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——2014年连州国际摄影展主题阐述 1.镜子与观看 摄影的本性，始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展，被技术绑架的摄影艺术，反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断—— 第一，摄影师以“他者”身份展开观看，对物象原型做技术性还原（再现），由此构成令人惊奇的图像记忆；第二，它是摄影者跟技术的微妙博弈，并由此成为人（思想或情感）证明其能够超越机器的重要途径；第三，这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构，并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言，摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点，制订与众不同的影像语法。 正是基于这种信条，本届展览以荣誉纪念的方式，推出雅克•亨利•拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》，藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头，营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言，它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。跟卡帕的不同之处在于，他的作品传递了战争和死亡背后的希望，而这正是战后欧洲重新崛起的根基。奥古斯特•桑德拍摄的肖像，更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称，“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”，以充满技术含量的写实方式，记录人的日常存在。 德德在罗萨娜,1911年 ©️Jacques Henri Lartigue 作为摄影编辑的约翰•莫里斯的《在法国某处》，秘密地响应了这种召唤。1944年夏天，莫里斯在前线拍摄了14卷黑白胶卷，它们作为个人视觉记录，在其办公室抽屉里沉睡了近70个年头。直到2013年，这些记载20世纪最重大事变的图片才重见天日，并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上，向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说，他原本打算拍下战争之间的空白，但正是这些空白，反而描绘出战争的最真实的图景。 制造现实和记忆的镜像，无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆，记录1976年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面，以及1987年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结，以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容，被镶嵌于历史的黑色框架，成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片，而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结，以反讽的逻辑方式，推翻了图像跟现实的惯常关联方式。 2.面容与肖像 跟宏大叙事和“人民”群像相比，单体化的个人肖像，有时会对眼球构成更大的视觉压力，因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面，鉴于技术上的便利性，它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物，由此构成主题丰富的人类学图谱。 奥里弗•库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合，在拥有种族隔离传统的印度，不同着装和背景的男人，需要用服饰来定义居民的个人身份（宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地）。那些表情一本正经的照相室肖像，跟现代世界格格不入，散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。 戏仿传统摄影棚模式的作品，当以哈考特工作室《八十年摄影》为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范彬彬等等。典雅的黑色空间，同人物肖像所散发出的古怪气质（如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味）之间，产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像，与哈考特模式形成鲜明对比：在一个饱经战争创伤的国家，摄影师为谋生而走上街头，用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术，为朝生夕死的平民，储存生命存在的珍贵瞬间。 在吴真铃的《笑》中，模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后，而头颅（面容）和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性，它像一些虚无的道具，可笑地悬浮于闭抑的空间，嘲笑着这个过于奇观化的世界。 艾多•蒙特罗《感官的自拍照》，是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具，创造出某种新的感官经验，仿佛把一堆“他者化的内脏”，直接悬挂在身体的显赫部位，以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏，而是要揭示更加隐秘的人性真相。 李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容，已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/肖像的自我改造，意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界，从被摄者“客体”的角度，径直改造“肖像”的品质，令其呈现出更加赏心悦目的姿容。 在章翔鸥策展的南美六人展中，索尔•米拉利亚《非对称》，让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候，他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性，最后的世界成像注定是畸形的。这种结果，难道不是关于摄影者（观者）自身困境的奇特寓言么？ 3.记忆与寓言 一旦指涉寓言文体，我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚•布兰科•丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画，描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容，镶以精美的相框，成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间（墙壁、田野、花园和行道树）之后，仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆：作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来，成为关于“时间之书”的精妙寓指，为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。 跟这种复杂的时间魔法相比，杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后，空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙，构成一个语义反转的空间，以寡淡无趣的印痕，说出关于日常生活变迁的无限感伤。 本次影展关于女人身体的叙事，仅有司马媛的《第二性》，它是关于中国女性内心世界的寓言，其中命名为《白夜》的作品里，一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯，形成婴儿般的出生姿势，而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位，它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》，是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎，散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应，它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱，也许就是产生中国式奇观的重要原因。 跟你学 ©️Wang Qingsong 卡洛斯•思珀托尔诺《金猪四国》（PIGS），是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写，它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事，它以某种虚弱的日常生活景观（街景），暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。 被工业主义支配的中国城市，提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》，是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部，抹除了人的生命、尊严、价值和本质；另一方面，这种在二战中广泛应用的装备，接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆，暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。 记录旧工厂图景的《钢的城》（金海岸），以生锈的机器和管道，展示工业时代的器物美学，而作为被后工业时代废弃物的象征，它们正在迅速退出普通中国人的视野；在另一边，芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块，而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下，那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到，在“大数据时代”的喧嚣声中，电子产品阴险地置换了人的存在。 罗杰•埃伯哈德/詹姆斯•尼扎姆《古坟》，描述树林里人类营地的废墟，那些营地建筑物的碎片，是昔日隐士的茅屋的遗存，而现在却成了新鲜的古墓，埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于，碎片是人类全部记忆的唯一储存方式，此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片，重组生命意象的拼图，据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。 4.诗意与诗歌 正是影像的诗学，为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里，意象变得至关重要起来，而它的价值，取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象，应包括人像意象、物象意象（如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等）、空间意象（如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感）和技术意象（如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应）等四种基本类型。 摄影师站在空间的门槛上向时间（过去和现实）眺望，搜索并引用那些习以为常的原型，同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆，形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在，它从摄影者那里分离出来，成为自在的生命体，伫立在抽屉里或墙体上，向我们说出而意味深长的絮语。 一方面要从日常生活里寻找必要的诗意，一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学，这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走，搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界，更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线，从两个不同的方向，照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。高源的《摇滚十年》，是尘封20年的中国早期摇滚图像，它以那些激情、梦幻和理想主义的光影，验证了记忆与诗意的亲昵关系。 朱岚清《负向的路程》，试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服，绞丝银手镯、阿嬤脑后的老式发髻，以及福建乡间的土路，无限接近我们所耳熟能详的意象原型，却在此成为负向旅程的柔软路标，无言地指向幽暗的岁月，而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》，秉承其惯有的冷峻风格，以含蓄的春秋笔法，描述身穿西服的青年农民，站在一贫如洗的泥墙前，用木讷的表情，表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中，浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。 台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同，他要以一种热烈讴歌的方式，向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台，转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分，以车辆、器物、布幔和灯光，构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦，也是摄影师自己的景观图腾。 彼得罗威金《牙买加》旗帜，被一种展开的册页所展示：一个身穿白色连衣裙的牙买加女人，把国旗插在自行车上，行走和站立在不同的背景中，以摆拍、仰拍和全景构图的方式，构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜，由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色，三种颜色，分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐，仿佛在追逐阳光灿烂的未来。 以芝加哥城区（市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路）为题材，布莱德•谭金的《屋顶》，揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道，犹如被重置的静物，架设在都市空间的上层，成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》，是另一类技术主义美学的样本，它企图描述发生于实验室里的奇观：那些由实验器材构成的几何图形与色块（如图5、13、19），它们是金属和玻璃的抽象化意象，暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。 实验室 ©️Zhangbolong Liu 作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证，《不确定性之山》（罗伯托•费尔南德斯）是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事，运用奇妙的布幔式的黑色纹理，模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条，是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证：由原来的混沌无序状态，在远离平衡的非线性区，形成的新的稳定的宏观有序结构，并在曲线的诗意涨落中，谱写充满歧义的视觉诗篇。 《溪山行旅图》（俞西奇）一变原先的人物摄影模式，转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团，所有这些半明半昧的事物，构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。 李志国的《众生》，一组动物（鱼和昆虫）和植物（花朵）尸骸，被标本化及数码技术处理后，形成某种诡异的木刻式的黑白图案，那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理，说出生命和死亡的密码，洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》，更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌，以及关于“桃花源”的命名和题写，说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳，以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质，甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家，这种反转的美学，正在成为普遍流行的艺术真理。 5.奇观与盲眼 本届年展主题是“再造奇遇”，它隐含着下列重要的问题组合：在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇？为什么会有这样的奇遇？为什么需要再造？这是一组寻常的新闻式追问，却给所有涉事者制造了难题。 中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21世纪开元以来，权力、资本、技术和文化，联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”，它提供的视觉经验，通常称为“奇观”，具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征，其独特性、震撼性和密集性，令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师，都叹为观止。更为重要的是，作为奇迹和奇观发生地的居民，中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机，由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。 只有一种人会对这类奇观视而不见，那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样，“从这个时刻起，正午在历史的运动中流动……而盲人们，摸着他们的眼皮，叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症，是奇观社会最亲密的孪生兄弟。 本届连州影展提出“再造奇遇”的概念，试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人（肌萎缩侧索硬化症患者ALS）的肖像群组《冰冻人生》，和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》，都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里，却被摄影师搜寻并集结起来，成为一个坚硬的视觉板块，向人们说出来自摄影师的痛切关注。 在贫困农民的堂屋，简陋的家具和招贴面前，主人公的影像却在移动中变得模糊起来，仿佛是一团旋转的风，诡异地掠过一贫如洗的居室。 北京市昌平区小汤山镇官牛坊村 40°09′06″N 116°22′14″E 2009.03 ©️Wang Jiuliang 梁建勇《太行人家》，制造肖像/人物的虚拟性在场，以技术化的奇观叙事，表达最平淡无奇的景象，揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来，这些虚渺模糊的身影，仅存于公安的电脑户籍里，成为用以统计人口的一个细小数值，而他们的尊严与价值，甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质，比身后的简陋器物与领袖（神祇）招贴更加虚无。 杰普•希仁《三支玫瑰，九只渡鸦，十二个月份》，讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”，所有这些散落于山野的古怪装置，都是摄影师精心布局的幻象，其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学，它向少数人开放，或者说，只有少数人能够识破寻常风景的伪装，观看到从中诞生的光华四射的仙境。 如果说这是关于私人奇观的美学营造，那么彼得•雨果的《鬣狗与人》，便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者，利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演，形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗，摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景，摄影师要藉此揭示人的福利（通过动物表演获利）和动物的福利（自由）的尖锐冲突。 关于种畜（公牛、种马和黑猩猩）的精子故事，是一次意义更为深远的探问。扬明•葛的《储存》提供完整的视觉调查链，讲述欧洲的牲畜育种联盟，它包括精子采集与冷冻储存、精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片，形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观，而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里，包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。 肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头，遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等，形成数百万计摄录端口的庞大监控网络，足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知，中国是奇观影像记录的头号拥有者，它秘密占有了全球最丰富的窥视文献，而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰，也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学，被摄像头政治推到了人类历史的尽头。 至此，我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”，就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间，更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选，主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证，它将提供“惊艳奇遇”（简称“艳遇”）的终极成果。不仅如此，我们还应透彻地看到，在连州摄影展十年庆典之际，“奇遇”就是跟未来十年的约会，也是跟过去十年的惜别。 （作者为连州国际摄影年展学术委员会主席兼学术主持） 图为摄影展开幕式现场

母亲摄于1947年 1958年的某个冬日，一辆三轮车拐进了原法租界太原路25弄，从车上下来了三个男女——我爸、我妈和我本人。父亲身穿黑色中山装，上衣袋插着博士牌钢笔，表情严肃，俨然是革命干部，而他的真实身份，只是一名郊区中学的历史老师；母亲是女中的音乐老师，她身穿府绸旗袍，表情喜悦，怀抱一个白胖呆傻的男孩。 这是一次零家具的简易搬家。他们住进了10号的二楼，成为它长达18年的居民。而不到两岁的我，从此开始了跟这老洋房的缠爱。 太原路25弄、45弄、63弄、83弄，形成四条逐渐缩短的平行线，加上东端的一个环形汽车间 群，组成了远近闻名的“外国弄堂”（90年代改称“太原小区”）。这是典型的西班牙式住宅，由一大堆异乡风格的零件组成：布满藤蔓的墙垣、带檐的狭小窗户，通往大门的四级台阶、光线昏暗的走廊与内室、咯吱作响的水曲柳地板、厨房里铁锈斑斑的锅炉、布满油腻的铸铁煤气灶，如此等等。天花板的白色涂层跌落之后，露出斑块状的噩绿色底漆，组成各种图案，犹如某种难以索解的谜语。躺在床上时做白日梦时，这些色块就是视觉索引，越过低矮的天花板，把梦想送向天空的深处。 母亲在燕京大学就读时的演出节目单，她在乐队里的角色是女高音。 花园里有棵无名的大树，枝叶茂盛，犹如巨大的伞盖。还有一株腊梅，总在冬日里绽放出芬芳的小黄花。两棵高高的棕榈，离后窗只有三米之遥，成为晾衣杆的天然支架。这小园子虽属于邻居，但我却被允许在那里自由玩耍，种花，种玉米，种小树，种各种幼稚的幻想。我还用开水浇蚂蚁洞，捉蝉和蟋蟀，从长满青苔的泥土里，挖掘当年法国人留下的财宝，要把它献给贫穷而伟大的祖国，可惜每一次都空手而归。 我家的房子，主房朝南，20平米，次房朝北，16平米，两室间夹有一个壁橱。朝北的一间原先是保姆房，还带一个小卫生间，里面有一个老式抽水马桶。三口人拥有36平米的房子，在毛时代的上海，这就是一种奢侈的财富。但母亲为此付出了沉重的代价。她必须每月缴纳房租24元，而这笔费用，当时至少可以养活一家三口。 这场微观货币交易的结果，是全家保持了有尊严的居住，而跟整个上海的居住状况，形成鲜明的对比。我的小学同学，住得好的，住在独立或联排洋房里，拥有150平米以上的住宅和300平米以上的花园，而住得差的，则3代5口挤在6平米的斗室——父母睡床，老奶奶和大孙子睡桌下，而小孙子则睡在桌上，此外更无冗余的空间，它的人均居住面积，比严酷的监狱更加逼仄。 我所居住的“外国弄堂” 史无前例的住房战争在上海爆发。这是50-60年代以来人口剧增的必然结果。新建的极少量“工人新村”，根本无法容纳这些大规模繁殖的新人。72家房客的闹剧，每天都在紧张上演，为争夺狭小的空间，到处是污言秽语的弄堂舌战。那些狂乱对骂的脏话，跟臭气熏天的路边小便池一起，汇成了“社会主义街道”的奇异风景。 文革爆发时，资本家被扫地出门，留出了大量空房。各种红卫兵组织进进出出，牌子挂了又摘，摘了又挂，犹如走马灯一般。那些身穿军装，臂戴袖章的哥哥姐姐们，容貌英俊，气宇轩昂，他们是这些洋房的占领者，也是它们的匆匆过客。我家对面的房子二楼，最初属于一位犹太老太太，文革爆发时，她悄然逃离了动乱的现场。有一回，我结识了一位16岁的红卫兵阿董，比我只大6岁，我们在他的指挥部门口聊天吹牛，谈得无比投机。他还满口答应送我毛主席像章，谁知两天后再去找他，整个司令部竟然不翼而飞。我为此伤心了整整一个礼拜。曾经挤满年轻“战士”的房子，重新回到空空荡荡的状态。文革后期，那间40平米的大房间被分割成四间，由四户工人造反派成员享用。革命有力地改造着原有的居住模式，让所有空间都变成了幸福的鸡笼。 我10十岁时在键盘上摆拍 对于上海的中层市民而言，被放逐到汽车间、农场和乡村，就是一次最严厉的审判。他们失去房子和户口，在苦难的黑夜里挣扎和哭泣。我家侥幸逃过了这种恐怖的劫难。除了自己焚毁部分“反动书籍”外，房子和财产被保全下来，直到1976年10月文革结束。 唯一一次迫近的危机，是家里突然来了一群市二女中的女红卫兵。鉴于有人检举我家是住洋房的资产阶级，而且还有一架钢琴，红卫兵集体出动，20多人挤满整个屋子，场面有点惊心动魄。母亲花容失色地解释说，这是一架旧琴，是备课用的教学用具。表情严肃的女生们四下查看，沙发和座椅的布罩都已洗得褪色，其上还有许多笨拙的补丁。这些“艰苦朴素”的细节打动了“红卫兵小将”，她们竟掉头而去，令我们成为革命的漏网之鱼。 女红卫兵和年幼的我，其实都不懂琴的传奇来历。它的牌子叫做贝希斯坦（Bechstein），创制于1853年的柏林，以雷诺击弦器、巴伐利亚杉木音板和多层枫木弦轴板制成，音色富于变化，具有罕见的歌唱性，被称为“全球最好的立式钢琴”。德国原装货的价格，今天约在25-30万元左右。我家的这件古典宝贝，转让自我家的亲戚、一位著名的外科大夫，跟当今流行的斜弦式不同，它的直弦钢丝结构，是19世纪晚期的技术标志，今天的价格应在150-180万元左右。 父亲1975年病逝之后，母亲终日流泪，难以在这睹物思情的场景中继续生活，于是只能以“换房”的方式搬家。我草拟并复写了大量换房告示，贴在各处电线杆、布告栏和围墙上，好像在张贴包藏密码的反动标语。经过近两年的折腾，终于在陕西南路绍兴路口，找到一处钟意的房子。双方办了换房手续。我请来几位身强力壮的同学，把家就这么给搬了。而在那些寒伧的家当里，最沉重的是那架宝贝钢琴，它遗世独立，散发出深棕色的温润光泽。 陕西南路548弄3号，一幢独立的3层洋房，殖民地新古典主义风格，拥有罗马式的外立柱和旋转式楼梯。新家位于2楼东侧，主体为一个大间，约22平米，加上8 平米的朝南室内阳台，一个储藏室改的5平米饭厅，一个4平米卫生间，总共39平方米，房租25元，比原先的还贵了1块钱。跟那些同学相比，我的住所就是天堂。但母亲必须继续为此支付高昂的租金。她的退休金仅有70元，在付掉25元之后，只剩下45元。1979年到1983年我念大学期间，我们母子就靠这点微薄的薪金，共同度过了满含希望的岁月。2012年，这房子的居住权售价为每平米8万元，这意味着它已升值到320万元左右。这是蓄积着流光岁月的建筑容器，它收纳了最微妙的都市文化记忆。 就在这第二家园，我不仅度过了大学生涯，更在此后10年期间，于那间5平米的小饭厅兼过道里，接待过无数来访的客人，跟他们一起喝茶、聊天或吃饭。其中不仅有诗人、画家、音乐家、记者和学者，还有来自“出版街”绍兴路上的众多编辑。这些访客里的大多数，后来都成了叱咤风云的人物。 在1995年初的一场浩劫之中，母亲的房子、钢琴和孙子，所有跟记忆相关的重要家庭元素，变得荡然无存。母亲患了严重的神经衰弱和忧郁症，终日失眠；她还会独自在纸上不停地书写“还我孙子”、“还我房子”和“还我钢琴”之类的字词，而我无言以对。 2001年从澳洲回国时，中国新住宅运动已经启动，悲催的上海人，开始向蜗居时代告别。我住在郊区的一间肮脏阴暗的小工房里，成群的蚊子包围着我们，母亲被叮咬得掩面痛哭。我只能向朋友借钱支付头款，再加上银行按揭，买下了附近新楼第22层的100平米公寓，心想那蚊子再厉害，总不至于飞到60米以上的高空吧。我又买了一架二手的韩国合资琴，算是给母亲一个替代式的安慰。琴被搬进屋子时，她脸上露出了珍稀的笑容。 在一个阳光灿烂的日子，身患脑梗、刚从医院回来的母亲，无力地坐在钢琴上，打开乐谱，翻到舒曼的《回忆》这页，但曲子尚未开始，她的头便耷拉于键盘上，一劳永逸地走了，仿佛在静静地睡去。她生前没有收回失屋，也未能跟自己的老琴重逢。追悼会后，我坐捧着母亲的骨灰盒。它的温热透过匣体，传递到大腿和双膝，说出了哀怨的终曲，而后逐渐变凉。我万念俱灰地长坐着，泪流满面。这是一种永久的诀别，于我，是失去了身边最后一位亲人，而于母亲，则是她对老屋、钢琴和孙子的最后一场思念。她跟自己的记忆一起，化作了卑微的尘土。

花园是神的庭院、神的居所的美丽延展，以及神为人安排的家园。在花园涉及的领域，花就是它的基本容貌。花园勾勒了本星球的乌托邦梦想。《创世纪》的记载表明，世界上第一座花园叫做伊甸园（Eden），是神为一个名叫亚当的男人所建，位于底格里斯河与幼发拉底河交汇之处、一个现今叫做“古尔纳”的村落里。神在那个领地创造了各种草木。基督教神学家确认，那些树木和花草象征着某种圣体的存在。此外，还有一条小河向园外流去，一路灌溉园里的植物。这河随后分支为四条支流，它们不仅象征宇宙（四方）的控制系统，也喻指了水与生命的内在逻辑。 植物、水流与动物（蛇），这三大元素被《创世纪》作者提取出来，构成伟大家园的核心。《创世纪》从未提到任何建筑物。这是蓄意的省略，旨在强化那种人类“知善恶”前状态的质朴性。前建筑时代的人类，被三大元素所定义，散发出光明纯洁的气息。 神又因亚当的寂寞而用其骨头造了一个女人。神指定亚当为其妻儿及其花园的掌管人。但由于蛇和女人一起诱惑他偷吃知善恶树上的果子，他们被一起逐出花园，开始了受难的漫长历程。神还在伊甸园四周安置守护天使，以阻隔人类重返生命树的道路。 这是一种后果极其严重的丧失。男人和女人一起失去了乌托邦的庇护。但历史上的女人，比男人更痛心于花园的得失。女人是这场失乐园灾难的根源，她由此获得了自己的原罪。她的赎罪方式，就是在大地上重建各种伊甸园的复制品，从而引发出一种深切的改变：花园最终成了女人、儿童和老人的乐土。这是深刻的人类学转型。男人被逐出上帝的花园，而女人却重建了自己的世俗花园，成为它不屈的主人。 前伊拉克大独裁者萨达姆，曾在传说中的伊甸园旧址上建造神殿，指望藉此从朝圣者那里获取经济收入。那座伪造的粗劣建筑，一度引来基督徒、穆斯林和犹太人的朝拜，但复兴社会党人抽干了那里的流水，把它再度变成一片寸草不生的废墟。这似乎是男人跟花园无缘的最新例证。 有迹象表明，在神和女人夏娃之间，存在着某种秘密的契约。女人用自身的临盆痛苦，向神索取了三种非凡的权力：她的花园居住权、她孩子在花园里嬉戏的权力，以及她父母在花园里居住和养身的权力。只要查一下人类园艺史就会发现，几乎所有的世俗花园，都是女人意志的产物，并且早已成为女人、儿童和老人的乐园。这似乎就是那契约存在的隐形证明。但女人与花园的关系，却是其中最核心的事务。 女人是巴比伦空中花园的主人？ 依据历史记载，上述权力的第一位获取者，无疑就是阿美伊提丝(Amyitis)——巴比伦国王尼布甲尼撒二世的王后。巴比伦大祭司贝罗索斯(Berossus) 在《迦勒底》一书中宣称，国王为取悦这个来自弥迪斯王国（Medes)的公主，治疗她的日益严重的思乡病，仿造其故乡的山居环境，于公元前2350年前后，在巴比伦兴建了 “空中花园”[　巴比伦空中花园，Hanging Gardens of Babylon)，并未悬吊空中，这个名字出于对希腊文paradeisos 一字的意译。而paradeisos一字实际上应直为“梯形高台”，所谓“空中花园”，指的就是就是建筑在“梯形高台”上的花园。关于“空中花园”的详细资料，可参阅珍妮·罗伯茨：《圣经中的文明古城》，中国建筑工业出版社2003版。]。这是女人重返花园的重大里程碑。 这座伟大的世俗花园，距离神的伊甸园不远，是一座高达105米的梯形土山，由若干层平臺组成，每个平台就是一座花园。一个庞大的人工灌溉体系在日夜工作，透过水管和人工喷泉，向茂密的植物群落供水。从那些奢华的房间里，可以看到水幕织成的帘子，在炎热的盛夏，花园依然保持了凉爽湿润的气息。它的华丽和优雅，令其他古代建筑都望尘莫及。 我们已经被告知，在巴比伦花园里，女人就是最高的植物，投放在通往神的台阶上，由水和土壤所无限滋养。这是怎样的女人啊，被强权从波斯移植到新巴比伦，栽入国王的奢侈花坛，像一个无限孤独的囚徒。这花园既是祖国母体的复制品，也是她的乐园、寝宫和囚室。最高的植物在那里转转反侧，痛不欲生。 一则巴比伦的传说向我们指出，王后最后化为鸽子，成仙而去。这传说至少包含了两种暧昧的语义。在巴比伦的神学体系里，鸽子是主管爱与育的女神伊斯塔（Ishtar）[ 巴比伦女神伊斯塔（Ishtar），在中世纪的魔法书中被术士们描绘成堕落天使阿斯塔罗德，而在《圣经-启示录》第17章中，更被斥责为“世上的淫妇和一切可憎之物的母”。但同时，巴比伦人赞美伊斯塔的颂辞，也被《圣经旧约》的作者所挪用，成为赞美神的话语。身旁的神鸟，巴比伦人甚至直接称少女为“爱情之鸽”。这是女人情欲的公共象征。化身为鸽子，似乎是在暗示王后拥有自己的秘密情人。另一方面，化鸟也是一种含蓄的讣告，宣喻着某种非正常死亡的消息。当鸽子和成仙被到织入同一叙事语句时，就意味着王后的死因，必然跟爱情和对自由的渴望有关。 在克里特文明中，蛇是大地的象征，而鸽子是天空的象征，在鸽子的语义里包含着对自由的渴望。参见费尔南·布罗代尔《地中海考古——史前史和古代史》，社会科学文献出版社2005年版，第108页。]。它可能是一次绝望的病故，也可能是一次壮怀激烈的自杀，甚至可能是一次偷情被发现后的血腥杀害。 犹太教和基督教的语汇表宣称，鸽子是洪水终结的标记，也是人与神和解的记号。它要向世人昭示水的神学意义。而在巴比伦花园的体系里，水最初是一种和解与颂扬，而后便趋向于囚禁和毁灭。水和植物都是柔软的栅栏。王后的卧室，被投放于水和植物的深处，被它们所遮蔽，构成不可思议的幽闭与隔绝。正是由于这个缘故，花园成了女人的华丽葬地。坟墓是花园生长周期的最后形态。 不仅如此，巴比伦女人不仅是国王的羔羊和囚徒，而且还要承受基督教会的诅咒。《启示录》把巴比伦王国覆灭的责任，归结为伊斯塔女神以及所有“淫乱的女人”。这种历史性的误解，为神学塑造了强大的假想敌。花园里的女人，成为末日象征体系中的伦理学罪人。 但世俗历史学家没有屈从于教会的解释体系。空中花园被编入“世界七大奇迹”的谱系，成为上古文明的瑰丽样板。这种世俗叙事是帝国崇拜的产物，它要在权力祭品的面前赞颂权力。全世界的教科书都在缅怀新巴比伦国王的壮举，哀悼这一美学奇迹的湮灭。 在基督教神学和世俗历史学家之间，出现严重的价值分歧。伦理学和美学的对抗经久不息。巴比伦花园的这种精神分裂，就是文明的悲剧性特点。这双重错乱的唯一意义，就是确立了女人对花园的权力关系。千百年来，花园悄然庆祝着自己新主人的诞生。女人的王国在巴比伦时代就已终结，却在此后的岁月里大量复活，重新屹立于大地之上。花园就是女人的乌托邦，它宣告了女人与鲜花（果实）的永久联盟。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

