去拯救它，它会死掉，你动手去拯救它，它同样也会死掉。似乎没有人能超越这种深刻的悖论。 拯救过程中出现的误区 在文化拯救过程中出现了大量误区。第一是生吞活剥，比如当下流行的汉服运动。穿上那些被简单复制的汉服，就像与日常生活格格不入的戏子。这方面我们似乎应该向当年的上海裁缝学习。他们引进了满族直筒式旗袍的概念，然后加以彻底改造，测量人体的18个尺寸，从而打造出东方窈窕淑女的身体曲线，而这才是有价值的传承方式。 其次是文化造伪。浙江某商人要重建圆明园，这个消息让许多人目瞪口呆。你不可能使用原来的建材，像紫檀木和生漆，也无法还原传统的工艺，像榫卯结构，结果势必弄出一堆低劣的赝品，顶多就是一个只能远观而不能近赏的影视布景而已。还有就是民族节日，借元宵节推销汤圆，借端午节推销粽子，借中秋节推销月饼，这不都是商人进行文化造伪的例证吗？ 道德过度也是一个需要反省的问题。一方面道德匮乏，一方面却又道德过剩，最典型的例子是那些针对个人道德的人肉搜索事件。人肉搜索是一种双刃剑，在社会正义方面，比如说对贪官的追踪方面，它扮演过非常正面的角色。去年好几个贪官被摘掉乌纱帽，就是缘于网民的人肉搜索，它是民间政治监督的有效手段。但是对普通公民的搜索和道德围剿，我认为还是过度了。搜索权力的边界究竟在什么地方？这是需要尽快加以界定的。 篡义阐释往往也是灾难性的。我们今天阐释古代文献时，一定要注意原典的初始语义，当然你可以在这个前提下发挥，但不能严重脱离原义。随便举个例子，《论语》中的“唯女子与小人难养也”，这句话是儒学现代化的价值瓶颈，今天很多人要继承儒家传统，却从这句话里发现它是愚昧落后的东西。为了完成儒学的现代化，必须对这句话开刀，加以全新阐释。于是就有人说，这句话表明孔夫子对妇女和儿童的尊重，因为“小人”可以解释为儿童，“难养”的意思就是要尊重他们，好好地伺候着他们，这不是非常符合现代价值观吗？但是“小人”在孔子的语典里是有特定含义的，它有时是指底层百姓，但更多是跟“君子”相对，指那些道德卑下的人。你怎么能把“小人”随意阐释为“儿童”呢？ 张艺谋在2008年奥运会上，让2000名士兵“击缶而歌”，制造了一个明显的文化错误 对历史器物的胡乱开发，常常会制造出新的文化笑柄。奥运开幕式上“击缶而歌”，就是一个典型的礼制错误。这个缶从先秦以来就是专用的丧器，人死了之后，敲它一敲，表示人们的哀伤之情。庄周死了妻子，“鼓盆而歌”，敲的就是这种玩意儿。秦国也流行过击缶作乐，那是因为它虽然军事上很强大，音乐和文学却很低级，六国都瞧不起它。汉灭秦之后，缶就只剩下丧器的含义了。到现在湖北民间还有丧歌队的传统，正在申请文化遗产，也就是集体击缶，专门给死者唱挽歌。在奥运会开幕式上，让几千个士兵在那里奋力击缶，在下请问导演先生，你到底想说什么？ 文化拯救的正确途径 究竟如何进行文化拯救，是我们共同面对的难题。我想至少下面几个方面是必须做的。首先是制度革新。文化的问题，不能由文化自身来解决，应当从文化体系的外面，也就是从制度的层面去解决，否则，文化就只能陷入自我缠绕的逻辑怪圈。而制度革新的第一主题，就应当是为文化提供自由发展的空间。文化高潮不是管教的结果，也不是用金钱喂出来的，而是自由放养的结果。1927-1937年上海文化蜜月，就是因为没有文化部门去干预作家和艺术家的自由创造，由此打造一个健康生长的创新型社会。 必须承认人类的普遍价值和共同信念，像自由、民主、平等、公正、个人尊严、教养和博爱等等。价值的人类普遍性，也就是承认人类共同的人性、人类经验和价值诉求，是马克思主义在全球扩展的逻辑前提。否则，就是在取消马克思主义的生存依据。 台北故宫博物院所藏珐琅器：中华历史文化在台湾获得了完整的传承 学习西方和台湾的文化保卫经验，尤其是台湾的存在，为我们提供了文化传承的样本。这个地区完整保存了中国历史文化传统，并且完成了制度现代化的转型。他们的成功经验，就是对我们展开文化复苏的最大鼓舞。 毫无疑问，我们还要依据人类普遍的价值尺度，对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，并彻底改造现存教育体制，纠正应试教育的恶弊。不仅如此，我们还要建立正确的文化阐释体系，重构正确的知识-记忆体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。陈寅恪先生在1929年提出“独立之精神，自由之思想”，至今已经80多年了，应当成为每个中国公民的精神指南。 我的结语是：我们正处于文化危机的焦虑中，我们守望着文化的最后领地，我们正在为文化的修复而呐喊，我们的工作沉重而艰难。文化复苏，从每个人独立的反思开始。 本文是作者的演讲录音整理稿 原载《审判》，东方出版社，2016

张艺谋电影《红高粱》中轿夫抬着新娘出嫁的场面 一、暴君和流氓的角色对转 1987年，一个流氓主义的幽灵，游荡在被严密看管的中国影坛。张艺谋导演的《红高粱》，是其中最具代表性的作品，它的主人公——一个流氓轿夫，先是在高粱地里诱奸了刚出嫁的女子，而后又乘其丈夫被杀强占了“掌柜的”地位，而那个女人则心满意足地予以受纳。“十八里红”是流氓轿夫撒下的一泡尿的无意之作，经过一场戏剧性的反讽，尿（作为低贱肮脏的排泄物、甚至是男性精液的隐喻）成了美酒（人类价值体系）诞生的秘匙。 这种“粪便－精液叙事”，正是流氓叙事的一个夸张的变形，它要反叛一切精神性的事物，并颂扬那些“肮脏”的事物；另一种关于生命力的象征符码，则隐含在土匪据点里的那些被烹煮的牛头里，它和尿液的功能是同构的，那就是为草莽英雄提供原始动力；那些在风中热烈舞蹈的高粱精灵，对乡村流氓的田头野合作了盛大礼赞。越过剥皮和砍头的残酷场景，张艺谋开始了他的暴力美学的长征，它的主题歌（轿夫之歌）受到街头痞子的拥戴，中国城市一度响彻了“妹妹你大胆往前走”的嚎叫。 但是张艺谋终究不是真正的流氓。作为秦始皇嬴政的亲密同乡，他只是在进行情欲叙事和粗鄙话语的早期实验。经过十几年的伪装，以讴歌专制的《英雄》为标记，他最终卸下了流氓面具，成为新法西斯主义电影的旗手。 真正接管流行趣味并支配，是王朔小说的流氓小说。王朔的处女作《一半是火焰，一半是海水》，一半是流氓主义的反叛，而另一半则在为此作道德忏悔。尽管主题暧昧，但北京流氓的形象已经呼之欲出。此后，他发表了一系列主题更加明确的小说，完成了流氓主义形象的文学塑造：精神分裂、行为恍惚无力，言语粗鄙而又聒噪，戏谑与反讽层出不穷，充满自虐和他虐倾向；玩世不恭和扭曲的道德痛苦互相交织在一起。 王朔小说推进了颠覆“毛语”的浪潮 由于王朔的缘故，民间的流氓话语大规模涌入文学，成为推进俚语叙事和胡同美学的基石。王朔的“顽主”主要不是道德的叛徒，而是国家主义话语的叛徒，利用反讽瓦解了毛语，并且宣判了知识精英的死亡，从此，在中国的街头巷尾，到处走动着王朔式的反讽性人物，言说着王朔式的反讽性话语。“痞子”成为最流行的公共形象。这是流氓美学对精英美学的一次重大胜利。痞子精神经过作家的界定和弘扬，最终成了普适的流氓话语。这是流氓主义弹冠相庆的时刻。 与流氓主义相比，精英主义是一种更加“崇高”意识形态，这种先天的道德优势，令其有权对流氓提出“思想－道德”指控。但知识精英界对王朔主义保持了长期的沉默，直到1995年，人文精神大讨论的发起者们才开始撰文弹劾流氓。学者朱学勤发表文章，尖锐批评王朔主义，称其本质是“大院父辈消灭的市民社会，大院子弟再来冒充平民”，指控其有严重的作伪嫌疑。而王朔则反唇相讥，嘲笑知识份子的伪崇高和伪良知。在中年精英的传统信仰和青年流氓的价值反叛之间，爆发了经久不息的话语冷战。 二、受虐的精英主义 后毛时代最初的精英主义美学文本，涌现在朦胧诗的柔软潮流里。舒婷所建构的母亲影像和顾城营造的童话影像，恰好是同一母题的两个维度，从不同的方向对“母亲”或“父亲”发出天真而痛切的召唤。他们的“朦胧”言辞，开启了撒娇美学的崭新时代。 舒婷的诗歌具备了撒娇美学的各种基本元素：把国家（祖国）幻化为“母亲”，然后以排比修辞的手法展开“宏大抒情”，其中充满了“我”（诗人的自我镜象与人民镜象的叠合）的诸多隐喻――“花朵”、“胚芽”、“笑窝”等等。这些细小而优美的农业时代意象，都是被用来反衬祖国的伟大性的。同时，这其间隐含着一种炽热的期待，那就是来自“母亲”的犒劳和奖励。这是一个“文化儿童”所梦寐以求的身份理想。 舒婷诗歌是一个幽怨的先导，其后，在“反思文学”的叙事中，“父亲”和“母亲”的形象开始大量涌现，他们的“死亡”与“再生”（如电影《生活的颤音》），构筑了语义微妙的寓言，暗示着新国家和新精英的复兴。 张贤亮小说《灵与肉》改变成电影《牧马人》时的剧照 张贤亮的《灵与肉》（1981）是新精英主义的范本，它旨在确立富有国家理想的知识份子形象，同时又空前热烈地在小说中展开撒娇叙事。一个被迫害得死去活来的知识精英，始终保持着对“母亲”的热爱和坚贞。这正是当时最动人的道德母题：你弄疼了我，可我依然爱你。这种受虐伦理长期被视作“真善美”的重要尺度，它借助一个自虐的劳改犯的独白，发出对暴力源泉的盛大赞美。著名导演谢晋改编并拍摄了《牧马人》，对这种精英道德作了更加彻底的视觉诠释。 前政治弃儿的伤痛史，打开了“道德启蒙”的美妙道路。中年知识精英曾经饱尝政治风暴的电击，由此获得大量的苦难经验，并展开受虐式启蒙和施虐式救世的崇高历程。在以后的二十年间，他们的地位不断擢升，被文联（作协）主席、政协委员和某某代表的头衔所拥抱，成为名副其实的“高端人士”，但他们却仍然是平民利益的代言人，占有大量“良知”资源，不倦地“启蒙”着大众的“昏昧”灵魂，由此构筑了中国文化的讽喻性景观。 三、犬儒化的“人文精神” 1989年之后，新保守主义的呼声开始在中国学术界回响，知识分子纷纷从现实关怀大步后撤，由“大济苍生”转向“独善其身”，由“周易热”跃入“国学”和“国术”的领域。1991年《学人》创刊，成为“新国学”的重要据点，并开启了“国学”类杂志的先河。随后，《中国文化》和《东方》等相继问世，加上原有的《读书》，一种“曲线关怀”的声音弥漫着整个知识界，宛如一场声势浩大的学术合唱。〕 几十年来，中国知识界首次用“国学”一词来命名它所投身的知识体系。这决不是一个偶然现象，而是学术精英转型的关键性标志。这场学术自救运动并未把知识界引向批判立场，而是引向学术皈依（和解、谈心、妥协、共识、合作、填表、契约、考核、晋级、授权和资源的分配与奖励）的主流。鉴于技术官僚领导下的国家主义和学院学术的结盟，独立民间的学术理想成了幻影。大多数学术精英行进于官僚化的康庄大道。但知识分子的表情却变得越来越“暧昧”、“灰色”和富有“弹性”，仿佛人人都变成了“柔性反抗”的话语英雄，并且都在从事“体制内改造体制”的伟大工程。这种“学术犬儒主义”令知识界的举止变得愈发可疑。 在灰色学术面具掩护下，发表在上海文学上的《旷野上的废墟》（1993）一文，加上第二年《读书》杂志的几篇观点粗疏的对话，点燃了“人文精神大讨论”的火焰，以表达知识分子抵抗市场自由主义和找回话语权力的信念。但这场简陋的学术纹身运动，并无太多实质性的意识形态收获，而它的某些发起人却合乎逻辑地转型为学术书记和知识长官。 大讨论的另一个“副作用”，就是知识精英的“左”与“右”的话语分裂。其中“新左派”作为一种全球性左翼思潮的分支，成为九十年代在野国家主义的主要言说者。从批判当下自由资本主义的立场出发，他们展开了政治理念的全面重构，其中一些文章的风格酷似毛时代人民日报和红旗杂志语体，仿佛是一次毛式话语的戏剧性回声。但他们的公共言行大多仅仅指涉西方霸权，其中一些人拿着山姆大叔的护照或绿卡，大义凛然地扮演着美国的海外反对派的悲壮角色。 陈寅恪雕像：作文人文英雄，他受到知识界的普遍追捧 而在另一方面，“人文英雄”谱系的营造工程也变得热烈起来。重塑人文英雄，寻求更符合理想的道德样本，成为九十年代知识精英所从事的形象工程。辜鸿铭、陈寅恪、王国维、吴宓、钱穆、钱钟书等人经过重新阐释，变成疏离主流的国学英雄。另一方面，红色知识分子李慎之、顾准、老舍、林昭、遇罗克和李九莲等，也成为沉痛的道德风范。这两个系列再现了知识精英“受压－自立－反叛”的悲壮命运。 这是相当复杂的欲望表达运动，渗透着各种难以言状的目的。它既传达出知识分子的正义信念，也充当了某些人的道德面具。当孙志刚案、黄静案和各种征地案曝光后，新民粹主义汇入了思想口红的谱系；为自由资本护航的经济学人，被迫面对与权力共谋的普遍指责；在清算学术腐败的名义下，方舟子式的红卫兵话语在互联网上大肆横行……。所有这些都令当代思想文化格局变得暧昧不清起来。 四、“正义”呼声下的民族主义 九十年代中期，《中国可以说不》和余秋雨的《文化苦旅》先后风靡了中国。与知识分子惯用的灰色话语不同，从个人经验展开的政治叙事，令它们变得更富于阅读快感，其间流露的民族主义立场随即触发了对西方说“不”的话语洪流。这场运动最初受激于“太平盛世”的夸张图画，而后则演变成为一场声势浩大的爱国运动。 民族主义无疑拥有天然的道德优势，它的所有政治语法都出自五四经典。近百年前，在国家严重积弱的时局中，深受西方自由主义熏陶的留学知识份子，被卷入了强大的民族无意识运动之中。他们的价值只有响应本土的价值召唤后才能获得认同。他们甚至羞于谈论个人解放和思想自由。这种态势压抑了西方自由主义在中国本土的健康生长，并把大多数知识份子推向了激进民族主义的道德前线。五四运动的“火烧”和“打倒”模式，也为百年后的新民族主义提供了卓越的榜样。 全球化高压下的文化自卫，乃是民族主义的重大使命。但极端化的民族主义总是拒绝多元主义立场，它热衷于用自闭排它的国粹主义去取代西方的文化霸权。耐人寻味的是，几乎所有的极端民族主义者都同时兼具了种族主义、大汉主义和本乡主义的多重身份。 在民族主义的“爱国”呼声下，以意识形态的合理性为后盾，大批“民族愤青”放弃了国际公认的人类道德基准（如“日内瓦公约”所做出的法理约定），转而为无辜美国平民的大规模死亡热烈叫好。911事件之后，弥漫中国的是普遍的幸灾乐祸，BBS上爆发出一片欢呼的声浪。民族主义变得日益狭隘和丧失理性，露出了非人性的失血面容。美国人杀人一定是非正义的，但杀美国人却一定是正义的。这是极端民族主义的双重逻辑。这种逻辑还支配了对伊拉克战争等所有国际冲突的判断。 在2004年希腊奥运会闭幕式上，张艺谋推出了他的庸俗的民族主义造型 在2004年希腊奥运会上，张艺谋把民族主义推向了它的粉红色高潮。越过肤浅的“中国元素”（旗袍、二胡、京剧、灯笼、高跷和茉莉花歌等），那些大腿裸露的年轻女人，向全世界放肆地兜售着本土情欲。所有观众都为此花容失色。由于这场全球性形象广告，中国民族主义丧失了最后的道德王牌。 （作者按：本文中出现的“流氓”一词，是我对身份丧失者的一种界定，它完全不是传统意义上的道德或司法判定） 首发《新周刊》2004年第429期 原载《审判》，东方出版社，2016

