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当萨斯医学陷于百般无奈的时刻，草药的神话开始盛行起来。韩国泡菜、鲜椰子油、黑糯米、野橄榄、白醋腌姜块、大蒜、酸柑、麻疯柑，正在翻新古老的药典神话，而板蓝根则是危机药谱中最夺目的一种。在广州，一盒板蓝根竟然高达30～40元,并由抢购引起脱销，成为情人节的最佳礼物，并最终被人民选定为萨斯危机时期的首席国药。 圣药的神话是大瘟疫时代的非典型产物。第二次大瘟疫时代，西方人崇拜金盏菊，中国人则崇拜松叶、正如大葱和橘叶之于中国农民、泡桐之于曹操军队、大蒜之于罗马军队、大黄之于蒙古大军等等。在这些草药的功效都遭到了极度夸大，成为民间记忆中的神话符码。 李时珍《本草纲目》：该书确认了板蓝根在药学上的坚固地位 板蓝根为十字花科植物菘蓝、马蓝和草大青三类蓝草根部的现代泛称。由鲜叶加工制得的深蓝色粉末叫做青黛，内含靛甙、靛红、板蓝根结晶以及杀菌物质。三者都是常用中药，临床实验显示它抗菌、抗病毒、抗钩端螺旋体，具有所谓清热解毒，凉血消斑的功效。检索手头的一部李时珍《本草纲目》，其上描述这种名叫“蓝”的小草称，它的草籽可以解除各种奇毒、久食头发不白，身轻明目，它的茎根可以治疗寒热头痛，而它与石灰的混合物则可以止血拔毒，平息恶疮，与杏仁、牡蛎粉和柿子合服，用以治疗肺热咯血，如此等等。作为解毒圣药，《本草纲目》确认了它在药学上的坚固地位。 但是蓝草更坚韧耐用的用途却是染布。作为三原色（红黄蓝）的成员，蓝就是汉语“蓝色”之“蓝”的词源，也是民间染坊的色彩核心，它为那些素色棉布注入了情感的灵魂，也就是注入了浪漫、沉郁和忧伤的心情。由于蓝色颜料的获得，中国的官服拥有了自己的“意识形态蓝”，它和红色一起书写着品级和尊严的阶级谱系。与此同时，民间扎染工艺也在大理白族人手中复活，他们用蓝草染出的兰白花布，青黛中含着翠绿，呈现为凝重素雅的风格，成为缝制手帕、头巾、帽子、手袋、衣裙、窗帘、门帘和床单的原料。它拒绝褪色，并且注定要承担起为皮肤消炎的隐秘使命。 贵州扎染：蓝草是药、颜料和心情的三位一体，构筑着文化修辞学的暧昧阵营 我们已经看到，蓝草是药、颜料和心情的三位一体，构筑着文化修辞学的暧昧阵营。由板蓝根唤醒的蓝色神话，也许起源于对黑死病的蓝黑色肤斑的恐怖回忆。神话就是对我们所畏惧的死亡的崇拜。此外，蓝色也与俗称“蓝色小丸子”的伟哥密切相关，后者已经成为一种床帷生命的激励模式。令人奇怪的是，在蓝色的中轴线上，竟然同时旋转着生与死这两种截然相反的事物。蓝色的这种精神分裂，正是它向我们呈示的古怪本性。“板蓝根”唤醒了我们的蓝色记忆，并说出了隐藏在这个符码中的多重语义。 2003年5月于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

疾病是整个世界的象征和重大隐喻。萨斯的涌现把人们招回到了对疾病的形而上的沉思之中。从瘟疫（梅毒）、肺痨到萨斯，美学走过了一个漫长而惊心动魄的程序。在萨斯风潮面前，我们感到的了叙事的紧张和话语的短缺…… 瘟疫时代的蓝黑色丑学 瘟疫是人类最惨痛的上半身记忆。瘟疫（即”鼠疫”或“黑死病”）的希腊文原义是“全民皆染之病”，这个命名不仅显示了无可战胜的传染性，也显示其独一无二的死亡率：感染者多则四五天少则数小时便告死亡，几乎没有人能够躲避它的血腥追杀。鼠疫杆菌以啮齿类动物及其鼠蚤为寄主，经过血液而广泛传播，病者从咳嗽开始，发烧、腹泻、咳血、昏迷、幻觉、皮下出血并有大面积蓝黑色斑，“黑死病”的名声由此而来。这一命名同时叙写了死亡的令人惊骇的丑恶图像。死神在人类的皮肤上题写了最可怖的“蓝黑色丑学”。 一个中世纪的母亲在绝望地审视着她得病的孩子 历史上著名的三次全球性鼠疫，累计有1.4亿人死于非命。死神像洪水一样席卷了大地，令成片的村庄和城镇化为坟地。瘟疫还在欧洲引发了三大文化恐怖运动――鞭刑者运动、反犹运动和灭巫运动。“黑死病”令欧洲人坚信，《旧约》中所预言的末日审判即将到来，赎罪情结推动了鞭刑运动，上百万欧洲人卷入自我鞭挞和自我戕害的浩大行列。与此同时，反犹主义也如火如荼地涌现了。拉丁人和日尔曼人都认为，正是犹太人的肮脏生活导致了天谴，教会和世俗政权于是开始了大规模的灭犹运动，经过百年清剿，欧洲犹太人几乎被屠杀殆尽。人们同时还认为，女巫们勾结魔鬼对牲畜施法是瘟疫产生的原因，这种谣言引发了漫长的虐杀“女巫”运动，大批“问题女人”在经历酷刑之后被烧死，她们的哀号和眼泪点燃了十字架上的火焰。这种自虐和他虐、被杀和他杀的集体歇斯底里，就是欧洲中世纪的黑暗本质。 文艺复兴的真正语义是双重的，它不仅要复兴希腊文明，而且指望欧洲爬出黑死病的废墟。在薄伽丘的小说《十日谈》和佛罗伦萨的壁画中，在所有艺术、庭院生活和伟大著述的华丽饰面下，永久徘徊着黑死病的庞大阴影。1304年建造的科隆大教堂里，十字架上的基督用痛苦扭曲的表情，喊出对瘟疫的极度惊骇。500年之后，卡缪的小说《鼠疫》再度打开了对瘟疫之痛的记忆。它要藉此构筑一个疾病、死亡、非人性世界、机械文明和腐朽的官僚体系的总体性寓言。卡谬的立场无疑代表了人类的基本看法―瘟疫是所有人间丑恶势力的第一象征。 文艺复兴不仅要复兴希腊文明，而且指望欧洲爬出黑死病的废墟 梅毒是瘟疫最亲密的兄弟。它没有瘟疫的狰狞容貌，却增加了淫荡和卑贱的语义，成为 “下半身”的代言人，正好与“上半身”的瘟疫彼此契合。波德莱尔在长诗《恶之花》中阴郁地题写了这种疾病：炼狱式的场景、死神的面容，在淫荡中逐渐耗弱的人类……，所有这些话语碎片都旨在揭发梅毒作为原罪的丑恶本性。 基于瘟疫和梅毒的丑陋性，人们曾热衷于把它们作为标签贴到所蔑视的国家身上。欧洲人坚称瘟疫来自中国，而法国佬则叫梅毒为“意大利病”，意大利佬则反唇相讥，称之为“法国病”或“西班牙病”，德国佬称其为“波兰病”，而中国佬则称梅毒为“广疮”，意指它是广东佬的特产，正如“香港脚”（脚气）曾诬被指为香港佬的特产一样。在晚清，由于英国东印度公司向中国两广地区大量贩入鸦片，这种毒品便跟梅毒一起，成为印烙在广东人身上的双重标签。这是疾病丑学的一个范例，昭示了梅毒作为丑学标签的文化叙写功能。 肺痨时代的红晕美学 结核病来自贫困的底层，是社会营养不良的标记，但它却显示出精神高贵的气质，并藉此对抗着来自鼠疫的“蓝黑色丑学”。肺痨（肺结核）史就是一部名流云集的历史。杜甫身染肺痨而痛苦地流浪在自己的祖国；肖邦因患肺痨，成了当地居民讨厌和惧怕的人物；英国大诗人济慈和雪莱皆患肺痨，契珂夫20多岁便染上了肺痨，44岁时终于不治身亡。神色阴郁的卡夫卡死于肺痨，他的反生命意象成为二十世纪人类命运的标签；甚至政治名宿毛泽东和胡志明本人、周恩来的母亲、希特勒的前妻、都曾经患过肺痨，而他们与肺结核的亲昵关系，令这种疾病闪烁出畸形而诡异的美学光泽。 