几乎所有的花园文明都是从河流里发育起来的。从两河、尼罗河、印度河（恒河）到黄河（扬子江），这四种伟大的河流滋养了无数的美丽植物，把它们变成了人类的芬芳床褥。花园的涌现，正是水体文明成熟的记号。 苏美尔－阿卡德人的花园文明，向西方缓慢爬行，越过一千年的岁月，进入了北非的尼罗河流域，花园的语义变得更加复杂。底比斯的高级官员内巴蒙，为我们留下一幅名为《花园》的壁画残片，它属于公元前1350年的时光，呈现出历史上最古老的花园景象：椰枣树、棕榈、无花果树、槐树和开满金色大花（或果实）的不知名树木，聚集成了花枝繁茂的果园。 古埃及壁画上的睡莲和鸭子 而在古埃及果园的核心，我们看见一座方形池塘，四壁上涂绘着精美的纸莎草纹饰，而在池塘内部，白色睡莲、鸭子和游鱼在安详地生长。这三种事物被水环绕，继而被树所拱卫，成为亡灵透视的中心。睡莲既是上埃及的国家图标，也是亡灵复活的象征[4睡莲，上古时期上埃及的国家象征。希腊史学家希罗多德称其为“埃及之花”。尼罗河畔莲花主要有红、白、蓝三个品种。红莲花是公元前525年由印度经波斯湾传入埃及的，希罗多德称它为“尼罗河的红百合花”，埃及原住民称其“科普特蚕豆花”或“埃及蚕豆花”。蓝莲花又叫“阿拉伯睡莲”或“水甘兰”，其花鲜艳夺目。但最具代表性的还是白莲花，又称百合花或“香翘摇”。古埃及人甚至用睡莲花做兴奋剂，一方面采用其治疗效果，同时也将之浸人酒中以提神和致幻。正是古埃及人开了康复疗法中芳香疗法的先河。 睡莲在古埃及似乎也是性爱的象征。男女们手擎蓝色睡莲花，象征他们具备旺盛的性和生殖能力。还有学者认为古埃及人以睡莲为性药。在古埃及人的葬礼中，睡莲花也是太阳神和再生的象征。古埃及人十分重视死后的再生，迫切希望自己的灵魂能如睡莲花夜合朝放那样在未来复活。Tutankhamen法老的最内层金棺上就有蓝色睡莲的花瓣，他的头像也显现于盛开的蓝色睡莲花之中，以此象征其再生。在《死亡之书》里有专门的符咒，帮助死者化为睡莲。鸭子和游鱼则充当了鲜活的祭品（关于鸭子的主题，可以参见埃及古王国（第4王朝）时期墓室画代表作《群鸭图》）。 埃及贵族的墓葬，为追求“永生”，墓室内流行用壁画作装饰。鸭子是亡灵的祭品，也是亡灵重生时的食物。能作为祭品的还有面包、酒、油、鹅、牛和羊等。]。在神秘的花园里，多义性的符码浮现了。这是行政官员的不朽信念，从金黄色的花蕊里升起，光芒四射，照亮了困倦幽暗的道路。 莫奈笔下的蓝色睡莲 这其实已经逾越了果园的本质。它被园艺精神所唤醒，洋溢着出早期花园文明的宁馨气息。但埃及人并未简单抄袭美索不达米亚的发明。他们创建出针对亡灵的独特园艺。尽管内巴蒙的花园，只是一幅隐藏在墓穴里的蓝图，却修订了花园的未来属性。从埃及人开始，花园不仅只是生者的乐园，而且可以充当死者的卧榻。这种新的法则被发现、传播、消亡（隐匿）、重现和复兴，再次经过近三千年的漫长岁月，在印度次大陆完成了最后的亮相。 依据简单的时间算术，花园进化时间表已经昭然若揭。从公元前2350年巴比伦“空中花园”，到莫卧儿帝国的壮丽陵墓，花园的进化耗费五千年以上的岁月，几乎占用了农耕文明生长的关键时段。这同时是植物美学的发育周期，它吁请着历史的等待。我们据此判定，花园就是农业文明的隐秘轴心。跟周边飞速旋转的事物相比，只有轴心的生长才是最缓慢的。所有伟大的帝国都已在飞旋的运动中烟消云散，但花园却缓慢刻划着庄严的年轮，伫立在那些肥沃的冲积平原上，犹如神的光芒四射的宝座。 北印度莫卧儿帝国的缔造者巴布尔（1483～1530），一个阿拉伯和蒙古混交的突厥人杂种、天才的波斯语诗人，开启了中世纪最后的花园修葺运动。他的孙子阿克巴，印度历史上的伟大君主，也是这个家族中最具天才的园艺师，亲自规划和管理皇家花园，饲养庞大的鸽群。用草坪、花坛、树林、喷泉、水池、宫殿和城堡，构筑了次大陆上最壮观的园艺织体。在此后的几个世纪里，皇家花园一直是帝国权力的瑰丽花边。 第一座亡灵花园是胡马雍陵（Humayun’s Tomb），1572年由阿克巴的母后哈米达巴奴督造完工，用以安葬第二代莫卧儿王朝成员。红砂石基座、白色大理石穹顶、笔直的神道、内巴蒙式的方形水塘，所有这些亡灵花园的要素都已具备。它是一件昂贵的实验品，为更伟大的业绩开辟肃穆的道路。方型池塘不仅是水体文明的标识，也是精神清洁的象征，而它的第三种功能，就是形成一面巨大的水镜，折射着亡灵的庄严容貌。 印度泰姬陵的镜像效应 阿克巴大帝的孙子沙贾汗，这个自称“世界皇帝”的君主，继承了中亚突厥人的残暴血脉，杀死父亲并篡夺王位，热衷于用囚犯的身体去饲养孟加拉虎群。但他也继承了莫卧儿家族的艺术天才，更狂热地投入了营造花园的事业。在暴力政治学和花园美学之间，存在着神秘的逻辑联系。他拥有五千名嫔妃，却只挚爱自己的妻子，她难产死后，独裁者的头发因悲伤而变白。他为此征用印度、土耳其、波斯、意大利和中国的工匠，耗费22年时间，以胡玛雍陵为蓝本，打造出全世界最美丽的亡灵花园——泰姬陵（Taj Mahal），用以安葬那个早夭的女人。它拥有两面巨大的水镜（内部的长方形水池和外围的亚穆纳河），映射出白色穹顶和四个尖塔的影子，呈现着无限圣洁的气象。每一面墙壁都镶嵌着用宝石和黄金拼贴的花朵，它们永不凋谢，盛放在亡灵的四周，散发出奢华的香气。 1657年，沙贾汗被篡位的儿子奥朗则布推翻，囚禁于坚固的阿格拉红堡（Red Fort）。在水位上涨期，从东南角的回廊上，被废黜的王可以眺望亚穆纳河水镜呈现出的陵宫倒影，那似乎就是泰姬的脸庞，它倒悬在果树（生命）和柏树（死亡）之间，发出谜语般的微笑。有一则传说称他用了最古怪的方式——背对着陵园，借助钉在石柱上的镜子进行眺望（以上传说，援引自印度德里旅行社的官方导游资料。另一说法称，在被关押的地点，沙贾汗只有使用镜子才能看见泰姬陵建筑主体。此说亦录于此，以供读者自察），这意味着沙贾汗不仅营造了伟大的亡灵花园，而且借助玻璃镜与水镜的套用，发明了双重的镜语，以占有那座梦幻般的花园。 古代印度铜镜 在沙贾汗的视界里，泰姬陵的镜像是双重倒置的：它先是被水镜做了上下的颠倒，继而又被玻璃镜作了左右的反转。没有人知道他究竟看见了什么。但这无疑是最彻底的十字式空间转换，就像某种奇妙的巫术，用以颠倒图画与生死。镜子释放了被囚禁的梦想，并藉此开创着世界的全新面貌。 只有篡位的儿子懂得父亲的用意，传说称他下令挖掉了父亲的双眼，以制止那种快乐的镜语游戏（参见罗兹·墨菲著，黄磷译：《亚洲史》，第252—265页，海南出版社、三环出版社2004版）。沙贾汗的创造物本体，终于从镜子的影像中分离了出去。他沦为一个盲人，长达九年之久。他是自己缔造的权力的囚徒。每当太阳升起的时刻，他无力地端坐在囚室里，倾听鸽子用力拍打翅膀的声音。他知道，那是自由的声音，而镜子已经破碎，真主也弃他而去。他所创造的镜语，连同他的花园，被历史的黑暗所吞没。但在另一世俗的时空里，面对泰姬花园的幻象，游客们发出了无限欢喜的赞叹。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

在文明发育早期的神话年代，中国出现过两座最古老的花园，一座属于男人黄帝（他可能是个女人），叫做“悬圃”，另一座属于女人西王母（《山海经》称其是头“豹尾虎齿”的异兽），叫做“瑶池”。但关于这两种花园的情形，仅存于《穆天子传》、《淮南子》和《山海经》等“野史”，至今没有任何考古学的佐证。根据文献提供的信息判断，悬圃的构造酷似伊甸园，它可能来自苏美尔－阿卡德文明；而瑶池则更像是印度河－恒河文明的产物。这两种传说，都不能成为本土花园起源的可靠证据。 神话年代流逝之后，谣曲年代缓慢走进了历史，这是本土文明开始茁壮成长的年代，它向我们提供了有关“灵台”、“灵沼”和“灵圃”的历史记载。从《诗经—大雅—灵台》（《灵台》原文：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，于牣鱼跃。虡业维枞，贲鼓维镛。于论鼓钟，于乐辟雍。于论鼓钟，于乐辟雍。鼍鼓逢逢。蒙瞍奏公。”）中可以辗转获知，为了推翻商帝国的统治，周文王急于建立与上天沟通的灵道，动员民工紧急打造“三灵”工程。其中的灵台，是用以观星和祭祀的多功能政治祭坛，而那支演奏灵曲的乐队，是灵台工程的副产品；另外两件副产品，则是著名的鱼塘“灵沼”和豢养禽兽的“灵圃”，但它们只是提供鲜活祭品（灵馔）的皇家养殖场，跟国王的娱乐事务毫无干系。现代园林学家宣称，此即最早的皇家花园。这显然是一种学术误判。周帝国的祭坛和观星台，虽然与权力密切相关，却不是皇家花园的起源，因为作为主角的女人，还没有粉墨登场。 章华宫想象图 只有楚国的章华宫，可以担当早期皇家花园的代表。公元前537年，楚灵王下令征集10万工匠在都城附近大兴土木，建造章华宫。近年来对“龙湾遗址”（1999年以来，考古人员对位于湖北省潜江市西南30公里处的“龙湾遗址”进行勘探试掘，取得重大成果。在四平方公里范围内，探出春秋晚期夯土台基22座，以及贝壳路、台阶、回廊、地下排水管道、土木结合的榫卯结构大型柱洞、土木结构夯土台基等遗迹，显露出庭院林立、湖河环抱的离宫气象。考古人员认定此即历史记载中的“章华宫”，2000 年被列为“全国十大考古新发现”之一）的发掘，证实了这个记载的真实性。古文献记载称其占地四十里，中建高台“章华台”，台高三十仞，又在台周围修建了三千多间亭台楼榭，种植上千种奇花异草。建好高台后，灵王召集诸侯来出席落成典礼，从此住进章华宫，享受起了诗意的栖居生活，直到他的奢靡统治被推翻为止。 我们被告知，章华宫有宫女、园丁和奴仆三千多人，按照国王的趣味，他们必须身穿周朝初年的服饰，把腰束得很细，所以章华宫又有“细腰宫”的谑名。宫女们为取悦国王而节食减肥，多因营养不良而夭折。楚灵王还以女人的尺度衡量男人，宠幸那些细腰的官员，而腰身粗壮者弃之不用，甚至降罪责罚。这是一个典型的双性恋者的逻辑——他不仅要用细腰美学筛选女人，还要藉此开拓男同志的娇柔风尚。为赢得楚灵王欢心，楚国官员们展开了中国历史上第一轮减肥运动。《墨子·兼爱》描述说，他的臣子一天只吃一顿饭，并在长吸气后赶紧扎住腰带，只有扶着墙才能站起来。 “楚王好细腰，一国皆饿人”，描述的正是这种可笑的局面。 国王热爱的不仅是细腰女人，更是细腰男伴 但章华宫不是历史的孤例，它只是春秋战国园林狂潮的片断而已。查阅一下历史典籍就可以发现，仅楚国郢都附近，就有渚宫、钓台、放鹰台等皇家花园，秦国更是得意地炫耀自己所拥有的三百座“离宫”。晋平公听说楚国建了章华，下令打造更加奢华的“晋宫”，形成激烈的角逐格局。南方的吴国不甘示弱，修筑了著名的“姑苏台”和馆娃宫，用以陈列包括西施和郑旦在内的江南秀色。 美女如云的时代降临了。女人被不断更替的权力所征用，卷入了长达数百年的动乱，以惊天动地的姿色，修改着诸侯国的凶暴容貌；而在另一方面，为了瑰集与陈放美女，诸侯们开始大规模建造花园。他们懂得，只有花园才能幽囚女人的躯体，并从那里打开性狂欢的道路。尽管花园属于女人，但女人却属于国王及其家族。在花园的深处，女人像鲜花那样盛放和凋谢，与花园的土地融为一体。她们的生死，揭示了王国盛衰起伏的节律。 这是一场席卷整个远东地区的花园营造竞赛。美女不仅是细腰的性奴，也是镶嵌在权杖上的宝石。在周王朝分崩离析的年代，诸侯的花园遍及远东地区，而美女的肉身像旗帜那样，高扬在花园中央，成为炫耀政治权力的性感标记。美女政治学和花园政治学彼此呼应，塑造着先秦意识形态的古怪特性。 然而，这还不是花园涌现之谜的最后解答。在黄金和人口（美女）被高度蓄积之后，农业文明急切地探寻着自己的美学出路。帝国花园不仅是权力的象征，也是新文明的华丽展台。先秦的花园政治，就是农业文明的最高表达形态。种植业和畜牧业爬升起来，从经济形态跃向美学形态，繁复的政治仪式兴盛起来，高雅的趣味在宫廷里四处传染，犹如一场令人迷醉的瘟疫，猎人时代的粗鄙生活方式，成为羞于启齿的记忆。我们已经看到，被国王煽动起来的纤腰风尚，宣判了粗壮美学的死刑。它以病态的方式，重塑着新文明的秀丽样式。性情残暴的国王坐在花丛里，散发出优雅而矫情的气息。 清代皇家花园——圆明园 花园的全新意义被缓慢打开了。它孕生着哲学和诗歌，像是芬芳的摇篮。政治说客们穿梭于各诸侯之间，向国王们说出意义深奥的寓言。他们时常遭到驱赶和冷遇，但有时也会受到盛情款待，邀入皇家园林，从那里享用新美学的成果。他们在贝壳路上散步，穿过月色迷蒙的树林，采摘带露的花朵，腰间的宝剑发出欢喜的低吟。那些转瞬即逝的夜景，照亮了苦行者的思想和激情。 据说老子问世于林间，并把李树当作自己的姓氏；庄周是为楚王掌管漆园的官吏，也是杰出的园艺学家；楚国的高官屈原，先秦时期最著名的花痴，热衷于用鲜花和香草装饰自身和房屋，甚至服食菊花以及木兰花上的露水。他是以花为命的人，并且执意要从中找到坚硬的哲学。他所编织的浪漫诗歌，像月季花的尖刺，弄痛了国王的尊严。花园、花卉、花香、花果和花刺，所有这些事物环绕着思者的梦乡。正是这种人与花园（植物）的狂热互动，演绎出壮阔的历史戏剧。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

在著名的《阿房宫赋》里，唐代诗人杜牧如此描述秦帝国的第一花园：六国的妃嫔和王族女儿们，辞别故国来到秦国唱歌弹琴，成为秦朝的宫人。她们梳妆的明镜蔚成闪烁的星光，梳理的发鬓形成乌云；泼下的脂粉水在渭水泛起油腻，而焚烧的兰香形成了弥漫的雾气，乘坐的宫车犹如奔雷；无数美女在花园里搔首弄姿，渴望皇帝能宠幸她的身体。而跟女人一起被收藏的，还有来自六国的珍宝，它们大量冗余，形成垃圾化效应，于是宝鼎成了铁锅，宝玉被视为石头，黄金当成土块，珍珠则沦为砂砾，被胡乱丢弃，竟然无人觉得遗憾。 司马迁《史记－秦始皇本纪》：始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房宫未成；成，欲更择令名名之。作宫阿房，故天下谓之阿房宫。隐宫徒刑者七十余万人，乃分作阿房宫，或作丽山。发北山石旘，乃写蜀﹑荆地材皆至。关中计宫三百，关外四百余。史记又载云，项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭；收其货宝妇女而东。但该记载中并未确指被焚毁的就是阿房宫。 阿旁宫想象图 杜牧的叙事，借助夸张的修辞，从美女收藏和珍宝收藏两个方面，重申了皇家花园的功能。它要证实阿房宫跟章华宫的逻辑统一。这不仅是先秦花园政治的延续，而且也是它的激动人心的高潮。 但考古学家的田野调查已经证实，阿房宫只是一件未成品，而且没有被焚烧的明显痕迹（关于阿房宫遗址是否有火烧土出现，媒体的报道多自相矛盾。而考古专家的判定也大相径庭。本文采用中国社会科学院考古所所长刘庆柱的观点，参见刘所撰之《论观念中的阿房宫之倒塌》，2004年12月20日北京日报）。公元前210年，由于独裁者的突然谢世，70万劳工被紧急征调修陵墓，次年4月重新打造阿房宫，但仅过了三个月，陈涉吴广的叛乱就风起云涌，帝国陷入严重的军事危机。所有国家工程都被迫中断。阿房宫蓝图从此悬置起来，直到被批判知识分子杜牧被所续写。 杜牧忽略了一个更加重要的事实，那就是在阿房宫以外，秦帝国早已拥有包括上林苑在内的大量宫室和花园，它们用皇家专道彼此连接，设有遮檐和障壁，独裁者在其间往返，行踪诡秘，仇敌、刺客和百姓都无法窥探。秦始皇还要求宫中执事领呼万岁，而堂上、堂下、宫门外都须一呼百应，以致从宫内到帝国，人人都在山呼万岁，其声浪惊天动地，越出花园的边界，成为整个帝国的主旋律。 杜牧执意书写阿房宫神话，旨在控诉秦始皇和项羽。他和司马迁一起，渲染暴君的掠夺与奢靡，并嘲笑项羽的暴力和愚蠢，由此构成针对当朝君主的犀利讽谕。它是帝国腐败的象征，同时也是王朝覆灭的隐喻。 但这无疑是一种传统的文化偏见。正是项羽开启了火焰的伟大事业，也即第一次用火焰来解决仇恨和颠覆的难题。这与其说是项羽的火焰，不如说是流氓阶层的火焰，燃烧在人民的头颅里，要让所有“万岁”的事物迅速死亡。这是世间一切流氓的所有渴望。他们的针对朝廷和暴政的仇恨，投射在草莽英雄项羽身上。他是屠夫、情种、豪杰和失败者的混合体。美女虞姬、乌骓马和他本人构成了英雄符号的三位一体。火焰在这生命体联盟之外。火焰照亮这三位一体，赋予它暴戾而壮丽的气息。 暴君与叛逆者（流氓）、花园（宫室）与火焰的对位，是我们必须警觉的事物。火焰首次加入了土木建筑体系，像一位赴宴的贪婪宾客，席卷花园里的一切物体，把它们变成乌黑的焦炭。而火焰既是终结者，也是塑造者。阿房宫是第一座因废墟而进入史册的花园，它是花园的尸骸，也是建筑的特殊形式。基于火焰的支持，它以否定花园的方式赞美了花园，引发我们对帝国的热烈缅怀。项羽的火焰显示了文化营造的非凡力量。它塑造了历史上最著名的废墟，令它成为耀眼的政治纪念碑。 在项羽的盛大火焰之旁，出现了一支无名的火炬，微小而柔弱，在风中瑟缩发抖，现身于某个贫苦牧童手里。根据杜牧诗歌的描述，为寻找失踪的羊只，牧童误入被盗墓者打开的墓道，不慎引燃了地宫木材，导致整个秦始皇陵的毁灭[13 参见杜牧《过骊山作》：始皇东游出周鼎，刘项纵观皆引颈。削平天下实辛勤，却为道旁穷百姓。黔首不愚尔益愚，千里函关囚独夫。牧童火入九泉底，烧作灰时犹未枯。]。这是暴君所遭遇的双重打击。他的地上花园和地下寝宫都遭到了焚毁。火焰似乎成了秦帝国最阴险的敌人。 这两场火灾都是知识分子的叙事阴谋，是利用话语权所进行的话语复仇。知识分子发动的修辞战争，反过来把火焰元素织入神话的帛书。花和植物在火焰中燃烧，仿佛是一些稍纵即逝的火炬。但正如考古学所揭示的那样，花园在叙事者的手里、而非在项羽和牧羊人手里，才变成了规模宏大的废墟。修辞学的力量，超越了我们的想象。 关于火烧阿旁宫的想象图 火焰和花园的形而上关系就是这样确立的。火光照亮了花园，从反面确认它在历史上的荣耀。火焰为花园形态的改变打开了道路。但在古代命理学家看来，火是五行象征体系的成员，代表语词、言说和艺术品（参见邵雍《增广校正梅花易数》，九州出版社2007年版）。火就是言辞本身，它优雅地舔食花园及其植物，制造明艳瑰丽的章句。它的语义闪烁不定，却亢奋而纯净，保持了炽热的温度，吐着活泼的火舌迅速扩张，展示出世界的精神本性。 中国历史上最奢华的辞赋，从宋玉的高唐赋、司马相如的《子虚上林赋》、到杜牧的《阿房宫赋》等等，都是关于花园的颂歌。它们的聒噪、铺陈和华丽，响应着帝国花园本身的奢靡，俨然是后者的精密映像。而这就是花园存活的证据。在焚烧暴君和流氓的同时，火焰创造出新的语词花园，供文学客在其间诗意地散步。 这意味着花园并未在火焰中崩塌和消亡，而是发生了剧烈转型，以话语的方式继续在世。辞赋是花园的转世样式。正是在燃烧的现场，花园获得了永生。这是器物型实存向话语型实存的飞跃。自此，阿房宫活在史家、诗人和民众的言说之中。但转换制造了语词的迷宫，阅读者的心智受到蛊惑，他们以为自己看见的只是花园的幻象，而实际上却是花园本身。 正是这种历史错觉引发了一场混凝土灾难。20世纪末年，就在阿房宫遗址附近，农民出身的企业家，耗资一亿人民币重建了阿房宫。那是用水泥糊弄起来的伪劣建筑，甚至连十二铜人都是粗俗的水泥制品。它们排成阵列，面目可疑，呆滞地守望着这个占地500亩的赝品，并且注定要面对游客的冷遇。 由农民企业家打造的赝品“阿旁宫”，沉闷无趣，已被拆除。 企业家复制了独裁者的威权，却未能复兴它的花园美学。在阿房宫里，花和所有植物都被判处不在场。它的建筑主体甚至不能容纳一草一木，以致沦为光秃乏味的硅酸盐广场。企业家重申混凝土的霸权，却违背了花园的核心原则。他是乡村生活的怨恨者，企图借助坚硬的工业水泥，反抗祖辈赖以生存的泥土。而水泥的更大意义，是能够令寄寓在语词里的幻象，变成一种坚实的存在。这是用器物（实物）复原方式拯救记忆的企图，但它却摧毁了阿房宫的话语形态，而这形态比阿房宫本身更加壮丽。在历史的迷宫里，企业家茫然四顾，把自己变成了火焰和辞赋的敌人。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