身份的多元平衡原理 高行健的获奖，在中国文坛触发了一场声势浩大的诺贝尔奖抵抗运动。这一后果并未出乎我的意料。而高究竟是几“流”作家，这个问题似乎已经成了“革命的首要问题”。尽管一些大陆作家陆续发表了“拥高通电”，但大都言不由衷，充满虚情假意。而对高进行“等级鉴定”的公开结果居然是：他不过是中国文坛的一个“二流作家”而已（一篇划分更加精细的文章则把他纳入“二流半”的级位，令我肃然起敬）。许多人提醒瑞典皇家文学院，在高行健之上，还站立着北岛、巴金、王蒙以及早已仙逝的鲁迅、老舍和沈从文的高大身影。 是的，作为其代表作品的长篇小说《灵山》，是旅行笔记、思想随笔、民歌记录、文人狂想、巫术仪式、风俗备忘录和历史记忆碎片的杂耍性拼贴，这部虎头蛇尾的“流浪汉”小说，拥有一个探求心灵真理的罕见动机和某些令人难忘的“叙事”片段，也显示了作者进行文学原创性实验的卓越努力。但它无疑不是当代中国文学的最高代表（《一个人的圣经》和那些戏剧作品则更加不是）。我完全同意这样的观点：无论是余华、苏童和王朔中的任何一个，都比高行健更有“资格”代表中国当代文学的“水准”。 但恰恰是高行健而不是别人赢得了这个奖项。这一戏剧性结果显然取决于诺贝尔奖的评审程序。该程序运用了同中国推选党、人大和政协代表极为相似的身份多元平衡原理：必须让等待了整整一百年的中国人得奖（这个标准剔除了还在耐心等待的米兰昆德拉）；必须授予一个来自中国大陆但又没有官方背景的作家（这条标准剔除了台湾的李敖和曾任文化部长的王蒙）；必须是具有自由主义特征的流亡作家却又不至于引起政治外交风波（这条标准剔除了“异见”色彩过于浓烈的北岛，但该判断事后被证明完全失误）；必须具有民族色彩又不乏现代实验特征和未来指向性（这条标准剔除了老朽并丧失创造力的巴金），如此等等。 （这仅仅是一个综合了若干批评家观点的逻辑推论，尚未得到验证。由于瑞典文学院有50年后才能公开内幕的约定，真相只有在我和所有当事人去世后才会浮出水面。但我仍然希望马悦然先生能出面够驳斥这一推测） 这与其说是一次人类文学精英的鉴定，倒更像是一场文学六合彩大抽奖，充满了赌博和冒险的经验。作家的被提名犹如购买了一份世界性彩券，委员会的使命是每年从诺贝尔遗嘱和一些人类基本范式中选定一组“彩球代码”（身份平衡的标准）。只有完全符合委员会内定的这些“彩球代码”的作家才能最终获奖。靠这样的程序若能准确无误地找出文学大师，岂非咄咄怪事？ 一份诺贝尔错误清单 正如人们早已指出的那样，诺贝尔奖充满了各种不可思议的失误，它似乎一再证实了评委们所受到的严重限定。而在所有诺贝尔奖项中，文学奖是最为可疑的一支，它置身于旧约所描述的“通天塔崩溃效应”的后果之中，而这种语言隔阂的困境迫使它过度依赖个别掌握外国语种的评论家的口味，从而彻底丧失了其它奖项所具有的集体判断的优势。 诺贝尔奖的评委们 不妨让我们我们进一步观察一下“诺贝尔标准”被执行的基本状态吧。在诺氏基本原则的旗帜下，站立着十八位“老迈的”欧裔评委，他们的人类知识非常有限；掌握同样有限的民族语言，并对大多数他们所要鉴定的文本十分茫然；个人经验受到西方生活构架的约束；对于西方世界以外的文化相当陌生；文学鉴定的品位和趣味大相径庭；在评审过程中渗透着各种个人功利性图谋和非常个人化的爱憎情感，以及作家被“看好”的巨大偶然性（诸如马悦然先生在飞机上偶然翻阅到刊载高行健小说的杂志，从此对他青眼有加之类的巧遇）等等，等等。由于这些显而易见的人性的弱点，诺贝尔文学奖注定不会来自上帝之手。 事实上，瑞典皇家科学院已经充分意识到了这种文化判决的有限性困境。半个多世纪以来，他们力图突破西方中心主义（实际上只是西欧中心主义或斯堪的纳维亚主义）构架，在亚洲、非洲、南美洲和澳洲作广泛探勘，竭力展示其读解的“公正性”与多元性，用奖金和荣誉来平息来自第三世界的抱怨，有时不惜到了“献媚”的程度，但其结果却是矫枉过正：一方面误奖了一些非欧裔的“二流”作家，一方面“错漏”了大批“一流”欧裔作家。这个古怪的后果只能进一步验证诺贝尔奖的脆弱天性。 博尔赫斯具备极其重要的文学原创力量，但诺贝尔奖评委们却忽略了他的存在 仅仅在欧洲文化圈内，就有托尔斯泰、易卜生、哈代、斯特林堡、左拉、高尔基、康拉德、普鲁斯特、布莱希特、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、迪伦马特、菲茨杰拉尔德、荷尔德林、里尔克、纳博科夫、海勒和昆德拉等大批公认的“一流”作家，遭到了诺贝尔奖的刻意“忽略”。只要依据这项“恶劣记录”，诺贝尔文学奖足可以被埋葬一万次。 但在另一方面，诺贝尔文学奖又确乎向一些公认的“一流”作家发出了微笑：这份名单里包括了梅特林克、泰戈尔、罗曼罗兰、叶芝、萧伯纳、奥尼尔、黑塞、纪德、艾略特、福克纳、海明威、加缪、萨特、贝克特、聂鲁达和索尔贝娄等“文学巨匠”。他们在去世之前，有幸闻到了诺贝尔奖金的迷人气味。正是这些互相矛盾的景象，令“诺贝尔”的面目变得更加暧昧和混乱。 这难道不正是所有文学和艺术奖项的共有问题吗？我们又有什么理由苛责“诺贝尔”呢？难道中国的最高大奖“茅盾文学奖”、鲁迅文学奖、电视金鹰奖、电影金鸡奖和长江读书奖之类，会比诺奖更加“公正”和“更没有偏见”吗？今天，究竟还多少人会记得诸如魏巍的《东方》、李准的《黄河东流去》和霍达的《穆斯林的葬礼》等“优秀作品”呢（这三部小说分别是第一、二、三届茅盾文学奖的榜首获奖作品）？ 在我看来，这种“不公正”，正是所有评奖的共同特征。上述那个冗长的“被忽略”名单，难道构成了对诺贝尔文学奖的巨大羞辱吗？恰恰相反，这无非在重复那些的老套的蒙冤故事。“一流”作家们应该感到庆幸，他们的“漏网”只能再度证实文化的多样、丰富和不可穷尽。他们的语言作坊的产品，超出了寻常的理解范围。 中国抵抗运动的宏大主流 在我看来，高行健获奖事件凸显的不是诺贝尔奖乃至高行健作品的“弊病”（高虽不是最好的汉语作家，却至少是一个优秀的作家），倒是非常集中地暴露了长期纠缠于中国以及整个华人世界的那种意识形态痛苦。这种痛苦包括了历史悠久的大中华民族主义焦虑、西方阴谋论（包括官方的政治阴谋论和知识分子的后殖民主义论）、以及对汉学家阐释权日益“独裁化”的愤怒等等。它们汇成了中国诺贝尔抵抗运动的宏大主流。 鉴于“文化弱势”效应，中国人殛需一个来自西方的最高读解，用以照亮中国人饱经创伤的自卑容貌。但许多人却因此陷入了一个奇怪的民族主义悖论：如果中国人获奖，则（直接地）显示了中国人的卓越，如果不获奖，则通过西方人的偏见和打压（间接地）显示了中国人的卓越。因此，无论是什么样的结果，都能够有力地证明“东方”的卓越。 年轻一代的“小粉红”重新掀起了抵制“西方文化”的浪潮 另一方面，依据完全相同的逻辑，在阴谋论者看来，如果“西方”让中国人获奖，那么其中必定包含着某种文化霸权阴谋，例如，它是某个“全球化战略”的一个环节，迫使中国作家钻入“西方价值体系的圈套”，等等；如果“西方”不让中国人获奖，那么它更是一个“企图排斥和孤立中国的政治阴谋”。因此，无论是什么样的结果，中国人都能够证明“西方”的卑鄙无耻。在某种意义上，诺贝尔奖是注定要遭到轻蔑的。 一方面是东方的卓越，一方面是西方的卑鄙，这其实已经在话语的层面上实现了对诺贝尔奖的反诉讼。通过这个强大的反面程序，包括大陆、台湾和香港在内的全球华人，均赢得了重要的泛意识形态胜利。而这是一种何等奇怪的胜利啊，通过对诺贝尔奖的审判，让整个中华民族都沐浴在道德殉难的光辉之中。 “诺贝尔”的威权形而上学 瑞典皇家文学院的精神传统，助长了这种对诺贝尔文学奖进行泛意识形态读解的喧嚣声浪。一百年以来，某种诺贝尔神话支配了全球科学家、文学家和公众的价值判断。人们一直误以为，存在着某种“人类知觉”或全球性标准――诺贝尔标准，它应当是超验的、无限开放、全知全能、凌驾于各民族尺度之上、永恒不朽和代表人类最高道义和最高趣味的。这种虚妄的诺氏乌托邦信念内在地支配了人们，甚至就连瑞典皇家文学院本身也洋溢着这种庄严气氛，以为自己充当了某种类似神的代言人的角色，籍此维系一个人文关怀的世界体系。 只要阅读一下多年来该委员会公布的那些文件就会发现，在“诺贝尔指令”（即他在其遗嘱中关于文学的简单描述）的推动下，神圣读解和神圣代言早已成为该委员会的某种内在立场，而它的后果，就是把诺贝尔和平奖和文学奖变成了一场混杂着美学、道德和政治等多种要素的“神圣审判”。例如在1970年，它通过对索尔仁尼琴有关“道德正义性”和“民族良心”的言说（如《古拉格群岛》）的读解，实施了对苏联极权主义暴政的正义审判。但这种审判没有断头台式的暴力风格，有的只是对极权的“挑战者”的柔性赞美。这种以柔和言说为特征的天鹅绒审判，令瑞典皇家学院成了人类理性的最高法院。 这样的审判制造着两个截然不同的结果，一方面是知识英雄的崛起，他们的姓氏和成就被镌刻在不朽的碑铭上。而另一方面则是知识和道德的敌人，他们被柔软地推了一下，变得怒气冲天。这两个结果互相缠绕，构筑着“诺贝尔”的威权形而上学。 诺贝尔皇家委员会架设了一座文学金字塔 诺贝尔文学院就是这样放肆地滋养其自身的伟大性的。即使放弃了欧洲文化至上的立场，它也未能放弃世界最高威权的角色。而企图依靠天鹅绒审判来题写精神指南，为一个他们所完全不了解的民族的文学寻找出路，这无疑是所有正义中最危险的一种正义。汉语文学根本不需要诺贝尔主义的指导，它的发展也不会服从于少数几个汉学家的头脑。这是一个非常简单的道理，无须我们再加以论证。瑞典文学院的公告只能加深人们的这样一种印象：它耳目闭塞，却企图越出自己的限定，寻求全球作家的文化服从，以维系一个世界性帝国的虚拟镜象。 黑塞式的“玻璃珠游戏” 在所有对本届诺贝尔文学奖的评论中，来自瑞典的茉莉的声音无疑是最值得关切的。耐人寻味的是，诺贝尔的道德指令恰恰成为她激烈批评高行健作品的依据。她痛切地指责高行健以“个人自由”为由，放弃“道德责任承担”的使命，流露出对民族苦难的深切厌倦，根本不能成为“民族良知”的代表（参见茉莉：《高行健离诺贝尔理想标准差多远？》，见于互连网，文献原发处不详）。正是诺贝尔学院制订的律法，反过来击中了它自身。诺贝尔道德受到的这种道德挑战，乃是它咎由自取。显然，瑞典文学院正在面对愈来愈大的学术风险：在一个价值多元的和瞬息万变的世界里，没有任何一种智慧能够提供文学的最高样本。 黑塞描述的“玻璃珠游戏”，也许是诺贝尔游戏的一种寓言 在我看来，诺贝尔的秘密就是它的无力性：用黄色炸药去开拓世界的崭新面貌，而最终却陷入了永无休止的化学暴力的后果之中。诺贝尔奖的救赎精神，也总是悲剧性地走向它的反面。尽管在茫茫黑夜，人们渴望一束光线照亮地球的未来，但每次获得的却只有一个毫无出路的“启示”。巨大的荣誉和奖金根本无法阻止神圣审判制度在世界各地的崩溃。对高行健的审判，并未给中国文学带来新的偶像，相反，它是一场失败的彩球赌博，促使人们提前从诺贝尔神话中醒来。 一百年以来，诺贝尔主义破碎地描述了一个资本主义精英时代的轮廓。这个时代是以两大意识形态集团的尖锐对抗为标志的。但在某种意义上，诺贝尔主义和马克思主义却在许多方面有惊人的相似：它们都从“经济基础”（前者为“基金”，而后者为“商品”）出发，探查人文理想，肯定人的神性，迷恋人文乌托邦制度，热衷于知识的神圣审判，谋求一种世界性的知识－道德威权，渴望建立征服和被服从的关系，致力于用一个全球性准则去取代民族性准则的事业，如此等等。他们唯一的区别是，马克思主义在阶级革命中转向了斯大林暴政，而诺贝尔主义则继续保持着一个可爱的天鹅绒面貌。 这也许就是诺贝尔主义能够在新纪元中继续维系其运作的主要原因。在一个所谓“全球化”的浪潮之中，瑞典皇家学院制订的知识的世界性标准，再一次受到了青睐。但是，这并不表明诺贝尔主义在后资本主义时代的重新崛起，相反，它的职能已被限定在象征的意义上。也就是说，它被逐渐悬置在人类的橱窗里，成为一道纯粹的知识风景。 是的，越过神圣审判的庄严面具，诺贝尔奖正在变成一场黑塞式的“玻璃珠游戏”：一群“高贵而富有”的文学使徒居住在斯堪的纳维亚修道院中，为一个分崩离析的世界建立话语读解模型，但它的“宏大叙事”不可避免地带有玻璃球的各种特性：脆弱、自闭、滚动不定，反射着旧式精英政治的可疑光泽，并越来越多地呈现出博彩和冒险的特征。而其中的神圣威权，早已融解在知识游戏的狂欢之中。 “诺贝尔”的真实面貌就是如此。 首刊香港中文大学《二十一世纪双月刊》2000年12月号 原载《审判》，东方出版社，2016