小仲马《茶花女》插图：她令这种疾病闪烁出畸形而诡异的美学光泽 激情浪漫的诗人，才华横溢的乐师，敏锐聪颖的美女，过著波希米亚式生活的浮浪者，都聚集在肺结核的四周，既是它的礼赞者，也是它脆弱的祭品。那些苍白脸颊上的病态红晕、洁白的手绢和咳出的鲜血，是生命中不能承受之激情的奇异表徵。中国文坛美女作家萧红死于肺痨，林徽音也没有摆脱肺痨的毕生纠缠，但她们脸颊上的红晕，却向本土文学史提供了迷人的纹饰。世界上没有任何一种疾病能像肺痨那样，成为人类想象和激情的源泉。 在肺痨肆虐的时代，我们看见了无数红颜的陨落。祝英台小姐的男友梁山伯据说因肺痨而死；中国首席罗曼史《红楼梦》女主角林黛玉也因肺痨而死，她焚毁诗稿呼唤着情人名字咽气的场景，成了中国文学史的不朽记忆；茶花女的死亡林纾翻译的小仲马的《茶花女遗事》，一度轰动中国社会，因为女主角也是肺痨美人，她的哀婉命运犹如林黛玉的法国翻版；英国女诗人曼斯菲尔德也是一个肺痨美人，徐志摩如此回忆跟她相处的短暂时光：“我那晚和她同坐在蓝丝绒的榻上，幽静的灯光，轻笼住她美妙的全体，我像受了催眠似的，只是痴对她神灵的妙眼，一任她利剑似的光波，妙乐似的音浪，狂潮骤雨似的向着我灵府泼淹……。”（《曼殊斐儿》）徐志摩的感受向我们证实了“肺痨美学”或“红晕美学”的存在。它徘徊于1950年以前的漫长岁月，为人类带来疾病乌托邦的虚幻光明。 正如苏珊·桑塔格在《作为隐喻的疾病》一书中所指出的那样，“早在十八世纪中叶，肺痨就被与罗曼蒂克联想在一起。” 美丽女人和英武男人的情欲，是引发肺痨的精神诱因，他们在疾病神话学中双双成为迷人的主角。咳嗽成了肺痨的一种古怪的歌唱和台词，而浪漫主义则是它的文化回声。与此同时，“装饰性的、抒情的和高贵的死亡”，构成了“红晕美学”的戏剧性高潮。 曹雪芹《红楼梦》画意（作者不详）：美丽女人和英武男人的情欲，是引发肺痨的精神诱因 苏珊·桑塔格的所谓“疾病的大众神话”还表明，在贫困、无产者和肺痨之间存在着某种至为亲密的关系。肺痨几乎就是无产者和小资阶层（小布尔乔亚）的专利，在大革命爆发的年代，肺痨拥有牛虻式的正义性，它成了一种革命性疾病，被造反伦理所拥戴。它的幽灵漂浮在巴黎公社街垒上，仿佛是一些看不见的精魂，勾勒着起义者不屈的身影。 肺痨美学几乎支配19～20世纪上半叶的文艺书写历史，甚至修改了民间草药学的平淡风格。清幽的兰花是疗救肺痨的美药。用它的根部捣汁加入冰糖炖服，清新香甜，可以成为肺结核美人的救命药剂。兰花汤洋溢着植物精灵的芬芳，也照彻了病人的肺腑。此外，来自民间的传说还企图向人们证实，蘸有人血的馒头可以治肺痨并大补元气。鲁迅小说《药》中的华小栓就因肺痨而吃了“人血馒头” ，成为一桩被争议了近百年的文学公案。被烤焦的馒头香气回荡在江南小城的茶馆里，构筑着肺痨政治学的重大隐喻。甚至鲁迅都未能逃脱他本人的谶言：他像华小栓一样死于肺痨，而他的血成了鲁学家制作话语馒头的主要涂料。 在文学里，肺痨诗人总是把肺结核与秋日的浪漫主义意象联结起来。秋日和落叶都是代表即将枯萎的生命的世界性意象。肺痨诗人雪莱《西风颂》的开头称西风是“秋之生命的呼吸”，他形容“枯死的落叶……黄的，黑的，灰的，红得像肺痨……”，而这就是浪漫主义的肺痨意象。它也是浮现在肺痨患者脸上的红晕，焕发出死亡逼近时的最后激情。然而，60年代出现的专用抗生素，终结了肺痨乌托邦的时代。来自19世纪的浪漫主义红晕逐渐消褪了，疾病美学从此进入了休眠，等待我们将其重新唤醒。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景。就在萨缪尔·贝克特百岁诞辰之年，爱尔兰首府，那个贝克特厌倦和离弃的家园，纪念他的活动变得如火如荼，到处弥漫着这个人的乖张气息。而他跟祖国之间的失调，却被媒体小心翼翼地掩饰起来。而他跟东方社会的失调，则遭到了更多的忽略。 一张布满皱褶的瘦脸和耸立的灰发，被印在高高飘扬的旗帜上，成为2006年都柏林城的文化风景 稀疏的演出 贝克特在中国先锋戏剧界拥有少量知音。在斯坦尼体系和现实主义统领天下的年代，80年代的年轻导演，还是从《等待戈多》那里，窥见了新戏剧理念的微弱希望。高行健的《车站》，是对《等待戈多》的一种反转性仿写，“借鉴”了某些叙事理念，却丢弃了他的哲学信条，表现出80年代中国知识分子的人本主义信仰。在全剧的结尾，一个戴眼镜书生放弃在车站上的冗长等待，奋然走向他自己的人生目的地。这是中国人对荒诞世界的一次戏剧性超越。这部幼稚的作品，以后成为中国先锋戏剧的开路之作。 1991年的酷热夏天。孟京辉导演的《等待戈多》，中央戏剧学院小礼堂上演。“不华丽，不绚烂，残酷，诗意，幽默，还有暴力，包括语言的暴力和暴力本身的暴力”，孟京辉如此阐释他的导演意图。为尊重原著与译者，孟还邀请施咸荣担纲文学顾问，由这位翻译家为全体演员上了整个下午的文化启蒙课，向他们陈述自己对《等待戈多》的心得。这是公认的第一个先锋版《等待戈多》的出现，它企图揭示隐藏在荒诞生活里的内在暴力。 1998年4月下旬，林兆华启用濮存昕饰演流浪汉，在北京的首都剧场执导了混合版的《三姐妹·等待戈多》，以所谓“复调的结构，将契诃夫的戏剧传统，与贝克特的颠覆性叙事彼此交织纠缠。这是俄式写实主义和法式荒诞主义的一次优雅拼贴。 2001年3月，一个江南的早春时节，女性版《等待戈多》在上海肇嘉浜路上的真汉咖啡剧场上演。剧作家张献和李容、美术设计家王景国、戏剧活动家张余等联袂出击，但其主人公竟由一名女演员担纲饰演。这种荒诞理念加上咖啡消费的时尚化演出，无疑是一次文化夹缝中的美学妥协。策划人藉此谋求小剧场和民间表演的生存空间，但它还是未能给荒漠化上海带来任何转机。两年后，真汉咖啡剧场被迫关门。这无疑也是戏剧本身的厄运。贝克特所描述的世界荒诞，成为上海文化命运的深切象征。 中国大学生演出《等待戈多》：从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力 从先锋版、混合版到女性版，中国人在戈多先生身上表现出了自己的诸多阐释能力。直到2004年5月，爱尔兰都柏林的盖特剧团，在首都剧场上演《等待戈多》，中国人才第一次领略了原汁原味的贝克特。该剧团在世界各地的演出已逾百场，被公认为本世纪最权威的版本。 尽管如此，今年4月在上海话剧艺术中心的“贝克特戏剧节”上，来自台湾当代传奇剧场的传奇版《等待戈多》，还是用实验京剧的方式，再度炫耀了中国人对西方荒诞主义戏剧的解构能力。这是贝克特同中国戏曲的一次“最亲密”的接触，荒谬、嘲讽的语言，在舞台上转化成唱念做打和东方式的华丽歌舞。剧中的爱斯特拉冈被叫做“爱抬杠”，弗拉基米尔则被叫做“废低迷”，他们在土坡和孤树下耐心地等待着“戈多先生”。