圆明园是巨大的建筑拼盘，所有中世纪花园的总和、以及帝国花园狂欢的历史巅峰。 圆明园有广义和狭义之分，狭义圆明园，仅指圆明园本身，而广义的圆明园，则包括北京西侧的皇家三山五园，它们包括万寿山、玉泉山、香山等三山，以及清漪园、圆明园、畅春园、静明园、静宜园等五园。两次火烧的范围，均涉及广义的圆明园，即整个京西的三山五园。 我们被告知，它征用了大量花园的蓝本——安澜园、寄畅园、如园、鉴园、狮子林等所有江南园林，加上由郎世宁等人设计的法国宫廷花园的摹本，混搭着东方和西方花园的诸多元素。皇帝在花园美学上的这种开放性，超出了我们的文化想象。雍正、乾隆和咸丰这三代皇帝，都热衷于花园话语的复制、抄袭和拼贴，显示其利用权力全盘吸纳汉文明的野心。通古斯人是汉文化遗产的采集者，他们延续了把珍兽放养在后院的习惯。圆明园就是这样的复合型文化圈栏，但它并非用来安顿野兽，而是用来寄养那些著名的南方名园。 圆明园被焚毁后的废墟局部 圆明园里的那些园中之园，是空间的叠加。也是南方土地的象征。对它的占有慰藉了满人，令其产生占有南方文明的幻觉。他们象征性地践踏自己的领地，在其上居住、行走和纵欲，犹如它的亲密主人。这是权力象征游戏的一部分。皇帝及其家族在其间展开政治自慰。不仅如此，那些洛可可风格的建筑、路易十六时代的家具，以及自鸣钟、怀表、眼镜和钢琴之类的精细器具，还令其产生出拥有世界的幻觉。花园是帝国地理思想的逻辑起点。耶稣会传教士利玛窦的地图，无法改变这种顽强的国族想象。 这是女真人对汉文化乃至整个世界的全面采集。花园与女人的古老逻辑关系得以延伸。咸丰皇帝，也就是慈禧的丈夫，在各地广征美女几十名，藏纳于圆明园内，分居在各个亭馆，其中最宠幸的有四人，咸丰赐其芳名，分别叫做牡丹春，杏花春，武林春和海棠春，俨然是妓女的艺名，而圆明园的另两座邻园——长春园和绮春园，则更像是民间春宫的称谓。而事实上，它的确是皇帝及其亲属的私人妓院。为了维系血统的纯粹性，满人拒绝汉女入宫，于是这座世界上最大的夏宫，就成为一个情色外延的驿馆，用以储藏汉族美女，为皇室成员的合法猎艳提供场所。 除了那些美艳欲滴的女人，花园的物架上也陈列着年代悠久的玉器、瓷器和青铜器，此外还有朝珠、丝袍、绣襦、佩饰、字画和碑帖，其珍奇性和大数量，直到1860年英法联军入园抢劫时才曝光于天下。这是一切东方想象的焦点。狂热的征服者，意外地打开了梦寐以求的宝藏。那些宝物从前被汉明王朝弃置于库房，而后则成为通古斯人建构享乐空间的道具。它们玉立在紫檀木的支架上，散发出温润而幽远的气息。这也是一场浅薄的修辞运动。宝物和美女构成了一种密切的对喻关系。它们互相喻指着对方，又互相成为对方的所指，在狂欢的语境里，共同书写宫廷乌托邦的辞章。 圆明园主体建筑铜版画（1786年） 花园的主人从一座花园走向另一花园，穿越了不同质量、体量、语法、风格和气味的空间。这是组合型空间的魅力，它制造了跨越时空的幻觉。为衔接庞大的组合空间，复杂的亭式长廊被打造起来，成为迷宫里的结构基线。在敷设这些基线的进程中，花园的时间悄然涌现了，这其实就是迷宫的时间，每一条长廊和交叉小径，都延展了狂欢的刻度，向无聊的皇帝颁发岁月通行证。与其说那些长廊通往不同情妇的卧榻，不如说是通往那些密不可知和令人期待的未来。这是私人幽会的未来，也寓示着帝国的昏暗前景。 然而，正是在奢华的花园，汉人的历史病毒迅速传染给了通古斯人。女人和珍宝只是腐化的开端。汉人的花园语法，越过秦汉以来的历史记忆，开始腐蚀通古斯人，把强悍的猎人帝国变成了不堪一击的王朝。就在圆明园营造的鼎盛时期，骠悍的通古斯人迅速虚弱下去，被汉人的园艺、美女和珍宝所败坏。那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志。汉人先弄衰了自己，继而又弄衰了满人。这是历史自我转轨的诡异手法。圆明园极尽奢靡和豪华的风尚，变成腐化的中心，并且逐渐向外扩散，令整个帝国的官僚系统都变得病入膏肓，而且比任何王朝都更脆弱。 圆明园旧景：那些美丽的事物是剧毒的，它们瓦解了征服者的意志 早在夏商周和先秦，花园就已成为帝国的毒药。无数朝代断送在花园的废墟里。这方面的例证，除了前面已经提及的楚国与秦朝，还应当包括隋帝国和五代的几位君主，如此等等；就连历史学家最为青睐的盛唐，都差一点被玄宗的温泉花园（骊山温泉宫）所断送。温暖的泉水和丰腴肥润的妃子，从两个不同的向度，软化了皇帝的野心，令其沉迷于歌舞声色，以致沦为一场宫廷政变的牺牲品，甚至连整个王朝都有覆灭之危。而在苟延残喘的南宋，赵氏王朝也瘫痪在公共花园西湖的面前。越过烟雨迷蒙的湖岸，低回婉转的谣曲混杂着钟声，魅惑了偏安江南的君主和百官，把他们送入温柔的政治梦乡。 花园就此构成了一个意识形态骗局。它是农业帝国的最高形态，制造盛世的迷人幻象，也是帝国的终结者，它不仅消耗建材和人工，也消耗皇帝及其大臣的生命，把帝国拖向极度衰微的状态。更重要的是，所有的造园工程都根植于酷烈的盘剥和欺压，它们需要启动专制机器，强征劳役和赋税，并制造出深刻的社会仇恨、以及大批消灭自身的敌人。 但花园的瑰丽形态欺骗了帝国领导人，他们以为权力可以制造一切奇迹，包括帝国的永生形态，但花园最终却成了标示帝国死亡的墓碑。在弃园逃命一年之后，年仅31岁的咸丰皇帝就在几百里外的避暑山庄吐血而死，成为这座超级花园的最高殉葬品[16 据说咸丰之死是因为无法取到救命的鹿血，那些麋鹿原先被放养在圆明园的鹿圈里。英国军队的焚烧，导致鹿群的逃散和死亡，由此埋下了皇帝早夭的伏笔。但这显然只是一种托辞。在长达一年的时间里，皇家御医有足够的时间来打造避暑山庄的鹿苑，以供皇帝救命之用。]。此后，守寡的王后叶赫那拉氏筹款再建颐和园，用以收集容貌英俊的男宠，并上演那些以她本人为主角的情色戏剧，而后者则更像是圆明园的低级版本，丧失了圆明园的复杂主体，却克隆了那些无限延展的回廊，重现着圆明园迷宫的特性。这个狂妄擅权的女人，重蹈其亡夫的覆辙，迷失在她自己的后院。 清人绘画：乾隆游圆明园图—观鸟 圆明园再现了阿房宫的焚毁命运。它拥有大面积的优美水体，却在1860年和1900年被两度焚烧。这跟项羽律令和农民复仇无关，而主要是外国军队惩戒中国皇帝的后果。第一次下令火烧圆明园的，据说是英国远征军司令额尔金伯爵(James Bruce, the 8th Earl of Elgin)。1860年9月，英国公使巴夏礼(Harry Parkes)和额尔金的私人秘书洛奇(Henry Loch) 打着停战的白旗前往通县和清政府谈判，被载垣和僧格林沁逮捕，跟此前被捕的英法联军士兵一起押往北京。监禁期间，俘虏遭到严刑拷打，创口都溃烂生蛆。39名囚犯中有20人死去。 额尔金获悉这项暴行后，决意选择圆明园为报复目标，加以焚毁。其理由是紫禁城为中国政府驻地，属於中国人民；而圆明园是皇家园林，为皇帝所私有。报复行动前数日，额尔金下令在北京张贴公告，宣布英法联军火烧圆明园的目的：“任何人 ——哪怕地位再高——犯下欺诈和暴行以后，都不能逃脱责任和惩罚；圆明园将于（1860年10月）18日被烧毁，作为对中国皇帝背信弃义的惩罚；只有清帝国政府应该对此负责，与暴行无关的百姓不必担心受到伤害。”而当时士大夫大多认为，正是龚橙向联军提出烧毁圆明园的建议。 作为爱国诗人龚自珍的公子、英国公使威妥玛的中国密友，龚橙本人未对这项指控作出自辩。晚清诗人王闿运在长诗《圆明园词》中指证说，破落贵族（即指满人）乘机“倡率奸民”，假借联军之名，入内纵火，并哄抢财物。联军这才跟进园内，士兵们眼红于“中国暴民”的收获，遂在军官默许下加入劫掠行列。中外大盗边烧边抢，大火三日不息。毫无疑问，焚毁圆明园是中外联手的杰作，而不像官方教科书所言，仅仅是西方侵略者的无耻劣迹（参见王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版。其余有关圆明园的史料，均可参阅该书）。放火者身份发生了戏剧性转变。 中国画家笔下的圆明园纵火者是八国联军 但与此同时，许多中国人也加入焚毁的行列，甚至有传言说，一个名叫龚橙的中国人引领英国军队进入花园，并亲手点燃了第一道烈焰。此外，大批中国人参与抢劫行动，从中瓜分那些精美的战利品，更有许多中国人卷入廉价的宝物收购运动，贩卖着那些从圆明园流散道民间的器物。此后几十年间，这些从圆明园流出的宝贝，一直是琉璃厂古董贩子的重要货源。在某种意义上，琉璃厂就是圆明园乳汁喂大的文化婴儿。 这是比阿房宫更为嚣张的火焰，两次燃烧在紫禁城的西郊，俨然一曲反面的颂歌。火焰是优雅的，蔓延出无数灵巧的火舌，到处舔食着木质和石头的建筑，像花环一样缠绕在门框上，喊出花园死亡的噩耗。 英军翻译官斯温霍在《1860年华北战役纪要》里写道：“在圆明园的主要通道上，我们以伤感的情调，注视着飘荡的火焰卷曲成奇奇怪怪的彩结和花环，并最后捻成一股，环绕在大门上。从屋顶早已覆没的大殿中直升天空的一股黑烟，与嘶嘶嘘嘘、噼噼啪啪发声的正在燃烧的红色火焰，为这副现实的图画提供了强烈的背景，好像在为这场遍布周围的毁坏歌功颂德。”这是当事人对于火焰的感伤礼赞（转引自王道成主编《圆明园——历史·现状·论争》，北京出版社1999年版） 恭亲王奕訢在奏折里描述远眺大火时的反应：“目睹情形痛哭，无以自容。” 咸丰在奏折上批复说：“览奏，何胜愤怒！”皇帝和大臣的悲愤，交织在这版简洁的奏本里，犹如帝国的凄凉回声。耐人寻味的是，北京士大夫竟然怀有跟皇帝一样剧烈的伤痛。当时正在酒楼里的豪饮的汉族儒生陈宝箴，目睹圆明园的冲天大火，声泪俱下，痛不欲生。 我们已经看到，就在火焰叙写圆明园结局的同时，一种共同语法的政治叙事已经出现。尽管中国居民在焚毁过程中扮演过重要角色，但焚毁花园的罪责，还是全部被外推给了西方殖民者。他们是种族灾难的唯一制造者。从花园的废墟里，诞生了崭新的国族信念，它逾越满汉之间的深仇大恨，转型为一种全新的大中华国族主义，进而成为20世纪后半叶的核心价值。 这就是废墟所提供的政治契机。在花园焚烧的现场，升起了仇恨的火炬，它不仅要照亮了昔日繁华的花园，还要照亮民族创伤的记忆，并从这种自我照耀中获得孤立的信念。那些花园建筑的碎片——拱门、断垣、石柱、雕梁和台阶，像梦境一样浮现在20世纪教科书上，象征着旧帝国的伟大梦想。从来没有哪座花园像圆明园那样，承载了如此严峻的文化语义。它生前曾是皇帝私人享乐的喜剧，而在死后却转向了无尽的公共悲剧。它遗落的灰烬，比石头更加沉重。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

苏州留园：江南园林的经典之作 中轴线的挫败 江南园林的咫尺山水，引发了一场伦理—美学的变革。这是明清以来士大夫的最激烈的叛乱。它的造反从中轴线开始，终止在幽秘花园的深处。 中轴线，最初只是某种宇宙线，用以标示子午（N极到S极）两极间磁力圈的中心位置。它是天人合一的地理学基础，被皇家天文学家所揭示，而后逐渐演变为极权线，成为帝国都城格局的权力基线。朱棣营造的紫禁城，在中轴线上堆放了所有的重要政治建筑，犹如木匠沿着自己划定的墨线行走一样。皇家建筑师们洞悉中轴线和权力的逻辑关系。毫无疑问，中轴线就是拉长的皇帝意志，划出皇权的逻辑起点。它是威严的父亲，以及父亲身上的宝石腰带，维系着帝国的政治理性。 北京城地理轴线的痕迹四处可见 权力线的这种坚硬属性，在帝国中后期被逐渐柔化，转而成为一种美学线，用以表达更为单纯的对称信念。城市和陵墓，帝国之父投射在大地上的影子，像其躯体一样完美无瑕，左右两侧分列着钟楼和鼓楼、东门和西门、东单和西单、左阙与右阙等等，犹如大殿上分列两班的朝臣。所有这些节点对称地分布在中轴线两侧，成为向外延伸的肢体或器官。中轴线维系着某种二值逻辑，也就是阴阳术框架里的平衡。这是一种关于秩序的国家主义趣味，它成双成对地自我繁殖，从两边密切拱卫着轴心。 从宇宙线、权力线到美学线，中轴线的进化历程。是北方城市规划及其四合院建筑的灵魂。它是国家主义的最高原则，并且要摧毁一切解构的企图。在中国历史上，只有江南园林实施了这种隐秘的解构，并且令整个文明出现严重的非对称景象。 中轴线是北京古城的地理灵魂 江南园林要拒绝父性权力的指令，放弃生硬的几何理性，转而接受自然的感性指导，沿循地貌的天然形态，去构筑全新的家园面貌。这是一次文人与自然的和解，同时也是对国家建筑信念的失贞。极权主义的轴心被抽空了，建筑被还原到文人画的散点状态。像宋元兴起的水墨山水画那样，在同一座园林里，戏剧性地涌现多个中心，彼此独立、连接、呼应、疏离。甚至连主体建筑（居室、亭堂和书房）都退向了边缘。大多数园林的中部是水体，但它不是父权的中心，而仅仅是那种被居住者亲偎的母体。它是自然母亲的隐喻。一座木桥从上面曲折地越过，仿佛是通往子宫的小道。 二元生活和分裂的智慧 遍查古代文献后我们会发现，几乎所有江南园林都是由高中级文官（现职或退休）所营造，这个事实旨在向我们透露它的建造动机。在朝廷或地方衙门的权力中心，话语围绕专制国家主义理念展开，而在园林式家居里，话语却鲜明地转向道家自由主义。这正是双重话语的标志。中国文官体系，至今还保留着这种人格分裂的遗传特征。尽管政务肮脏、宦途黑暗，但大多数文官的分裂，却不是人格的疾病，也不是为了蓄意制造对抗，而只是维系一种互补的格局。人藉此得以二元地生活。这种寻求自我分裂的智慧，就是维系东方社会运转的心灵秘密。 在中古晚期，文官集团的二元化策略奏效了。朝堂政治和家园生活被彻底分解，推入两个截然不同的极端区域。跟所谓“大济苍生”互补的“独善”信念，是阳明心学、老庄道学和大乘禅学三者交媾的产物。在“独善自由主义”指导下营造起来的家园，不再是简单的家庭容器，而是一座人工打造的隐逸山林、一个被模拟和缩微的自然界、以及用各种文化符号堆砌起来的象征体系，它们要收藏所有非国家主义化信念及其器物形态。 （明）仇英 《春夜宴桃李园图》 那些高耸的墙垣，抑或环绕在四周的外围民居，遮蔽了窥探者的视线。有的园林体量和容积很大，却故意把门庭弄得狭小而寒伧，仿佛一张细小的嘴，说出卑微的声音，藉此制造政治骗局，以避过监察御史的犀利目光。而在表情低调的园门背后，遍布着物质和精神的财富。越过园林的窄门，一种宽大的生活已经降临。苏州留园就是一个范例，但它却被后人阐释成“先抑后扬”的美学骗局，也就是利用前庭的狭小来反衬全园的阔大气象。这种美学阐释根本无法触及园林的本质，反而制造了可笑的文化错觉。 园林生活的诗意场景 长期以来，“家”一直在向“园”的方向缓慢爬行，走过近一千五百年的漫长时间，而在明代突然飞奔起来。鉴于某种日常修辞的需要，民居建筑期待着符号化革命，家园将籍此向它的最高形态——园林大步飞跃。而在革命之前，一场器物大爆炸已然爆发。 基于工商业和中层市民生活的繁荣，器物复兴的年代降临了，各种从未有过的物体闪现在明清两代的市井。建筑、家具、漆器和丝绸愈发精致，市民口味变得日益挑剔、餐馆厨艺技术突飞猛进，性感受及其做爱技巧纤细入微，一种享乐主义的风潮，席卷整个江南，令一向被视为文明标本的唐朝都望尘莫及（参见李孝悌编《中国的城市生活》，新星出版社2006年版，以及中川忠英编著，方克、孙玄龄译《清俗纪闻》，中华书局2006年版）。 郑和舰队和传教士携带的奇异器物，也汇入了本土器物增殖的洪流。各种异国香料、珠宝和小型器皿从宫廷里流散出来，成为民间收藏的焦点。自鸣钟分割了时间，而地图则分割了空间；玻璃家族的事物（近视眼镜、望远镜和玻璃妆镜等）改善了华夏民族的视力；那些南洋传来的香料，融入了色泽淡雅的丝绸，令女人们变得更加性感。整个江南都弥漫着欲望的香气。 另一方面，士大夫的感官机能，也日益敏感和精细起来。他们是一些过敏、好色和富有艺术趣味的文官，渴望在峻切的朝政之外，另辟一种享乐主义的生活。但政治身份阻止了官员在市民社会的公开放荡。他们向往自由，却拒绝退隐乡村和山林，而是图谋在家园内部盘桓，探求一种象征主义的道路。家园和外部世界的界线被抹除了，形成家园一体论的奇怪格局。这种经过禅宗洗礼的游戏哲学，彻底修改了园林空间的本质（参见赵柏田《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，中华书局2007年版）。 苏州明清园林：士大夫的游戏生活空间 江南园林不是种植花树的寻常园地，而是精心构筑的多重文化布景，是家园、书斋、市井和自然的四重奏。这其实是一种折衷主义的策略，也就是指望在同一个时空里占有四种生活。其中卧房属于家园，戏台属于市井，而棋阁、水榭和书舫更接近书斋，假山、池塘和林木则象征着自然。它们分布于不同的院落，被曲折的回廊所隔断与连接，形成一个彼此呼应的混合舞台。宾主们越过山峦、河流和曲径，诗意地跋涉在自己的家园，选择操琴、弈棋、赋诗、书画、演戏、歌舞、宴饮和狂热地做爱，在自由放浪的状态下，展开关于存在的诸多游戏。 根据曹雪芹的描述，园林生活通常从食色、题写和游戏入手，这是园林生活的三个核心主题。其中，题写最初是皇帝宣喻权力的方式，以后却受到士大夫的热烈效仿。题写也是存在的证明。字词从岩石或居室中大规模涌现，刻录着文人在历史书页里的踪迹。题写表达了个体生命对时间的反抗意志。由于这个缘故，题写成为文人超越存在限定的基本方式。 在江南园林里，到处分布各种主题的书斋，其中陈设着名贵的笔、墨、砚、纸，以及各种辐器——墨匣、笔洗、水盂、笔架、镇纸和裁刀和书灯，等等。这些精巧的工具，被手所拨动，书写各种匾额、楹联、勒石、诗词和书画。那些字词分布在园林的角落里，像那些火焰摇曳的灯笼，依稀照亮了士大夫在历史中的位置。不仅如此，励志和劝勉的格言，暗藏隐语的抒情诗句，标语式的大字，都是对存在的隐喻式描述。题写为园林的符号化生活，标定了一种趣味的高度。 与题写相比，饮服则是一种更接近实存的园林活动。酒、茶和草药所形成的三位一体，魏晋时代就已光芒四射，而在明清两代变得更加完备。尽管道家秘方已大量失传，但酿酒和制茶的工艺却已完善。这三种饮品的互动，构筑着文官及其家眷的水意生活。它们是融解在水里的生命元素，也是一种内在的沐浴，秘密清洗着脏器，调整它们的机能。酒的感性、茶的理性以及药的斡旋性（调解、修复和治疗，多用于提高性力和寿命），这三种事物分别影响了存在的方式。这是隐士的自我塑造，他从饮品中获得旷达放浪的风度。园林是他表演的舞台，而饮品则是他的道具、激素和镇静剂。他是那种在饮服中自我观看的戏子。 游戏是园林生活的高潮。古琴、象棋、绘画和题写，士大夫精神游戏谱系的主要元素，它们是信仰的代偿品，甚至就是信仰本身，制造着恬淡而超然的哲学。以超越所有那些存在的焦虑。禅宗和道家思想渗透了进来，对文官的灵魂进行清洗。在露台、琴房和棋舫，游戏像风一样吹过，一切本质性的事物都将烟消云散。熏香和琴声在四周缭绕，无底的棋盘上，符号之间的博弈在悄然进行。这是文官们的最高趣味，也是他们无法超越的大限。越过黑白分明的棋子，他们触摸着世界的笑意。 细小美学和符号化栖居 明清江南园林的规模，因受国家礼制及其个人财力的限定，转而向“细小美学”转型，叫做勺园、壶园、芥子园和残粒园的小型园林遍地皆是，诉说着“小是美好的”的信念，跟皇家园林的盛大气象，形成鲜明的对照。芭蕉和雨声制造了自然的音阶，而那就是天籁。宇宙落入院落，停留在花园深处，在那里隐藏、呼吸和长眠。宇宙的这种细小化，被盆景和微雕的话语说出。宇宙是一个亲切的过客，蜷缩在每一个盆景、每一朵鲜花或每一个米粒上，从那里向世人微笑。跟那些细小的盆景相比，园林不过是那种以人为尺度的大型盆景而已。 位于江苏吴江震泽镇的锄经园，占地只有240平方米，园内建有四面厅，在其中一个锐角部位，还建了二层楼阁“藜光阁”，阁内仅能容纳一桌。此外还有游廊和假山，山上甚至建有半座亭子，成为现有盆景化园林的样板。它的存在，向我们昭示了“细小美学”所能企及的高度。 这无非是一种盆景化生存的策略。但“小”正是我们切入江南园林的逻辑起点。这种奇怪的花园，响应着 “天人合一”的哲学，却是一个反向的文化黑洞。它没有融入广阔的自然，而是恰恰相反，它要把花木、山峦和池沼等自然形态收纳到花园内部。这种看似错乱的逻辑，正是我们要探究的真相。“反向合一”蕴含着花园的危机。园林设计师将面临这样的追问：究竟要多大的人造空间才能容纳整个宇宙体系？ 象征山峦的假山，与人工亭子浑然一体 江南园林机智地解答了这个难题。反向的“天人合一”，要在一个微小的时空里填入宏大的宇宙，就必须把宇宙（自然）元素转换成一堆符号，其中，山体符号由湖石堆叠的假山来表达，水体符号则是那些精心挖掘的池沼，住宅符号主要由亭台承担载，而山林符号就是那些精心布局的树木。这些被缩微的符号，构成了园林营造的基本语词。正是这种符号重新定义花园空间，制止了它对土地广度的渴望（参见陈从周《梓翁说园》，北京出版社2004年版）。 但江南园林符号是发育不完全的半阶符号，它介于符号和实体、能指和所指之间，仿佛是一堆进化过程中半途而废的产品。这正是设计师所预期的后果：江南园林既完成了文化象征，又捍卫了建筑实体的功能，也即居住和游走的权力。这是世界上最奇特的文化发明，符号化进程没有瓦解实存，却把花园变成了最具诗意的居所。 时空的折叠 符号化手术修改了传统花园的属性。那些被压缩的空间是畸形的。咫尺间距的世界、从漏窗借入的景致、自我交叉的回廊，阻拦视线的围屏、院墙和树木，所有这些造园手法，都旨在把大量事物（亭阁和山水）挤压在一起，制造出空间的变形，弯曲、交叠和自我缠绕。与此同时，时间也遭到了压缩，在行走的过程中，景色在不断置换，四季悄然涌现，这是人在围绕时间旋转，而在另一方案里，四个方向开窗的厅轩四周，被栽种了四季植物，这是时间在围绕人进行旋转。这两种旋转方式都制造了时间的折叠。 经过适度的折叠之后，被挤压的时空就能被用以栖居和旅行。居者与游者在其间同时诞生，他将一方面静居和坐卧，一方面涉过高山流水。他是居民和游民的合二为一。园林主人足不出门，却已完成了规模浩大的出游。江南园林抚平了居与游的冲突，把两种截然不同的生活，内在地统一在围墙里。生命的感受性被全部打开了，人得以尽其可能地生活。世界上还没有任何一种建筑体，能够像它那样，以符号化的方式，解决存在的两难困境。 时空的符号化压缩，导致了精神的不可名状的弯曲。一种自我回旋的哲学涌现了，灵魂被折叠起来，蜷缩在一个抽象的空间里。精神旅行的路线被涂改了。对于园林而言，家居就是驿站，假山就是浩然宇宙，精神旅行的起点与终点是同一的，江南园林的本性，就是要制造出各种时空的循环。这种循环不是希腊式悲剧，而是一种超然的东方喜剧，它容忍了人的多重分裂，并且制造出一个终极之圆，被游戏的弧线所描绘。人是这圆的造物主，也是它性情温和的囚徒。 苏州退思园：被折叠并卷曲起来的房屋 在文官们留下的历史笔记里，园林总是被描述成最蛊惑人心的存在游戏。它是一个近乎完美的乌托邦，超越人类以往所有的花园经验。几乎所有的园主都沉陷于这个神话，被虚构的自然、市井、书斋和家居所蛊惑。这正是符号迷宫的特点，却没有像米诺斯迷宫那样产生焦虑。它用意象替代了怪兽，不倦地制造着文人诗情的狂欢。它不仅阻止了入侵者，也阻止了主体逃逸的狂乱脚步。迷宫描绘出文化安全的假象。 被折叠的时空具有精神弹性，足以防御来自外部的痛击。在晚明时期，严重的民族危机已经逼近，旧的民族国家发生破裂，入侵者以反面的激烈方式，探查着士大夫的忠诚度。死亡还是生存，这个问题变得异常尖锐，刺伤了文官的良知。如果园林没有被焚毁，那么它的游戏法则就会庇护园主，使本质化的实存变得轻盈起来。 钱谦益是这方面的一个范例。在背叛了汉室之后，他携手妓女柳如是，躲入园林深处，以摆脱士大夫群体的责难。根据历史记载，他的避难所里到处是名瓷、奇石、法帖和古版图书，那些经过题写的女人和古董就是最有效的吗啡，令政治失贞者产生文化童贞的幻觉。他就此跃入精神的自我循环。他是迷失在园林意象里的最孤独的符号。 有关江南园林的最重要文献，当推曹雪芹的《红楼梦》，它的另一名字叫《石头记》，直接指向造园的基本材料。那个叫做贾宝玉的少年，无疑就是作者本人的镜像，但他也是那座园林的精神核心。无数女人环伺于四周，仿佛是种植在花园里的美丽植物，满含露珠和尖刺，向他的领地发出热烈召唤（参见曹雪芹《红楼梦》（原刊程甲本），吉林文史出版社2000年影印版）。 但曹家花园无法被彻底乌托邦化，相反，由于父亲贾政的个人风格，政治伦理仍然是支配人际关系的隐秘逻辑。第一代园主无法完成人格分裂。他把冷酷的朝纲带入园林，击碎了第二代的青春乌托邦。这正是当时大多数园林所共有的病症，尽管大观园的第二代主人曾经诗意地栖居，在其间赋诗、宴饮、游戏和恋爱，但小说的悲剧性结局，标示出这种生活的限度。正如小说标题所要喻指的那样，那座完美的石头花园，只是我们梦想里的天堂。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