——关于文学批评的精神分析 脚步在大地上行走，我需要一双流血的鞋子。 ——余地《内心：幽暗的花园》 首先请允许我来谈论一个文学批评家的死亡，并为这种悲剧表达自己的痛惜。那就是文学批评家余虹的自杀。2007年12月6日，这个50岁的男人从自家的楼上跃下，离弃了这个混乱的时代。无独有偶的是，早在1994年4月，我的朋友胡河清，从自家楼上向大地孤独地一跃，了断了自己年仅34岁的年轻生命。 从胡河清到余虹，两个死亡事件之间，相隔了13多个年头，却拥有惊人的相似性：就其身份而言，他们都是博士、学院知识分子和文学批评家，就才能而言，他们是文学研究群体中少数有批评才能的人之一；就其方式而言，他们最终都采用了跳楼——一种义无反顾的弃世方式。这向着死亡的飞跃，就是批评家的最高选择。 在对死者表达哀悼的同时，人们总是在交头接耳地私议他们的死因，试图对其进行精神分析，探求形而下和形而上两种死因。例如，早在1994年，就有人组织通灵者对胡河清举行招魂仪式，企图藉此寻找那个隐秘的死因。尽管结论有些令人意外，但我们仍然坚信，在事件的背后，存在着某种可以被形而上地讨论的原因。 是的，生者为什么忧郁？为什么跳楼？为什么要弃世而去？谁在阻止我们的进化和诗意地存在？沉闷的学院之墙究竟阻拦了什么？我们生命的限度、身体的限度、思想的限度，以及话语的限度，究竟被设定在什么地方？这些问题一直在困扰我的思绪。死亡事件还产生了更激烈的问题——是文学批评家死了，还是文学批评死了？抑或是文学自身死了？无论如何，这是来自三个方向的严厉追问。 不妨让我从一个非医学的立场，探讨一下忧郁症的三个基本特征：第一，丧失内在的信念，也就是丧失内在超越的可能性。胡河清生前反复谈论的“无趣”，就是他对存在意义的终极判定，它消解了主体对存在的探究激情；第二，主体的外部对话机制发生严重障碍，或者说，孕生与守护主体的母体早已缺席，而“那个爱我的人”也悄然离去，由此产生了所谓“严重自闭”的症状；第三，主体失去原创的力量，或者说，产生了对自身阐释能力的深刻怀疑。这种怀疑起源于反思，却意外导向了自我戕害的结局。 回到文学批评的话题上来，我注意到它的困局，表现在下列几个方面： 学院批评丧失了内在灵魂，以及内在超越的可能性，继而成为行尸走肉。这种空心化的从对上帝的怀疑，到对文学自身的怀疑。这其实就是针对核心价值的信任危机。文学之驴的内在形态（叙事的母题、结构和语感等等），以及它所负载的诸多外在价值（爱的伦理和社会正义等等）的箱笼，都随着文学乌托邦的破灭而崩解。 学院批评陷入了自闭的危机。文学和学院严重对立，作家和批评家彼此鄙视和仇恨。在文学话语和批评话语之间，发生严重的语法错位，以致双方无法理解对方的语义。这种断裂迫使批评退守到学院内部，成为自言自语的学术体系，它不仅跟当下的文学经验无关，而且跟当下的中国日常生活经验脱节。更耐人寻味的是，中年批评家正在日益老去，几乎没有留下什么可值颂扬的“价值遗产”，而硕士、博士和博士后的学衔链索，根本无法孕生新一代批评家。学院批评后继无人，晚景凄凉。无论从空间关系还是时间关系上，批评都已变成一座文化孤岛。 与文学垃圾化密切呼应的是，文学批评也大步跃入了垃圾化的命运。学院批评家失去原创力量，依赖于乏味的知识谱系，以及复制、黏贴和抄袭的互联网技巧，从事密集无效的知识生产，由此卷入了规模宏大的垃圾化进程。文本数量急剧增大，无非就是学术垃圾的高产。这就是所谓的“冗余知识”，它们堆积在学院的中心，犹如一座体积庞大的废墟。这种状况抽空了文学批评的自信，把它推入了病态的忧郁空间。 我要把学术探讨简化成最直接的生命表述。上述学院批评的三种弊端，跟忧郁症的三种症状密切同构。这是令人震惊的平行病理现象——文学批评，陷入了精神忧郁综合症的病痛，而我们所面对的，正是那种“忧郁的批评”。余虹之死是一个严厉的警告。我们只有从文学高楼上跳下去这一条出路吗？我们是否要等到文学批评死亡后才进行招魂？ 精神病学向我们提供了两种治疗忧郁症的常用途径：药物疗法和光线疗法。基于药物疗法的逻辑，我们今天的自我诊断，可以开出各种“百忧解”式的学术药方，但却不是真正的出路。在文学自身岌岌可危的状态下，西方学派和本土国学，都不能成为自我治疗的良药。我无限期待的、能够战胜忧郁而精神强大的新一代批评家，至今杳无音讯。这百多种的忧郁，又有谁能解除？ 只有光线疗法这唯一的道路。但问题恰恰在于，谁是这阳光？而阳光又究竟在什么地方？如果文学书写本身就是阳光，那么当文学家园已经倒塌之后，阳光又何以能够温暖我们的灵魂？而另外一种更加伟大的终极关怀，离文学批评是如此遥远，以致它的温热，根本无法抵达此岸。一个更加深刻的疑虑在于，与胡河清的故事截然不同，余虹没有死于风雨交接的午夜，而是死于阳光灿烂的正午。那么，根据这种意外的经验，那正午的阳光，难道真的能够拯救文学批评的生命？ 我不具备后现代式的革命乐观主义精神。虽然那些少数的价值文本（文学作品）在召唤我们，但它们的数量太少，不足以构成我本人的持续的激情。在某种意义上，作为批评的主体，作为十年来只写过三篇纯粹文学批评文章的我，也是文学忧郁症病人之一。我的忧伤，每天都在涌现。我恳求你们，请你们治疗我吧！ 文本写于2007年12月10日，系“批评与文艺：2007·北京文艺论坛”上的演讲稿 首刊《文艺争鸣》 原载《审判》，东方出版社，2016

三种空间的历时性结构 就在文学研究会议开得热火朝天的时刻，我们却陷入了一个深刻的逻辑悖论︰以最没有公共性的方式探讨着公共性话题。这似乎是纠缠学院知识者的最大困境。 所谓公共空间的概念，应当按领袖-民众的二元逻辑，分为下列三个理论级位︰ 1、规训（宰制）空间︰以古典集权政治（政权或教权）为控制轴心、由大数量民众所热烈拥戴的垂直空间1； 2、主导空间︰近代知识精英及其民众追随者共同构成的斜面空间，具有某种威权性，但普世的人本价值已融入基础语法2； 3、对话空间︰哈贝马斯所描述的现代市民空间，也就是建立在自由、民主、平等价值上的中产平民的水平空间3。 希腊城邦社会想象图 以上三种公共空间构成历时性的演进过程，同时又成为共时性的理论模板，成为我们描述现代社会的基本模型。其中，规训（宰制）空间最为悠远，可以径直上溯到 秦帝国时代；主导空间虽然源于古希腊城邦社会，但却在文艺复兴之后才发育成熟；而哈贝马斯所描述的，则是公共平台发育的现代形态，描述着战后德国及其整个 西欧中产阶级社会的基本面貌。 中国社会的公共空间发育线索，经历了从第一时期向第二时期的转型。而我们现在正处与这两种形态的混合型之中，距离哈氏模型还路途遥远。基于中国的现实语境，简单照搬哈氏理论，只能引起更大的学术混乱。 为此，我想从一些现实公共事件出发，来探讨中国社会的公共空间形态、以及作家在公共领域的言说危机。 只要回顾一下历史就不难发现，文学参与公共生活曾经引发如此强烈的反响，在毛时代 和后毛时代，文学是意识形态的核心和政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，在所有那些轰轰烈烈的运动中，批判者和被批判者都是被宰制的。作家是道德的负面象征,并总是沦为被操控的威权政治的祭品。作家不仅受到精神性重创，而且整个生命都遭到粗暴地击打与制裁。丁玲被放逐北大荒，侥幸活到1980年代，而更多的作家如胡风之类，至死都是人格卑微的罪人。他们的佝偻背影，映衬着乌托邦彩虹的瑰丽造型。这是中国式规训空间的基本形 貌。 1976年4月的天安门诗歌运动，民间诗人爬上人民英雄纪念碑底座，向民众高声朗诵纪念已故中共总书记胡耀邦的诗歌 1976年4月爆发的天安门诗歌运动，文学开始在公共事件中第一次扮演了积极自主 的历史角色。进入“新时期”之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。与此同时，文学批评家加入了思想解 放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式，向民众发出了不倦的召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是批判知识分子单向灌输的结果。它的信息正确性，不能掩盖其作为主导空间的基本特征。 1992年第二次改革开放，导致批判知识分子的严重边缘化。消费社会迅速发育，市场价值上升为最高价值。而文学研究在发出一声“人文精神”的叹息之后，便龟缩回学院深处，接受教育评估指针的规训，成为制造学术垃圾的庞大机器。无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。中国社会的畸变，不仅打断了向对话空间进化的进程， 反而向规训空间急速退行。 第四空间的诞生 就在规训空间复辟和批判知识分子退化的同时，鉴于数码技术的发展，从21世纪零年代开始,一种有限的意见空间逐渐形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对批判知识分子的历史性否决。新型的意见主体是广泛的社会群体，其中包括 中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民等多重社群，他们之间有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面具备共同诉求，而这正是意见空间诞生的摇 篮。 在意见空间尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管 破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围；而它们之被引用，是因为完全符合规训者厘定的尺度。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国 推入“有限的意见空间”的大门。 有限的意见空间，无非就是意见空间的某个初级阶段。它跟哈贝马斯的定义完全不同。 在诸多方面，中国社会都已越出西欧和东欧的演化轨道。在尚未完成宪政民主、自由、平等、社会公正、个人尊严等核心价值建构的情况下，中国公共空间开辟出了 自己的独特路径，就其本质而言，它介于规训空间和主导空间之间，同时又被数码科技赋予了民主化的清新面容。 这种意见空间的基本特征是︰ 1、就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其官方文人的言行；它同时拒绝了国家威权和知识精英的规训与主导； 2、民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义 和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动，它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩； 3、 意见发表权的普及化，导致了意见数量的大规模繁殖，而意见个体则往往会被这种群体声音所湮灭，形成互联网时代特有的“广场效应”； 互联网管理者拥有一部世界上最庞大的“敏感词”词典 4、民众意见的发布空间，受到 “敏感词系统”的严密呵护，不仅如此，数量庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导着公共意见。互联网管理者的这些创造发明，对中国意见空间未来 走向，产生着微妙而深远的影响。 但无论如何，意见空间是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，以匿名和隐身的方式，说出自己的真实看法。这是旧的规训空间所无法想象的事变。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见空间的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得捉襟见肘起来。民众由被规训者转型为评判者，这是一个重要的历史性分野。民众不仅是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏与言说，探查其中的逻辑错误，给他们的“作文”打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这已经演成2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术，成为当年中国文化语词的最高代表。 