演员们突破了京剧丑角的表演模式，转向对生命的后现代戏谑及其人本主义关怀。 贝克特真相 两个流浪汉一直在等待一位叫戈多的人的到来。此人不断送来各种信息，表示马上就到，却从来没有来过。他们设想自己的存在具有某种意义，他们希望戈多能来，给他们带来希望，令他们获得某种形式的尊严。在这里，空旷的舞台就是世界，盲目的等待就是人生，而戈多就是人本主义者宣称的所谓人生价值。 《等待戈多》1958年在美国最大的圣昆廷监狱上演，获得了数千名囚犯的热烈掌声。他们是真正的“戈多”（关于希望的隐喻）等待者。贝克特的天才叙事，直捷了当地说出了他们的境遇。而在此之前，所有的戏剧（文学）都在向他们说谎。 囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任。法国人则耗费了４年时间（1953～1957）才逐步看懂了他的喜剧。“贝克特是有史以来最勇敢、也最冷酷的作者。” 哈罗德－品特聪明地说道。他是荒诞派戏剧的另一名重要成员，但他的戏剧始终无法企及贝克特的力度。 《等待戈多》剧照：囚徒是“等待阵线”中最前沿的战士。他们用掌声喊出了对贝克特的信任 贝克特原先是个小说家，风格酷似卡夫卡，却比那个孤僻的奥地利人走得更远。他的解构式小说在技术上根本无法推进。他的书写就是一次自我绞杀，每个句子都是对上一句子的否决，并不断把自己送进无路可走的绝境。在中国，北村的小说曾经面临相似的格局。他后来在上帝那里找到了出路，但贝克特正好相反。他在黑色喜剧里找到了叙事的出路。库切宣称，正是戏剧的表现力帮助贝克特走出了死胡同。剧作家爱德华·阿尔比言辞夸张地赞美说，“贝克特的剧作，诗意在递进，文字越发精简，都织入了戏剧化的言语和行为。”这就是所谓“极简主义者”的文化容貌。 贝克特的苦闷的终极关怀，绵延在小说三部曲《莫洛依》、《马龙之死》和《难以命名者》之间，却在喜剧《终局》里发生了最后的破裂：那个叫“哈姆”的男人拿上帝开涮说：“那狗崽子！他根本就不存在！” 《终局》很可能是存在主义作品中最黑暗荒凉的一部，其间隐藏着大量隐喻，以传递对人类终极存在的关怀和绝望。这个半途而废的爱尔兰“新教徒”，终于找到了上帝不存在的证据。 这无疑就是一切荒谬之上的那个最高的荒谬。尤金.尤奈斯库说：“荒诞就是缺乏意义。在跟宗教的、形而上的、先验的根基隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得毫无意义，荒诞无用。” 不仅如此，在贝克特看来，人生的核心问题是，人对自身的存在完全无能为力。 写作正是谎言的一种本质形态。加缪和萨特都洞见了荒谬，但他们却坚持用理性主义和诗意的笔触去描述荒谬的现实。贝克特及其同事所推动的话语革命，终结了这一叙事传统。他们找到了用荒谬（话语）讲述荒谬（本体）的方式。在荒谬的命题上，形式和内容获得了惊人的统一。人借助荒谬的美学，握住了存在的荒谬本质。 事实上，中国人爬行在贝克特所描述的世界里，已经有很多年了。尽管资讯资本主义制造的娱乐消费浪潮，不断加剧着存在的荒谬性，却更加无耻地消解、颠覆和解构着人的荒谬感。正是在那些狂欢中，我们丧失了对痛苦的基本感受力。这是现实和感受之间的严重分裂。纪念贝克特诞辰，不是为了追逐一场消费浪潮，也不是为了等待那个毫无指望的“戈多”，而是要说出存在的严酷真相，并藉此修复我们的文化神经。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

人们热衷于把加缪与萨特相提并论，称其为存在主义的两大思想导师。当加缪在埃菲尔铁塔下突遇车祸死去后，萨特的情人西蒙波伏娃在巴黎的围墙下通宵徘徊，悲痛得难以入眠，但萨特却公开表露出对加缪的轻蔑，认为加繆不过是一个文体家而已。这一方面暴露出萨特的狭隘性格，另一方面也揭示了加缪对于文学的卓越贡献----他完成了现代法语的伟大书写，并且因为这种书写而提升了法语的魅力。 加缪照片：他完成了现代法语的伟大书写，并且因为这种书写而提升了法语的魅力 不仅如此，还因为杜小真这样的杰出译者，加缪话语的魅力获得了微妙的传达，并对现代汉语的建构产生不可思议的影响。在这个意义上，译者的贡献有时甚至可以与原作者并驾齐驱。除了杜小真翻译的加缪文论，其它对中国外文学产生重大影响的文本，分别是王央乐翻译的《博尔赫斯短篇小说选》（上海译文1985年版）和马尔克斯《百年孤独》（有多种译本）等等。这些杰出的译本，构成了中国先锋文学自我进化的范本。 加缪-杜小真语体首先影响了先锋小说家的书写。李劼在《中国八十年代文学备忘》一文中指出，“最早进入中国的二十世纪现代派文学，不是后来风靡的马尔克斯和博尔赫斯，而是卡夫卡和加缪等人。”作家孙甘露在《此地是故乡》中回忆道：“我依稀记得那个下午，工间休息时，坐在邮局的折叠椅上读加缪的书，……在窗外电车导流杆与电线的磨擦声中，我隐约获得了对上海的认识，一份在声音版图上不断延伸、不断修改的速写。” 二十年后，在2003年萨斯大流行期间，孙甘露在《当你咳嗽读什么》一文里，依旧在不倦地劝说读者返回加缪的世界：“伟大的加缪，通过鼠疫发现世界之荒谬，而时髦的人则通过瘟疫发现时髦。” 作家格非在颂扬鲁迅的遗产的同时也宣称，在“鲁迅和加缪、卡夫卡之间是有可比性的。”马原在谈到加缪小说《局外人》的技巧时说：“整个小说，加缪写得冷静至极，从始至终不显露出一点激动情绪。语言丝毫不露声色，多用短句，几乎看不出人物的思考，甚至有些罗嗦，但所有的细节都有意义，-----始终都是绝对的冷静与克制，将捉者的情感和情绪控制得牢牢的，简直密不透风”（《阅读大师》）。这是中国小说家在其书写实验中获得的印象，它远远超越了翻译家和学者的干枯理解，散发出形而下经验的浓郁气息。 加缪、马尔克斯、里尔克、卡尔维诺、海明威和米兰昆德拉一起，构成中国文学自我改造的话语套餐，为文坛留下了智性叙述和文体革命的线索。在许多先锋小说的文本里，时常会闪烁出加缪的句子，它们犹如被坚硬的文化壁垒碾碎了的贝壳，标示着加缪东行的细微踪迹。 但可以断言，加繆对中国的影响仅限于他的文体。他的哲学和美学只是经院学者们的研究对象，并未真正融入中国知识分子的灵魂，成为精神生活的秘密指南。存在主义曾经在八十年代风靡一时，但它更像是一种知识标签，被贴上了新生代知识者的额头，俨如自我炫耀的时髦事物。正因为如此，它像其他风尚用品一样转瞬即逝，在1989年之后便烟消云散。它甚至没有构成一种基本的精神疗法，为辗转反侧的人们解除令人绝望的痛楚。 加缪照片：存在主义更像是一种知识标签，被贴上了新生代知识者的额头 由罗洛梅确立的存在主义疗法，是建立在承认生活荒谬性的基础上的，所以它又被称之为“意义疗法”。