工人正在维修在岁月中变得残破的长城 墙体在秦始皇时代被广泛运用。热衷于征服土地的暴君，喜欢在自己巡游的道路（“驰道”）两边修筑土墙，以阻挡民众和刺客（“外人”）的视线，这种用于阻拦人民的内部长城，跟用于阻拦匈奴人的外墙，形成有力的对偶，庇护着独裁者脆弱的身躯。 据《汉书·贾山传》记载称：“秦为驰道於天下，东穷燕齐，南极吴楚，江湖之上，滨海之观毕至。道广五十步，三丈而树，厚筑其外，隐以金椎，树以青松。”此中“金锥”有多种解释，一说为隐藏在路面下的铁条，犹如今日之钢筋，一说为两边防护墙里的钢筋。《史记·秦始皇本纪》：二十七年，筑甬道。正文引应劭云：“谓于驰道外筑墙，天子于中行，外人不见。”秦代路墙的存在，似乎是个不争的事实。 跟柏林墙和耶路撒冷哭墙截然不同，这座由秦始皇建造的、起于山海关并终于嘉峪关、长达5000公里的“万里长城”，是一个半虚构的神话。它从未完整地出现于中国历史的场景里。在经过冗长而详实的考据之后，亚瑟·沃尔德隆在《长城：从历史到神话》中宣称，它不过是一些破碎、凌乱、彼此断开、错位、平行并列、在时间上叠加的军事建筑物的总称而已。因为除了司马迁在史记中的两次叙述之外，人们得不到任何文献学、考古调查和航空遥感技术的有力支持（参见《长城：从历史到神话》 [美]沃尔德隆著， 石云龙、金鑫荣 译，江苏教育出版社2008年版） 经过精心修缮的长城，成为民族主义的历史象征 连续绵亘的长墙（如八达岭长城）、独立的烽火台（如新疆克孜尔尕哈唐代烽火台）、用矩形墙体包围起来的城堡或关隘（如山海关和嘉峪关），这是一些不同形态的土壤与硅酸盐混合物，各自独立，并分别拥有自己的名称，如“关”、“塞”、“方城”、“城堑”、“边墙”（边垣）、“界壕”、“塞垣”（塞围）等等。这些名词不是关于一个事物的多重命名，而是不同事物的天然分界。尽管如此，这些建筑碎片还是被一条“地理想象线”戏剧性地衔接起来，组成一个完整的叫做“长城”的事物，犹如丝线穿起了散珠。 中国历史学家坚持认为，烽火台或关隘（以下简称“烽台”）之间本来是有墙体连接的，只是因为历史久远，墙体发生了坍塌和流失，而他们正是根据各个烽台之间的距离，计算出了长城的长度。一种极端的算法宣称，各朝长城的总长度竟然多达5万公里（见“百度百科”）。但依据沃尔德隆的考证，大多数烽台都是独立建筑物，它们之间从未出现过彼此连接的墙体。这正是全部分歧的关键所在。对现存的许多古代烽台的考察可以证实这点，它们是永恒孤寂的建筑物，需要被守望和与查看，却无须冗长的墙体的拱卫。 秦代的长城，只是北方各国边塞的总称而已。嬴政组织起了大数量的民工，试图衔接它们，材料和工艺都很粗陋。但这项工程开工不久，就被贵族（项羽）和农民（陈涉）的叛乱所打断，随后就湮灭在时间的河流里。能够支撑现代人经验的，只是明代长城的遗迹而已。它跟秦始皇的政绩毫无干系。朱棣及其后裔重构了彼此孤立的烽台，用墙体把它们衔接起来，形成包括城墙、敌楼、关城、墩堡、营城、卫所、镇城和烽火台等在内的防御工事体系。 长城上的烽火台 根据《明实录》（《明实录》之《世宗实录》，国立北平图书馆藏红格本，台湾中央研究院历史语言研究所校勘）中记载，时任宣府、大同和山西辖区的总督翁万达，在1547年给嘉靖皇帝的奏折中透露，作为防线的长城由三个段落拼凑而成的，其总长不超过1000公里，只有历史学家宣称的2%。但正是这500年前的建筑，建构了大墙的基本意象。它在广袤的山峦上绵延不绝，犹如龙的化身，足以让所有目击者感到震撼。 明代城墙的存在，为向着秦代的历史反推，提供了坚硬的根基，并成为墙体神话运动的依据。但耐人寻味的是，这神话并非起于中国本土，而是源于西方学者和传教士的东方想象。北京的传教士爬过八达岭长城之后，开始大肆渲染它的存在，并在整个欧洲引发热烈反响。 启蒙运动领袖伏尔泰在《哲学词典》中赞美说：埃及金字塔根长城相比，“只不过是稚气十足、毫无用处的石堆而已。”英国马戛尔尼爵士则推断说，“在（长城）修筑的遥远年代，中国……是一个非常智慧善良的民族，或者至少具有这样为子孙后代考虑的远见卓识。”[12 《乾隆英使觐见记》,（英）马戛尔尼著，刘半农原译，重庆出版社2008年版。]12 20世纪初叶，也即载人航天器上天的半个世纪以前，就已有欧洲人言之凿凿地宣称，可以从月球或火星上看到长城。而人们普遍接受了这种想象性推论，把它当作一个不容置疑的地理学事实。 只有卡尔·马克思把长城比喻为落后自闭的中国社会体系，一种“通向原始反动保守中心的门户”（《马克思恩格斯论中国》，人民出版社1997年版）。他甚至嘲笑说，欧洲革命者在逃亡到亚洲时，可能会在长城上读到下列铭刻：民主、自由、平等、博爱！这真是对长城的一种尖锐讽刺：它的初始语 义，从防止、关闭、镇压到暴政，都是这四种普世价值的死敌。 马克思的批判立场，在中国内部得到热烈响应。闻一多写于1925年的长诗《长城下之哀歌》，称其为“旧中华的墓碑”，而自己则是“墓中的一个孤魂”，明确指明长城就是民族象征，同时也是民族衰亡的重大标记。诗人还宣称自己和长城都是“赘疣”，因而应当把长城一头“撞倒”。这蓄意颠覆的激进态度，完全符合经过新文化运动洗礼的知识分子的逻辑。它要悲恸地勾勒长城的负面镜像。 尽管孙中山和毛泽东都曾经对长城给予高度评价，但长城造像的真正复兴，完全取决于日本发动的侵华战争。左翼的中国电通影片公司拍摄抗战电影《风云儿女》，主题曲就是聂耳谱写的《义勇军进行曲》。编剧田汉在歌词里如此写道: “起来,不愿做奴隶的人们, 把我们的血肉筑成新的长城。”长城再度被赋予抵抗者的崇高寓意。它不再是自我隔绝和封闭的象征，转而成为正义抵抗的象征。这是建立在国际正义底线上的国族符号，并成为中国人展开民族抒情的母题。1949年9月成为“代国歌”后，长城神话借助跟新国家的语义关联而获得最终确立。它以民族抵抗和自我保护的象征，成为毛时代国族叙事的修辞核心。 60年以来，北京成功地重塑了国族的伟大象征，它被称之为“民族脊梁”，有时则被形容为一条横卧在中国北部的“苍龙”，就连攀登者都能成为“好汉”。这些转喻拓展了城墙的意象和语义，令长城叙事变得更加宏大华丽。 八达岭长城每年要接待数千万游客，乃是中国最大的旅游景点。人们在上面竞相展开题写运动，在每一块砖石上铭刻自己的姓名，表达进入历史的卑微渴望。没有任何一块位于体表的砖石能够幸免于难。题写，就是企图超越时间，让自身的姓名跟长城一起永存。正是基于这种粗陋的题写，长城的公共神话获得了延伸，跟每个游客的私人梦想融为一体。 但这与其说是一种崇拜，不如说是一种解构，它最终消解了长城的至高无上性，令它成为可以任意阐释的事物。而更深刻的解构则来自住在城墙脚下的民众，他们热衷于拆卸城砖，用以打造自己的卧室和猪圈。而地方官员对此无动于衷。他们对长城的膜拜，仅限于话语的层面。但这完全符合长城作为神话话语的特征。 游客在八达岭长城上留下的“题写”痕迹：这是渺小的存在试图超越时间的企图。 在高唱长城的民族价值的同时，孟姜女的哭泣声还在凄厉地流传。一个贵族之妻的眼泪，原本用以抨击齐国的战乱，却被汉代人移植到秦始皇身上，成为指证其政治暴行的首席证人，而死难者的身份也从大臣变为民工。这是何其感人的民间传说，向我们揭出秦帝国的黑暗性。这是从长城神话中派生出来的反面神话。这控诉如同赞美一样，坚硬地附着在长城的巨大幻象之上，藉此指桑骂槐地控诉历史上所有专制政府。 一方面是民族的伟大象征，一方面是帝国的阴郁符号，长城神话的双面性已经昭然若揭。北方烽台曾经有过无数个营造者，但其中最著名的是秦始皇嬴政和明成祖朱棣，这两个铁血暴君，犹如一对跨越千年的孪生兄弟，他们联袂出击，将极权或专制文化基因植入墙体，令它的每一块砖头，都印刻着农民工的鲜血和苦难，比现今的山西黑砖窑更为黑暗和暴虐。而那些历史教科书和景点导游词，却一直企图回避这个阴郁的真相。经过60年的洗刷，长城的反面神话几乎荡然无存。 民族主义神话的绝对性胜利，把长城叙事推向了历史的最高潮。作为冷兵器防御体系的主体，长城是农业时代的马其诺防线，却从未阻止过北方牧人的大规模南下，反而成为中国农夫闭关自守的心理屏障。这语义至今还在施展强大的功效，迫使它的信奉者保持受虐/受辱人格，坚守文化抵抗的心防。在融入“世界体系”的缓慢进程中，长城叙事是最后的精神防线。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

哭墙前的泣祷者 耶路撒冷哭墙（Wailing Wall），世界上唯一以哭泣为主题的建筑物，向我们呈现出无限古怪的容貌。历史上被明确记载的另一座哭墙，只有秦始皇制造的长城，据说它被一个叫做孟姜女的反叛者哭过，并且因而发生严重的坍塌。这神话恰好是耶路撒冷哭墙的反题——哭者要用眼泪来反抗这暴政的象征，但在耶路撒冷，哭者却不是抵抗的战士，而是虔诚的信徒，要以眼泪来传递对于神的呼告。墙不是哭者的敌人，而是他们伟大而沉默的倾听者。墙代表了神的听觉及其意志。 哭墙拥有漫长而曲折的历史。它由大卫之子所罗门打造，属于圣殿的一部分。罗马希律王的远征军严酷镇压犹太教起义，围攻耶路撒冷，杀死数十万犹太人，焚毁圣殿，仅留下西部的少数台基，并在其上加筑一道护墙，藉此表达罗马帝国的威权。这就是所谓哭墙，它由白石灰石构成，其宽度为50米，高度约20米，底层石头来自希律王时代，中层属回教时代，而上层则属十九世纪的土耳其时代。岁月的层层叠加，加剧了哭墙的沉重性。罗马人的岩石是如此厚重，以致它压住犹太人的呼吸，长达两千年之久。 但在公元初年，也即耶稣崛起的年代，欧洲人误以为耶路撒冷就是欧洲的东部尽头，而这面残墙便成了欧亚大陆的分界线。在墙的背后，是辽阔的亚洲大陆，它向东延伸，直达深不可测的远东。在那里有一座大墙，俨然是它的反面兄弟。 就在所罗门圣殿被罗马人焚烧之时，据说有人看见六位天使坐在残墙上悲伤地哭泣。天使的眼泪渗入石缝，犹如高强度的粘合剂，令圣殿的残壁永不倒塌。这是关于哭墙的永恒性的迷人阐释。而这跟孟姜女的眼泪完全相反。中国女人的眼泪飞溅在墙上，溶蚀了砖石间的结合剂，进而变成浩大的洪水，冲垮了帝国围墙的根基。这是对抗性的神话叙事，分别屹立在亚洲的起点和尽头，标示着人与墙的两种形而上关系。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部 拜占庭帝国允许犹太人可以在圣殿毁坏的年度纪念日进行哭祷。西面的残墙终于演变成了“哭墙”。千百年来，大批流落世界各地的犹太人前往石墙，以诵经和祈祷的方式，痛诉流离失所的悲伤。20世纪，被纳粹德国杀害的犹太人多达600万人，他们的家眷和族人，汇入了哭泣者的庞大行列。经过近两千年抚摸和洗濯，部分哭墙的石面已经被打磨光滑，颜色发黯，闪烁出泪痕般的光泽，仿佛是无数犹太亡灵的印记。 这是历史中无限延展的哀歌，回荡在墙体的上空和内部，而“降罪的上帝”对此保持了恒久的沉默。在《文化神学》中，神学家保罗·蒂利希把犹太民族描述为“时间民族”，因为它占有了历史和时间，却没有自己的领土（保罗蒂利希：《文化神学》）。在1948年以色列复国之前，哭墙是唯一的例外。它是最后残留的空间，屹立在圣殿的废墟上，成为犹太人家园的狭小象征。而就在哭墙附近、原圣殿主体的位置上，坐落着伊斯兰教的两处圣地——岩石清真寺和阿克萨清真寺。六角旗和新月旗彼此对峙。在正午时分，垂直的阳光令白色的石墙亮得刺眼，跟白色的清真寺一起，构成了坚硬、逼仄而苍凉的风景。 2002年7月，耶路撒冷“哭墙”首次开始“哭泣”：巨石上出现了一道泪痕般的水渍，经过数日风吹日晒，依然如故。在犹太教典籍中，这一圣迹意味着救世主弥赛亚即将降临。而在另一犹太教派那里，哭墙流泪就是世界末日的预兆。跟以往的任何眼泪不同，这是神自身的眼泪，经久不息地流淌在哭墙上，昭示着某种难以破解的寓言。如果这是神的眼泪，那么神为什么哭泣？祂为谁而哭泣？在人类哭泣了数千年之后，祂为什么要接管这项人自身的精神事务？ 尽管这些问题是难以索解的，但奇迹已经提升了哭墙的威权性。在犹太人完成复国计划之后，哭墙不再是民族空间的象征，而是成为民族隔离的隐喻。犹太人中广泛流传着这样一种信念，即这墙不仅意味着庇护，也意味着分割，也就是分离神的选民与外邦人，以保证它在血统和信仰方面的双重纯洁性。就在发生神泣奇迹的同时，哭墙生出了它的后代——“安全围墙”，由数米高的钢筋混凝土墙体、铁丝网、高压电网、电子监控系统组成，跟柏林墙的形态极其相似。它不仅用以防范来自巴勒斯坦的恐怖袭击，而且要成为种族隔离的样本，表达犹太人自我守贞的古老信念。 这其实就是《旧约》所设定的围墙，它超越了我们对它的阐释和期许。成年割礼从另一方面强化了这种分隔的语义。割礼通过去除包皮，令龟头更易受到物理刺激，激发更多的性生活，藉此大幅提高人口制造的产量。而这正是种族隔离的结果。在自我闭合之后，犹太种族必须仅仅依靠自己的精子去完成生育和繁衍的使命。割礼是一项伟大的发明，在历经浩劫之后，它庇护了犹太人摇摇欲灭的香火。 有一则关于割礼和包皮的笑话，说是某位犹太泌尿科大夫，毕生做过无数起割包皮手术，赚下一大堆包皮，始终舍不得丢弃。退休之后，他把这些包皮交给皮匠，用它们缝制成一个精美的钱包，送给了自己的女友。这时奇迹发生了：一旦经过女人的抚摸，这只神奇的小钱包就会膨胀为大箱子，大到足以装下女人的全部家当。 这是耐人寻味的寓言，向我们暗示了包皮的暧昧特性：它是用皮肤打造的蛋白体墙垣，用以防止过度的刺激和欲望，同时又传导着来自外界的颤动。而犹太人在打造各种精神之墙的同时，却为本族男人拆掉细小的肉身围墙。这种关于墙的悖论，就是犹太教义的特征。在失去肉墙之后，犹太人将耗费毕生时间去召回它的替代物。他们踉跄的步伐，终于停栖在哭墙的面前。他们不仅要就此缅怀大卫王的事迹，而且还要痛悼那片温存柔软的迷墙。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