我们正在陷入一个逻辑悖论：以最没有公共性的方式在探讨公共性问题。这似乎是我们无法摆脱的困境。为此，我想从一个简单的公共事件出发，来探讨作家在公共领域的言说危机。 意见空间里的文学丑角 2008年是汶川大地震是一个典型的公共事件。走红于90年代的散文作家余秋雨的“含泪劝告”、山东作协副主席王兆山的“坟墓颂歌”，以及某军旅作家的“死者礼赞”，都遭到互联网民众的广泛批评。但与官方发言人有所不同，他们的错误不在逻辑层面，而是在于不当使用公共领域的言说权力,并且修辞过度。他们不仅滥用拟人（以鬼拟人）、象征（以坟墓象征天堂）、隐喻（以眼泪隐喻忠诚）和夸张（“含泪”）手法，由此引发互联网民众的正义怒气，而且还时常滥用小说虚构技巧来自我表扬。余姓作家是玩弄这种技巧的行家，但他在博客上发表的所谓网友“赞美信”，却被人当即识破——那不过是一堆伪造的赝品而已。网民就此判处其作文“不及格”，评语是“编造书信”。这是一场奇特的角色置换游戏：名作家沦为语文不及格的小学生，而网民成了嬉笑怒骂的老师。 山东作协副主席王兆山写诗描述地震死难者在坟墓里赞美当局，引发轩然大波 文学参与公共生活曾经引发过如此强烈的反响，在毛时代和后毛时代，文学一度成为意识形态的核心，政治运动的焦点。从对胡风、丁玲、冯雪峰的批判，到反右斗争和文革，作家都被迫成为道德的负面象征,并成为被操控的威权政治的祭品。直到1976年的天安门诗歌运动，文学在公共事件中第一次扮演了积极的自主的历史角色。进入新时期之后,作家进一步成为公共心理安慰师，向民众提供各种话语药物，以治疗文革带来的严重创伤。文学批评家加入了思想解放和人道主义的探讨,以“铁肩担道义”的方式向民众发出召唤。但毫无疑问，文学的这种公共性，不是民主理性的公共话语交往的结果，而是单向灌输的结果。它的资讯正确性，不能掩盖其公共交往上的低幼状态。 1992年第二次改革开放，导致了知识分子的严重边缘化。消费社会迅速形成，市场的价值上升为最高价值。而文学研究则退缩到学院，响应着教育管理机构的评估指标，成为制造学术垃圾的庞大机器，无独有偶，文学创作日益丧失社会批判性，甚至缺乏基本社会观察力和表达力。文学的公共交往能力发生严重退化。 与此刚好相反，鉴于数码技术的发展，从2007年开始,一种有限的意见社会正在形成，互联网民众代替了作家和批评家的角色，成为发表公共意见的最大主体。这是对包括作家和批评家在内的中国知识分子群体的否决。这些新型的意见主体，是一个广泛的社会群体， 包括中产阶级、大学生和职业复杂的青年市民。他们有着全然不同的趣味和价值取向，却在匿名表达意见方面有着共同的爱好。这种自我表达的冲动，就是意见社会的心理基础。 散文作家余秋雨含泪劝告地震情愿灾民不要被征服添乱 在意见社会尚未形成之前，国家叙事曾经是唯一的声音，它垄断了全部公共意见，尽管破绽百出，却不必担心来自民间的挑错行为，因为民众根本没有表达意见的基本媒介（平台）。所有的公共声音是被严密过滤和修正的。他们的零星看法，被限定于街谈巷议的卑微范围。但互联网技术改变了这种图景，它向民众提供博客（私媒体）的精致平台，从而把中国推入“有限的意见社会”的大门。 有限的意见社会，无非就是意见社会的某个初级阶段，也就是威权社会背景下的公共社会。它跟哈贝马斯的定义完全不同。中国社会在诸多方面都已经越出了西欧和东欧的演化轨道。在没有完成宪政民主和自由、平等、等核心价值建构的情况下，中国意见社会发育出了自己的独特面貌。 这种意见社会的基本特征是：第一，就意见主体而言，各种民间意见在互联网上出现和流传，监督着政府及其御用文人的言行，民众意见揭示并放大了政府叙事中的语文裂缝；第二，民众的意见表达显示出精神分裂的表征，它在理性与非理性、自由主义和民族主义、国家主义和之间剧烈摆动。它一方面探求公共事件（如华南虎事件）的真相，同时也无力自我过滤攻击性语词，使民间批评染有浓厚的暴力色彩。第三，民众意见的发布空间，受到迅速扩张的“敏感词系统”的严密呵护。不仅如此，队伍庞大的网评员以普通网民身份制造舆论，干预和引导公共意见。互联网管理者的这些创造发明，正在对中国意见社会未来走向产生深远影响。 但无论如何，意见社会是“数码技术民主”带来的伟大成果。“意见主体”曲折地繁殖起来，犹如旷野上的稗草。他们以匿名的方式，说出自己的真实看法。这在极权主义时代所无法想象的。我们应当正视中国转型社会的这种进步。 在意见社会的初级阶段，基于民众语文水准（阅读和书写）的大幅度提升，国家叙事开始丧失原有的威权优势，变得左支右绌、捉襟见肘起来。这是一种令人喜悦的社会进步。民众成为语文老师和语文考官，这是一个重要的历史坐标。民众是找乐子的专业哄客，也是严肃追寻真相的业余侦客。他们放肆地点评文官的行藏和言说，探查其中的逻辑错误，给他们的作文打分，高声嘲笑其修辞水平的低下。这几乎成为2008年民众娱乐的重大项目。仅以“俯卧撑”为例，这个“关键词”的表演空间，从最初的语词范围，一直扩散到图像和行为艺术。 面对早期意见社会的网络舆论，作家的言行变得岌岌可危起来。作家针对公共事件在公共领域的发言，正在受到民众的监督。那些过度的国家修辞变得可笑起来，沦为大众的日常笑料。 不妨以余秋雨为例。这个一个90年代出名的作家，其叙事依赖于单一的传播。从书写、出版、印刷、销售和阅读，其言说是一种借助市场的灌输,是零度反省的单一性接受。他的眼泪最早闪现在《文化苦旅》里，被装饰在关于敦煌的爱国叙事里,俨然是一堆廉价的蕾丝花边。但这种道德煽情策略当时并未遭到读者质疑，相反，却被中学语文教材推崇为散文样板。 但余秋雨没有意识到，在地震时代，整个文学状况已经发生了深刻的变化，作家的公共言说，正在受到意见民众的严厉探查。他的眼泪修辞（《含泪劝告地震灾民》），无法继续忽悠有头脑的民众。在这场话语战争中，中国网民显示了某种进化特点——对廉价的眼泪叙事的警觉和鄙视。作家的公共言说，必然要经受这种激烈的查验。 跟余秋雨的博文相比，王兆山的坟墓叙事具有更鲜明的文学特点。它是一篇古体诗词，以所谓“江城子”的词牌写出，发表在齐鲁晚报的副刊上，似乎是对汶川大地震的一种道德反响，而其实却是借公共事件进行政治表演，以拟人（拟鬼）手法向威权表达崇高敬意。 就其而言，这显然是当事人的惯用手法。这类文本原先在日常生活里出现，并未发生任何问题，但因被嫁接在地震受难者身上，引发了众怒，遭到网民和媒体的集体批判，迅速演为重大的公共事件，就连中国作协主席铁凝，都不得不出面宣称王诗“内容不妥”。官方机构第一次公开批评自己成员的公共言说。这是中国作协自我进化的努力，也向我们揭示了意见社会已经发挥微妙而良好的功能。这是典型的压力集团的特征，这原先是知识分子的事务，而现在却被互联网民众所继承和推进。 阎连科的长篇小说《风雅颂》 作家的不当表演和自我丑角化，为意见社会提供了戏剧性的元素。但在另一方面，作家的正面介入，也会面临批评家和民众不当围攻的窘状。阎连科的《风雅颂》就是一个范例。该小说是作家试图以文学样式介入社会批判的范例。它反讽了中国高等院校的黑暗现实。小说摆出强烈的公共干预的姿态，企图修复文学的批判现实主义功能，但却遭到了个别批评家的严厉指责，称他对北大的影射，是对该校的侮辱。这是一种古怪的场景，作家的正义叙事，面临着利益分子的围堵。文学的公共言说，充满不可预料的风险。这就是文学干预公共生活的代价。 我们也经常看到这样的场景，基于诗歌边缘化的困境，一些诗人开始以更为极端的行为艺术的方式，企图唤起民众对诗歌的注意。在上海，有人建立了“撒娇诗院”,企图把80年代先锋口号“撒娇”，变成消费时代的符码狂欢的对象；在广州,有人在大街上派发诗歌传单；而在北京,有人在“保卫诗歌大会”上公开脱裤裸身,表达被公众冷遇的焦虑；更有人以论斤出售诗稿的方式，逼迫公众对诗歌进行市场估价。这是文学谋求公共化的诸多范例。它们从一些比较幽默的角度,喊出了诗歌寻找公共空间的苦闷。 但在另一方面，聪明的书商却利用互联网和大众对文学的渴望，打造了大批畅销书作家，利用文学读者的低幼性，在制造一些消费符码的包装之后，把那些毫无文学价值的作品，推销给不成熟的市场。那些垃圾读物以文学的名义泛滥,甚至在中国作协大楼租用会议室,以作协的名义召开研讨会,以红包引诱批评家到场，制造主流文学界认可的假象。在这种伪公共空间里繁殖，描述着文学具有公共性的假象。 首刊《江苏社会科学》2008年 第6期》 原载《审判》，东方出版社，2016

——我看汪国真“诗歌” 诗歌麻将或诗歌口红一直在中国流行（俸正杰《中国肖像》） 中国现当代诗歌的恍惚道路，充满着不可思议的戏剧性，汪国真的自我鉴定，是对这种戏剧性的一个精彩注解。 反叛朦胧诗，这个响亮的声音也许并没有太多的振聋发聩的因素。在“今天派”之后，反叛者风起云涌，“打倒”和“Pass”北岛的浪潮令人心惊。相形之下，汪国真的“反叛”倒是显示了温情脉脉的特点。 问题并不在于是否进行了“反叛”，而是这个人究竟“反叛”了什么。我要再次援引汪本人的言辞来表明这点。汪声称：朦胧诗是对假、大、空的反叛，而他则在“清晰、自然、真诚、富于韵体和哲理”等诸多方面反叛了朦胧诗。说得更直截了当些，就是汪的“明白诗”反叛了一种据说读来很“朦胧”的诗歌风格。 “天将晓/同学醒来早/打拳做操练长跑/锻炼身体好”（《学校的一天》） 这首发表在《中国青年报》上的打油诗，与其说“反叛”了什么，不如说是对其种诗歌传统的亲切拥抱。只要打开诗歌史就可以轻易地看到，歌谣、打油诗、口语体、枪杆诗、锄头诗和黑板诗等等，构成了中国现当代诗歌运动的宏大主流。这些我们记忆犹新的群众诗歌，正是汪诗的美学和意识形态的逻辑起点。 让我们再回顾一下“朦胧诗”的实际情景。当《今天》杂志在民间四下流传时，多少人能够背诵如流，多少人为之激动不已，风欲晕厥！而其中少数一度被人认为十分难辨的作品，今天，一个普通的中学生就能向你作出最详尽的阐释。“朦胧诗”的这顶“朦胧”桂冠，来自于它的低智商敌手的某种嘲笑，但这恰好构成一个实体与名称的奇妙的艺术反讽。 那么，在简单地界定了诗歌的若干历史形态之后，我们就能够对诸如“反叛了什么”之类的问题作出回答。在我看来，汪诗对朦胧诗的反叛，并不在于它的外在语言的清晰性，而在于某种更本质的层面，也就是在于精神立场和情感姿态的彻底改造。 内在的悲痛、难以言喻的黑暗性，以及对于种族未来的人文主义信念，是朦胧诗在诸多缺陷以外向种族提供的最深刻的灵魂财富，汪诗反叛的只能是这个。无病呻吟、自艾自怜，或支颐作哲思状，或含笑作潇洒科，所有这些精神姿势都旨在：1。消解痛苦（而不是把生命痛苦转换成批判的美学）；2。用游戏精神去从事诗歌麻将游戏。 作为诗歌麻将的专家，汪国真显示了高度熟练的技巧。他的近三分之一的诗作是填字游戏，其规则是：a.每诗四段，每段三至四行；b.每段前两句自我重复；c.第三、四句的句式和语义不变，但允许作平行语象的变换（如“大海”变“高山”、“浪花”变“树叶”）。 如此拙劣的诗歌填字游戏，居然引起全国范围内的“轰动效应”，这正显示了群众参与麻将游戏的非凡热情——在塑料麻将玩腻了之后，我们何不玩一玩诗歌麻将，玩一玩更优雅的“东风”和“西风”、“春天”与“冬天”的话语风景，以及玩一玩“|”（宿）与“O”（洞）的哲思与短语？ 在诗歌游戏者的皮肤下面，戏性人格的发育和壮大是无可避免的。作为游戏的一个属性，“戏”表达了用优美的诗歌话语去修饰空洞灵魂的一种不屈努力。当人们用印刷好了的现成的贺卡和美辞互致问候时，或者，当人们握住话筒投入优美的MTV画面和电子伴奏音乐里时，人有效地实现了生存境遇的自我欺骗。 迷幻话语、迷幻景象、迷幻音响，所有这些迷幻物构成了公众快乐的源泉。我必须承认它的确具有某种医治心灵疼痛和社会疾苦的效用，但正如所有致幻剂那样，汪国真诗歌不能消解痛苦的根源，恰恰相反，它只能消解我们对于痛苦的感受性。 在痛苦的感受性消解（心灵麻痹）的前提下，汪国真及其诗歌呈现了一种他自称为“潇洒”的状态，那就是把游戏人格推进到一个令人羡慕的高度。这个今天被汪和广大公众所推崇的生存术语，导源于另一个叫做“洒脱”的词，而后一个词则出典于南宋的掌故：一位高僧向他的弟子讲述了关于鸡的故事，那只鸡因抢食而落于水中，引起众鸡的讪笑，该鸡不服，努力登岸，耸身一摇，洒脱了羞辱之水，而后心情愉快地离去。 我不想对这个故事本身作过多评介，我只想表明，在“潇洒”的词根里，隐含着一种卑微人格处理其精神事务的传统技巧。由于“潇洒”，它的主体（潇洒者）调整了羽毛或皮肤的形态，这无非就是用一种故作轻松、优雅的存在姿态来遮盖内心的紧张。 这种“潇洒”的伪饰性已经成为当代流行文化的标记。为了取悦公众，汪国真进而把诗歌变成了艳丽的口红，并通过诗集、作品集、配乐诗歌朗读磁带、歌曲磁带、诗卡、字帖、贺卡、明信片和电视台节目，对大众传播媒介进行全面占领，以便把自己塑造成一个世界级的公共明星。《年轻的风采》（人民日报版）是这方面的典范，它不仅收录了汪的诗歌和“哲思凝语”，记者的捧场文章，而且还收录了一些所谓的“读者来信”，并无耻地通过他们的广告嘴巴，把汪诗擢升到普希金和泰戈尔的高度。 这正是作者和读者间互抹口红的实例。由于热爱和理解，“群众”成了“诗人”的知已；更由于真诚和晓畅，“诗人”成了“群众”的情侣。口红，就是通过话语的伪饰性包装，使商品获得一个虚假的质量。这里难道还有什么“真诚性”可言？ 令人惊诧的是，就连汪国真本人也因口红效应而丧失了自我估价和反省的能力，在写下了大量平庸的句子之后，他竟然要“为中国人争回第一块诺贝尔文学奖章”。这就像一对热恋情侣中的一个对另一个说，我要为你摘下天上的月亮。它们间的唯一区别在于后者包含着某种情感真实（不是事实真实），而前者是彻头彻尾的价值谎语。 所谓价值谎语，不仅应当包括一切用以混淆事物的真伪优劣的话语集合，还包括那些用以取代终极真理的经验常识系统。“我们并不陌生/我们早已熟悉/年轻的心/总是相通的/甚至不需要语言”，“倘若才华得不到承认/与其诅咒/不如坚忍/在坚忍中积蓄力量/默默耕耘”…，这些来自各种名人名言语录的耳熟能详的句子，不过是真理在辗转抄袭之后的拷贝的代用品，它的作用不是传播真理，而是企图取代真理，以及取代人们对真理的高贵性和唯一性的感受。 使我感到沉痛的事实，正是上述公众的真理感受性的全面退化和价值谎语的大量丛生。正义、真实性（真相）、伟尚、仁慈和美感，所有这些尺度的现时态度瓦解，使汪国真及其诗歌读者陷入价值谵妄的狂乱状态。在这个意义上，汪与其说是这个时代的受益者，不如说是这一时代最不幸的受害者。 更加不幸的是，鉴于汪国真有关琼瑶和席慕蓉的宣言，大陆手纸文学和台港手纸文学争夺大陆图书市场的序幕已经拉开。它表明这种战争将延续一个时期，然后由王国真或黄国真加以取代，藉此保持诗歌在媚俗层面上的自我循环和连续性，并从天真读者那里最大限度地榨取商业利润。而与此同时，那些真正优秀的诗人，却在贫困、无名和病痛中不屈地探求着诗歌的真理。这种尖锐的景象对比，构成了文学史的新的荒谬段落。 1991年7月写于上海 首刊《汪国真现象》，学龄出版社 原载《审判》，东方出版社，2016