它认为做人的根本目标就是寻找意义，并借助生活中的苦难来发现意义。存在主义试图告诉我们，有时候，我们的全部生活，如同一句废话那样伟大而重要。正如尼采所说，知道为什么而活的人，可以忍受几乎任何怎样活的方式。 存在主义天生就有治疗解除失调性焦虑的机能。早在1985年，我就利用存在主义的荒谬原理，成功地说服一位朋友放弃自杀的决定，从此成了“积极生活的人”。然而，就宏观图景而言，存在主义并未成为1989年后中国知识分子的心灵药物。恰恰相反，在那个极端的年代，出现了严重的死亡（自杀）多米诺骨牌效应。那些曾经大量反复阅读过加繆和萨特的绝望者，选择了激越的死亡方式。从诗人海子、戈麦、顾城、方向，到青年批评家胡河清和报告文学作家徐迟等等，这条黑色的死亡链，是中国存在主义时尚的一个反证：八十年代存在主义的中国传播，只是一场表面的文化喧闹，它完全没有渗入中国知识分子的灵魂。被忧郁症气质笼罩的中国知识界，丧失了利用加繆进行自我精神拯救的契机。89年后存在主义从中国舞台上的蒸发，再次验证了我的这种断言。 加缪美学的亚细亚式误读 加繆的生命美学被最原始的二值逻辑所笼罩，流露出为古老神学教义的单纯气质。在加繆的陈述中，人与他置身其中的世界、反与正、光明与黑暗、皈依与反叛、希望与绝望、秩序与动乱、理性与激情、憎恨与爱，等等，所有这些对立的元素互相对位和反错，纠缠在同一个陈述句里，形成奇异的圣经式的张力。“这茫茫黑夜就是我的光明”，“他就是灵魂的走头无路的过客”， “死亡是最终的放纵”，“以最悲怆的声音引出的希望”、“这无泪的充实，这充满我身的没有快乐的和平”，……这些彼此冲突的语词被镶嵌在同一个语句里，展开近距离的肉搏，迫使其产生最饱满扩张的语效。这是内在对抗的教义，但它却根植于语词的深部，犹如从岩石裂缝深处升起并紧密纠缠的藤蔓。 《加缪文集》：加繆的生命美学被最原始的二值逻辑所笼罩，流露出为古老神学教义的单纯气质 加繆是擅长利用话语表层语词冲突的大师。他的革命性修辞制造了出乎意料的“二元式反讽”，但这种反讽并未损害其表述的决断性，相反，令他的哲学叙事获得某种罕见的力度。不仅如此，在这种对立物的彼此缠绕中，他自身的精神分裂得到了医治。与萨特的截然不同的是，加繆比他的存在主义同事更具神学家气质，他像一个反面的先知，喊出了关于人生和世界荒谬的真理。 尽管加繆的灵魂阻止了与荒谬世界的破裂，但他的肉体却未能幸免于难。他被飞驰的汽车撞死，这显然是外部世界的一次严酷的谋杀，它实施了跟这个孤寂灵魂的最后决裂。车祸是一个惊心动魄的仪式。是的，人与其置身其中的世界的疏离不可避免。加繆号召我们带着这种疏离去生活，但他本人却无法超越大破裂的命运。存在的荒谬性就在于，世界还是以最激烈的方式，撕毁了与哲学家共存的契约。 作家马原在解读加繆的《局外人》时宣称，他发现了加繆的秘密，那就是他对其自身的冷漠。加缪死于车祸，他如果就是《局外人》里的那个男主角，一定会觉得这是一个无足轻重的事件。马原声称，海明威和这个世界硬碰硬，而加缪则放弃了一切抵抗。在我看来，这是一次典型的文化误读，马原掌握的所谓加繆的“不抵抗哲学”，恰恰就是加繆所要竭力抵抗的事物。这种彻底的价值倒置，再度向我们展露了“文化交流”的荒谬性。 《西西弗的神话》：它在中国的语义转换，无疑是更富于戏剧性的事件 加缪的女儿卡特琳娜·加缪，在接受英国记者威尔金森专访时指出：“局外人不是加缪，但在《局外人》中却有加缪的某些特征，有那种被放逐的印记……他从知识分子圈子里被放逐。那是一种彻底的放逐。仅仅是因为他的感性先于理性的思考方式。”毫无疑问，局外人是加缪孤寂性的隐喻式叙写，它跟加缪对自身的冷漠毫无关系。 然而，跟马原的误读相比，西西弗在中国的语义转换，无疑是更富于戏剧性的事件。 加繆继承了荷马史诗的叙事传统，确认西西弗因背叛诸神而接受推石上山的永久性惩罚。加繆宣称他是“进行无效劳役而又进行反叛的无产者”，加缪的存在主义解读，旨在借助这个古老的符号，揭发“荒谬”状态的诸多意义，并号召我们接受这个伟大的宿命。 奇怪的是，在向中国历史传输过程中，西西弗发生了诡异的美学变脸，转型为勤劳善良的牛郎董永。这场语义变乱起源于南中国海的风暴。南宋、元和明永乐年间，沿循海上丝绸之路，大批波斯人、阿拉伯人、犹太人和北欧人在中国东南沿岸登陆，向当地船夫、商人和普通居民倾销本族文化，但似乎只有少数希腊神话被纳入了中国神谱，成为一种经久不息的信仰。 在闽南和台湾的七星庙里，至今仍然供奉着作为儿童守护神的“七星娘娘”（又称七星妈、七星夫人、七娘夫人和七娘妈）。这其实就是西方天文学的“七姐妹星团”（一组属于金牛座的蓝色恒星，在中国天文学体系里称“昴星团”），在希腊神话中叫做“普勒阿得斯”，是擎天大力神阿特拉斯的女儿，其中第七个女儿叫做墨罗佩，她的六位姐姐都嫁给了天神，只有她跟了一个有争议的凡人国王，那就是西西弗。据说她为此深感羞耻，用纱巾蒙上自己的脸庞，所以亮度最弱，肉眼很难看清她在星空上的美丽容颜。 以害羞而名垂青史的墨罗佩，正是中国“四大民间传说”中的“七仙女”的原型，她嫁给凡人的事迹，跟织女嫁给牛郎的事迹相似，结果在传入中国时被世人弄混，成了玉帝的第七个女儿，继而被移花接木，替代“仙女”下凡，当上农夫董永的外籍妻子。 《西西弗的神话》插图：西西弗神话的美学语义，却遭到了中国民众的严重篡改 这场古怪的神话移植运动，保留了原型神话的总体叙事结构----西西弗和董永都是不倦的劳动者，并且都以凡人的身份获得天神之女的爱情，而最终都在天神的干预下失去了爱妻，由此成为悲剧性婚姻的范例。但西西弗神话的美学语义，却遭到了中国民众的严重篡改。西西弗是痛苦无奈的劳役者，董永则成了快乐勤劳的劳动者，西西弗是背叛者和遭人嘲笑的对象，而董永是世人颂扬的道德楷模，西西弗与妻子作了永久的分离，而董永却赢得了一年一度（七夕）相会的权利。中国文化据此显示了强大的喜剧改造能力。 这是截然不同的生存母题，并且注定要从中诞生两种面目全非的美学：从西西弗中诞生伟大的存在主义，而从董永中长出了中国乡村社会的福乐信念。这种改造旨在消解存在的荒谬性，并寻求人与境遇的有限和解。西西弗−董永案例超越了文化误读和异延的寻常范围。越过董永所受到的礼赞（他是勤劳和善良的男性象征符码），我们看见了亚细亚乡村伦理消解反抗的强大力量，它足以在我们蔑视的事物面前摧毁我们。它是中国人民最坚实的道德教科书。在这一漫长的历史进程中，发生了两个彼此呼应的事件：民众获救了，而知识分子则在死去。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我坐在加缪先生的山顶上，俯瞰着一个希腊男人的困顿工作。他推石上山的运动产生了某种震撼人心的后果，那就是“以最悲怆的面貌引出了希望”。这是发生在1980年代后期的话语事件。