巴黎公社社员墙 越过漫长的岁月，仇恨的火焰持续燃烧在“巴黎公社社员墙”上，散发出阴郁而炽热的混合气息。这堵著名的灰色砖墙，位于拉雪兹神甫墓地东北角76号墓区，中文译名为“巴黎公社社员墙”（Mur des Fédérés），其上镶有一块灰白色大理石板，并刻以三行简洁的烫金法文：“纪念公社死难者 1871年5月21日—28日”，此外没有任何艺文修饰，但却足以让渴望革命的游客热血沸腾。 我们被严肃地告知，这就是当年147名巴黎公社成员被凡尔赛军队枪杀的现场。1871年5月28日，守卫在拉雪兹公墓的147名公社战士，与5000多名敌军发生激战，并因寡不敌众而被全部杀害。他们的阵亡宣告了革命的终结。但只要检索一下历史资料就会发现，这是一场题旨混乱的革命，它经历了一场从爱国—平等—复仇的逻辑演变，并最终证明了“第一国际”的理论失败。 1870年9月，拿破仑三世在普法战争中战败投降。被失败激怒的资产阶级发动政变，在9月4日推翻第二帝国，成立了以阿道夫·梯也尔为首的第三共和国。但新政府未能扭转战局，只能向普鲁士赔款和割让土地，此举再度激怒了民众。1871年3月15日，国民自卫军代表选出中央委员会，向梯也尔政府发出政治挑战。梯也尔派出军队袭击自卫军营地，企图逮捕其首领，反而触发武装暴动。国民自卫军迅速占领巴黎所有政府部门，梯也尔被迫撤离凡尔赛。 彼得·沃特金斯的实验电影《公社》剧照 3月26日，巴黎进行选举，并于28日成立了著名的巴黎公社，它所颁发的法令，从爱国主义大步转向，流露出追求社会公平秩序的改革意向，但这一短命政府统治巴黎只有60天之久。凡尔赛政府调集13万兵力反攻巴黎，而公社的出战兵力不足2万人，这个相差悬殊的对比，足以导致公社的军事失败。此外，政府军还运用了高超的巷战技巧，他们把房屋的墙壁凿穿，轻易地完成了对公社街垒的侧翼包抄。 基于暴力之神的打造，这场天真的爱国/平等革命，最终演化成以复仇为主题的殊死对抗。而双方都为此付出沉重的代价。政府军实施对国民自卫军的血腥大屠杀，所有战俘或被怀疑为公社支持者的民众，一概遭到集体枪决。普鲁士人刚刚发明的毛瑟步枪，在此发出了惊天动地的叫喊。 （毛瑟枪由德国著名枪械设计专家彼得·保尔·毛瑟于 1866年发明，有螺旋形膛线，采用金属壳定装式枪弹，使用无烟火药，弹头为被甲式，提高了弹头强度，由射手操纵枪机机柄，就可实现开锁、退壳、装弹和闭锁的过程。由于其闭锁与击发机构平稳可靠，在近代步枪中得到广泛运用。1871年12月2日，普鲁士政府就采用了毛瑟的单发步枪，定型号为 M71式步枪，用以镇压法国革命。1872年夏，当局一次性向毛瑟订购了l0万支M71式步枪。毛瑟枪是革命的天然死敌。如果没有普鲁士军队及其毛瑟枪的支持，法国政府似乎很难获得胜利） 以革命自居的巴黎公社，对此展开了酷烈的报复。它颁布“人质法令”，宣布任何凡尔赛军的帮凶都将成为“巴黎人民的人质”，任何公社战俘的被杀，都将面对处决三倍人质的报复。巴黎公社还多次尝试以巴黎大主教乔治·达尔博伊为人质，交换革命领袖奥古斯特·布朗基，但都遭到梯也尔的严辞拒绝。到了暴动的最后关头，公社领袖颁布包括主教在内的6名人质的处决命令，后者在火箭监狱被枪杀。《天主教百科全书》宣称，共有72名无辜人质惨遭杀害，其中有些由公社领导人直接下令杀死，另一些则死于造反者的复仇之手。 即将被执行死刑的女战士，脸上充满了对死亡的恐惧 5月23日，政府军攻陷蒙马特尔高地，杀死了更多的公社士兵，面临失败的公社政权，则在绝望中进行复仇式纵火，整个巴黎陷入一片火海。被烧毁的建筑，包括王宫杜伊勒里宫、卢浮宫的部分建筑、参议院、内政部、司法部、财政部、巴黎市政厅和圣马丁门歌剧院等等，大批精美的历史建筑一夜间灰飞烟灭。 狂怒的国防政府，对纵火的公社成员展开新一轮的血腥报复。未经审判的屠杀长达一个多月，约有2万人惨遭枪杀，加上在战斗中的死者，公社方的死难者多达3万人，而被囚者有5万多人，有7000人被流放到法属殖民地——新喀里多尼亚群岛。 但这还远远不是循环式复仇的尽头。公社委员费烈在被枪杀前曾满含仇恨地发誓：“我相信未来会怀念我，为我复仇！”公社诗人马罗陀被流放到新喀里多尼亚，病故前让人给母亲传话说：“我坚信自由的事业必胜，而我的缪斯，我那老迈而头发灰白的诗神，会永远存活，为死难者伸张正义，呼唤复仇。”这是一种异口同声的宣言，它们都痛切地号召后人复仇。仇恨成了公社留下的最犀利刺眼的遗产。 为纪念拉雪兹公墓墙下殉难的起义者，并在未来实现复仇的信念，1893年，被政府大赦召回的公社战士集资买下地皮，令这个硅酸盐符号得以在公墓里长存。1908年5月21日，该墙上被镶嵌了一块大理石板，巴黎公社死难者至此有了明确的祭所。这是以死亡记忆为主题的墙垣，它集结了所有造反者亡灵的仇恨。这跟长城有某种相似点。自从汉代以来，它就是中国民间仇恨的结晶物，它吸纳了嬴政反抗嬴政的传说，而其矛头却指向历史上所有的黑暗暴政。 拉雪兹公墓大门 而在著名的“恨墙”之外，还出现了三件“符号赝品”。这是世界墙垣史上的罕见事件，由此引出热烈的考辨与争议浪潮。据说，有人在蒙巴纳斯墓地第27区2分区安放了一座墓碑，其上刻有“献给1871年巴黎公社的烈士”，在碑身的基底部，刻有朝阳从地平线升起的符号，以呼应卡尔·马克思的名言：“英勇的3月18日运动，是把人类从阶级社会中永远解放出来的社会主义革命的曙光。”但这座以马克思诗意打造的“恨墙”圣碑，在法国都无人知晓，它甚至连卷入争议的资格都没有。 第二件“符号赝品”位于凡尔赛城边的萨托利高地。这是当年的军营，第三共和国政府在此处决了大批被俘的公社社员，其中包括著名的公社领袖费烈。该刑场至今还残留了一段断墙，其上钉有大理石牌，并铭刻以震撼人心的字符：“纪念1871-1872年在此死去的公社社员，他们曾经为一个更公正的社会斗争过，并且拒绝向敌人投降。”由于这座“恨墙”距离巴黎有一个多小时车程，难以被纳入旅游者的视野。 第三件“符号赝品”是保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像（“Le Monument de Paul Moreau Vauthier”），由巴黎公社成员之子、雕塑家沃蒂耶于1909年完成，坐落在拉雪兹公墓附近的嘎姆贝塔街上，整个浮雕约6×2米大小，其主体是一名挺胸后仰的妇女，双臂奋然张开，仿佛在舍身庇护着身后的人群，令人依稀想起圣母玛利亚的影像。四周墙壁弹孔累累，俨然就是大屠杀的现场。圣女脚下有一行被苔草掩盖的铭文，那是浪漫派作家雨果的名句：“我们所企求于未来的是公正，而非复仇。”由于岁月的剥蚀，人物的造型已经模糊不清，却依旧散发出令人感伤的魅力。 保尔·莫罗·沃蒂耶纪念碑像 巴黎公社的幸存者和拥戴者，断然拒绝承认这座唯一以“爱”为主题的墙垣，认为它是可耻的冒牌货，因为这位母亲所庇护的，不仅是公社自身，而且还包括它的敌人。法国出版的画册《二十世纪雕塑杰作》证实了艺术家的这一超越性立场。该画册有沃蒂耶站在刚揭幕的“爱墙”前的照片，下方印有这样的题铭：“献给纪念历次革命的受害人”。这题写是一种重要的自我语义揭发：它要缅怀所有因“革命暴力”而死的人们，包括革命者及其革命的对象，藉此传递出政治和解的信号。圣女是战争的调停者，她以博爱的胸脯抵挡了仇恨的子弹，并且喊出宽恕的大音。 然而，就在公社失败18年后的1889年，也即沃蒂耶制作“爱墙”的20年前，第三共和国政府利用“大革命100周年”庆典，已经完成了对公社社员的政治大赦。当局还组织各种庆典，纪念历次革命的受害者，并建造埃菲尔铁塔和举办巴黎世界博览会。由此重构与共和根基相关的历史记忆，捍卫新生的宪政民主。革命者和镇压者都已付出沉重的代价，而反思与和解的伟大时刻终于降临，修正了法兰西未来的政治道路。经过长达一百年的痛苦浴血，法国左派终于放弃“第一国际”的暴力革命模式，走进了“第二国际”的民主议会大厅。 （第三届巴黎世界博览会（Exposition Universally de Paris 1889），主题为纪念法国大革命100周年，于1889年5月5日至1889年10月31日期间举行，展会总面积为96公顷，投资830万美元，35个国家参加，3200万多人次参观。埃菲尔铁塔是其最大亮点，成为该次世博会的标志性建筑。1889年5月15日，为给世博会开幕式剪彩，铁塔的设计师居斯塔夫·埃菲尔亲手将法国国旗升上铁塔的300米高空，由此表达历史性的和解） 在拉雪兹神甫公墓的左派聚居区，埋葬着空想共产主义者圣西门、激进革命家丹东、法共领导人加香、多列士和杜克洛，以及巴黎公社委员、《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃等等。而富于戏剧性的是，巴黎公社的死敌梯也尔总统也葬在此地。他的墓冢是一幢形制高大的罗马式殿堂，门前还有铁质围栏，但对于亡灵来说，这嚣张的空间已经变得毫无意义。无论“恨墙”还是“爱墙”，都只是革命迷宫留下的精神符号而已。死亡超越了全部的人际对抗。革命的双方都已化为尘土，而这就是神所喻示的最高公正。在亡灵簇拥的世界，无需任何聚集仇恨的墙垣。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

冷战爆发以来，几十万东德居民越境向西德逃亡，对于民主德国的脸面和内脏构成严重威胁。为阻止大逃亡浪潮，东德政治局紧急会议做出一项秘密决定：建一座“长城”来阻止人民大规模外逃的浪潮，藉此翦除人民的梦想与希望。此举也许来自中国秦帝国的历史启示。 1961年8月18日，柏林墙（“Berliner Mauer”，or“Berlin tall wall”）开始全面修葺。它建于东西柏林之间，并延伸为整个东西德的边界，总长166公里，墙高约4米，宽50公分，墙体上缘焊有光滑的圆形铁筒，有的地段还附有一道3.5米高的通电铁丝网及其壕沟，用以阻止本国民众攀越逃亡。整条墙带布有数万名军警、300个观察炮楼、22个暗堡，数千个电子眼和250条凶狠的警犬，成为二战后德国分裂与冷战的地标。以“民主”自居的东德[18 东德的国名全称叫做“德意志民主共和国”。它的名字和它的实质构成了戏剧性的反讽。它是一座庞大的监狱，用以关押数百万渴望自由的人民。 1961年8月22日，民主德国政治局再度下令，指示边防军可对越墙逃跑的“囚徒”实施无情射杀。两天后，18岁的彼得•费查（Peter Fechter）被击毙于大墙之下。这是第一个慷慨就义的逃亡者，开启了东德民众为自由赴汤蹈火的漫长历程。在长达28年零3个月的岁月里，人们采用跳楼、挖地道、游泳、弹射、热气球和重型汽车等方式突破高墙，其中有5043人成功地逃入西柏林，而3221人遭到逮捕，239人为此付出生命的代价。他们的十字架墓地，以后成为柏林墙的阴郁陪衬。 柏林墙就此成为人类历史上最黑暗的建筑之一，它与极权主义的密切关系，甚至逾越了长城。这不仅是因为它拥有239个冤魂，而且也寄生着一种反面乌托邦的信念。它要向人民提供历史上最美妙的生活形态，但在所有关于终极幸福的承诺背后，却是秘密警察的严酷统治，它带来了暴政、监狱、贫困、恐惧及其诸多难以言说的苦难。 美国的两任总统——肯尼迪和里根，都曾站在柏林墙外，向这座代表专制的墙垣发表演讲。约翰·肯尼迪在《我是一个柏林人》的演讲中这样“骂墙”道：“自由有诸多困难，民主也并非完美，但我们从未建造一堵墙把我们的人民关在里面。”里根则面朝大墙高喊：“戈尔巴乔夫先生，请推倒这堵墙（Tear dawn the wall）！”1989年11月9日，这座囚墙被激愤的德国民众所推翻，多达1%的东德公民涌入西德，与那些分离了28年之久的亲友们拥吻重聚。全世界电视观众目击了这一令人震撼的场景。 这是墙之现代性叙事的罕见高潮。为抨击墙背后的事物，在其诞生十年后的70年代，一场涂鸦运动开始悄然兴起。西德居民、外国游客和艺术家一起，在墙的西侧展开涂鸦活动。长达20多公里的墙体，被各种古怪的符码所覆盖，由此书写世界涂鸦史最漫长的一页。柏林墙是秘密警察国家的皮肤，而涂鸦者的笔刺痛了它，仿佛是一种反面的刺青，细小而尖锐地烧灼着东德政治局的神经。 涂鸦是一种侵犯和挑战的姿态。它是墙体的单侧书写。由此在墙的两面形成分裂的场景：一边是逃亡、死难和全副武装的士兵，一边是用颜料制造的挑衅与狂欢；一边要重申阻隔、拦截、禁闭、制裁和死亡的暴政，而另一边则要捍卫自由、解放、沟通和生命的权利。这美学博弈缓慢而低调，犹如一场马拉松战役，一直延续到东德溃灭之后。但西德领导人为了抚平记忆的创痛，竟然在1990年匆忙拆除柏林墙，导致大量涂鸦被毁。所剩残垣中最长的一段，约有1316米，被人称作“东区画廊”（Eastern Gallery），117名来自21个国家的艺术家，继续在此制作壮观的涂鸦作品。 柏林墙上的最初涂鸦，只是一种沉默的呼叫。它们由名字和时间构成。那些约翰、杰克、达瓦和1980之类的数字混合起来，似乎在向另一侧的恋人或亲人，发出剧烈无声的呐喊；而有时，它们却只是一种爱的耳语，像风声一样掠过铁幕，消失在墙后的荒凉原野里。但有的名字则仅属于签名，它是休闲游客的自我纪念，旨在表达“到此一游”的快乐。我们还可以看到一些书写完整的口号式句子（如“NO MORE WARS，NO MORE WALLS”），用以宣叙关于自由的信念。此外，还有大量意义不明的语词（如“RATE”与“FUN”之类），作为冗余物攀附于墙体之上，犹如岁月爬行后留下的踪迹。 柏林墙的某个段落还出现过来历不明的红色小环，很像古老岩画的片段，但更多的却是关于骷髅、标靶、毕加索式的和平鸽的符号。用时事杂志风格涂绘的东德党魁的漫画，有时也会闪现在墙上，向墙后的国体发出放肆的嘲笑。但更引人注目的，是那些短小的视觉叙事（Short story），其风格除了典型的涂鸦画派，还指涉稚拙画、立方主义、野兽派等等，而母题分别指涉了爬墙者、动物、毕加索式的大眼巨齿人物，其中最著名的是弗鲁贝尔描述勃列日涅夫和昂纳克的“兄弟之吻”，以及布里奇特·肯德尔所画的那辆撞开一个墙洞的卫星牌汽车（民主德国的政治符号），如此等等。 柏林墙涂鸦的价值，从一开始就呈现为多样分裂的形态。它既是向专制权力的示威，也是针对墙体自身的一种游戏和反讽。涂鸦者不仅要为这座监狱下定义，判处它有罪，而且也要跟它嬉戏，对它实施戏谑式的反击。令人惊讶的是，柏林墙上没有出现恶毒的诅咒，而只有大量关于思念的爱语。跟东德警察的仇恨与枪弹相比，这是极其柔软的“天鹅绒抵抗”。是的，涂鸦最初是针对墙体的一种被动的反应，而最后则趋向于涂鸦者的主动性抗争，它不仅要戏弄东德政治，进而敲击这古怪的墙体，还要覆盖并抹除他人的涂鸦。涂鸦是针对一切秩序的多层符号反叛。涂鸦改造了现象学和符号学的边界，把它推向冷战意识形态的前线。 我们已经看到，新一轮的涂鸦还在行进之中。甚至还有个别中国愤青在上面用爱国秽语写下诅咒。这些低端的汉字脏话，跟西方涂鸦混杂在一起，构成了古怪的文化拼贴。但涂鸦史的巅峰体验已经结束。它正在转成一种讨好游客的喜剧展览。柏林市政府以修缮的名义清洗掉了那些作品，企图用“新秩序”来重构历史记忆，这是对柏林墙及其涂鸦艺术的最后抹除。人类史上最著名的黑暗之墙，终究要被观光型伪墙所替换。只有在东亚、东北亚和中美洲，不屈的反叛者还在囚墙上继续“涂鸦”的事业，艰难地描绘关于自由和平等的梦想。他们接过了柏林人的伟大遗产。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

人是灵魂漂流的一族，人的家舍就像被竹竿和绳索支起的帐篷。但人类不仅在土地上移动，而且还在时光里漫游，被记忆的迷津所困扰。人需要一张轻柔的皮肤，用以覆盖裸露的身体和灵魂，构筑温暖明亮的家园。这种历史性渴望，久远地簇拥在灵与肉的四周，成为膜式建筑的精神起源。 膜与其说是坚硬的石墙的另一样式，不如说是其形而上的反义词。 “膜”（Membrane）来自拉丁语系，表达轻盈而有张力的语义。跟那些遍及大地的高墙相反，建膜的本意不是为了阻隔光线，而是为了穿越。它最初是一种纤维性织体，在20世纪才进化为高强度柔性薄膜材料。而以建筑学的结构划分，还可以非为骨架式膜结构（如伞和帐篷），张拉式膜结构（Velum）和充气式膜结构等三种形态。这些轻质建筑，现在已经像气泡一样布满整个星球。 帐篷（Tentum）与伞篷（Umbrella），在龙骨上覆盖上柔软的毡布或动物的毛皮，是史上最早出现的膜结构物体，表达膜结构的原始特征——一种预加张力的薄层。张拉篷（Velum）则是古罗马的伟大专利，以后成为普遍的街市遮阳工具，在起风的时候，它被架设在水陆竞技场内，高达22米。以上三种原始膜结构，覆盖早期人类的身体，达数千年之久。它们制造的庇护层，保佑了人类早期文明的发育。 吐蕃帐篷：膜式建筑中的灵魂风格 在所有帐篷体系里，西藏流派具有最鲜明的灵魂风格。吐蕃人用牦牛毛织出了黑色帐篷（黑帐），而用羊毛织出白色帐篷（白帐）。在连接帐篷的绳子上，五彩经幡随风飘扬，俨然是招魂的旗帜。鉴于建筑是世界的缩影，支撑帐篷的八根木柱，被视为世界的轴心，人们可以沿着这个中心上升和下沉。虔诚的教徒，用一条白色的羊毛织巾（哈达）缠上世界轴心，藉此表达对神的敬意。 吐蕃人的帐篷跟贝督因人的帐篷一样，都是一种灵魂的在所。这个微型世界在不断平移，呈现为临时和变易的特征，但它却是无限恒远的，因为灵魂在绕柱而行，维系着一个内在的神性中心。与此相比，那些坚固的建筑反而是灵魂苍白的。它们沉重而静止，却完全丧失了轴心，沦为一堆混凝土和钢材的物理空壳。 跟那些过于沉重的建材（玻璃、砖、木和金属）相比，膜始终被视为构筑未来世界的元素。透明而轻盈的膜，具备优美的曲率，充分优化结构的荷载，超越简单刻板的立方体，呈现为无障碍和大跨度的自由形态。 在膜世界中，外形与载荷的分布关系，比任何传统建筑结构都更为紧密，代表着建筑学与工程学的完美组合，因为力可以借膜的线条有形地表述，由此达成建筑与美学的完美统一。 香奈儿充气帐篷，外形犹如一只线条圆浑的飞碟 香奈儿的手袋消费，就此跟帐篷发生了暧昧的关联。著名手袋品牌主办的流动艺术展，被设计师扎哈·哈迪德装进一座充气帐篷，于2008年开始了其全球性巡回展览。占地共700平方米的展馆，外形犹如一只线条圆浑的飞碟，内部则采用连串延伸的弧形组件，摹写手袋上的提环，由此表达对香奈儿的颂扬。菱格纹手袋跟充气帐篷之间，还存在着某种内在的相似性：它们都是柔软的包膜，而且都是含义微妙的家园。所不同的在于：帐篷被用于安置人，而手袋则是细小物品的家园。 目前最大的永久性帐篷建筑，就是沙特阿拉伯吉达港机场大厅，它号称“世界最大的屋顶”。该建筑由10个大帐篷相衔而成，玻璃纤维织物的覆盖面积，达42万平方米，相当于50个足球场，可同时容纳10万名旅客。这个庞然大物是游牧史的重现。它是对旧岁月的庄严缅怀。马背和帐篷，贝督因人的两种家园元素，在波斯湾沿岸获得了有限的重现。大帐篷地标在沙地上灼灼闪光，炫示着一种曾经征服世界的生活。 沙特阿拉伯吉达港机场大厅 膜的最高本性就是自由和透明。奔行的阿拉伯马征服了广袤空间，而帐篷则为牧人和战士提供临时家园。这些元素打开了闭抑的生活，赋予它自由的活力。帐篷又是透明的，它的四壁可以打开和卷起，由此获得敞亮和通透的特征。而这是自由的另一种属性——把生活置于开放的平台。膜是人和自然持续交换的最佳介质。 为了响应膜的哲学，德国建筑师奥托（Frei Otto）于1967年在蒙特利尔世界博览会上建造的德国馆，犹如一个庞大的帐篷群落，是按蜘蛛网仿生原理设计的网索支撑体系，其上覆盖半透明的膜[19 建筑学界一般认为，1970年日本大阪举行的万国博览会上的美国馆是膜结构建筑历史上的里程碑，可视为膜结构建筑浪潮的起点。]19。1972年的慕尼黑奥运会体育馆沿用了这一结构，但它全部由有机玻璃组成，玻璃的薄脆性跟拉吊的柔韧性发生了巧妙的组合，令建筑物呈现出纯净明快的气质。战后德国一直在努力清洗自己的纳粹色彩。柏林新国会大厦，一个庞大的玻璃织体，响应着膜结构的开放母题，跟慕尼黑的帐篷彼此呼应。它放射出的水晶光芒，诠释了一个高度透明开放的社会。 蒙特利尔世界博览会德国馆 与德国人的自由梦想截然不同，俄罗斯企图从膜形态里召回彼得大帝时代的尊严。正在打造中的水晶岛（Crystal Island），由英国建筑师诺曼·福斯特设计。这座庞大的螺旋体建筑，以玻璃为外墙，犹如雕琢过的水晶，并用金属支架连接地面与天空，随着楼层上升，它变得越来越细，直到形成高达457米的锥顶为止。其建筑面积达250万平方米，相当于五角大楼面积的4倍，等同于一座小型城市，并且有望成为“全球最大建筑”。这场权力的宏大叙事，发生在莫斯科的Nagatino半岛，距克里姆林宫仅7.5公里之遥。设计方案表明，它具有类似帐篷的外观，也拥有膜的透明性，但却丧失了膜的张力、多重曲度和自由延伸的特性。这是强悍的普京主义的必然后果。水晶岛的玻璃魅影，正是貌似民主的强权政治的建筑学摹本。 北京也在利用膜结构展开权力叙事。为奥运比赛而造的国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜结构建筑，外表完全采用膜组织，以临摹水体文明的特征。整个筑体由3000多个形状各异的气枕组成，覆盖面积达10万平方米。气枕可以通过充气管线充气，随时幻变为“气泡”。只有2.4毫米厚的膜结构气枕，像一层细腻的皮肤，温柔地裹住矩形建筑，犹如比玻璃更会呼吸的皮肤，以接纳更多的阳光和空气。但水立方未能完成对传统建筑造型的超越。尽管它在黑夜里可以自体发光（由此免除了外部泛光照明），却仍是一种善于表达权力的矩形（立方）物，没有离弃闭抑呆板的秩序本性。它不过是一只被光柔皮肤包装过的黑旧匣子而已。 中国国家游泳馆（水立方），据说是世界上最大的膜式建筑 中国国家体育馆是一种典型的仿生体建筑，这是它获得“鸟巢”绰号的主要原因。跟那些头状花序和菊石的螺旋线、树形仙人掌结构、雪花的六角形晶体、天体的几何排列相似，鸟巢是针对鸟类家园的一种摹写，旨在喊出自由生命（诞生与起飞）的进步语义。 这座建筑物虽然在外形和建筑结构上跟膜结构无关，却吸纳了大量膜材料，在复杂粗笨的钢架上覆盖塑料薄膜，形成有限遮挡的屋面，不仅能够为场内观众遮挡风雨，还可遮蔽繁杂的结构构件与设备管线，避免产生强烈阴影，而膜的吸声特性，也有助于改善场内的声学环境。但在鸟巢设计师那里，膜只是一种低层面的应用技术，而不是伟大的自由哲学。 附加的膜结构没有改变建筑体的本质。鸟巢是由粗硬的钢架扭结而成的怪物，一元论的仿生学原理，完全不能诠释它的本性。从侧面观察的话，它像是一座无鸟的空巢，而一旦从高空鸟瞰，它就不再是鸟的家园，反而成了凶险的网状捕鸟器，跟中国人的身份证完全同构。身份证上的防伪条纹，就是鸟巢式的网状结构，它表达了设计者的意图——令每个身份证持有者，都置身于一张庞大的管制之网，并且没有任何人能挣脱它的禁锢。鸟巢的侧视效应和俯视效应的彼此对立，显示出它的内在分裂。设计者企图为自由飞翔寻找起点，但最终却转向了它的敌对面。这是鸟巢的滑稽戏，也是中国现代化进程中的荒诞喜剧。 我们已经看到，膜结构日益背离着它的自由气质，转而成为民族国家的坚硬象征。膜没有改变集权主义的建筑本性，相反，它的柔韧性和透明性，被焦虑的威权所颠覆和吸纳，成为新秩序强力结构的一部分。膜正在成为国家建筑修辞的崭新元素，它要给闭抑的筑体涂上明亮开放的色彩。在钢筋混凝土的世界里，膜是一种轻盈的蕾丝花边，装饰着沉重的权力核心，向它说出精巧华丽的赞辞。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