中国文学在悬崖上，也在继续放飞希望（绘画：苏兴平） 当代文学三段式 面对消费社会的强大压力，传统文学的盛宴早已终结，但文学30年，却为我们打造了一座含义复杂的蜡像馆，那些文学蜡像栩栩如生，昭示着文学由盛到衰的戏剧化历程，并向媒体提供了无限丰富的谈资。当代文学刚刚越过青春年华，就已迅速老去，它的背影何其苍老，而它所提供的经验，又是何其珍贵。 在我看来，中国文学30年，可以大致分为三个时期： 第一阶段（1978~1989）是所谓“新时期”，也就是我命名的“狂飙期”，这是原右派作家复苏、知青作家崛起，前卫作家以及杰出翻译家抬头的时代，以1985和1986两年为最高峰值，标定了当代文学最繁华的状态； 第二时期（1989~1999）我称之为半衰期，这是一个文学渐退并寄生于影视的年代，文学依赖影视而获取自己的荣誉，王朔、苏童和余华等都由此受到青睐； 第三时期（1999~2007），我称之为“数码期”或“全衰期”，它以卫慧的《上海宝贝》为代表作，成为“身体派”崛起的标志，一方面是以文学形态命名的汉语文本在互联网上高速增殖，一方面是文学自身影响力急剧衰退，这种反比例关系，就是全衰期文学的基本特征。 作家的精神蜡像 狂飙期是文学30年中最值得观看的段落，它向我们展示出中国文学自我复苏的强大能量。在经历漫长的精神苦难之后，前右派作家和知青作家，共同集结在文学旗帜下，加入历史反思的合唱，发出了解冻后最初的呐喊。各种痛楚而喜悦的创伤记忆，混合着破裂的青春期梦想、政治恋母情结、文化寻根的焦虑、以及对“彼岸”的乌托邦理想，都成为文学书写的重要母题。而全体民众都在侧耳倾听。此外，还有那些政治乌托邦的“文学”字词，用毛笔涂写在白纸上，糊贴于高墙上，俨然是灵魂高蹈飞舞的宣言。激越的改革声音，跟85美术新潮思潮和先锋音乐一起，汇聚成精神解放的洪流。 人道主义文学作家戴厚英的遗稿 狂飙期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇式啼哭、诗歌夜莺的迷人歌唱、以及张贤亮自虐式的生命礼赞，而且伴有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们眷顾的作家是周扬、白桦和戴厚英等人。周扬试图从形而上的领域，为马克思人道主义探寻理论合法性，而戴厚英的忏悔则基于她自身的痛苦记忆，尤其是诗人闻捷之死，成为其精神苏醒的独特契机。戴厚英被谋杀，乃是当代文学中最惊心动魄的事件。她所开创的忏悔道路，被凶手残忍地切断；周扬在同志们的热情帮助下一病不起。他的悔恨跟他的躯体一道，瘫痪在文学核心价值重建的前线。文学自此退回到拒绝道德忏悔的坚硬传统。这两位作家的悲苦结局，勾勒出文学火焰外缘的浓重阴影。 朦胧诗之正名和后朦胧诗之崛起，乃是狂飙期的重大收获。诗歌的飞跃，起源于知青在白洋淀的湖畔吟唱，后来却引燃一场针对旧美学的叛逆火焰。从四川盆地、北京和上海涌现了大批诗歌流派，云集于1986年徐敬亚所组织的诗歌大展。激进的校园先锋诗歌，不仅修正了诗歌的撒娇嘴脸，拓展了流氓诗学的战地，而且孕生出前所未有的先锋小说。青年小说家学习汉语诗歌，练习小说叙事的现代技法。博尔赫斯、马尔克斯和罗布-格里耶等，成为先锋小说家的光辉样本。中国翻译家据此介入了汉语的起飞，他们提供的译本，就是汉语文学复兴的秘密导师。 在短暂的狂飙期里，文学不仅完成了自我解冻的程序，而且向价值反叛和话语转型，迈出急切而脆弱的步伐。这个时期的最高代表，就是年轻的诗歌天才海子，他的诗作超越了新文化运动以来诗歌的最高水准，为汉语文学标出一个全新的高度。但出乎意料的是，他竟然以自杀来宣喻文学狂飙期的终结。这是农业时代的最后一位歌者，在秦始皇寻求永生的地点（山海关），不惜以暴力的方式终结肉体生命，这不仅是对古老极权主义的嘲弄，也是乡村诗学的一次最高祭礼。 这是精英叙事的秋天，它明朗而阴郁的色调，照亮了汉语文学的锦绣前程。但文学并未在那里驻守下去。在90年代，先锋作家的集体叛逃，预示了精英文学的整体性衰败。余华苏童等小说家转向有戏剧性情节的叙事，也就是回归到大众阅读的层面，从《妻妾成群》到《活着》，这些文本相继被第五代导演所收购。文学成为电影的侍妾，浓妆等待第五代导演的幸临。与此同时，先锋诗人集体逃亡到图书市场。他们腰缠万贯，出没于90年代的全国书市，成为操纵图书工业的“第三只手”。 反讽主义文学的发起人之一徐星，他的短篇小说集《无主题变奏》是文学反讽的真正起点 文学只剩下一种似是而非的出路，那就是反讽。反讽最初是对国家话语的一种戏仿（王朔），而后就成了作家批判社会的拳头（徐星和王小波）。作家踏上流氓主义美学的康庄小路。王朔、徐星和王小波所构成的三位一体，为21世纪互联网上的大规模反讽，开启了意义深远的大门。但反讽不是价值建构的主要道路，它只是社会批判形态之一，并不能替代价值正谕的建构程序，而反讽过度势必造成对文学的伤害，甚至导致对反讽作家自身的伤害，王朔的故事就是一个例证。他在2007年的出位批评及其自我忏悔，无疑是对反讽叙事的背弃，并为文学反讽标上一个佯狂的记号。 卫慧的小说《上海宝贝》，不仅是全衰期的开端，而且是“翻身文学”的第一声尖叫。女性作家成为身体写作的主体，这在过去是不可思议的。女作家飞越羞耻感的边界，向身体禁区突进，无畏地传播床帏真理，把身体叙事推向了高潮。从九丹、木子美、竹影青瞳到热倡“胸口写作”的赵凝等等，在这些耳熟能详的名字里，人们能够清晰地看到女权主义的造反线索。女性的自我解放，彻底改变了文学的走向，把它从形而上的庄严云端，拉到粉红生活的大地。这种身体解放具有双重品质——它的意识形态反叛性，以及它对市场庸俗趣味的急切响应，两种截然不同的事物被混杂在一起，令批评家们深陷于解码的困境之中。 文学的多重面具 早在狂飙期降临的前夜，文学就已是品质优良的意识形态工具，喊出政治所不能直言的声音。话剧《于无声处》，一部艺术水准稚嫩的工人习作，成了中央工作会议代表的政治晚餐，为即将到来的“改革开放”运动鸣锣。这既是文学的伟大荣耀，也是它后来急切要脱卸的制服。狂飙期理论家的主要目标，就是试图建构文学自身的主体性。为了获得自身的纯洁，它要忍痛切除那饱受民众欢迎的触角。它要把政治功能交还政治，把娱乐功能扔给游戏，并把心理治疗功能交付电视连续剧，如此等等。而在消费时代，文学被再度拉回到娱乐和情感治疗的现场，成为大众娱乐和消费的工具。中国作家从来就没有实现过真正的“纯文学”梦想。 这是一种复杂而充满矛盾的图景。文学既要捍卫自身的多元功能，又要小心规避工具化的命运。我们已经观察到，文学最初是体制的工具，而后又成为资本的工具，多重性的工具人格，拒绝了作家的独立主体，以致无法聚集起足够强大的心灵力量。但那种内在的精神性（独立意志、诗学信念和终级关怀），却正是文学创造力的轴心。中国作家的这种精神性软骨症，加速了当代文学的衰老进程。 无数文学写作者渴望走进这扇官办“中国作家协会”的大门 作家的角色，一直是文学所无法规避的难题。从“人类灵魂的工程师”（教育者）、“社会良知的担待者”（引领者）、“传统价值的叛徒”（反叛者），到“汉语创新的手艺人”（实验者），所有这些表情严肃的角色，都是文学家为自己订制的面具。这是狂飙期作家的多重特征，它要据此成为社会精英中最有力的群体。而到了全衰期，作家只剩下一种单一的角色，那就是扮演大众的情人。一些新生代作家寄生于无边的互联网，拥有大批数码粉丝，但至今尚无任何作品有望成为文学圣经。他们学会流畅地书写武侠、警匪、言情、惊悚到魔幻等各种类型小说，以及掌握笼络青年读者的叙事技巧，却没有继承狂飙期的核心价值及其书写语感。他们的话语方式陈旧而单调，不是仿效港台三流作家，就是跟本地中学语文课本的风格密切呼应。他们比其它任何群体都更需要天才的诞生、崛起和突围。 阅读的风雨旧梦 早在狂飙期，文学展示过其全能的神性，它是广谱安慰剂、硕大的情感乳房和哺育国家婴儿的字词摇篮，由此点燃了狂热的文学崇拜。中国最优秀的读者，大多云集于文学乌托邦之中，从那里汲取全部存在的知识、能量和信念，文学和读者的这种热切互动，构成了一幅感人的图景。这场运动提升了文学的意识形态价值，把它变成一座温暖的精神家园。在经历了多次政治清算之后，文学赢得了史无前例的尊严。 基于这种印刷读物的神圣性，强烈的铅字崇拜涌现了。许多走过60年代的知识文青，都拥有成箱的手稿，他们在简陋的练习簿上从事抒情和叙事练习，为日后转换为铅字而辛勤工作。狂飙期的文学杂志，从某人转到另一人，制造出手-手传播的延伸模式，由此构成漫长的传阅链索。大多数文学杂志，五年后仍然在传阅链上滚动，最后在某文学读者的床边高高堆叠起来，犹如铅字码起的细小山脉。它们被翻阅到卷角的程度，其上散布着无数人留下的指痕、断发和污迹。文学杂志的这种超负荷阅读，带给它以巨大的名声。文学杂志的长命，跟它今天的短命——用过即扔的一次性消费状态，形成了鲜明的对照。 随着电子书的兴起，纸本阅读正在成为历史，尤其是被青年读者所放弃 但这种文学杂志的神圣性，随着互联网时代的降临而消失殆尽。互联网时代的“无铅运动”，导致手-手传阅链的断裂，文本可以自由发表，不再经过任何编辑程序的过滤。这种无铅化-数码化运动，令许多网络文青丧失自我估量的能力。他们沉浸在作家的幻觉里，在互相勉励和叫好中一意孤行，以复制、粘贴和转发的方式，制造着互联网上的文学狂欢。毫无疑问，中国人拥有世界上最大数量的网络文学帖子，但这跟文学发展无关。它不是升华的信号，却提供了繁荣的幻象。 狂飙期的一流读者，早已弃文学而去，成为影像、游戏乃至各种新式娱乐生活的用户，从而把文学孤立起来，成为一个跟世界主流脱节的文化小岛，惟有那些缺乏阅读经验的三流爱好者，继续簇拥在其四周，消费那些被市场大肆推销的快餐，为低劣的文本高声喝彩，俨然是垃圾文学的幸福粉丝。 在所有大型文学杂志中，《钟山》、《花城》、《大家》和《芙蓉》等先后兴起与消沉，只有《收获》继续拥有数量可观的订户。它以文学代言人的姿态，长期驻留在学院图书馆和中文系资料室的订单上。但这只是某种象征性的独存。人们从一大堆杂志中挑选一种或几种作为代表，仅此而已。在大众文化喧嚣的时代，《收获》成了站在文学荒原上的一株孤独的小树，用以证明这类文化事物的实存。而在它的四周，到处横陈着地方文学期刊的残骸。 作协敬养院和学院鸵鸟 作协的神圣地位在狂飙期是不言而喻的。任何一位当时加入中国作协或地方作协的文学作者，都能获得广泛的敬意。1980年前后，作协发展了文革后首批新生代作家，其中一部分人是新三级大学生。他们加入作协的那些红色光荣榜，一度成为校园里最令人惊羡的招贴，支撑着文学青年的炽热梦想。在狂飙期，作协是高踞于文学台阶顶部的圣殿，也是文青所渴望的最高荣耀。 新生代作家韩寒向作协体质表达了蔑视 但30年之后，环绕在作协四周的光晕已经逐渐消退，露出了布满青苔的落寞容颜。作协辅佐作家的机能已经丧失，官方文学评奖被各种丑闻所包围，变得声名可疑起来。作为官方文学领袖的威权性，受到了消费主义的强大挑战。在某种意义上，作协就是文学官僚的敬老院，散发出居委会和菜市场的混合气味。为了改变这种状态，中国作协向新生代作家发出了亲切感人的召唤。但这种热吻并未改善作协的处境，相反，却引发了媒体的普遍质疑。新生代作家就此陷入两难的困境：他们指望靠作协来确认自己的作家身份，却选择了一个错误的时机，因为正是市场准则颠覆了作协的威权，把它变成可有可无的鸡肋，甚至要被迫吞下韩寒充满机锋的嘲笑。 