面对一个法国思想家的字词，我陷入了对《西西弗神话》永无休止的阅读之中。这本小册子式的思想随笔，被三联书店以简陋的方式出版，白色封面和红色边框，中间印有版画风格的日月与云朵。在它的寒酸外形和内在力量之间，出现了一种戏剧性的尖锐对比。加缪的风快速掠过了我的眼睛，在心中留下了最深切的痕迹。 正如当年马原、北村、苏童、孙甘露和格非等先锋作家们迷恋博尔赫斯小说一样，我曾经如此沉醉于存在主义者加缪的思想与文字。他就荒谬状态所提出的疗法，是解脱苦痛的唯一道路。这是除了童年阅读以外的最大收获。这个人的思想和文字双重地击中了我的灵魂，使我沦为他的信徒。加缪的著述不仅是思想修辞和语词练习，而且是生存迷津的独断式指南，它企近了我们的生存真相。这真是一个令人缅怀的时刻，我们在阅读加缪中滋育着自身的信念，向着我们尚未企及的空间飞跃。 在1980年代的人文瓶颈里，汉语思想在紧张地寻找着出路。越过那些喧闹的政治黄昏，加缪的星光照亮了我的迷惘。在对命运的反抗中获得了尊严，而有尊严的生活才是幸福的。在神性缺席的状态下，“荒谬的人知道，他是自己生活的主人。在这微妙的时刻，人回归到自己的生活之中。”西西弗正是上述意义中的英雄，他在命运的限度内不屈地反抗着，并据此赢得加缪的大声赞美。这赞美始终悬挂在我自己的空间里，像一张指点迷津的庞大地图。 巴比伦塔：变乱的语言正在被艰难地修复之中。 正是从加缪而非其它任何人那里，我们开始了汉语批评的语言实验。尽管此后我触摸了蒂利希、巴特、福柯、德里达和本雅明的文本，但没有一个思想家曾经产生过如此巨大的回响，它终结了前苏联文艺批评学的光荣历史。它几乎是无法模拟的。它只是一种启示性文本，不倦地导引着我的精神向度，令思想获得话语的深度。正是加缪让我懂得，真正的文学如同古老的神话，它们不是嬉戏与盲目的产物，而是人间的面貌、经历和悲剧，其中隐含着难解的智慧和义无反顾的激情。很少有人像加缪那样喊出对人的最高关切：他不仅要在那些粉碎人的事物面前赞扬人，而且还要实践那种有关“荒谬”的伟大真理。 杜小真女士的译文传递了内在的话语力度。这是原创型的翻译家，正如博尔赫斯的译者和马尔克斯的译者那样。他们不仅是转译者和复制者，也是卓越的原创者，在不同文明体系之间建构着细小的通道，对复兴之中的汉语施加影响。在被人类的语言被变乱了之后，这样的话语奇迹像树叶一样飘落在荒芜的大地上。正如加缪本人所说，“在这突然重又沉默的世界中，大地升起千万个美妙细小的声音。”在那个年代，汉语在话语的质感、弹性和张力上都变得耐人寻味起来。 巴黎埃菲尔铁塔：加缪倒在艾菲尔铁塔之下。据说他事先被沉重的阳光所击倒，继而被疾驰而过的汽车碾过 但1990年代以来，基于市场资本主义和政治管制的双重塑造，那些声音大都已消失殆尽。与此同时，群众化的网络话语稀释了八十年代的成果，把美酒蜕变成可乐之类的碳酸化合物。这场汉语退行运动，启动了中国文学衰败的程序。对于90年代后的本土作家而言，茫茫黑夜似乎就是它的唯一出路。 加缪倒在艾菲尔铁塔之下。据说他事先被沉重的阳光所击倒，继而被疾驰而过的汽车碾过。他的鲜血融入了巴黎的岁月，凝成西西弗身边的岩石。正如加缪形容西西弗时所说，“他超出了他自己的命运。他比他搬动的石头还要坚硬。”他似乎永远地陨落在山脚（铁塔竟然成为“山”的一种转喻）下，却又被我这样的阅读者不停地移向山顶。我奋力推动着他留给我们的那些发黄的字词，沉重而又轻盈，其上依然带着地中海阳光的温热。我突然意识到，基于我与话语之石的秘密契约，也基于汉语的这种严重溃退，我成了无数西西弗中的一个。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

青春 在“80后文学”的震耳欲聋的市场叫卖声背后，有一种声音低哑而沉重。它来自一个细小的青春群体。他们的话语摇篮与卡通、电玩游戏和武打片无关。越过那些丧失了乡愁与童谣的集体性人格，他们拥有类似苦难时代的奇异品质。从羽戈的文字里我获得了这样的印象：这个人是如此的年轻，但其额头上却隐现出早熟的皱纹。那是一种怎样的条纹啊，附着在思想的斑马上，继而行走在狂欢的时代，发出喑哑的不合时宜的叫喊。 贫困 贫困不是优秀的品质，也不是思想丛生的原因，而是痛苦的最形而下的根源。但在嗜血的资本主义年代，它极易成为炫耀的事物。只有在自我认知照临的时刻，贫困才能成为一种灵魂生长的激素。饥饿与寒冷塑造了我们，令我们获得了身体和灵魂双重苏醒的契机。羽戈置身于贫困的边界，被这种困境所激怒，向形而上的世界展开探险。他们逼迫自己站到了天堂和深渊之间。 珂勒惠支《囚徒》：饥饿与寒冷塑造了我们，令我们获得了身体和灵魂双重苏醒的契机 苦难 贫困是肤浅的痛苦。它根本不是苦难本身。一面是深重的民间苦难，一面是世人的痛苦感受力的高度麻木，这种尖锐的反比效应，已经超出了历史常识的范围。这就是零年代赏赐给我们的悲惨礼物。小资时尚总是迫切地转换一切现存的痛苦，把它变成可以吞服的文化糖果。没有任何一种事物像流行写作那样，不倦地抹除着痛苦留在我们心里的刻痕。但我还看见了另一种景象：苦难正在成为强烈的道德快感，并且总是停留在知识精英的表情上，仿佛是一种供人景仰的标签。痛苦是最容易沦为面具的那种事物。 羽戈的书写，体现了一种紧迫的使命，那就是不断地验证个人痛苦，并且向苦难世界伸出自己的触手。但对于羽戈和他的小群体而言，焦灼是比痛苦更为撩人的心情，他自言“日日夜夜焦灼难安”，表达了自我崛起的强烈渴望。80后的思想者善于从前辈那里获得养分。他们温柔地“弑父”，以继承和反叛的双重姿态现身，利用互联网平台，走向言说权力的现场，并且注定要对历史作出自己的判决。 愤怒 愤怒不是一种歌唱，它只是一种孕生暴力的激情。面对普遍的苦难，愤怒像头发一样向上生长，越过头颅的理性高度，点燃思想叛乱的火焰。我们每天都数度被各种坏消息所激怒，那些苦难消息、死亡消息、黑暗消息和罪恶消息，如此地笼罩我们，迫使我们做出最直接的生理反应。这是愤青诞生的广阔土地。 我注意到羽戈的理性主义立场。他很少直接被愤怒所左右，相反，他总能驾驭这种情感，把它们转换为一种知识考古的理性立场。他的观察限定于文本，也就是限定于那些知识性言说的范围。他从哲学与神学的血库里获取养分，同时也反观它们，从这种彼此的形而上打量中，验证存在的意义。这完全超越了青春期的惯常特性。愤怒从哲学的角度退出了书写。它打断了童谣生长的寻常程序。 怒像头发一样向上生长，越过头颅的理性高度，点燃思想叛乱的火焰 信仰 这是一个与灵魂而不是身体相关的话题。一个自诩富有的种族，沉浸于所谓经济增长的奇迹之中，而信仰却轻蔑地掉头离去。这难道不是一种令人悲恸的景象？正如屈原在两千年前所质疑的那样，我们从哪里去召回我们的精神家园？在新儒家和基督教之间痛苦地徘徊，被东西方两种传统所迷惑，中国变成了巨大的迷津。