胡夫金字塔和雅典卫城建筑，无疑是石质文明的最高代表。而跟坚硬的埃及和希腊文明相比，华夏文明却露出了柔软的躯体[ 与华夏文明相对位的欧洲文明，无疑是一种石器文明。仅以启蒙运动时期的共济会为例，这是一个石工组织，崇拜以金字塔为代表的石器文明，而它的会员范围最终超越了石工本身，成为所有自然神论者的精神共同体。音乐家海顿和莫扎特都是共济会员，美国的国父们也是如此。一美元钞票上所印的金字塔形象，就是共济会精神的隐秘象征。共济会的这种石器信念，不仅继承了欧洲的历史传统价值，也对近代文明产生深刻影响。（参见雅克巴尔赞著，林华译：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，世界知识出版社2002年版）。越过青铜时代的纠缠，它最终以木质文明的面容，向世界发出独一无二的微笑。在所有的上古遗存中，只有华夏文明拥有这种古怪的器物特点。 埃及金字塔，石器文明的古老象征 早在周秦之后，青铜器就开始逐步退出历史。只有那些兵器和农具还在原野上灼灼发光。乡村流氓刘邦所建立的汉帝国，从铜质文明转向木质文明转移，打开了建造木质宫室的漫长历程。这是中原汉人征服整个远东地区后的最大转变，它复兴了一部分被嬴政摧毁的楚文明。木器的灵魂苏醒过来，油漆也变得炙手可热，华夏文明就此展示出最迷人的品格。 在被李约瑟先生指认的“四大发明”中，造纸和活字印刷都跟木器文明密切相关。纸的原料来自木质纤维，而活字则被刻在细木块上，它们分摊了发明的一半。第三种发明火药（火焰），则是木器文明的死敌，这意味着就在文明内部，已经预设了自我湮灭的种子，而它也确实竭力执行了自身的使命。但耐人寻味的是，文明还为自己预留了一条出路，那就是“四大发明”中的第四项——指南针。这种精巧的磁石装置，全力支持文明的海上输出，从而为它的异地保存提供保障。 指南针的颤栗箭头，指出了文明的唯一出路。我们不得不承认，纸质文明的大多数优秀残剩品，都被保存在中国以外的地区。它利用了殖民时代的贪婪本性以及近代博物馆的收藏方式。这是文明自我保护的诡异策略，同时也向我们反证了木质文明的脆弱。四大发明，就是环绕木质文明核心的四种运动，它们彼此呼应，形成充分自足的体系。文明就像一个饱含生命和意识的有机体，它为自己的命运制订了游戏规则。它是它自己的上帝。 中国造纸术描绘了木器文明的柔软边界 书法、绘画、雕刻、文学、塑像和音乐，所有这些自我繁殖的符号，并未刻在石版上，而是被投放于那些木质品——织锦、棉布、竹简、纸张、家具和丝竹乐器等等，它们比石器柔软，选取和制作更加便利，也易于被收藏和传播。另一方面，用泥土（石器的腐烂样式）制造的瓷器，作为土石的代表，也加入了华夏器物文明的主流。它异常坚硬，却极度脆弱，难以永垂不朽，而华夏器物文明的这种易碎性，正是它的魅力所在。 让我们回到建筑的命题上来。除了少数土楼、窑洞、碉楼以外，木是中国建筑的主体，或者说，那些木、砖木以及石木的混合结构，是中国建筑的基本构架。木材不仅被用于打造门窗，而且是承重墙和梁柱，支撑着房屋的全部重量。尽管木的大规模开采导致森林的严重破坏，木材资源逐渐枯竭，但中国人的采伐激情至今没有减弱。最伟大的中国建筑师，是一位名叫鲁班的木匠，而不是什么石匠或铁匠。这种与木器的永恒纠缠，就是华夏建筑的狂热本性。 中国人酷爱速朽的木质建筑，它们要么结构松散，易于推翻和拆卸，要么面临火焰、白蚁、水浸和风化等不可抗拒的天敌。这是非常古怪的景象。热爱永生的中国人，一反常态地寻求房屋（家具）的短暂性，而那些来自石器时代的硬物，包括西方建筑的灵魂石拱，仅仅被用于那些跟家居无关的建筑物——桥梁、道路、墙垣和猪圈。有时候，石狮子会被戏剧性地摆放在家门口，俨然是朱色大门的笨重奴仆，无言地守望着那些趾高气扬的木器。 山西应县木塔，号称“中国第一高塔” 与此同时，基于金对木的“克制性”（金克木），金属被逐出了木构建筑的领地。木榫工艺坚定地反对铁钉，它是衡量木匠手艺的一个基本原则。只有在帝国晚期，家具上才出现若干细小金属的身影，如铜锁、铰链和搭扣之类，它们位于木器的关键部位，却保持最卑微的表情，就像是一些悬挂在女人脖子上的首饰，衬托着质朴简洁的主体。 在整个木质品系统里，窗纸是最具象征性的物体，作为毛竹和树皮打浆后的产物，它纤薄、轻忽和一戳即破，但它却位于两个截然不同的空间之间，犹如提供彼此渗透和交换的生物膜，而在它的两边，分列着截然不同的光线、温度和气息。从这窗纸里还派生出了北方剪纸（窗花），它是所有木艺中最精微的一种，在二维的维度上热烈展开，以抽象的线条临摹日常生活，把平淡的墙洞变成传递福乐的橱窗。 这场古怪的木质建筑运动，甚至蔓延到祠堂、寺庙和宫廷。在那些广泛分布的佛寺和道观里，偶像是泥塑的，其上包裹着一层易于褪色和脱落的彩绘；菩萨的居所（庙堂和宝塔）则是木质的，并且总是被历史的火焰所吞没。几乎所有寺庙都有多次焚毁的痛苦经验，但建造者从未考虑过修正这种摇摇欲坠的传统。那些荒谬的毁坏戏剧，数千年来被不断上演。对中国工匠来说，木材是不可替代的，反思也是毫无必要的，因而每一次建造，都是对前一次谬误的再现。这种造屋理念匪夷所思，完全超越了建筑理性的范围。 徽州古祠堂 只有一种哲学能够解释这种可笑的信念，那就是阴阳五行说，它暗含着建立在“风水学”名义下的“木崇拜”。在古老的宇宙定位体系中，木所代表的生命力经久不息，获得反复的重申。木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。这就是“龙木二象性”，它迷惑了大多数观察者的视线[ 关于龙和木的对应关系，散见于儒家和道家的各种文本，其中以《黄帝内经》、朱熹《周易本义》所录《系辞传》与《说卦传》，以及邵雍《梅花易数》等为代表。]。 龙木神学澄清了中国建筑以木质品为核心的基本理念。但它还是无法解释中国民居的简陋化传统。徽州明代官僚和商人的住宅，往往用很薄的木材铺设二楼地板，走路时能体验到地板的震颤，从那些疤结造成的漏孔里，甚至可以看见楼下的情景。房间之间的板壁也很简陋，所有声响都可以彼此谛听。只有底楼使用了坚固的石料和包有铁皮的硬木门，但那仅仅是为了防范盗贼；而北方使用较厚重的砖墙，是为了保暖和应付漫长的冬季。而在那些坚固的围墙以内，所有的营造都突然变得敷衍起来，仿佛是一些可以随时拆卸的凉棚。 这显然不只是为了节省材料和降低造价。中国人有强烈的祖先崇拜和延续家族血脉的传统。它需要一个承载家族的稳固容器。它为什么要以拒绝永恒的方式来捍卫家族的生命呢？即便是木器，也完全可以选择更为坚固耐用的材料。 斯蒂芬·加得纳企图回应这个难题，他认为中国人的建筑核心是空间（Space），结构只起辅助作用，导致这种格局的原因在于，中国人把建筑当作了表演的舞台，而这种舞台需要随时进行拆卸和改装的（ 斯蒂芬·加得纳《人类的居所——房屋的起源和演变》第91页，北京大学出版社2006年版）。 这仍然不能完美解释建筑简陋性的起源。因为空间和结构并非是对抗性和非此即彼的，中国人完全可以寻找两全其美的方案，日本人在1980年代重修的琉球王宫（冲绳那坝），拥有巨大精美的木质支柱，是坚固型木构建筑的代表。更为重要的是，在近代民居内部，那些戏台往往打造得比住宅本身更完美。与宁波天一阁毗邻的秦氏支祠（建于1923~1925年）就是一个范例，它的家庭戏台使用抗朽的坚硬木料，其上布满了精美的雕刻，它的穹形藻井，由千百块经过雕刻的板榫拼成，盘旋而上，其精巧程度，令人叹为观止，显示出当地小木工艺的高超技巧。表演不是在削弱结构，恰恰相反，成为加固结构的重大理由。在秦氏支祠，戏台比居室更为华丽坚实。 秦氏支祠戏台：其上布满了精美的雕刻 另一种阐释的重点在于家族树（Famery Tree）的动态结构。家族的扩展、分流和官员（商人）任职地的变更，甚至是大规模的集团性迁徙，也许会导致对永恒性结构的忽视。这最初是一种理性的建筑策略，而在帝国中晚期变成了一种迂腐的习惯，并且总是以美学的面目出现。这种迁徙的策略最终成为一种建筑病毒。它腐蚀着时间，把中国建筑推向了纯粹空间的路线。民居建筑结构是宗族体系的映射。族谱（家族树）是时间的映射，而木构建筑则是空间的映射。它们分别从两个向度书写了宗法制度的端庄面貌。是的，建筑必须便于拆卸，但却不是为了表演，而是为了方便家族关系的重组，以及表述宗族成员的空间关系。 汉人的建筑空间就是这样建立起来的，它似乎是以牺牲对时间（永恒性）的感受性为代价的，但这其实是重大的文化错觉。汉人对木器的迷信几乎到这样的程度，甚至坚信那种纤维质材料能够战胜时间。文天祥的著名诗句“留取丹心照汗青”，提供了耐人寻味的证据：诗人一方面表达了对速朽的竹简（汗青）的信任，一方面却渴望进入历史。尽管这种希翼超出了竹器本性，但它还是表述了言说者超越时间的意图。没有人对这种自相矛盾的信念提出过异议，因为它是全体汉人的意志。对字词的信念，早已跟竹简（丝帛）融为一体。 这其实就是整个华夏文明体系的特性。它的所有艺术样式——音乐、文学、绘画和书法，都毫无例外地以木质品为自己的载体。它们都把自身的命运，托付给了那种速朽的物质。这是全世界最独特的景象。艺术以自我终结的方式探求不朽的道路。 紫禁城太和殿的楠木立柱：它们艰难地支撑着木器文明 我们面对的是一种罕见的悖论：一方面使用转瞬即朽的材料，一方面渴望抓住飞逝的时间。只有一种途径能够解决这种困境，那就是强韧的自我循环程序。中国人并未改变时间，而是改变了时间的算法。某座寺庙之所以能够存在千年以上，并非由于其建筑的完好无损，而是因为它在同一场所被不断焚毁和重建，而在历史的“总体性叙事”中，它的每个断裂的片断都被接驳起来，形成完整的时间长链。这最初是族谱的记载方式，而最终却演变成建筑的书写方式。华夏建筑就此握住了时间。 在这种“总体性叙事”里，实存与符号的关系昭然若揭。实存严重地依赖着符号，渴望来自符号的安慰。符号是中国人的上帝。在家族性建筑里，所有重要的居室都必须经过命名，并以匾额与楹联的方式加以标定和阐释。这就是所谓符号题写运动，它要借助精心选择的字词为建筑物下定义，判处它与人一起死亡和永生。在那些“堂”、“室”、“居”、“斋”之类的词根面前，形容词不可阻挡地繁殖着，向我们暗示主人的志趣、咏赞他的德行和风骨。这题写与其说是对建筑物的命名，不如说是居住者的自我颂扬。这不是题写者的自言自语，而是他在对时间（未来）说出简洁的絮语。 那些镌刻在木牌上的语词，融入了砖雕和木刻的符号体系，从那里确认存在的无限意义。就象人的生命周期一样，实存的建筑总是要死的，它无法战胜那些岁月的天敌，但符号的建筑却是永恒的，它战胜了遗忘，以字词的方式跃入文化记忆体系，跟龙一样永生。华夏木质建筑就此超出了脆弱的命运。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

垂直型建筑和水平型建筑，这一美学分野支配了人类建筑的全部历史。从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都拥戴以下三项基本原则：1、必须以垂直线为轴心；2、必须尽其可能地寻求垂直轴心的高度；3、有必要的话，利用金字塔式的水平扩张来推升高度。这就是垂直型建筑的信念，它制造了历史上最著名的“巴别塔计划”。《圣经旧约》宣称，在古巴比伦时代，几乎所有的文明都卷入了建造天梯式建筑的狂飙。耶和华用变乱语言的方式，阻止了这场建筑学叛乱，但“巴别塔计划”并未消失，而是成为文明深处的隐痛，并要历史的缝隙中继续生长。 画家想象中的巴别塔，是人类三维建筑的开端 哥特式教堂就是最鲜明的例证，它重现了“巴别塔计划”的本性。它的骨架使用高大的铁拱，并就此创造了建筑奇迹。德国的科隆大教堂中厅高达48米，而德国乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161米，企及了当时建筑工艺的极限。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。那些高耸的尖顶犹如探针，查验着神的存在，令其感到了轻微的疼痛。它们也是一些犀利的叫喊，回旋在上帝的领地，从那里听取天堂里的回声。不仅如此，哥特式建筑的所有构件都是尖耸的，加上那些彩绘玻璃和各种瘦长的雕塑，环绕垂直轴心运转，由此构成火焰燃烧的态势。它是竖起来的灵魂战车，向着上帝的领地飞跃。 哥特式教堂是颤栗、狂热、病态和神经质的教会表达。这是中古神启时代终结前的最后一次照耀，它要从一个极端的立场，重申对神的最后敬意。就在中世纪动身离去之后，尼采姗姗来临了。这个不信神的男人，用哥特式的语法，喊出了“上帝死了”的梦呓。上帝没有对此做出回应。上帝掉过头去，藏起了他无所不在的脸。 资本主义精神吸纳了有关高度的语法，把现代化楼厦变成拜物教的圣殿。它们高耸在曼哈顿街区，仿佛是科隆大教堂的翻版，但它们没有戏剧性的尖刺，也没有火焰升起的光亮，只有一些理性的玻璃盒子，可以折射太阳和星辰的光芒。它们不是上帝的玩具，而是被续写的“巴别塔计划”，俨然是尼采精神的回声，挑战神的古老威权。遍及欧美的货币教义，全力支持这种高度的挑衅。它罔顾911事件的击打，不断刷新建筑工程学极限，向1000米的高度奋力冲刺。 高迪设计的西班牙巴塞罗那大教堂，保持了哥特式建筑的基本语法 关于高度，我们已经看到了两种对立的语法。敬神的和渎神的，彼此截然不同，却在垂直高度上结成了同盟。毫无疑问，高度自身就是一种伟大的话语，人因这种话语而发生精神分裂：它一方面修正头颅的姿态，强烈要求人的仰视，并藉此自证人的渺小性，而另一方面，它又作为人之造物而表达人的伟大性。这自我矛盾的“巴别塔计划”，喊出了人与神的双重伟大。 正是从这种垂直关怀里诞生了三维的民族，它要竭力从二维的平面中挣扎而出，向天空无限升华。这是传统基督教国家所具有的精神特性。“巴别塔计划”表达了向上超越的传统。在大地和天空之间，信念的天梯在坚持不懈地爬升。但丁是其中最杰出的代言人，他的《神曲》，构筑天堂-炼狱-地狱的三界二十七层体系，环绕垂直的神学轴心，形成哥特式的话语模型。轴心的最底端是地狱的黑暗，而在轴心的最高端，则是天堂的无限光明。渴望终极关怀的灵魂，在维吉尔引领下展开垂直向度的长征。这是深渊里的求告和自我超越的火焰，但它的微光却照亮了文艺复兴时代的行人。是的，但丁的话语建筑，就是三维民族的诗意隐喻[ 参见但丁著、朱维基译《神曲》，上海译文出版社1984年版。]。 但丁在《神曲》中所架设的从地狱到天堂的垂直三维结构 但在远东地区，几千年以来，中国人一直恪守着大地的法则，坚持以二维的方式在世。整个东亚细亚遍布着这类二维民族，它们匍匐在大地上，保持跪拜的姿势，并且把这种姿势延展到建筑物。在那些跪式建筑和卧式建筑的现场，至高无上的皇帝笑纳了这种礼仪。 这并不意味着中国人没有三维结构，但它的高度遭到了王室的垄断。奇怪的是，这种被垄断的标高曾经达到惊人的程度。仅以公元前600年前后的吴国姑苏台为例，根据《越绝书》记载，这座离宫的高达二百里，约在一万米左右，比全球最高山珠穆朗玛峰更高，尽管这个数据被严重夸大，却足以表达史官对政治建筑的热烈诉求[ 参见《越绝书》，上海古籍出版社，1985年版]。 然而，华夏帝国对宫廷高度的梦想，却面临木质结构的致命性限定。中国宫殿不能形成自我叠加的多层结构，而单层建筑则完全依赖屋顶、柱子和地基的高度，要是没有自然山体的加入和垫高，空间的第三维突破将无法实现。宫式建筑便只能转向二维平面，寻求面积的广度，像一张被不断摊薄的大饼，以致紫禁城成了全球最大的皇宫。毛时代的建筑师接管了这种美学，以广场的名义，继续扩张旧皇宫的领地，把帝国的二维梦想推到城市的边缘。二维民族从此被切成两半：宫殿是最高领袖的书房，而广场则是人民行礼的地点。 目前遗存的故宫太和殿, 建在高约8米的3层台基上,自身高约35米，梁架由72根大木柱(称为金柱)支承,是紫禁城中最高大的木构建筑。唐代长安九成宫主殿的残存夯土基址，高出现代地面7米左右，显示当时建筑整体的高度，至少应在20米以上，跟明清宫殿的格局基本相似。从唐代到明代，宫殿的高度保持了内在的统一。但到了帝国晚期，建筑的制高点已经不是宫殿本身，而是围绕宫殿的院墙（如紫禁城午门城楼）。高度指涉了军事防卫的需要，却跟宗教信仰毫无干系。 为了跟无法高大的宫殿相匹配，对民居高度的限定变得紧迫起来。这是专制帝国的政治要求。它下令民居保持低矮的状态，而任何超越皇宫的行为都被视为叛逆。人民接受了这种二维化的律令，并在这种美学指导下成长为二维民族。水平方向的扩展，是建筑自我生长的唯一方式。那是四合院的某种物理延伸，向四个方向作矩形扩散，犹如时间的波纹。经过数千年的经营，这种二维的建筑苔藓，便覆盖了整个远东地区。 北京紫禁城的二维平面结构 中国人民臣服皇帝的命令，小心翼翼地保持单层或双层的建筑格局。其中最典型的是北京四合院和福州的“三坊七巷”。建于清代的福州四乐轩，占地达24500平方米，大小厅堂有42座，住房则多达793间，它们在一个有限的平面上分布，具有惊人的居住密度。其中主宅维系着原初的对称结构，但以后扩展的侧院，便陷入随机和自由布局的混乱状态。 这种平面延展的二维格局，就是迷宫诞生的原因。后期扩张的住宅，超出了预谋的规划，俨然是畸形生长的肿瘤，制造着剧烈的迷宫效应，把居者变成迷失价值方向的老鼠，而且没有任何向第三维突围的企图。狭窄的巷子、错乱的走廊、光线黯淡的门道、杂乱无章的院落，人民在其间行走，维持着最低限度的生存，即便在人口剧增的年代，他们也毫无怨言。人民匍匐在大地，互相密切地搡挤着，为皇帝的秩序护航。 导致这种大地情结的原因，不仅在于帝国的严酷律法，更在于儒家伦理的整合体系。国家礼教吁请人民保持最低的高度，也就是恪守与草根齐眉的地位，以执行“君君，臣臣，父父，子子”的四项基本原则。闽东及其周围地带是儒家的据点，唐宋以来，它一直是重要的科举基地，向帝国输送了大批优秀的文官。儒学控制下的宗族及其家法，是帝国最忠实的卫士，坚定地看守着建筑的二维特性，以维系帝国的伦理信条。这是政治秩序在建筑学上的精密转换。我们可以看见，在那些密集的居室里，到处分布着励志的匾额和楹联，以及讲述儒家道德故事的木雕,那些格言和故事加强了道德管束的力度。从建筑物和话语这两个层面入手，儒家制造出世界上最复杂的迷宫。 福州民居俯瞰图 二维民族形成的第三个原因在于，先秦时代的狂热消退之后，帝国的建筑师日益趋于理性，他们逐渐意识到，建筑高度并非是确立国家威权的唯一途径。臣民的跪拜仪式，业已解决了尊卑与高低的问题。正是中国人率先发现了身体建筑的非凡意义——它可以代替物体建筑的功能，完成等级秩序的设定，以实现皇帝至上的威权伦理。长期以来，下跪成为普遍运用的规则，它首先要求膝盖弯曲着地，继而要求头颅磕向大地，身躯被两度折叠之后，高度急剧下降，与大地合二为一。 这其实就是身体矮化的修辞，也是身体建筑的全部意义。对于许多中国人来说，膝盖的主要功能就是为了下跪，以此表达谦卑、顺从和乞求的语义。这种膝盖政治甚至引发了一些近代外交笑话，例如，当西方传教士进入中国宫廷并拒绝向皇帝下跪时，包括林则徐和徐桐在内的中国官员，都发出了轻蔑的窃笑，以为他们是一些可怜的没有膝盖的怪物，只要用竹竿就能将其轻易击倒。 正是由于中国人的卓越发现，政治等级的划分变得轻而易举。帝国借助身体建筑的这一功能，以最低的财政成本，绕过了宫室建筑的技术困境。在我看来，这是被李约瑟先生所严重忽略的“第五发明”，它超越木质文明的范畴，把华夏民族的低矮身影，映射在历史的沉重书页上。 在实施人民矮化策略的同时，帝国的被压抑的垂直政治，奋然转向了水平政治，也就是尽其可能地掠夺和征服土地，以增大帝国的领土面积。这是君主及其文官集团的主要嗜好。在广义的范畴里，国土就是最宏大的建筑，被用来收藏人民、土地、粮食和赋税。征服者的身影，因土地的广阔性而变得高大起来。所有受到热烈称颂的君主，如秦始皇、汉武帝和康熙帝，都是国土的伟大征服者，相反，那些丧地者则成为民族的可耻罪人。正是基于这种农业政治学理想，二维民族超越建筑本体的限定，把边界外推到遥远的蛮荒之地。常识告诉我们，从大禹治水开始到满清帝国晚期，在近万年的漫长历史中，土地的二维广阔性，始终是帝国的最高信念。 回到狭义建筑的议题上来，我们不难发现，在严密管制的缝隙里，也就是在帝国权力难以企及的地带，建筑违制的事件层出不穷。闽粤交界客家人聚居地区，圆形土楼一般高达三、四层（永定土楼），最高可到五层（漳州和南靖土楼），在没有基座的情况下达12米以上，完全可以跟皇帝的住所抗衡。为了防范盗匪，它们被筑成一些坚固的城堡，拥有护城河与吊桥，以及碉堡式的枪眼，被大片烟叶田所环绕。越过无尽重叠的山峦，皇帝的威权遭到了客家人的藐视。 福建南靖客家土楼 与客家人遥相呼应的，是源自印度的佛教。它坚持对高度的诉求，却获得了中国皇帝的特许。尽管跪拜早已是身体在寺庙里的主要姿态，僧人们还是坚持修造更为高大的建筑，以完成对阳具和金刚杵的摹写，这就是宝塔现身的原因。它要传递印度次大陆的信念，并成为坟墓和转世的隐喻。宝塔的高度大多在60~70米之间，如大理唐代千寻塔,为密檐式方形空心砖塔,高达69.13米,可能是现存的最高佛塔。其他著名宝塔如西安大雁塔、南京大报恩寺塔和山西应县木塔等，都在这个标段之内，早已逾越了宫廷屋脊的高度。 但佛塔没有自我燃烧的动向。与哥特式教堂的火焰相比，它们不过是被天神蓄意拉长的坟茔，伫立于寺院的角隅，看守着众高僧的骨殖（又称“佛骨”或“舍利子”）。而从宏观叙事的角度看，它们更像是一些坚硬的阳具，刺破皇帝的龙袍，去改造二维世界的单调风景。在帝国的管制史上，“反叛的建筑学”似乎从未放弃飞跃的企图。但这是极其微弱的希望。在人民获得自由和尊严之前，它不能平息建筑扁平化的狂热，也无力超越二维民族的历史本性。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