早在1985年，文学理论家曾经以全新的姿态进入文学。1985年的厦门会议和桂林会议，聚集了全中国最优秀的中青年批评家，展示出学院派干预文学进程的强大信念。但狂飙期之后的文学史，却陷入了空前的混乱之中。尽管“重写文学史”的呼声震耳欲聋，但学院炮制的一千多种文学史教材，并不能向青年学生提供正确的文学知识，以及有效的文学价值评估方法，这是文学价值倒错的主要原因之一。学院派率先丧失了文学评判的能力，满足于自我封闭的鸵鸟政策，继而丧失了文学估量的威权性，在“国家主义批评”、“术语批评”和“红包批评”中自我贬值。文学批评的退化，加剧了文学的危机态势。 汉语工具危害论 图书经纪人和出版人的夸张叫卖，利用媒体宣传，把一大堆劣质文学产品，倾倒到阅读现场，由此导致文坛的垃圾化效应。这是21世纪零年代文学的最大困境。出版商的高声叫卖、红包批评家的笨拙赞誉，像口红一样涂抹在刚出炉的出版物上，令其散发出赝品式的廉价光泽。这其实就是典型的“毁灭性炒作”，它曾经断送过九丹等有才华的作家的前途。 发泡式垃圾是花哨而轻盈的，漂浮于消费世界的水面，夺取了公众的视线。而那些沉重的话语宝石，却只能沉没于水底，跟泥沙混杂在一起，无法得到必要的凝视，由此造成严重的价值倒错。当精英文学继续沉浸在占有时间的快乐之中时，大众文学已经迅速占领了空间。 文学场的垃圾化势不可挡 坚守文学信念的作家，在几乎无人倾听的状态下，不倦地从事汉语书写，为我们留下了一些值得收藏的文献，它们以手稿、打印稿或网页的形态在世，其读者限于微小的圈子。在诗人余地自杀的背后，正是文学所面对的最深切的孤独，它像瘟疫一样扩散，一直伸展到历史深处。这就是汉语不能承受之“轻”。 汉语文学退化，跟世界文学的整体性危机相关，它是轴心时代终结的征兆，但另一重要的本土原因，在于30年中国文学史，完全依赖于“国语”和“简体字”这两种书写工具。它们提供了隐秘而强大的工具语法，犹如坚硬的文化印模，把所有的书写活动压入了规范的凹槽。事实上，只要以行政方言“国语”为基准进行文学书写，就能强行矫正作家的内在（心灵）话语。所有那些不适合用“国语”表述的地域（或少数民族）文化元素，在其尚未发声之前，就会遭到“国语”的过滤和删除。正是这种“国语写作”塑造了文学的体制化面貌，并令作家丧失了从地域文明中汲取文化养分的空间路径。 无独有偶的是，书写工具“简体字”，再度摧毁了本土最独特的 “非物质文化遗产”。它解构中国文字象形和会意法则，粗暴切断了文明传承的时间路径。那些珍贵的历史密码，藏匿在繁体字的形体里，被书写者所临摹、学习、顿悟和传承，由此保障了优良的文化传导性。但那些美妙的符号遗产，却因“简化”手术而变得烟消云散。作家根本无法利用日常的繁体字书写，从字符密码中汲取文化养分。这种空间路径和时间路径的双重丧失，就是30年中国文学所面对的历史处境。 回到当下文学的现场，我们可以看到，文学的幽灵正在四处出击，探求新的寄生空间，从影视、游戏和短信的新媒体那里获取力量；更年轻的作家则忙于收集大数量的读者，指望从市场里获得高额版税；只有少数作家在继续坚守文学的内核，表现出非凡的勇气和信念。这很像尤奈斯库戏剧《犀牛》所描述的场景。当小镇上的全体居民都竞相变成犀牛时，只有个别人拒绝了异化的潮流。但这种针对时尚的抵抗，却只能谱写新的荒诞喜剧。作家坚守人类的形貌，也即捍卫文学本质，对于已经集体变成“犀牛”的种群而言，无异于新的怪物。文学的命运，早已被历史所无情地设定。这是文学的不幸，也是它最高的光荣。 首刊《文艺争鸣》2008年第11期 原载《审判》，东方出版社，2016

通常有四种阅读的姿态，出现在读书人的生涯之中——行、立、坐、躺。 行是最为怪异的读书姿态。在我的记忆里，它仅仅出现在校园考试的前夕。我奔赴考场，却又忘掉了某些教科书的内容，只能临时抱佛脚，边走边看，重温那些冗长乏味的句子，以便能够混个高分。这一招数通常是非常有效的。奔走阅读增加了短期记忆，维系着我大学期间的“全优”记录。但这种短期记忆无法形成有效的知识，在考试终结之后，那些僵硬的教条就遭到了彻底的遗忘。遗忘是我应对愚蠢教科书的最佳方式。 在70年～80年代交接时期，行走式阅读一度成为知识分子的标志。电影和小说里都在大肆渲染知识分子如何苦心读书，钻研技术，为祖国的“四化”建设效力。他们一边行走一边阅读，然后撞上了电线杆或者美丽的女人，由此成就一段奇妙的姻缘。这是意识形态化的阅读，其间隐含着对于现代性的时间焦虑――对于“知识-科技”提速的极度渴望，以及对于知识（地位）于爱情之内在关联的重新指认。 立式阅读是行走式阅读的延展。在地铁里，到处都能看见上班族的阅读身影。一手拉着金属扶手，一手拿着当日的报纸或时尚杂志，这种场景已经成为地铁文化的日常风景，与报贩的叫卖、乞丐的跪求和乘客争抢座位的行为，汇聚成了地铁的基本图式。它属于白领和中等收入阶层，也属于青年亚文化、以及在大都市里寻求机遇的知识浪子。 地铁立式阅读的中西差别是耐人寻味的：中国男人多喜读报，女人则多读时尚杂志，西方男人亦多读报纸，而女人则多嗜读畅销小说；中国人读报之后会仔细收好带走，而西方人看完后常弃之于座位。当乘客在终点站全体下车之后，车厢里突然变得空空荡荡，唯有那些报纸在风中放肆地飞舞，构成了伦敦、纽约和悉尼地铁的共同场景。 地铁阅读者应当就是各种“早报”的主要对象。为这类读者设计的报纸，就应控制开面，例如把它限定在8开以内。《新京报》是这方面的范例，而上海的《东方早报》却因为追求大报风范，开面过大，始终不能成为地铁阅读者的主流报纸，与之同城的《青年报》和《上海晨报》，则由于开面合适而占尽便宜。这是蔑视和重视地铁站式阅读的必然后果。 坐式阅读无疑是阅读的主流。几乎所有人都喜欢采用这样一种姿势：一方面能够抗拒引力，节省阅读所消耗的体力，延展阅读的时间，一方面又能保持稳定性和注意力的聚焦，提高阅读的质量。坐姿的这种双重优势，正是它博得青睐的原因。 我是在坐式阅读中茁壮成长的。早在小学一年级，我就被教导应当如何挺直腰背，两手扶在书的下端，然后高声朗读。“正襟危坐”是规训教育的第一课，它从一开始就设定了我与书本的礼仪关系。这是坐姿中最累的一种，却严密维系了书本的尊严。其间暗含着敬拜与屈从，并向我们昭示了教科书的至高无上的威权。它提供的知识永久正确，完全不容置疑。直到中学毕业之后，我才知道这是彻头彻尾的阅读骗局。 在正襟危坐的反面，沙发和躺椅出现了。它们不仅意味着身体的解放，也是思想获得自由的起点。身体松弛地斜倚在坐具上，被落地灯的金黄色光泽所环抱，把灵魂带入半明半昧的的世界。字词在书页上闪烁和流动，仿佛高山流水。在沙发的近端，是一个精致的茶几，上面放着骨灰瓷的茶盏。乌龙茶的香气从瓷杯里袅袅上升，萦绕在灵魂与书籍对话的现场。 躺式阅读只是沙发阅读的延伸而已，只是坐具由沙发变成了卧床，显得更加柔软，符合大地的法则。有时我会面朝下俯卧着阅读，为了能够更方便地吃西瓜和别的食物。这是口唇和精神的双重美宴。而更多的时候，躺在床上的阅读，只是睡眠前的放松体操。我在阅读中喜悦、深思和打哈欠，然后在浓烈的倦意中沉睡，手里攥着尚未完成的图书。阅读把我引入了那些事后根本无法记取的梦乡。越过柔软的枕头，在那个虚拟的阔大空间里，我与书实现了秘密的拥抱。 首刊《京华时报》，1906年8月29日 原载《审判》，东方出版社，2016

零年代的大话革命 2001年5月2号青年节前夕，一个新闻事件隐喻了中国的话语剧变。主演电影《大话西游》的演员周星驰，在北京大学礼堂受到青年学生英雄式的欢迎。这不仅表明脂粉英雄已经取代了诗歌英雄，而且意味着一场新的“大话”革命降临到我们头上。以香港无厘头电影为契机，以数码网络为载体，一场崭新的“大话”运动正在风起云涌。 接着，一部以同名电影为题材的《大话西游宝典》成了最热销的图书。此后，六部一套的“21世纪大话文库”也在策划出版之中，成为网络大话走向平面媒体的最具代表性的文本。朝气蓬勃的“大话乌托邦”涌现了，网络和书市上回旋着各种“大话”声音，话语的狂欢气息在四处弥漫。 80年代中国文化的最大遗产是第三代诗歌、王朔的小说和崔健的歌唱。在反叛的战旗下，精神分裂的“流氓”（即那些以“一无所有”自我界定的人）展开了话语颠覆运动。这场运动的“清道夫效应”，就是晚近中国文化精英的出现。相形之下，90年代是毫无个性的十年，在文化精英缺席和流氓改邪归正之后，创造和反叛都走向沉寂，但它的平庸正好为0年代（零世纪的零年代）的崛起作了铺垫：“小资”们对文学经典和政治经典展开了全面的戏拟和颠覆，其规模之浩大，连迷人的80年代都黯然失色。 无厘头的大话美学 令人惊讶的是，这场软性的大陆话语革命，居然起源于以迎合香港市井趣味著称的“无厘头电影”。从臭气熏天的庸俗粤语喜剧片的粪便里，诞生了一种奇怪的反叛声音。 这部1995拍摄的影片，对经典小说西游记进行戏仿，把庄重的佛学神曲改造成了搞笑的爱情话本，其中所有的人物都遭到了游戏式的篡改，唐僧变成了婆婆妈妈罗里罗嗦叽叽歪歪的傻瓜（在学生看来，这显然是令人讨厌的家长、老师和行政官僚的一个隐喻），而孙悟空则成了伟大的超时空爱情的化身（情圣），甚至连白骨精都改变了其阴险狠毒的道德本性，摇身变作情意缠绵的女优。 而在中国大陆，《大话西游》一开始并未赢得掌声，恰恰相反，它首映时面对的冷遇与它日后所获得的殊荣形成了鲜明的对比。但借助电视台和盗版VCD和DVD市场，这部影片保持了其在民间的观看率，正是这项技术使它得以被反复读解和品味，直至大陆观众逐渐发现其“隐含价值”，在1997年开始走红，并在2000年引发出热烈的反响。 这个混合着黑色（灰色）幽默、后现代主义、言情与武侠文学、好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了“大话美学”的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，其中包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的要素。所有这些都塑造着大话时代的嚣张面貌。 大话修辞学的若干技巧 以《大话西游》为范本的大话写作的核心，就是大话修辞学的建构。在我看来，它至少包含了下列基本技巧： 1.戏仿（复制）：如对小说人物（如韦小宝、郭靖、岳不群等）和公文样式的借用“现代化”戏拟，如“岳家军精忠报国之BBS版”、“全国网恋等级考试(ELT)大纲样卷”等； 2.篡改（刷新）：在原有价值图谱上进行有限改造，如“潘金莲之花样年华”； 原小说里的白骨精成了情圣，而跟不近女色的孙悟空大谈恋爱 3.颠倒（替换）：对经典符码的语义的彻底改写，将其转换成面目全非的（例如“孙悟空”→“情圣”；“唐僧”→令人生厌的“罗嗦鬼”），是一种比“篡改”更加极端的手法。这方面的另一例子是“新版白毛女”； 4.反讽：利用经典文本进行现代政治反讽，如“慈禧同志先进事迹”、“宝黛相会之样板戏版”、“韦小宝的判决书”等； 5.粉碎（拆分）：把三国、水浒等都分解成若干碎片，然后再对各个碎片进行仿写。由此在整个网络上出现了无组织的庞大的集体拼图游戏活动； 6.拼贴（剪切和粘贴）：文本（人物）的鸡尾酒写作（勾兑），如把潘金莲和福尔摩斯、织女和猪八戒这些风马牛不相及的事物加以拼接； 7.移置（超级链接）：包括空间移置（如美国的中央电视台新闻联播和大宋中央电视台的新闻联播）和时间移置（如孔乙己考研和祥林嫂炒股）； 8.镶嵌（插入）：网络专用符码（BBS和聊天室符码）对传统话语的插入（如“^.^”和“～～～～”等等）。 毫无疑问，这是一种包含了数码词根和颠覆性语法的新话语，尽管许多人正在指责它的“恶俗”，但它仍然不可阻遏地生长起来，成为中国语文进行自我更新的民间源泉。 小资复兴及其三种类型 “小资”（“小资产阶级”的缩略语）最初是毛时代对于知识分子精神状态的批判性称谓，它曾经是介于无产阶级和资产阶级之间的“第三等级”，而现在则成了准中产阶级或预备役中产阶级的临时代码，它还包含新滥情主义、自恋状态下的感伤主义、小布尔乔亚美学（发嗲或撒娇的方程式）、都市怀旧主义、青春期的愤世嫉俗（“愤青”）等各种当下流行的精神倾向，它们在网络原创叙事中卷土重来，犹如一场规模盛大的流行感冒。 愤青一代像杂草那样从互联网广场上诞生 在我看来，零年代的小资至少分为三类：反叛的小资、无厘头小资和感伤的小资。它代表了小资的截然不同的三条意识形态路线，其中，反叛的小资沿用了周星驰的“大话”语法，显示了颠覆和话语原创的生气；无厘头小资是城市小市民低俗趣味的代表，他们把网络大话当作了一件寻开心的玩具；而感伤的小资则坚持了与时尚、潮流和主流意识形态的偷情。 感伤的小资 《第一次亲密接触》2无疑就是感伤的小资的美学蓝本。这部“小资”代表作其实就是传统故事的一种改写：一个身患绝症的女孩从网恋里寻求安慰，而不断逼近的死亡使她的异端行为获得了正当性。“反叛者”正是这样寻求与旧伦理的协调的。感伤的小资藉此向人们展示了一种妥协的道德，它试图在新精神和旧传统间找到折衷的道路。主流文化起初对它深感狐疑，随后就予以了笑纳。这个变化验证了感伤的小资的本来面目。 