没有任何一种现存的心灵指南，能够把我们带出这个天堂的幻影。 羽戈的文论部分地指涉了信仰，这个被大多数公共知识分子所忘却的话题。但他的困顿和笃信却是等量的。就放在我面前的这个文本而言，他在悉心盘点那些二级价值，却难以直面终极的拷问。他的精神攀援行动遭遇了崎岖的地貌。这是不可避免的事故。他正在重复我们这一代的历史际遇。但他也许有更多的时间寻找出路，而这就是我的寄望。尽管文化进化论是可笑的信念，但我愿意看见一个更健康有力的新世代的崛起。 救赎 救赎（也许还应包括“忏悔”和“良知”）是我最不愿轻易指涉的语词，这不仅是因为从话语内部并不能达成救赎，也是因为它遭到了伪基督徒的篡改，沦为扮演道德精英的庸俗道具。我仅仅支持那种拒绝言说的救赎，包括各种内在的忏悔，以及那些被行为所证实的良知。“救赎”是自救与拯救两种行为的泛称，其中唯一值得我们认真考虑的是自救。在尚未握住信仰的核心及其完成自救之前，必须慎言救赎与它的各种衍生词。这是我的唯一忠告。我们的言说完全不足以改变世界的进程，但可以改变我们自己的心灵。仅此而已。 高庚《黄色基督》：我仅仅支持那种拒绝言说的救赎，包括各种内在的忏悔，以及那些被行为所证实的良知 言说 我们置身于一个庞大的话语废墟。毛语的统治无所不在，毁坏了我们的日常言说体系，令它变得粗鄙、低贱、充满无耻的暴力。互联网加剧了这种话语的灾变。值得庆幸的是，羽戈接纳了80年代少数人的话语遗产。尽管言说品质还有待纯化，但它已经获得一种近似澄明的非毛化气质。就这点而言，羽戈，还有他的挚友姚伟与张鹭等，超越了那些声名显赫的思想前辈。 我注意到一个耐人寻味的现象：反讽创造了颠覆极权主义的伟大奇迹，但它也颠覆了我们的信仰基石。羽戈的个性与反讽无关，他站在反讽的江湖里，手足无措，茫然四顾。他在本质上是正谕话语的后代，在出席过针对话语极权主义的告别仪式之后，他只能在正谕之路上一意孤行，从那里去探求真理或真知的极地。这使他的话语维度变得单一起来。这是某种相当严厉的限定，却可能是下一次飞跃的起点。我喜悦地看见，羽戈已经羽翼丰满。他大步走出了思想的童谣。（本文系为羽戈文集《无名者的心魂书写》所作的序言） 2004年12月10日于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

西方的女胸解放运动，起源于数百年前的文艺复兴年代。达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔和提香在画布上激情讴歌乳房，他们在画布涂抹着女人的硕大胸部，为世界打开了“第二性征美学”的康庄大道。这是在衣襟里昏睡的乳房的第一次意识形态苏醒。乳房话语机智地融入了基督话语，从圣经故事的缝隙里，闪烁出肉身和情欲的明亮光辉。这是市民主义从禁欲的教规中夺回的权力。大批乳房浑圆的女性身躯出现在宗教母题的现场，最终演成了声势浩大的肉身解放运动。 文艺复兴就这样完成了女人硕胸的第一次语义转换，把它变成了人性自由的代词。这面高耸的旗帜，经过布歇的罗可可主义、安格尔的新古典主义、德拉克卢瓦的浪漫主义和鲁本斯的巴洛克主义，在美国纽约自由女神像那里达到了巅峰：她是自由的最高象征，而她的硕大胸部暗示着自由的来历，那就是奔放的情欲和身体。她手上的火焰响应了这种燃烧的欲望。但这种自由话语在19世纪末逐渐趋于寂静。精英画家的作为解放者的使命，最终让位于晚期资本主义的流行时尚。 欧仁·德拉克卢瓦（1798-1863）：自由之神引导着人民（卢浮宫典藏） 新技术和新媒体的发达，为人类创造了大批明星式偶像，从玛丽莲梦露到芭比娃娃，大批硕胸女人被塑造了成了视觉明星，她们不仅活跃在《花花公子》或阁楼》之类的情色杂志之间，而且也是《沙滩守望者》之类肥皂剧的香艳主角。她们胸部硕大，生气勃勃，成为男人垂延和追逐的对象，赤裸裸地言说着商业文明的真理。我们注意到，任何市场化偶像的魅力，都必须以大众消费行为的实现为其衡量尺度。乳房的价值，就此被载入了贸易公司簿记员的文案。 这是硕乳的第二度语义转换，从情欲自由主义，乳房向着广阔的资本市场作出令人一跃。随着外科整容技术的成熟，与人体更加亲和的硅胶充填物开始进入女人身体，可以自由设定所需要的尺度，这令硕胸神话变得更加激动人心。它日益壮大，变得更加虚假，却足以迎合大众对欧罗巴女人的身体定义。乳房是资讯资本主义的主要产品之一，也是资本主义的伟大动力之一，它成为广告业、服饰业和电视业的核心母题，推动着时尚工业轮子的高速旋转。其实它自身就是那柔软的钢轮，无情地碾压着脆弱的布尔乔亚情感。 但是，就在21世纪降临的前夜，硕乳的语义已经开始发生第三次转型。它再次超出它的自然命运。在著名电视系列片《城市与性》里，我们甚至可以看到这样的表演，一个女人用她的巨乳轻而易举地砸碎了啤酒瓶（关于男性器官的隐喻）。这个细节向人们暗示，乳房已经成为女人征服世界的兵器，它可以无情地击碎男人的命根。而在另一宗被大肆宣扬的案例里，一个芝加哥女人用她的硕乳活活闷死了企图强奸她的凶汉。一名19岁的挪威脱衣舞女宣布要竞选市长；前法国脱衣舞女辛迪.李甚至以她的硕胸为原始资本，“悍然”参加法国总统竞选，跟那些老牌政客们决一雌雄。 乳房的功用超越了身体、性和情欲，而转换为意识形态反抗的伟大凶器 我们看到，乳房的功用超越了身体、性和情欲，而转换为意识形态反抗的伟大凶器。自文艺复兴以来，没有任何一个时代像今天一样，把乳房的社会功能推进到如此地步。它形状浑圆，光芒四射，仿佛是女权主义者的两柄铁锤，向男性作出咄咄逼人的挑战姿态。而男人们则对此发出了无可奈何、逆来顺受和含义复杂的笑声。 乳房的三次语义转型，显示了它与时俱进的犀利风格。它是最自然和原始的，同时又是最激进的，演绎着人类的各种类型的梦想。但它每一次都指涉了权力关系。它的从身体平面上的突起就是线条的反叛，它的解放最初是对女人自身的背离，而后才是对所有现世结构的颠覆。它是女人最伟大的器官，不断改写趣味、风俗和传统。乳房的信念像乳汁一样滋养着人类的容貌，使它变得日益青春起来。在阿喀巴的神庙里，最高的神物就是一对硕大的乳房，它由青铜铸造而成，发出黧黑和绿绣的混合光泽，越过六千年的岁月，向我们讲述着关于世界动力的秘密真谛。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