权力与野心是一切伟大建筑的根基，反过来说，建筑就是权力和财富的纪念碑，它要在水泥、钢铁和玻璃的组合中，炫示高贵的身份。中国的公共行政建筑，尽悉卷入了这种肆无忌惮的自我夸耀之中。各级地方政府官员，正在以比自身官阶远为高级的方式，规划着辖区内的权力美学。那些矩形的、半圆形的和圆矩合体的豪华建筑，改写了中国城镇的政治景观。 在这场大地重塑运动中，圆形和矩形，一对精神原型式的几何符号，成为支配中国城市营造的基本构形。这是继木器与石器、三维与二维之后，我们所要面对的第三组母题。而它们之间的冲突与和解，构成了建筑事务中最难解的迷局。 圆是最高的自足和圆满。它是被神所垄断的事物。圆是世界体系的象征。圆拥有隐秘的轴心，圆周环绕它运转，唱出无言的礼赞，而这就是圆的一神教本性。从圆的形体深处，迸发出了无与伦比的神学光芒。 圣保罗教堂的圆形屋顶：圆的神学的建筑学表达 圆的神学，至少包含下列五种原理：1，单一中心原理：在圆的范围内只有一个绝对中心；2，平等原理：所有围绕中心的弧线上的点，彼此间都是平等的，因为它们各自跟中心的距离完全相同；3，循环原理：圆是自我闭合的，而且沿着弧线任何方向行走，最终都回返回原点，这是自我无限循环的范例，符合时间的特性；4、独观原理：这条原理来自第一原理，它要证明从中心的视点（神或独裁者的视点），可以完成对整个弧圈的全能式观察；5、象征原理：圆形造型支持了对太阳、月亮、天空和宇宙、母性生殖器等神性事物的联想，并成为它们的天然能指。 正是从单一中心原理中派生出了一神教；从平等原理中，派生出上帝面前众生平等的基督教义；而从循环原理中，生成了宇宙（自然、时间）循环思想、佛教的轮回学说，以及各种关于事物圆满性的幸福信念；从独观原理中，基督教发现上帝的无所不知，而福科则发现了边沁式环状监狱的法西斯本质[ 参见米歇尔·福科《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店1999年版]；从象征原理中，巫师们获得了最神秘的宗教灵感。圆就此成为神学话语的根基。 矩形[ 广义的矩形，应当包括方形在内的各种平行四边形。]似乎是男神的象征，它的狭长钥匙穿越母体，打开了通往父权文明的大门。矩形定义包含下列原理：1、多中心原理：在变化的矩形内部，轴心线代替了单一中心，这意味着中心点将在该轴心线上不断滑动；2、四方原理：四条边可以有各自的方向，并用方向代替中心，由此形成空间的特性；3、等级原理：矩形边线上的各点跟对称轴距离不等，由此产生了差异和等级；4、断裂原理：矩形是有折断的，这意味着矩形线上的各点不能构成自我循环，由此导致各点之间彼此否定、断裂和对抗。5、象征原理：矩形造型隐喻了阳具、人体、大地、水体（海洋与河流）和树木等等。 正是从多中心原理中诞生了多神教、祖先崇拜和帝王崇拜；从四方原理中产生了以方向和坐标为核心的风水学；从等级原理中诞生了等级制度；而从断裂原理中涌现了世俗仇恨、阶级对抗与暴力学说；从象征原理中派生出了父权社会和大地信仰。 对上述原理的确认，耗费了人类史的漫长时间。圆作为祭坛的功能，可以追溯到13,000年以上。在11,000年以前的叙利亚村庄，就已出现最古老的圆形宗教建筑。2006年10月，一支由法国国家科研中心组成的考古队，在叙利亚发现了最古老的两河圆形文明——一座庞大的圆形建筑，建于公元前8,800年，附有大量几何形彩绘，同时出土的还有大量用燧石和黑曜石制作的狩猎工具。这是有史以来组古老的圆形建筑，比普通屋舍大很多，似乎是整个村落的宗教中心。但在苏美尔时代（前4000前～2000年），乌尔城的塔庙由矩形平台构成的，而到了新巴比伦时代（前626～前539年），供奉马尔杜克大神的巴别塔，却又忽然变回了圆形。 美索不达米亚的神性建筑，在圆形和矩形之间剧烈摆动，显示上古人类的构形混乱。政客、祭司和建筑师，尚未获得这两种图式的精密知识。这种混乱是全球性的，甚至波及近东和远东地区。中国西安半坡遗址发现的仰韶文明，那座公元前4800～前4300年的村落，出现了31座直径4～6米的圆形半地穴式民居，它们是女阴的象征，表达对女神权力的敬意，但仰韶人同时又崇拜陶祖（陶制男性生殖器）。这是性别权力妥协的结果。仰韶是母权向父权过渡的时代，它的村落里出现了最早的价值冲突。这种混乱同时也现身于土耳其的加泰土丘（前6000年），但跟半坡人截然相反，赫梯人（Hittites）住在矩形房屋里，却拥有精美的女性赤陶神像。 仰韶半坡村的半地穴式圆屋 这种幅员辽阔的混乱格局，源于圆形与矩形的暧昧关系。用以供奉木星大神马尔杜克的巴别塔，就是这种两重性的代表。从天空鸟瞰的巴别塔呈圆形，充满了向心的谦卑，完全符合天体神的教义，而从底部或远处旁观，它却是矩形的，向上冒犯，充满夸耀和狂妄的权力色彩。这种两重性正是人类建筑的基本特征。矩形建筑的另外一个成因，是它严重依赖于木材，而球形建筑则依赖于石头。它们是两种建材的美学对抗。 圆形和矩形的暧昧之处还在于，罗马人按照基督教图式，把鸟瞰的简单矩形组成十字形，并据此向矩形中注入宗教语义。而当它跟时间结合并旋转起来后，就迅速转型为运动之圆，令所有静止之圆都望尘莫及。这是矩形的最高秘密，它超越了自己的世俗命运。 罗马人进一步意识到了这种内在的暧昧，对其进行斡旋与整合，由此终结了旧时代的对抗格局。罗马宗教建筑，谋求矩形（巴西利卡式）基座（门廊）和水泥拱顶的神圣同盟。万神庙就是这类“圆矩合体”的结晶。它的前部是柱廊式矩形大门，后部是巨大的圆形空间，象征太阳神朱庇特的阳光，穿越半圆形拱顶，照射在内壁上的神龛上，把光线依次带给七位神祗。万神庙的结构妥协，显示了罗马人的建筑智慧，由此成为整个欧洲建筑的灵感源泉。“洋葱头”式的东正教堂，以及奥斯曼帝国摇篮里长大的清真寺样式，都秉承了“圆矩合体” 的伟大传统。 古典世界的崩溃，似乎没有影响基督教徒的建筑信念。大批隐修院坚守“圆矩合体”的罗马传统（如埃及的比绍科普特隐修院），修士们在其间修行、忏悔、礼拜和生活（劳作），探求质朴无邪的真理。这些遍及欧洲、北非和西亚的隐修院，为文艺复兴的圆形造型，奠定了坚固的心灵基础。 从佛罗伦萨主教堂（1436年）、到法尔尼斯府邸（1516年）和圆厅别墅（1552年），“圆矩合体”开始了向世俗生活转移的长征。18世纪的英格兰巴斯，模仿史前圆形巨石群（Stonehenge），建造一座象征太阳的圆形广场（The Circus）和一座象征月亮的皇家新月楼（Royal Crescent），其中分布着528个科学与艺术的徽记或雕塑，所有这些符码细节都企图重新设定人、现实和宇宙的三位一体关系。这是文艺复兴的夕阳，它们照亮了欧洲最后一片昏昧的土地。 只有华夏民族保持着圆形和矩形的对立状态。中国人发明了圆鼎、编钟、玉璧和风水罗盘之类的神器，继而发明了太极图（圆型宗教的标志）和八卦图之类的神符，在华夏哲学体系里，圆从原始祭坛上滚落下来，成为文人书案上的精细符码。所有这些器符都是对圆形教义的重申。圆是神性的标志。关于圆的信念，寄存在那些精细的器符上，放射出恒久不灭的光芒。 明代皇帝朱棣建造的紫禁城“天坛” 直到明成祖朱棣建立紫禁城为止，圆仍然是苍天和上帝的单一象征。祈年殿以圆形和蓝色喻天，殿内大柱及开间又分别象征4季、12月、24节气和1日12个时辰等时间元素。但天坛只是历史孤证，它是远东残剩的最后一座国家祭坛，或者说，最后一个与天神沟通的场所。而在广袤的土地上 ，基于木质文明的支持，矩形建筑已经铺天盖地。 这是一个不信神（一神教）的民族的集体性选择。矩形首先适应的是人体的形态。居住型建筑的逻辑，必须符合人体—床帏的构形。这是矩形建筑的人类学起源。而后，在国家意识形态涌现之后，矩形就被国家征用，成为国土丈量和城池设计的基本构形。现今已经出土的所有早期城池，包括殷墟在内，都流露出矩形政治的肃穆气息。 矩形政治就是专制国家的建筑信念。以中轴线为基准展开的矩形叙事，成为皇城以及各主要城市的规划模式。但这不仅是建筑美学的信念，而且是整个亚细亚帝国的行政方式。毫无疑问，几乎所有朝政都是按矩形结构推演的。在秦始皇兵马俑坑里，武士们排成了声势浩大的矩阵；而在那些富丽堂皇的朝堂里，皇帝的龙椅总是位列顶端，他的大臣则分列两班，拱手而立。这就是帝国的君臣秩序。 根据历史记载，左右两边的文武官员，时常发生激烈而冗长的争吵，皇帝面带微笑注视着他们的混战，对双方的意见进行仲裁，做出最后的裁决。宫廷里每天都在上演这类权力戏剧。在明代话本小说《水浒传》里，造反者重复了矩形政治的游戏：首领宋江像皇帝一样端坐首位，而众人则按“天”与“地”的名号分列为左右两班。流氓就这样无耻地克隆了国家的庄严表情[ 参见施耐庵、罗贯中《水浒传》，上海古籍出版社2006年版。]。 四合院式的民居格局，与亚细亚的宫廷政治遥相呼应，因为只有矩形才能明澈地叙写家族的道德秩序。在儒家的规训下，中国人利用四合院前后左右的不同方位，确定贵贱、尊卑和长幼的人伦序列。按通常的惯例，正房由上一辈的老爷和太太居住，北房东西两侧卧室，东侧由正室居住，西侧由偏房居住。东西厢房则由晚辈居住。中型以上四合院还建有后罩楼，供未出阁的女子或女佣居住。除非发生内部叛乱，没有任何人胆敢逾越这种矩形礼制。 北京四合院式民居 矩形政治并非远东专制社会的专利，恰恰相反，它是一种全球性的语法，但它们之间的语义却变得南辕北辙。资本主义精神生长起来之后，政治理性支配了新建筑的灵魂。1649年，英国查理一世主持召开下议院议会，位于威斯特敏特的会场[ 英国议会大厦在1834年被一场大火焚毁，现在我们看到的是重建的新议会大厦。]就是标准的矩形体，场内中央是矩形台子，国王坐在台首的木雕王座上，台下簇拥着头戴宽檐礼帽的议员。他们分列左右，但不是为了向国王效忠，而是企图形成对抗性的政党体制。正是从这种政治矩阵中，分化出了“左派”和“右派”阵营[ 罗伯茨《世界文明通史》，陈德民等翻译，上海人民出版社2005年版。]。跟亚细亚模式完全相反，矩形分列颠覆了王权的独裁，热烈地滋养着近代民主理性。 但在希特勒手里，矩形建筑却产生了令人战栗的效应。他主持设计并建造的新柏林宫，使捷克总统埃米尔·哈查连续两次因恐惧而晕倒，被迫在元首办公室签署了投降协定。哈查走过空旷的广场，走过日尔曼武士雕像和纳粹的雄鹰十字旗，走过头戴钢盔、肩跨带刀步枪的党卫队员，走过没有窗户和线条强硬的大厅，走过450英尺的大理石长厅，最终，在欧洲最阴郁的空间尽头，矩形建筑以其强大的威权，压碎了那个斯拉夫人的脊梁[ 参见迪耶·萨迪奇《权力与建筑》，王晓刚、张秀芳翻译，重庆出版社2007年版。]。 亚细亚地图并未向我们提示谁是远东地区的哈查，我们仅仅知道，天安门广场是矩形政治的最高杰作。它的所有建筑（天安门及其观礼台、人民大会堂、人民英雄纪念碑和毛泽东纪念堂）都是标准的矩形物，而它们又组合成更大的矩形广场。此后，第三种矩形奇迹般涌现了，那就是军队的严密方阵。天安门是领袖大阅兵的地点。士兵以惊人的肢体一致性走过广场，向城楼上的最高领袖行礼，接受他的注目和检阅。人民在一边发出震耳欲聋的欢呼。我们已经看到，建筑物、广场空间和游行人群的三重矩阵，就是国家政治秩序的卓越表演，它旨在重申领袖、士兵和民众之间的权力关系。天安门广场断然拒绝圆形物的侵入。只有大会堂上的国徽和卫兵的枪口，依旧保持着圆的形态。它们是矩形政治的迷人饰物。 捍卫这种矩形政治，已经成为北京领导人的历史责任。早在八十年代，首都行政长官就颁布命令，要求新建筑严格保持矩形传统，并为所有建筑加盖琉璃瓦顶，以继承帝国美学的基本原则，即便是中国人民银行和中国妇联的弧形立面，也由于得到琉璃瓦授顶，而与旧帝国密切地和谐起来。此举事后遭到建筑学界的高声谴责。但所有的批评者都没有意识到一个基本问题，那就是，人字巾式的“帽子”，正是矩形政治的组成部分。如果不对天安门建筑的矩形逻辑进行反思，就无法推翻帽子工程的价值根基。 为了抵抗矩形的专制和垄断，西方建筑师开始向矩形发出挑战。北京中国大剧院的设计，成为这类反叛性圆形建筑的典范。根据保罗·安德鲁的意图，在以矩形为主体的广场附近（人民大会堂西边和中南海新华门对面），安放一座庞大的蛋式建筑。这是严重的违制事件，它不仅导致矩形城市的视觉失调，而且颠覆了原有的政治等级秩序。基于大剧院的开放性和明亮性，风格闭抑的原国家主义建筑顿时变得可疑起来。国家主义建筑师为此如丧考妣。他们的哀号和怒吼，回荡在被不同几何体切碎了的京城。而距离天安门较远的圆形建筑，如世纪坛、摩天轮、中国科技馆和奥运主会场“鸟巢”，所面对的指责声浪则要微弱许多。中国建筑师业已成为坚定的天安门卫士。 北京国家大剧院，一座解构矩形城市的蛋式建筑 受到国际建筑界高度好评的“鸟巢”（北京奥运会主场馆），一种扁圆形建筑的衍生体，俨然是被狠狠踩过一脚的鸟蛋，丧失了蛋形物原有的隐喻功能；更为奇妙的是，那些沿着圆形表面编织起来的网状结构，跟中国身份证上的丝网结构密切呼应。这是被国家之网笼罩的圆形物，充满柔软、温顺与可操控性，完全符合“国家文化安全”的严厉尺度。 与正在跟圆形美学抗争的北京相反，上海出现了一系列球形建筑。从东方明珠电视塔、国际会展中心到徐家汇的美罗城等等。那些圆球被镶嵌在矩形建筑上，形成古怪的“球矩合体”，在达成工艺和美学的妥协之后，它们充当了90年代上海建筑的著名地标。 上海的权力表达跟北京不同，它更想夸耀跟世界和未来的对接，而不是同民族与历史的苟合。上海的球形建筑表面上是所谓“东方之珠”的象征，但其实是全球化和现代性的隐喻。球体就是地球的直接摹本，而复杂的钢铁结构和玻璃幕墙，则炫示着自身的高科技含量。只有上海博物馆是个例外。它是一座巨大的混凝土宝鼎，暗示该博物馆的收藏特色，同时也表述跟上古历史的传承关系。而在它的对面，上海大剧院的反拱式屋顶，则在更大声势地夸耀跟西方的密切关系。 所有这些圆形景观，都是开放时代初期的稚拙产物。进入21世纪之后，上海的球形建筑迅速老化，成为笨拙可笑的旧物，大量矩形超高建筑开始崛起，如世茂大厦和尚未完工的环球金融中心。徐家汇美罗城的圆球，只是情侣们约会的碰头地点。它无疑是夺目的地标，但缺乏内在的魅力。人们在它的底部相见之后，就迅速离开，转移到其它消费地点。球体是空心的，它没有任何灵魂的充填物。在无神论统治了大半个世纪之后，中国的圆形建筑早已丧失了原有的神学或民主语义。 新一代的圆形建筑，出现在浦东世纪大道附近，如上海科技馆和一个大型日晷式钢铁雕塑，但它们放弃了球形，转而谋求饼状，更接近于钟表的样式，流露出后发国家的时间焦虑。这其实就是对外滩海关大钟的呼应。那张威斯敏特式大钟的老脸，朝太平洋方向眺望了整整一个世纪。它的容颜早已衰老。浦东的日晷企图接管它的权力。此外，2006年建成的上海南站，成了全球最大的圆形火车站，它的迷宫样式，令刚进城的农民们茫然无措。圆形建筑的神话，正在被新建筑运动所续写。 浦东世纪大道日晷 正是这种迷乱的现实景象，迫使我们追问圆形建筑的历史本性。古希腊和罗马时代的圆形剧场，既是祭神的场所，也是表达民主意志的空间。雅典人经常集会的普克尼司山谷，建有一座半圆形剧院建筑，可容纳几千人的聚会。这种从闭抑空间到开放广场的转变，令每个与会者能毫无障碍地看到他人，公共辩论就此取代了秘密的黑箱操作。旅游者究竟在这个伟大遗址上看见了什么呢？他们或许能够发现，在那些民主台阶的缝隙里，生长着市民权力的质朴小草。 不仅如此，圆形的自我循环消解了带头者、领袖和主宰，令弧线上的所有意志都彼此等同。这是平等和民主制度的符号学起源。圆桌会议起源于消解等级制的意图。圆桌及其圆形结构，就是对等级秩序的解构。现身于17世纪的丝带，清晰地表达了圆形政治的这一功用。当时，法国政府官员集体向国王上书陈情，其署名写在一条结成圆形的丝带上，跟陈情书一同呈递。由于丝带结成圆形，签名顺序被隐藏起来，国王无法追究联署的发起人。这就是圆形物的奇妙意义，它庇护了所有的反对声音。 中国福建西部的客家土楼，向我们进一步验证了圆形建筑的特点。这种向心圆建筑，并非福柯所描述“规训”集中营，因为它的轴心不是那种全景式的监视岗亭，而是那些矩形的学校、戏台或办公室。土楼提供了一种反转的观察法——居民能从自家门口，观察到同层的所有人家。隐私是有限的，它融入公共生活的视界，并要接受宗族的集体管理。这是村社集体主义的迷人特点。最大的土楼可以居住千人，形成密集的人口聚落，从这种圆堡式家园里，客家人获取了心灵的平静。但这些乌托邦式的建筑，并未产生永久性的魅力。相反，经过近一个世纪的历史动乱，它的居民大都已经离散。土堡日益萧条破败，它的居民只剩下少许老人、妇女和幼童。那些最后的守望者，既是道具和戏子，也是热情的解说员，在黄昏的光线里为好奇的游客讲述往事。 圆形建筑的神话，引发了一种迷信，以为圆形是拯救建筑、城市景观乃至居住者心灵的最高选择。这种错误理念，爬行在设计师的头脑里，为建筑业的政治叙事指引航向。但中国圆形建筑是高度无神化的，它甚至不具备基本的人性因素，而是仅仅拥有一个球形或饼状的躯壳。在声势浩大的现代化过程中，圆形是那种被用来重申权力和财富的造型，并已成为国家主义修辞的基本手法。 但圆形建筑还暗含着某种危险的品质。在成为民主空间的同时，它也曾是暴力屠宰的现场。古罗马帝国的大竞技场（佛拉维圆形剧场Amphitheatrum Flavium，公元80年），提供了令人惊讶的例证。这种互相矛盾的逻辑，正是圆形祭坛的本性。祭坛一方面要求对神的无限恭顺，一方面要求对祭品（猎物）的极度残酷。圆形建筑的这种两重性，令无数建筑师感到困惑。 佛拉维圆形剧场，是历史上最伟大的屠宰式建筑，可容纳五万名观众欣赏死亡竞赛，在那里，无数失败的角斗士被畜牲般杀死，他们的鲜血涂满了剧场中央的舞台。全体罗马公民跟暴君一起在现场围观，发出醉生梦死的惊叹，形成声势浩大的集体狂欢。这是“圆形剧场效应”，它的群众聚合形态，以及看台和中央演出区的热烈互动，放大了屠杀的快感。 上海工部局屠宰场俯瞰（1933年） 上海工部局屠宰场（1933年），是佛拉维结构的历史复现。这座正在被改造为时尚场所的建筑，曾经是一台高速运转的屠宰机器，据说每天可杀掉1000多头牛。整体空间布局是巴西利卡式的。矩形辅助建筑，环绕着圆形的中央屠宰场。牛群沿盘旋而上的流水线坡道上升，到达中央屠宰建筑，在那里被宰杀，而后送回辅助建筑，进行分解和清理内脏。它的遗存，令人再度想起罗马竞技场的狂欢格局。它唯一缺乏的是大数量的观众。但它在屠杀上的准确和精密，却令佛拉维剧场望尘莫及。 圆形建筑的这种杀戮功能，就是它美学魅力的诡异之处。在圆的深部，还隐藏着某种残酷与狂欢并存的语义。这圆的复杂品质，就是“巨蛋”被接纳的内在原因。蛋形（穹顶）、水晶质地和发光体的特点，所有那些浮在表层的美妙景象，企图劝说我们忽略它的内在语义，而这是所有圆的原理中最尖锐的一项。在神性、民主性、狂欢性和杀戮性四个方面，圆形比矩形都走得更远。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