感伤的小资是所有小资中最具魅力的部分，他们在琼瑶、三毛、亦舒、金庸、古龙、张爱玲、王安忆、陈丹燕、罗大佑和王家卫（有时也包括被误读了的王小波和海子）的故事里复兴，浑身上下散发着流行文化的气味，企图扮演世纪情感代言人的角色。唯美的感伤气息最初来自一些历史记忆，而后就渗透到每一场叙事的缝隙里，成为当下情感经验的基调。 上海宝贝、北京宝贝和安妮宝贝，这些在情欲超市里涌现的各款“话语宝贝”和“美女作家”，正在成为小资们的带路天使。她们是一些被“棉布裙、香水、光脚等词语掩藏的女人”3，借助对奢华的都市奢华消费品的敏感，从事着散布肉欲的香艳叙事。尽管此类“现代性经验”不过是”无法道出灵魂真相的泡沫”，却仍然为小资群体提供了必需的中产阶级幻象。 继《女友》之后，《读书》的姐妹杂志《万象》，正在发展为感伤的小资消费当下文化时尚的高级阵地，在它的港湾里停满了各种幸福的小船。由于中国文化的弑父特征和断裂，历史总是呈现出可笑的回旋景象：继八十年代启蒙思潮之后，中国的小资正在被重新启蒙，他们重蹈覆辙地追踪八十年代的西方文化英雄的足迹，这份黑名单里包括博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、玛格丽特杜拉和村上春树等等。在这场精神哺乳运动中，《万象》扮演了一个价值暧昧的角色：一方面试图维系知识精英的破碎形象，而另一方面却要紧紧追踪流行趣味，成为新小资叙事的优雅的代言人。在某种意义上，《万象》就是那些正在向中产阶级阵营冲刺的小资们的识字课本。 零痛苦和零信仰模式 作为一种新的策略，阴沉的80年代的人文痛苦（扭曲的、变形的、自嘲的、反讽的）和愤怒像雾气一样消失了。小资和大话文学都丧失了传统文学的悲剧感，犹如狗丧失了对骨头的嗅觉。新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂，成为最时髦的生活方式。在大话名义下，人们兴奋地从事着语言群交，并在网络BBS和聊天室的集体狂欢中获得快感。爱情大麻和的气息在到处弥漫，象是一场针对痛苦的大规模叛乱。 小资的甜蜜的忧伤主义，是我们这个时代最具魅力的情调。我们可以看到，忧伤的面容大量浮现在网络文学的水面，犹如受难的睡莲。它表面上不过是一种被削弱的痛苦，而实际上却是痛苦的最柔软而危险的敌人，在痛苦的名义下展开对生活现状的大肆赞美。在本质上，每一场忧伤都是一次情感与现实的调和。七十年代后出生的人们，现在注定要扮演天使的角色，以便在唯美而甜蜜的情调里飞进飞出。 在所谓零时代（200-2019）期间，“0”就是它的基本精神表征，象征着“无暴力颠覆”（话语暴力）所能达到的非凡程度。在痛苦丧失的同时，小资和大话话语都放弃了普罗米修斯式的精英主义理想，终极关怀和国家关怀成为历史陈迹。威权主义崩溃了，意识形态集权遭到了空前的肢解。 与此同时，救赎主义和团体信仰也遭到了“大话”的放肆的嘲笑，它要么被小资爱情所软化（观世音和孙悟空的暧昧关系就是一个例证），要么被一种转瞬即逝的都市时尚所取代（参见卫慧的小说），要么被新痞子的爱情游戏所消解（参见痞子蔡的《第一次亲密接触》）。此外，历史计时模式也逐渐失效，80年代的预言性和隐喻性已经荡然无存（参见《2000年新诗年鉴》）。作为社会反叛要素的“反讽”，退化为一种纯粹的修辞手法，变得更加软弱无力，像风中飘浮的气球，被游戏气息吹上了欢乐的天空。 电子乌托邦时代与泛江湖主义 网络而非电影，才是大话生长的最惬意的摇篮。网络群众积极参与到集体的网络话语造句游戏之中。游戏的首席特点就是它的虚拟性，当新闻都可以使用虚拟播音员时，人生的虚拟化潮流似乎已势不可挡。从麻将桌的狭小格局中解放出来的小资群众，正在数码技术的声援下，发起一场史无前例的游戏运动，它要从庸常的生活里解脱出来，在幻想性游戏和话语里找到安慰。这是电子乌托邦时代的一个心灵奇迹。 大话者普遍运用金庸武侠小说的“文化词根”，营造虚拟的江湖场景，题写虚拟的流氓英雄和流氓寓言（主要是《射雕英雄传》和《鹿鼎记》等），机智而犀利地打击着威权主义的话语堡垒，显示了八十年代以来中国流氓主义的更新版本。 流氓主义唯一真实的表达，是BBS（论坛）上的匿名攻击。这种放肆的匿名骂街和粗鄙化的话语暴力，是80年代流氓英雄主义退化为网络无赖的重大标志。匿名的攻击帖子大量涌现，网络论坛成为“知识分子焦虑”的宣泄器。写作道德的瓦解已经势不可挡。 现行的匿名注册制度保护了思想和言论自由，庇护了必要的正义批评和真相陈述，阻止了小资的无聊主义的泛滥，但同时也为网络流氓的发育提供摇篮。在这方面，知识分子（即所谓“大知”，小资们的盟友或死敌）率先暴露出伊阿努斯式5的双重性格：他们既是学院、理性和真理的代言人，又是蒙面的杀手，在各个学术论坛里出没隐现，像一些饥饿的老鼠，仗着犀利的话语门齿，肆无忌惮地袭击着过路的旅人。那些“受袭者”中既有“无耻的文人”（如何新），也有“无辜的或有缺陷的好人”（如李慎之、朱学勤、王朔和赵无眠等）5。 “大知”的这种道德两重性，原先隐匿在面具的背后，而后在网络论坛里浮现出来，从而令学术“帖子”呈现出异常复杂的面目。而在另一条战线，反叛的小资（“愤青”）也展开了针对“大知”以及文化威权主义的激烈攻击。这种来自“大知”和“小资”的话语杀伐，显示了文化对话的正在走向江湖化。它的激烈程度甚至可以与那种臭名昭著的聊天室暴力媲美。在某种意义上，BBS就是讲堂和厕所的混合体，向人们同时展示着思想与粪便。这是网络自由主义带给这个时代的最怪诞的礼物。 大话效应：第三等级的崛起 大话时代的一个戏剧性后果，是它在短时间内迅速完成了从“话语的知识分子专权”到非知识分子化的漫长进程。话语权力发生急剧泛化和分散，说话者从国家主义（经典主义）走向了市民主义（俚俗主义或民间主义），显示出非专业化、非知识分子化、平民化和幼齿化的各种表征。70年代后出生的青年知识分子以及更大范围内的青年学生，这些过去没有话语权的群体，现在终于可以扬眉吐气了，他们竭力要摆脱80年代人文精英的影响，以确立自己独立的言说权力。 网络言说的策略就是这样产生的。“大话”所颠覆对象从文学经典，扩大至教育、新闻、体育等话语制度最坚硬与腐败的区域、以及所有的流行文本（如电影泰坦尼克号、金庸武侠小说）。对话语制度的颠覆甚至还从毛语波及到新闻语体、行政公文语体和试卷语体。尽管大话修辞和大话语法缺乏原创机制，但它仍然为某些新语汇的诞生开辟了道路。 基于这种群众性的颠覆运动，网络成了杀死旧文学的“千年虫”。文学神殿无声地崩塌了。在“大话”的逼迫下，传统文学正在大步退行为“小话文学”（也即一种小圈子文学）。文学的第一等级（官方知识分子、中国作协、中国文联之类）和第二等级（学院-专业知识分子）遭到了适度的轻蔑，论坛上到处飞扬着嘲笑和叫骂的声音。 以小资为代表的第三等级正在崛起，就像一支数量庞大的第五纵队。70年代后期“文青”靠《萌芽》杂志提携的时代已经一去不返，唯美的小资和粗俗的无厘头文化甚嚣尘上，青涩的学生语体正在成为网络的主宰（“榕树下”网站是这方面的代表）。 耐人寻味的是，大部分知识分子至今还在鄙视网络的心情中继续自我禁闭，只有早已衰败的诗歌在竭力利用网络实现其复兴梦想，诗歌网站和诗人个人主页雨后春笋般生长。但这似乎并不能改变正统文学遭到屠杀的现状。 2021年出现在美国社交平台上的“无聊猿俱乐部”，仿佛跟中国零年代的“无聊小资”发生了跨时空对话 这种数字化的话语模式有被严重滥用的倾向。粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的，网络口蹄疫在四处蔓延；文化分崩离析，历史像断线的风筝那样突然失去了控制。这引发了来自主流意识形态的激烈批评。 这方面的范例，当推所谓“鸡过马路”命题。我至今未能找到这个命题的起源和始作俑者，它对“意义”和“价值”的颠覆达到了令人发笑的程度。这是一种从网络时代的深处涌现出的“灰色无聊病毒”。而正是从这种极度的无聊中产生了“有聊性”，即话语本身所散发出的颠覆魔力。大话者用“小鸡程式”过滤权威和偶像，将其改造成鸡零狗碎和毫无价值的废物，其功能完全等同于那些溶解和销蚀文本文件的“病毒”，它在破坏威权主义或流行文化程序的同时，也破坏了真理探索的机制。在后资本主义时代，这种机制竟是如此的脆弱，它甚至不能喊出黑夜里的抗议声音。 毫无疑问，我们正生活在大话魔法所产生的双效后果之中。第三等级所引发的动荡和混乱还将持续下去，而病入膏肓的文学并不能因而得到拯救。从这一亚文化的杂碎中只能产生一些有趣的怪物。文学创造的使命，远不是大话或小资运动所能完成的。在大话时代奠定了自由主义的根基之后，我们将继续期盼创造性时代的降临。尽管这只是一种令人心酸的奢望。 首刊香港中文大学《二十一世纪双月刊》，2001年12月号 原载《审判》，东方出版社，2016

仓颉的传说 人并不是唯一的言说者。在人之外，我们目击过大量的话语事实，它发生在飞禽走兽之间，甚至连蚁虫也拥有我们所难以谛听的细微话语，藉此组织起它们的秘密王国。在一头狡黠的猫看来，人与它的唯一差别是后者的前肢掌握了文字及其书写。在人的语音遭到变乱之后，文字从纱草纸、丝帛、泥版和岩石上涌现了，它要阻止人的后退。 我们被告知，那个创造文字和书法的人叫做“仓颉”，我们可以望文生义地判定，这个人拥有一个黑色的（“苍”）头颅（“颉”）（他来自南亚或者非洲？）；古代文献还声称，他有四只放射灵光的眼睛（戴着眼镜？），用手指在自己的手掌中划写出最初的文字，这个奇迹诞生的时刻，天空降下了粟雨，鬼怪彻夜啼哭，龙蛇则隐匿不现。 对上述神话话语的读解表明，文字及其书法与农耕经济（粟米意象）有着某种内在的呼应，或者说，正是文书的传播，导致了农业文明的发生。不仅如此，由于人掌握了全新的和强大的话语方式，鬼怪与龙蛇作为人的对立性意象（反义词）其恐惧是不可避免的：人正是由文书而改变了他在宇宙体系中的地位。 在仓颉的言说中，文书的意义昭然若揭，它是人本主义运动的最古老的开端，而苍颉则是我们所能获得的第一个人本主义者的姓氏。他改变了人同四周事物的关系，并把人引向一个孤独的处境。 书法话语的双重语法 一方面维系着与“粟米”，也就是人的日常生活实务的信息和联系，一方面又保持着与美学价值的精神触摸，这使造字与书写都陷于一种双重语法之中，第一语法要求正确地书写文字，以保证文字语义的现身；第二语法则企图废黜文字及其语义，以实现书写（体势、笔势和笔触等）的自我现身。 所有这些语法冲突都与人的现身方式密切相关。无论文字语义、还是纯粹书写造型语义都是人使内在的存在获得言说的途径。这种内在的存在，过去被称之为“风骨”、“品性”、“气韵”或“精神”。全部的分歧关不在于人是否能够在书法中实施现身，而是人通过什么方式现身，以及什么才是最好的现身。我要特别指出的是，这不是什么美学或技术争端，相反，它从一开始就是一个人本主义难题。 张旭的草书表达了叛逆的语义 中国书法的全部历史，大约就是哲学战争的历史。由篆变隶，是“字义学派”的杰作，而由隶变草，却是“书义学派”制造的反叛事变。“二王”企图调解这场战争，他们的方式是斡旋双方，使书法既拥有坚硬的形义框架，又闪耀出造型语义的美术光辉。这是中庸哲学在美学上的一次重大胜利，它有效地尽管是暂且地平息了两汉以来的书法动乱。 把“字义”和“书义”的二元对立重新统一起来，使魏晋时代知识分子的人本主义获得双重的现身，这就是“二王”被推崇为圣人的原因。然而，在他们之后，分裂的局面不仅存在，而且变本加厉：纯粹表达字义的僵硬楷书（如颜、柳）与纯粹表达书义的灵动狂草（如张旭、怀素）尖锐地对抗着，唯一的不同是“二王”的“中和之美”得到了师承，这就是书法美学的第二语法，它呈现为苏轼、黄庭坚和米芾等的稳健行书。令人奇怪的是，这恰好是长期支配中国文人的三种人本哲学——理学、庄禅和孔学的书法现身。 两种人本主义及其书法对抗 哲学与书法美学的分化，显示了人本主义在其历史进程中的话语裂变。人如何处置他的精神事务，或者说人如何面对他的存在并给予适度的言说。对这一本体论问题的不同解答导致了人本主义的自我对抗。 根本不存在一种绝对的内在统一的人本主义。在我看来，从书写运动开始，人本主义话语已经显示出正面和反面两种语法。历史（时间）加剧了这种分离，反面人本主义语法（耐人寻味的在于它仍然是一种“人本主义”）强烈要求着人对其传统（如书法的表字传统）的服从，也就是要求人在其传统中现身，藉此维系人的话语的连续性，并保证它能够在自然历史中被解读。正面人本主义语法则请求着人的反叛和飞跃，以期改变人的初始存在语法，并以新颖的言说方式进入历史。这两种人本主义共同塑造了人的暧昧面目。 王羲之《丧乱贴》，中国书法的最高样本之一 所有现今的关于书法与文学关系的争论，最终都只能是两种人本主义话语所激起的美学反响而已。这种反响是无限的，它不会被任何一只来自书写者的有力之手打断。“二王”的结局证实了这点。他们起初给予斡旋，而后却被迫卷入到新一轮的对抗之中：由于对“二王”的崇拜和摹伤，他们最后成了反面人本主义书法的罪恶源头。 书法的保守主义原罪 不错，发生于书法史上的各种话语事件，也同时在绘画、雕塑、音乐、戏剧和文学中发生着，我们甚至还可以看到它们在政治、经济、技术领域里的反响。这种全面的反响在一个种族面临存在危机时将得到激励和扩大。 然而在所有艺术话语中，只有书法是以“法”来命名的，这意味着书法要求具有比其他艺术更为严厉的语法和铁序。由于反面人本主义对书法的征服，后者正在成为“法本主义”的一个范例。有关这点的现代证据是，在所有艺术中，只有书法主体才受到所谓“段位”的界定。这个近年来大陆书法界的发明，显示了书法传统对所有试图进入该领域的人士的收服企图。段位，就是对服从程度的一种定量评估，在它的终端停栖着“法”的权威尺度。由于段位的评定，一支预备役的书法民兵被有效地组织起来了，它构成了针对一切变革者的强大威慑力量。 某个青少年书法大赛的现场 这同围棋规则完全不同。在围棋游戏运动中，段位主要是由升段比赛的输赢结局决定的，各段位之间依照唯一的“实力”标准加以比较。但鉴于美学尺度的多样性，书法风格间的竞争无法以输赢定局，除非用一种尺度压制和取代其他一切尺度。毫无疑问，以技术审核为理由（实际上必然是风格审核）的书法段位比赛，是艺术史上最荒诞的事件，在中国，也许只有八般考试制度可以与之媲美。它强化了反面人本主义对于书法的严厉统治。 正是基于这样的理由，我才对书法界出现的那些“反叛者”及其作品给予特别的关注与同情。如果没有这样一种正面人本主义语法的拯救运动，书法就会完蛋。而事实上，书法已经在轰轰烈烈的群众运动中沉没。在书法变革的现场，我既是目击者，也是声援者。 首刊《书法研究》1993年第一辑 原载《审判》，东方出版社，2016