近五百年来，“蒙娜丽莎”，这个编号为779的罗浮宫镇山之宝，是人类艺术品中名头最响亮的杰作，每年吸引了五百五十万游客的造访。达·芬奇的杰作描绘了一个奇异的女人，身着华丽的连衣裙，梳着时髦的贵族头饰，一绺绺卷发散在双肩，体态丰满，两颊绯红，纤指曼妙，玉手如兰，其表情端庄而又性感、安祥而又傲慢、天真而又狡黠、高贵而又妩媚，在其忽隐忽现的微笑里，毫不掩饰地流露出讥讽与挑衅的意味。它微妙地捉弄着人类的智性，令其成为一个难解的历史悬谜：她到底是谁？向谁微笑？为何如此微笑？在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的人类学深意？ 达·芬奇《蒙娜丽莎》：在她光芒四射的微笑里，究竟隐含着怎样的深意？ 在我看来，“蒙娜丽莎”之所以成为文艺复兴以来最重要的女性形象，乃是因为她主宰了观者的眼睛和灵魂。与其说是男人们在观看她的肖像，还不如说是她在俯察男人的命运，并且为之发出无言的笑声。这笑声回旋在卢浮宫四周，在整个欧洲发出了经久不息的回响。 据说蒙娜丽莎原型在当该画模特时已经怀孕，这可从《蒙娜丽莎》这幅画本身获得证据。有人认为，画中女人肿胀的手臂和微胖的脸颊，都表明她是个孕妇，她双手交替放在腹部，正是要掩饰怀孕的事实。耐人寻味的是，她的手上没有戒指，而在当时的佛罗伦萨，一个富姐不戴指环是不可思议的，唯一的解释是怀孕导致手指变粗，以致她不得不摘下戒指。对这个“密码”的破译，验证了蒙娜丽莎作为“母亲”的文化身份。 蒙娜丽莎的现身，勾起了私生子芬奇对生母的痛切记忆，他向那位生母的化身倾诉了自己的孤独身世。这次倾诉导致了一场长达四年乃至更久的爱慕：画家狂热地迷恋自己的模特儿，并且在她的肖像上涂满了隐秘的激情。但只有弗洛伊德发现了芬奇的秘密，并用“恋母情结”解码了“微笑”的语义。弗洛伊德宣称，这幅杰作表露出画家对母爱的渴望。他毕生都在寻找母亲的代用品，蒙娜丽莎之所以成为伟大女性，是因为她就是人类母亲的最高形象。 然而，恋母情结并非达·芬奇的专利，而是整个文艺复兴时代的集体情结，它几乎支配了从达·芬奇、拉菲尔到但丁等所有巨匠的灵魂。但丁所迷恋的早夭少女贝阿特丽克丝，在《神曲》中她的灵魂导引但丁升登天堂，成为一个慰藉灵魂的母亲。她一方面如此年幼，一方面又如此成熟，洋溢出母性的温情，不倦地导引着诗人的形而上梦想。文艺复兴就是一场人类母亲的复活运动，她们从集体记忆的深处醒来，越过漫长的中世纪，向四面楚歌的男人们发出灿烂的微笑。 《但丁与贝阿特丽克丝》：他毕生迷恋的少女在长诗里化身为天使 母性女人是文艺复兴的主宰，她们滋养欧洲男人长达数世纪之久，直到第二次世界大战爆发，这场情感的慈善事业才被意外地终止。卡夫卡的荒谬世界里没有母亲，有的只是被遗弃的男人，他们是一些卑微的虫子和啮齿目动物，孤寂地生活在无尽的黑暗之中，他们的人伦标志就是没有母亲以及所有与此相关的事物。母亲偶像在战争中死去了，而一种更加自立而成熟的男人，开始在战后大规模涌现，成为新世界的主宰。 1998年，48岁的澳洲著名女作家琳达，与一个只有21岁的男人相爱了。那是个英俊的男孩，在红灯区英皇十字街的一家小书店当店员。他们之间的狂热爱情，令我想起了文艺复兴时代的景象。我曾经这样向琳达发问：他是不是有“恋母情结”？琳达断然答道：“No!”琳达说，“我是他的女朋友，不是他的妈妈！”琳达的回答向我证实了欧洲（澳洲）与“恋母情结”的断裂。基于男性人格的普遍成熟，母亲偶像早已被推向边缘，并且成了第三世界或亚细亚民族的道德专利。母亲从欧洲的退场，意味着文艺复兴男孩已经长大，而蒙娜丽莎的微笑则将永久地冻结在达芬奇的画布上，见证着旧时代的梦想、爱情和迷惘。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

在很小的时候，我最害怕的是夏天的酷热和母亲让我洗涤自己的内衣。我梦想人们是不穿衣服的。皮肤带着美丽的条纹，像非洲的斑马，有四，五层之多，可以象衣服那样逐件脱卸。夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。它的最大好处是不需要洗涤。下雨时，我信就坐在雨地里开会，学习毛主席著作，等到雨过天晴，灵魂与皮肤都干干净净。 脚与脚的友情：赤裸是一种美好的状态 稍大了之后，我开始懂得不穿衣服是思想黄色的表现。我应当为自己设想一种真正的衣服，以防人看见我的羞处。在游泳的过程中我发现了泳装的魅力。哦，它们多么绚丽，还使我看见了美好的皮肤，在阳光闪烁着纯净的光芒。但它又是含蓄的，不会使我陷入必须斗私批修的尴尬处境。而在冬天，我们将在泳装处面加上阿拉伯式的宽大而洁白的袍子。它们在寒风里帆一般鼓起，把我们吹向温暧的天空。 文革结束后，我一度对某种叫做flower-skirt的衣服着迷。这时我正处在敏感的年龄上，对女孩的穿着孜孜不倦。我想象有一种永不凋零的花，细碎而五颜六色。就用它们织毛衣一般织成连衣裙。男孩的义务是在每次约会时提一桶水去浇在女孩身上，使她们的裙子永远鲜艳。而男孩则穿着一种荆棘编成的盔甲。当女孩喜欢他时，她们就摘下花裙的小花悬挂在他的尖刺上，使它成为爱情的豪迈标记。 夏季来临时，我们就卸下美丽的皮肤，然后在冬季把它们全都穿上。 又过了很久，我开始为自己设想一种上班穿的衣服，式样有些像古代的官吏，在前胸与后背缀着可以任意置换的戏剧——巫术脸谱。如果是怒气冲天的花脸，那是在暗示我的同事别来惹我，我今天心情很坏！如果是笑容可掬的丑脸，那是在暗示别人此刻我正乐着呢，打算跟人开个恶作剧的玩笑。这样的服装，是一种夸张的公共语言和自我陈述，它要消除人与人灵魂之间的不可知性。 去年在一篇小说里，我叙述了一条乌托邦世界有关服饰的律法，就是禁止所有公民利用服饰来掩盖皮肤和灵魂的瑕疵。人必须赤裸地在世。他们的皮肤现在没有条纹了，它们是透明的，像柔软的水晶，可以看见脑组织和其它各种组织的运动，以及从心灵中放射出来的柔和的光辉。那个世界是没有灯的，因为每个身体都是一盏灯具。而它的亮度取决于这个人的灵魂的高尚性和伟大性。 这无疑是对现代服装工业与美学的一种彻底消解。在这种愿望里隐藏着我对人性黑暗的恐惧。不久前的一个夜晚，当我独自行走在黑暗里时，突然被汽车的红色尾灯所震撼。在这漆黑而残酷的世界里，需要这样一种夜行服装，安装着各种微型灯泡从风帽、肩膀、手臂到裤腿，灯泡描述了这个行人的轮廓，像一团移动的光明。当他穿行马路时，红色肩灯开始闪烁；当他穿行没有路灯的街区时，脚灯将明亮地照耀地面；当他猝发急病或面临其它危险时，顶灯会旋转起来；而当他与情侣互诉衷情时，所有的衣灯却悄然熄灭，只有鲜红的心灯放射着不朽的光芒。