基于饥饿、静寂和黑暗，以贫困为标记的中国乡村社会，面对着感官饥饿综合症的永久缠绕。 庆典是乡村社会感官匮乏的代偿体系，而春节位于这一体系的核心。它是食物摄取的狂欢仪式。人们耗费数天时间（有的地区长达半个月），来补充一年所耗散的生物能量。短期内的超量进食，构成口唇和肠胃的狂欢。在除夕的夜晚，数亿个胃袋在餐桌前与牙齿、舌头和筷子一起舞蹈，书写着文明史上最不可思议的场景。 春节令我们从反面意识到食物匮缺的意义。它要为这种贫困的生活下定义，并在每个年关终结它。而另一重极易遭到忽略的痛苦，则是声音的匮乏。乡村在令人窒息的静寂中沉睡，除了有限的家庭语音，它的声源仅限于家畜、野禽和自然风雨。零度声音的状况是无限纯洁的，却制造出一种反面的耳鸣，把耳朵拖向了声音的黑暗。 年画：元宵灯会 解决上述困境的第一方案，就是在春节和元宵燃放鞭炮，藉此发出震耳欲聋的呐喊，耳膜从饥饿中惊醒过来，像鼓面一样振动起来，耳朵就这样剧烈地饱餐了喧闹的声音；常见的第二方案，是从“红白喜事”中听取尖锐的唢呐声和高亢的哭喊，旋律性哭泣经久不息，喜丧事被无限扩张和延宕，把声音灌输给孤寂的群耳；此外还有第三种方案，那就是提供各类地方性社戏。假嗓的尖声演唱、清脆的锣铙和和刺耳的胡琴，这些高音刺破了空间，与群众在广场上的哄闹低音混合起来，形成广阔的声音织体，它同时也是一种照明体系，多元地处置着感官饥饿综合症所引发的危机。 乡村照明体系，是太阳（白昼体系）和星、月、灯（黑夜体系）所构成的事物[ 人类照明的三大元素是：发光天体（持续的自然照明）、灯火（持续性的人工照明，包括行灯和座灯）和焰火（爆发性的人工照明）。]，灯火是其中最薄弱的环节，仿佛只是一种昏暗的点缀。在松明、油灯和蜡烛的微弱光亮中，人被黑夜逼到了空间的一隅。灯火是无限收敛的，它蜷缩在发光体的中心，犹如一颗细小的豆粒，它的光晕只能在墙垣上投下一个模糊的阴影。在那样的黑夜，即使是星光和流萤也会带来欣慰，它们是世界上最细小的光明使者。 黑夜光线的长期匮乏，就是元宵节灯火庆典的起源。“日出而作，日落而息”，构成乡村生活的基本语法。它旨在规避夜生活的各种可能性。即使在灯具趋于发达的汉代，普通农民仍然会坚持节省灯油的原则。黑暗就是贫困乡村生涯的常态。但元宵节、上元节和地藏王菩萨生日的设定，有限地解决了这一危机。它们是光线摄取的狂欢仪式[ 在某种意义上，圣诞节是元宵节的兄弟，它同样是光线渴望的结果。但它比中国人的庆典多了一个精神程序。 圣诞节的光线来自一个至高无上的圣体，而元宵节的光亮则仅仅来自人自身。只有农历七月十五日上元节（鬼节）和七月三十日的地藏王菩萨生日，才有跟圣诞节相似的灯火叙事。大量香烛和灯笼在夜晚被点燃，以表达对菩萨和鬼魂的敬拜。据说，为了解决黑暗缠身的危机，古罗马皇帝尼禄曾在公元64年下令焚烧罗马城，而他本人则登上花园的塔楼，看着火海中的罗马，在七弦琴的伴奏下，一边观赏冲天大火，一边高声吟诵有关特洛伊城毁灭的诗篇。这是农业时代的极端例证，显示人对于夜晚光明的疯狂渴望。眼睛的食物，在这些夜晚里大量涌现，为身体里最敏感的器官，提供一场华丽的年度性演出。在那些稍纵即逝的瞬间，瞳仁里映射出了五彩缤纷的光线。它们是希望的火焰，狂热地燃烧在黑夜的深处，抵抗着内心涌现的忧郁。在火焰熄灭之后，那些火焰构成的图景将保存在记忆里，成为可以不断反刍的影像。 我们已经确切地看到，春节和元宵，就是口（鼻）、耳、眼的多种感官的一种复合仪式。经历长达一年的等待之后，饥馑的器官在岁末得到了热切的回报。节庆，这与其说是人的休闲模式，不如说是对器官欲求所做出的周期性响应。 目连救母出离地狱生天宝卷一卷，明抄彩绘本 相传释迦牟尼十大弟子之一目连（又名目键连），希望报答父母的养育之恩，却见已逝去的母亲，沦落在饿鬼道中受苦，瘦得形销骨立，不成人样。目连为此无限痛心，用钵盆盛饭喂给母亲，但是米饭刚到母亲手里，竟然即刻化为酷热的炭火。这则故事无疑像我们隐喻了感官饥饿综合症的普遍焦虑。炭火是更为峻切的饥饿的隐喻，它要向我们传递被火焰烧灼般的苦痛。 这至高无上的焦虑，就是盂兰盆节的真正起源。在阴郁的乡村庆典里，人不仅要设法消除世间的温饱难题，还要解决鬼魂的饥饿困境。在长期传承的仪式里，人们必须在路边点燃火堆，放置瓜果包子，或在木板和纸船上放置香烛，让灯火顺水而行，为那些冤死的鬼魂指引道路。但这与其说是一种生命的引渡，不如说是一种感官的劝慰。亡灵们在黑暗中沉沦，辗转挣扎，饱尝着各种饥饿的痛苦。只有人类馈赠的光明与食物能够令其解脱。微弱的光线就此流布在大地上，照亮他们孤苦无助的身影。 城市化的伟大进程，终结了乡村社会的感官饥饿综合症。城市提供庞大的餐饮、夜间照明及其噪音体系，所有这些事物，饱满、刺眼而又喧嚣、令传统庆典丧失了存在的根基。在被剥离了内在功能之后，庆典必然要退化为一具文化空壳，进而被精明的商人所填空，把它们变成物品推销的市场。没有人能够阻止这种文化转型的进程。民族庆典早已死亡，它的尸体成为城市消费的华丽容器，继而复活在商人们的集会上，像一些冠冕堂皇的丑闻。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

节庆似乎一劳永逸地解决了农民对光线的渴望。瞳仁的饥饿暂时消解了，火焰被记忆握住，贮藏于感官的库房。但取暖却是难以逾越的难题。正是由于这个缘故，中国火炕的功能，被限定在取暖的领域，而跟照明发生了彻底的脱钩。火炕是隐匿在黑暗里的那种温暖，它横向长约三米至五米，时常可以容纳全家三代，但它热力所及范围，却只有炕自身的狭小空间。在漫长的冬季，为了取暖和节省燃料，家族成员必须挤在同一张大炕上，沙丁鱼般并排躺着，以较大面积的脊背去接受有限的温热。 东北民居里的火炕 火炕与炉台往往是一体化的，由此形成了取暖体系和烹饪体系的能源联盟，炉台的剩余热能，可以通过管道转向火炕。炕面是用搅拌石灰的稀泥抹成的，平坦而又坚硬。由于炕热是从炕面底下传导上来的，人们喜欢将身体置于褥下，以便更接近热源。 在温暖的黑暗里，取暖体系在辛勤地工作，而照明体系却在长久地休眠。农民用秸秆（树枝和牛粪）烧暖火炕的同时，笨拙地节省着照明的成本。但这并未使夜生活变得困窘起来，恰恰相反，黑暗就是性的秘密同谋，它不仅要推进家族成员的亲昵性，也无言地滋养着性的欲求。对于农民而言，这是必要的黑暗，它对光线和羞耻心的遏制，正是为了唤起那种秘密的火炕体操运动。 躺的姿势、火炕的温热、以及难易排遣的漫漫长夜，这三种元素成了放纵性爱的温床。在严酷的冬季，狩猎和农业活动大都已经中止，生命龟缩在密闭幽暗的室内。而在寒冷的黑夜，除了睡梦，性几乎就是北方中国人的唯一生活母题。坚硬的石板或灰浆凝结层代替了柔软的床垫，成为某种对称关系的中轴面。在它的底下，燃烧着物理的火焰，而在它的上面，则燃烧着欲望的火焰。这是火焰的自我对称的镜像，它们分别宣叙着关于身体的隐秘真理。 坚硬的火炕是通古斯（Tungus）猎人的伟大发明，它要探查人体弧形骨骼所能承受的地心压力，并塑造着一种坚韧粗硬的人格，以及对于恶劣环境的耐受性。目前发现的最早火炕，出现于金的晚期，位于今天的吉林长白县干沟子墓地，室内环绕东墙、北墙、西墙修建有火炕，火炕外表为一体，但内部则由两套独立的烟道组成。根据房址形制与出土遗物判断，该建筑年辈推定为金代晚期，距今大约800年左右，为目前发现的最早的火炕。但根据逻辑推断，火炕的实际出现时代应比这更早，甚至可能上溯至辽代。 基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 在没有电能的时代，与火塘、壁炉、围炉等各种取暖物相比，火炕是唯一能把人引向性爱天堂的尘世台阶。它是最杰出的家庭造人作坊，越过无边的黑暗，基于火炕的坚硬赞助，中国人开启了繁殖人丁的伟大事业。 现代人口史研究成果似乎能够证明这种推测。在金代（公元1115—1234年），也即第一个千禧年前后，火炕生活方式已经被女真人所使用。此举导致女真人口剧烈膨胀，并逼迫女真猎人学习畜牧，扩大肉食品的来源，继而又开始学习耕作，从植物蛋白中摄取养分。但即便如此，仍然无法满足人口增长的强大需求，最终只能铤而走险，向强大的宋帝国挑战，掠夺汉人的土地及其收成品，并展开大规模的人口殖民运动。 在这场通古斯人的暴力入侵中，火炕模式也随之向南传播，成为北方汉族农民的温暖卧榻。与此密切呼应的，正是中国人口的第二次剧烈膨胀。在这两件历史事实之间，出现了神秘的逻辑关联。[ 辽宋金元时期是中国人口发展的高峰，自由人口跃上1亿大关，北宋（包括辽、西夏、大理）总人口达1.4亿；南宋和金（包括西夏、大理）总人口达1.4亿至1.5亿（参见葛剑雄主编《中国人口史》复旦大学出版社2000年版）。由于人口大量繁殖，北方居民大规模南下，寻找新的土地资源，导致中国民族政治版图的剧烈变化。] 在某种意义上，中国成为全球最大的人口生产国的部分原因，可以部分地归结为火炕的发明与扩散。火炕是整个北方华夏族群的奇妙摇篮。这个人口制造业的伟大器具，就是改变历史轨迹的动因之一。 一种习惯性误读支配了中国人的历史理念，那就是把皇帝的床第造人工作，简单地视为淫荡的品行。但淫荡并非“三宫六院”的本质。后妃军团的存在，不仅是为了满足皇帝的性欲，更是为了提升皇室人口产量。皇帝在书房和卧室同时工作，企图从管理政治学和人口政治学的两个方位，捍卫王朝的脆弱生命。这是何等艰辛的使命，它导致了大部分皇帝的早衰。 沈阳故宫：在进入接管北京汉族政权之前，清帝国的宫廷里出现了火炕，1638年正月三十日，清世祖顺治皇帝在此诞生。 通古斯人第二次大规模征服中国的同时，在盛京（沈阳）的汉制宫殿清宁宫里修建火炕，向世人炫耀他们的伟大发明。努尔哈赤和皇太极的卧榻尺度宽阔，逾越了明代木床的寻常尺度，可以同时宠幸多位嫔妃。它是至高无上的权力展室，也是皇帝炮制王室接班人的工作平台。 清人改都北京并入住紫禁城后，重新改造了原皇后居住的坤宁宫，把它变成皇帝成婚大典和祭拜萨满神的圣地。尽管出于舒适度和中原风水学的严格考量，皇帝被迫放弃了火炕睡眠的习惯，转而向汉人的木床致敬，但耐人寻味的是，这个古怪的内部神庙，延续了通古斯人对火炕的生殖信仰。它的西侧由三个彼此衔接的超级火炕构成，跟皇帝的木质婚床密切呼应，成为祈求繁衍生子的祭坛，向众神表达爱新觉罗家族最强烈的历史渴望。它的祈求声回旋在紫禁城的上空，犹如种族的咒语，请求着大规模繁衍子孙的恩典。在通古斯人缄默了六百年之后，皇家超级火炕，泄露了生殖政治的最高机密。 （注：坤宁宫在明代时系皇后的寝宫，清初改为祭神的神坛和皇帝结婚的洞房。东端二间是皇帝大婚时的洞房，洞房西北角摆着龙凤喜床，床前悬挂的帐子和床铺上放的被子，皇帝大婚时要在此住两天，之后再改住其他宫殿。同治和光绪都用过这个洞房，目前洞房内的装修和陈设，仍保持光绪皇帝大婚时的原状。坤宁宫西端四间则按满族的习俗改造为祭神的场所，并将正门开在偏东的一间，改成两扇对开的门。进门对面设大锅三口，供祭神煮肉之用。殿西部的西暖阁改为南、西、北环形大炕，使得此殿有别于其它殿的布局风格。清朝每日都在西暖阁举行朝祭、夕祭；凡是大祭的日子和每月初一、十五，皇帝、皇后都亲自前来祭神。每逢大的庆典和元旦，皇后还要在这里举行庆贺礼） 睡在火炕上的清代居民 原载《乌托邦》，东方出版社，2016

80年代麦当娜式的叛逆女人，如今已在西方蔚然成风。当年的女权主义者，从麦姐身上找到了开启自我解放之门的钥匙。它不仅向世界打开了乳房和阴道，而且打开了所有的可能性空间。抽烟、吸毒、纵欲、同性恋和天体运动。女人翻身的时代，就此轰轰烈烈地降临。 在西方，抽烟女人的数量远远超过男人。男人是啤酒瓶的爱好者，而女人则是香烟的专有者，他们分别占领了火与水这两个领域。由于办公楼大多采用封闭式空调系统，严禁室内抽烟，于是只要轮到早茶和下午茶时间，办公楼的大门外都会站着许多女人，她们衣衫单薄，站在冷风里点烟，呵气如兰，表情怡然地吐出袅袅的烟圈，然后心满意足地返回各自的写字间。纤长手指和女式香烟的优美组合，融进玻璃幕墙和维多利亚风格的建筑，构成了城市风景的迷人一面。在20世纪晚期，香烟已经成为悬挂于西方女人唇边的美丽旗帜。 麦当娜，第一个以抽烟来炫耀性权力的西方女人 香烟是原初的反叛。它火焰微弱，烟气细小，但它却直接进入了女人的器官，在里面盘旋然后返回体外，消失在都市澄明的空气里。但绝大部分西方女人抽烟只是一种口腔运动，烟在口中停留片刻之后便被吐出，决不进入气管和肺叶，这是男人和女人抽烟的本质性差异。抽烟被固化在日常生命仪式的范畴以内。 香烟和女人的结盟从嘴唇开始。这个女人性器表征和枝形香烟的组合，暗示着交媾的实现。在饱满的嘴唇的环绕下，香烟显得如此细小，并且在十分钟后化为灰烬。香烟的尺度及其下场，都是对男性器官的冷嘲热讽。这是含蓄的性挑战，它仿佛在向人们宣示说，我征服，而且我是这最终的胜利者。 麦当娜是这种香烟女权运动的发起者。这个意大利和法国混血的贫穷移民的后代，率先发现了下半身的真理。她的首个写真集，展示了一具瘦骨嶙峋的躯体，仿佛是一株营养不良和轻度畸形的女树。乳房害羞而不安地下垂在肋骨隐然可见的前胸，犹如两只干瘪的布袋。无论从哪方面看，它都远不如玛丽莲•梦露的躯体：性感、柔滑、珠圆玉润、光芒四射，成为布尔乔亚客厅里的性感宝贝。但美国人仍然为麦当娜的全裸形象而深感震惊。优雅的中产阶级一直在竭力抵制这种“低级趣味”，而麦当娜却用她的“贫肉弹”炸开了山姆叔叔的道德大门。她的抽烟姿态成为女权主义运动的偶像；她的身体变成燃烧的火炬，传递在美国、欧洲和澳洲之间，四处点燃女人反叛的怒火。女权运动就这样以卧室为起点，以香烟为信号，不可遏制地爆发了。 一个女流行歌手就这样引发了香烟和啤酒的战争。香烟成了女性前卫解放运动的首席兵器，它在城市里到处燃烧，挑战男人的霸权，散发着蛊惑人心的魅力，甚至中产阶级女人也不得不缴械投降，放弃传统的布尔乔亚生活模式，汇入抽烟者的庞大队列。中产阶级的贡献不仅是人数，而且还是流行趣味理念的介入。在战争平息了之后，它把抽烟从叛逆变成了优雅。由香烟引燃的火焰，最终转换为女人时尚生活的点缀。尽管发生了这样的变化，女权的性意识形态革命已经悄然完成。在20世纪晚期，西方女人一直在享用着“香烟变法”带来的丰硕成果。 澳洲沙滩雕塑：失败的男人通常倒卧在沙滩上，抱着空无的啤酒瓶昏然睡去 香烟！香烟！香烟！女人从男人手中夺过了香烟，把它变成了以性权为核心的女权象征，而男人则只能饮酒浇愁，在嘈杂的酒吧里度过苦闷的黑夜。他们握着作为男性表征的酒瓶，从精液般的泡沫中得到了宽慰。啤酒话语看起来是如此悲凉，仿佛是男人自慰过程的一种隐喻。当女人夺取了吸烟权之后，啤酒（及其瓶具和销售店）便是男权意识形态的最后堡垒。 我们看到，失败的男人通常倒卧在沙滩上，抱着空无的啤酒瓶昏然睡去，他们是长期失业者、啤酒爱好者和被女人抛弃的烟蒂。他们的身上残留着新西兰红嘴鸥遗留的鸟屎。有时候，他们目光也会越过温暖柔软的沙地，失神地注视着那些在写字楼下抽烟的女人。她们是他们的前妻，同时也是这个崭新时代的主人。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

煤气灯下的狂欢：一幅出现在1809年的现代化场景（托马斯·罗兰森，手绘蚀刻版画） 近代照明体系出现于没有火炕的区域。当北方还沉浸于通古斯人的简陋发明时，1865年的寒冬，也即同治皇帝登基的第四年，太平天国覆灭后的第二年，上海外滩诞生了最早的瓦斯灯。 同治元年正月二十八日（1862年2月26日），上海英文报纸《航运商业日报》刊出筹建瓦斯公司的发起书，向社会公开集资。上海第一家瓦斯厂于同治四年八月十一日（9月）在泥城浜（今苏州河南岸，西藏中路西侧）建成。同年九月十三（11月1日）开始供气。十一月初一（12月18日），上海街头亮起了瓦斯灯，当时称瓦斯为“自来火”，瓦斯公司称为“自来火房”。 19世纪中叶出现在上海街头的煤气灯 这年是太平天国覆灭的第二年。就在当年，林肯遇刺，美国结束内战，孟德尔奠定了生物遗传学的基本理论，20个欧洲国家的代表在巴黎签订《国际电报公约》，李鸿章奏请设立江南制造总局于上海。 在昏暗的路灯下，马车缓慢地驶过碎石路面。瓦斯灯火投射在江面上，跟铁壳货船的桅灯遥相呼应。一种难以言喻的苦闷从这景色里流淌出来。刚从小刀会叛乱和太平军进攻的惊惧中平息下来的市民，开始凝望这半明半昧的光线。这个月亮的代用品，它改变了眼睛的属性。 瓦斯灯，或者叫做煤气灯，是近代工业革命的不成熟果子。它带来了压抑、痛苦、恐惧和暧昧的视觉记忆。在风中摇摇欲坠的早期灯火，比黑暗本身更加黑暗，因为它照亮了黑暗的忧伤本质。幽蓝色的火焰制造出有限的弧形空间，犹如一个脆弱的光线气泡。它要为希望划定边界，却又总是破裂在希望诞生的中心。瓦斯灯及其昏暗光谱，正是波特莱尔忧郁的源泉，他藉此看见了自己废墟化的命运（参见本雅明著，张旭东，魏文生译：《发达资本主义的抒情诗人》，生活读书新知三联书店1989年版，第68、69、142页）。 瓦斯开始随着铁质管道的敷设而四处蔓延。它最初是外滩洋行的最新装备，随后成为富有市民的照明、炊事和取暖的能源。在19世纪末和20世纪初叶，拥有瓦斯竟然成为身份的标记。尽管这种标记随后就被电能所代替，但直到1949年后，上海也仅有17000个民用瓦斯客户，主要分布在上海西区原法租界区域。他们是殖民地现代技术的残余用户，顽强地保持着一种比较优越的生活方式。 （注：上世纪20年代，沪东“公共租界”路灯就用“瓦斯灯”， “自来火厂”每天按时派工人点火亮灯。有一时期，街上的路灯出现过瓦斯灯、电灯并存的局面。到30年代初期，上海才全部改为电灯照明，“瓦斯灯”下野。瓦斯公司业务被迫转向单一的炊事，但此举反而成全了瓦斯的发展。1949年解放军占领上海时，瓦斯日输气量已达9.3万立方米，瓦斯管线总长度414公里，家庭用户1.74万户，民用瓦斯普及率2.1%。这局面此后没有太大改变，一直维系到1990年代） 上海杨树浦煤气厂，1934年投产，负责向租界居民提供煤气 在那些幽雅的西班牙式洋房里，民国年代的中产阶级和新中国的革命干部，共享着资本主义的技术成果。他们住进了瓦斯环抱的地带，与煤球炉阶层发生了看不见的断裂。他们藉此超越了无产阶级的命运。就是在“文化大革命”最凶猛的日子里，瓦斯厂的工人也没有终止供气，因为其中的一些管道，直接通向造反领袖们所占领的高级住宅。他们狂热地接管了奢靡的资产阶级生活。 在1966年，瓦斯是资产阶级豪华生活的象征。鹤立鸡群的瓦斯消费，点燃了煤球炉市民的怒火，并成为革命暴力的部分动因。瓦斯供应区域，就是“大抄家”的主要范围。这两种空间的重合，描述了政治审判地图的微妙边界。瓦斯管道是隐形的路标，为底层造反者提供阶级斗争索引。它们在地下蜿蜒爬行，把灾难引向每一个家庭终端。从那些用生铁浇筑的瓦斯灶上，蓝色火焰发出微弱的嘶叫，仿佛是一种不祥的警告。 瓦斯的另一个奇妙功能被解放了，那就是它的致死性。在没有燃烧的情况下，溢出的一氧化碳达到0.04%—0.06%浓度时，就会引发中毒和死亡。跟奥斯威辛集中营截然不同，上海瓦斯不是种族大屠杀的工具，而是一种政治避祸的个人技术。面对严酷的政治迫害，用瓦斯自杀，一度成为上海西区最大的黑色时尚。对暴力和羞辱的恐惧超越了死亡，从而令死亡本身散发出令人喜悦的气息。 在文革期间开煤气自杀的诗人闻捷 据某份在互联网上广泛传播的不完全名单，以瓦斯自杀的知识分子，包括历史学家李平心、诗人闻捷、女钢琴家顾圣婴全家三口、上海音乐学院指挥系主任杨嘉仁夫妇、上海音乐学院钢琴系主任李翠贞等。此外，许多前资本家、前资方代理人、前高级职员和所谓“四类份子”，也在瓦斯中展开大逃亡运动，以死亡的姿态嘲笑着暴戾的威权。 毫无疑问，只有少数中产阶级才能享用这种相对平静的死亡。自杀者在打开瓦斯灶之前，通常会把门窗的缝隙用报纸和浆糊仔细封好，为减弱临终的痛苦，有的还会服用镇静剂。死者大多表情祥和，周身呈现为粉红色泽，仿佛是一次婴儿式的奇异诞生。越过极权主义的恐惧，瓦斯为逃遁者提供了美丽的道路。在经过自我整容之后，他们乘坐瓦斯气球，升上了无所畏惧的天堂。 而在绝大多数无瓦斯地区，由于购买安眠药必须持有单位证明，人们被迫选择那些更为惨烈的死亡—自缢、跳楼和溺水。为此，1967年8月新成立的权力机构——上海市军事管制委员会（简称“上海军管会”）和公安局发布联合通告，严禁药店向没有军管会介绍信的顾客出售安眠药物，以阻止大规模的安眠药自杀运动，并在外滩黄浦江沿岸和高楼窗口修建栅栏，以阻止溺水和跳楼自杀的汹涌潮流。但瓦斯自杀者未受这些法令和栅栏的困扰。他们宣判了自己的不在场。在狂乱的年代，这种身体的缺席，就是至高无上的反抗。 瓦斯的两重性触发了我们的文化好奇。它一方面制造出新的光源和希望，一方面却带来永久的绝望和死亡；一方面终结着人的生命，一方面又赞助了人的逃亡。它的本性破裂在极端年代的严酷现场。这正是存在困境的一种复杂喻示，它要在温度和光明的面前赞美死亡，并且带着这种破裂去面对历史的苦难。瓦斯就这样进入了人本主义的谱系，成为我们所要痛切关注的事物。 原载《乌托邦》，东方出版社，2016