新文化运动的一项重要后果，就是引发了现代性崇拜和革命狂想。它一方面确认文化在国民改造中的重大地位，一方面又以为只要通过“革命”式的清洁手段，就能一举扫除文化弊端，为政治制度转型奠定基础。新中国成立以后，这种针对传统文化的“革命思维”更加甚嚣尘上，从1950年编制《常用简体字登记表》开始，到1956年《汉字简化方案》正式公布，在短短七年时间里，便完成了从秦帝国以来近2000年的文字变革，为1957年的经济大跃进，以及1966年的“文化革命”，开辟了意义深远的道路。 我们已经被告知，这场汉字革命，仅仅是更激烈的文字革命的某种序曲而已。1950年，毛泽东主席在一封给同学的信件中宣称，“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”这是最高领袖的战略设计。毛以最简洁的语言，公布了其文字革命的第一策划案。 就在胡风先生宣称“时间开始了”之际，“创造一个全新世界”的乌托邦梦想，燃烧在整个中国，而汉字是这场“文化高烧”的首席目标。在不懂“科学”的“科学院长”郭沫若先生主持下，汉字成了文化献祭的第一头羔羊。它被送上行刑台，接受严厉的审判和肢解。新月派诗人暨古文字学家陈梦家先生，因反对文字改革而犯下重罪，沦为“右派分子”，在文革中含愤自尽，成为汉字革命中最著名的祭品。而简化运动的战车，碾碎的并非只是陈梦家一人，而是一个庞大的“右派”群体，以及所有敢于对文化大跃进说“不”的知识分子。 事实上，只有少数过繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要进行适度手术，大部分汉字笔画都在可接受的范围以内，但这场拼音化运动的序曲，并非只是一种文字自身的变革，而是隐含着更为复杂的政治诉求，它一石数鸟地实现了下列战略目标：第一，向民众显示了文化大一统的威权，成为与嬴政“书同文”媲美的历史伟绩；第二，向斯大林为首的苏联阵营表达了“字母共产主义化”的决心；第三，彻底划清了跟港台资产阶级反动政权的文化界线。 在1956年完成汉字革命的第二年，也就是1957年，汉字拼音化被进一步提上议事日程，吴玉章领导的文改会拟定《汉语拼音文字方案》上报国务院，周恩来似乎意识到不宜操之过急，便删除“文字”两字，从而使“拼音方案”未能剧变为“拼音文字”。但为了实现拼音化目标，直到1960年，当局还在顽强地推动拼音文字的地方实验，在山西万荣等地组织培训班，甚至创办全部由拼音文字组成的报纸，指望这场简化字运动能导向拼音文字在中国的全面胜利。 毫无疑问，汉字简化运动无非就是拼音化运动的阶段性成品，不看到这点，就无法对这场运动的本质做出准确的判定。简化字只是一种过渡手段，其最终目标，就是要彻底消灭汉字，以及消灭一切由这种文字所承载的历史传统，实现向“文化共产主义”的伟大飞跃。 但这场拼音文字革命最终无疾而终。与拼音化运动同时宣告失败的，还有所谓“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命。这三场革命彼此呼应，俨然是神圣的三位一体，企图从不同角度完成乌托邦蓝图的刻画，却都因违背“天意”而以失败告终，并给民众留下巨大的创伤记忆。但作为拼音化革命的半成品，简化字却被保留了下来，与反右斗争的伟大成果一起，成为引致文化衰退的种籽。这种“简体字原罪”，就是它今天遭到普遍质疑的原因。 1950年代下半叶入学的小学新生，从一开始就注定要接受简体字的规训，并且以简体字为文化认知的根基，这就是所谓“简体字世系”。该世系成员对“繁体字”文本的敬畏已经退化，历史情感日益淡漠。这种文脉承继链索的断裂，为文革的大规模爆发奠定了文化基础。在简体字推行了整整十年之后，也即1966年革命风暴降临时，已经长大的“简体字世系”便挺身而出，轻易地与历史决裂，宣判繁体字文本“有毒”，成为焚烧“封建主义”旧书的文化杀手。在文革“扫四旧”运动和“简体字世系”之间，有着极其密切的逻辑关系。 更耐人寻味的是，尽管出现过两种文字并存于教科书的双胞现象，而文革的第一批红卫兵，大多是“繁简混血系”的成员，跟繁体字文明有着密切的血缘联系，但他们对繁体字所表现出的强烈敌意，却超出人们的想象。为了显示其政治纯洁性，他们做出了比年轻的“简体字世系”更为激越的革命姿态。 竖排繁体字图书的大焚毁运动，导致了一个严重后果，那就是繁体字图书几乎荡然无存，只有极少数文本，被无畏的民众偷藏，侥幸残留下来。1972年以后，它们开始在渴望读书的人群中闪现，仿佛是一种地外文明的馈赠。地下阅读者往往把繁体版和简体版的区别，当作判定图书价值的标准。而繁体字文献的稀缺性，以及它所承载的历史文化代码，就是它重获珍视的原因。旧版《三国演义》、《聊斋志异》和《安娜卡列尼娜》等等，被包上各种“革命”封皮后秘密传递，犹如从灰烬中复活的文明火焰，照亮了阅读者饥渴的灵魂。而那些“文化吸毒者”（其中许多人正是当年参与焚烧图书的红卫兵），日后成为新三届大学生的主体。在极端纯洁的革命年代，繁体字文献就是文化复苏的秘密摇篮，它的文化贡献，至今未能得到必要的阐释。 文革期间出版的革命读物，无疑都是以简体字排版的。其中最具代表性的，是人民文学出版社和上海人民出版社出版的三种《水浒》简体字本。它们是古典文献简体化的范本，向广大“无产阶级”昭示了文化现代化的图式。以横排简体的方式印刷古典文献，就是一次政治鉴定，它要从文字学的立场，判处《水浒》乃至《红楼梦》无罪。而更多的繁体文献，则将继续以有罪身份遭到封存。在文革的极端语境中，繁体文本自身就是一种象征，代表着文明的记忆、流逝的岁月以及柔软温存的部分，而简体字则是革命、现代性和坚硬冷酷的象征。字形是一把时间之刀，制造了文明的分裂。 这种经过简化改造的文字，恰恰成了意识形态的重大隐喻和谶言。如同一些研究者所揭示的那样，从“愛”到“爱”的转型，正是“心”和“灵魂”大步沦丧的象征；而“聖”向“圣”的转型，则意味着精神高度（耳代表谛听，口代表言说，是尊者的精神性的哲学表征）向更为低级的土木建筑高度退化（又土，就是土的简单叠加，预言了当代城市所展开的高楼竞赛）。而由“陸”成“陆”，则预示着阶级斗争（“击”）和内讧型生活在中国大陆的盛行。此外，那些莫名其妙的符号“x”和“又”渗透到文字内部，腐蚀着它的灵魂，把它们变成一堆可笑的杂碎。神鸟“鳳”改成“凤”就是一个范例，它以类似否决（“又”类似“X”）的方式，消解文字中的神话、神性、想象力和隐喻关系，并切断阅读/书写者的历史记忆和文化血脉。但这种粗暴的断裂模式，却完全符合革命式进化的原则。 这断裂直到1977年起才开始逐步弥合。人民文学出版社出版大批中外文学名著，简体字退出激进的“文化革命”程序，跟旧文明达成古怪的和解，并开始承载它的精神成果，而简体字原罪自此得到了掩蔽。这一文化妥协重塑了简体字的面容，使它看起来显得十分无辜，犹如一个道德纯洁的杀手。简体字是一个成功的僭替者，以新汉字的面目在世，在现代性的名义下，篡改着汉字的隐喻天性，阻止着传统文化复苏的进程。 在21世纪的中国大陆，那些喝简体字奶汁长大的一代，缺乏对繁体字的文化亲情，更遑论对古典文化的热爱。他们无视简体字的原罪，也拒不承认它作为汉字灭绝工具的历史。新简体字世系甚至公开指控说，“恢复繁体字是对80后的摧残”。这无疑是一种严重的罪名。繁体字一旦无法获得年轻一代的支持，便注定要在冷漠或声讨中消亡。不仅如此，它还要腹背受敌，被迫面对国家语委的行政威权——繁体字属于“不规范”汉字；学校教育中禁止书写繁体字；公共场合禁止使用繁体字，如此等等。这些律令就是文字修正和华夏文明复苏的坚硬屏障。鉴于上述原因，我们只剩下唯一的“救赎之路”——立即追认繁体字为“世界文化遗产”，因为早在50年前，它就已经死于那场大跃进的狂欢。 （附识：繁体字的正确叫法应当是“本体字”，而简体字则应当称为“毛体字”。但为了交流方便，本文仍然沿用这两个约定俗成的名词，但并不意味着笔者认同这种不当的称谓） 原载《审判》，东方出版社，2016

——序胡杨之《上海青年》 继《上海人家》和《上海弄堂》之后，摄影师胡杨这次再度推出了《上海青年》，由此完成了“上海纪实摄影三部曲”的全部计划。在这组影像人类学的区域性文献里，胡杨把焦点对准青年一代，采访并拍摄了300位生活上海并出生于1970～1989的青年。他们是一些意态生动的活体标本，向我们展览着这座超级城市的年轻风貌。 胡杨是上海生态的重要观察者，早在上世纪80年代，他就已开始了地方影像志的艰难采集，把焦点长期对准平民大众和城市贫民。每天清晨和黄昏，他守望着那些忙碌的人群，并且要被迫面对里弄小脚侦缉队的盘查。而那些在80年代出生于街巷市井的婴儿们，终于在《上海青年》里长成了最年轻的成人。这是一种戏剧性的变化。时间悄悄改变了中国历史，令它散发出“进化论”的炽热气息。 在这部主题画册里，青年一代被作了进一步细分，也即按习惯的出生年代，分为70年代和80年代两个品种。鉴于时间并非分类学的最佳尺度，这种归类，似乎出于某种习惯或无奈，但它却在中国语境下变得意义重大起来，因为中国就是典型的“时间民族”。 对时间的敏感和关切，乃是时间焦虑的一种表达。越过黑格尔所描述的“静止的时间”，晚期中华帝国兼发展中国家，在20世纪变得性情躁动起来，开始依赖于新的时间算法。发展、进步、高速、大跃进、日新月异等等，这些节奏急促的政治语词，充填着我们的日常生活耳朵。而这正是毛语时代的精神遗产。半个多世纪以来，我们被时间这条龙撵得到处乱跑，成了它狼狈不堪的囚徒。 那些时间的匆匆过客，就此登上了历史的舞台。他们在镜头前摆弄姿势，展示自己的身体语言，提醒观看者留意其殷实、调皮、戏谑、装嫩、秀美、摩登、随意、潇洒、迷惘、困顿、慵懒、游戏和无聊等各种侧面。个性的差异超越了代际的差异。一旦把那些照片分类打乱，你甚至无法分辨他们的文化归属。 尽管如此，他们仍然保留着一个共同特征，那就是时间法则。时间的刀锋，在他们身上留下了阴险的刻痕。80年代的更为自我和时尚，对新潮的感受性更为强烈，而70年代人偷偷步入了中年，他们被竞争、家庭和岁月弄得疲惫不堪，脸上留下深浅不一的印迹。那些跟时间相关的“语词”，镶嵌在平面的影像上，成为人的形态的隐秘说明，甚至成为代际身份辨认的核心记号。 越过胡杨的镜头我们可以看到，无论出自哪个年代，每个被摄者都在仔细地计算时间，表达时间，并说出自己和时间的暧昧关系。在某种意义上，时间是解读胡杨影像的基本语法。不仅如此，浮现在那些相框里的，正是时间本身的面容。这些现在进行时的影像，正在迅速成为过去，而照相机是一种时间魔具，它可以把生命的姿态冻结在一个瞬间，据此向人类提供回忆和阐释的视觉文本。这完全符合影像人类学的本质：从岁月之河中抓住流水，或者用咒语让河流停止。我们籍此抓住了正在从指缝间流走的历史。 尽管人们可以历数照相术的诸多优势，但它的弱点是不言而喻的。它拒绝言说与书写，仅仅出示暧昧和充满歧义的姿影，我们甚至无法了解被摄者的生活资讯以及对外部世界的立场。为了弥补这个缺陷，摄影师同时展开问卷调查，列出29个问题，由被摄者作答，并把这些问卷随附在图象之后，令其成为视觉文献的一种话语支架。在我看来，这部“上海青年列传”已不再是 “影集”或“画册”，而应当被称做“图语”。这种资讯的扩展，标志着摄影师正在超越“摄影”或“摄影艺术”的边际，向着更为广阔的影像人类学领域迈进。这不仅是摄影师本人的一次跨界行动，也是中国摄影的一次自我进化。在一个信息多元化的时代，摄影正在摆脱传统的自闭状态，跃入多媒体以及公共言说的广阔领域。 胡杨提供的最新文献向我们证实，沉默了一百多年的中国无声摄影，正在渐次发出自己最初的声音。这声音不仅来自“上海青年”，也来自摄影师本人。尽管他躲藏在影像的背面，但我们已经感知到一个探查者的身影。从伟大的光学原理出发，他描述了21世纪初叶中国社会的集体肖像。 首刊《上海青年》，上海锦绣文章出版社，2008 原载《审判》，东方出版社，2016