衰老的雨在池塘边流泪。许多年来，她不停地回忆和哭泣，双眼已经失明。雷的阴影像帆一样追随着她，成为她生命中最悲凉和幸福的部分。几十年来，有许多人知道她曾经是雷的情人，许多年前的那个冬夜，县长和某些人叩响她的屋门，告诉她雷的死讯。她当时正在一架摇摇欲坠的旧织机上织着土布。布纹中隐现的不祥征兆（也许是一块暗红的色斑）已经使她感到骇怕，但面对正式来到的噩耗，她却显示出令人费解的镇定。她一如既往地推拉着机杼，来客怏怏而去。雨织了三天三夜。在第四天清晨，人们听到她停了织机。几分钟后，她发出了凄厉的叫喊，而后，她开始了漫长、清冷、孤苦无助和经久不息的哭泣。 王居正：《纺车图》(局部)：布纹中隐现的不祥征兆已经使她感到骇怕 雨的长哭竟然持续了二十多年，这是与雷有关的许多奇迹中最后的一个奇迹。雨多天都坐在她的织机前，让眼泪滴落在带着蓝白相间格子图案的土布上，这布的名字就叫做“泪痕”，因是雨亲手织就，县城里的文人又把它称作“雨娘”，无论水洗多少回，甚至布都已起毛揉烂，那泪痕却地久天长地在着。这样，雨织的布就成为当地男人馈赠女人的定情之物中最激动人心的一种。 雨之所以叫“雨”，是因为她在一个奇妙的雨夜与雷初次相遇。据当时的报纸和一本叫做《雷锋的故事》的虚构之书记载：在那个大雨滂沱的夜晚，她被阻止在一个破败的长途汽车站里。雷用他的自行车载着她回家，行程二十余里。那个身材矮小、面容憨厚的年轻士兵像一道闪电，照亮了她面无人色的脸庞和未来的道路。《雷锋的故事》声称，雷在把她送到家里之后，就当即动身返回兵营，并且拒绝留下自己的姓名。 我叫雷，我二十一了。其实在雨的记忆里，雷向她说的第一句话是这样的。雷使劲踩着自行车，越过泥泞难行的道路。他的身躯如此弱小，仿佛随时都会垮掉。雨坐在后架上，打着油布伞，要替他遮挡风雨，当他凉凉的背脊与她热气腾腾的胸脯互相触碰时，她感到了最初的晕眩和一种无限怜惜的爱意。哦，他还只是个男孩！她这样喜悦地想道。 雨是一个寡妇。在她的屋里，悬挂着一张黑白照片，上面有个面容模糊的男人。雷进屋时就敏感地注意到了这点，但他并没有立即作出反应。他只是在雨的面前慢吞吞地脱下湿透了的衣服和裤子。他身上的那些丑陋的伤疤，像土布上的图纹那样在昏暗的灯光下浮现，使雨激动得浑身战栗。她用热水温存地擦拭着雷的身体，在经过每条疤痕时都禁不住呻吟一下，仿佛触到了她自己的痛处。这伤是怎么落下的？她垂着头问道。雷深深地吸了口气，隐约闻到了从雨的潮湿的发绺间散出的女香。坏人打的。他低声答道。雨像母亲那样长叹一声，看见了年轻士兵的尚未发育的下身。她不停地替他擦拭，一直到他的光裸的脚足，雷的身躯在她的抚摸中沉默和颤抖。炕被烧热了以后，她把雷安放在被褥里，然后开始仔细地擦拭自己。雷在一边注视着她，忽然开口说：“你像我的妈妈。说罢，脸颊变得通红。雨悲喜交集地听见他说，就含泪走过去熄了灯，在雷的身边睡下。两个人静静地躺着，听见雨水溅落在窗台、屋瓦和泥土上的声音。在入梦之前，她还恍惚听见雷含糊不清的呓语。 几十年后，雨还能回忆起那个奇妙的夜晚。雷在深夜里发动了他的攻势。她被雷弄醒的时候，发现他在低低地哭泣，眼泪打湿了她的面颊。她就用一只手柔柔地抚摸他的头，用另一双手拍着他灼热的背脊。雨在黑暗中说我给你唱歌好吗？雨就轻轻地唱起一支童谣。雷在她怀里抽泣得像个孩子。后来雷开始吸吮雨硕大的乳房并且渐渐平静下来，但雨却变得亢奋起来，她不停地喊着雷的名字，直到被身体里涌出的喜悦弄得筋疲力尽。雷偎依在她的身边。透过微弱的晨曦，她看见他的眼睛像小动物那样闪闪发亮。 陈秋池《种地》：他就去喂猪、挑水和清扫院子 从此，雷在每个星期日骑着自行车来探视雨，随身带两个省下的白面馒头，用手帕仔细包着，放在那只洗得褪了色的军用挎包里。把它交给雨之后，他就去喂猪、挑水和清扫院子。然后就进屋，从里边把门关上。雨就开始给他擦拭，而他就去吸吮雨的乳房并在她的怀抱里满含幸福地睡去。天黑以后，雷就动身离去，他的车铃声像一串远去的星辰。雨站在山坡上久久不动，眺望那个雷所驻扎的城市，月光像歌谣一样从她身边静静地流过。 北方干燥的季风在村庄上空呼号，寡妇雨和年轻士兵雷相好的消息在又苦又香的麦地里传递。一个暗恋着雨的农夫怒不可遏地操起斧子说：我做了他，那个杂种！他身旁的那个拣麦穗的女人格格一笑，用手指戳着他的胸膛说：你还是先把我做了吧。农夫的手垂了下来，女人的身体象蛇一样缠上了他。他们在麦地里打滚，黝黑的皮肤灼热而又明亮。在那个大饥荒的年代，许多人抱着布满裂纹和补钉的大碗死去，许多人一如既往地相爱，麦子在他们的身下成片地死去。 但雨和雷并不知道发生在他们附近的那些细小的故事。雨只知道雷所告诉她的一切。雷说，他一生有过三个女人。第一是他的母亲，他的身影象秋千一样在雷的记忆里晃动。她是个瘦弱的女人，干瘪下垂的乳房已吸不出任何奶汁。雷狗似地叼着奶头，并且在一无所获以后哭成一个泪人。母亲说，儿啊，你来的不是地方！你敲错了门，走错了道，吃错了奶子撒错了尿！母亲坐在门槛上，拍着大腿歌唱般哭着。她解下裤带悬在梁上，刚站了上去，又怕出丑，就下来找了根草绳把裤子系结实了，这才一蹬腿，把自己弄成了一具尸体。雷回忆那个悲恸的场景时带着一种刻意的仇恨。雨后来知道雷当时才两岁，他所叙述的故事一半来自乡邻，另一半来自他自己的想象。 雷的第二个女人是他在钢铁厂的同事，梳着长长的辫子，身子结实得像双只可爱的小猪，眼睛里永远含着似怨似爱的烟雾。她每天都给雷写信，称他为“我的亲哥”，却不允许他碰她。一次雷用手碰了她的胸脯，她当即给了雷一记耳光，又躲到墙角鸣鸣咽咽地哭了很久。雷对雨分辩说，其实我没碰她，我只想从她衣服上拿下一根头发。雨听了之后就笑起来，轻拍着他的脸说：那天夜里你也想在我这里找几根头发吗？雷露出梦幻般的神情说：是的，我要从你那里找到一切。 切·威廉斯《哭泣》：雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。 雨就这样成了雷的第三个，也是最后一个女人。几十年后，她的头发白如皓雪，但她记住了雷对她说过的话，她曾经是雷的一切，而雷也是她的一切。雷的死带走了他的生命，她的乳房日益枯萎，像一对老得已经露出蜂窝组织的丝瓜。她双眼失明，老织机也已经朽坏。雷刚死的时候，许多人来探望她，告诉她关于雷的英雄故事和发生在他身上的思想奇迹，雨听罢只是淡淡一笑，把那个真正的雷珍藏在言语不能到达的地方。后来她就渐渐地遭到了遗忘。当族人走过尘土飞扬的村庄时，他们还能看到一个盲目的老妇坐在池塘边哭泣。她说，眼泪干的时候，我就要走了。 这是真的。当那日子来到的时刻，雨端坐在池塘边的木凳上静悄悄地死去，阳光照亮了她干枯凋零的脸庞。空气中，有一种宁馨而寂寞的气息在浮动。人们把她埋在一株杨树下，使她能够守望那个正在迅速朽坏的家园。入殓的时候，有人拿开她的手掌，取出一张揉烂发黄的字纸，并且读到以下质朴的诗句—唱支山歌给你听，我把你来比母亲，母亲只生我的身，你的爱情暖我心。 那人摇着头笑了笑，手一松，纸就随风飘起来，在土墙上和树梢间翻了个身，消失在永久缄默的麦地里。 1994年9月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1993年的仲夏，我卷入了中国诗歌界五十年以来最大的阴谋之中。在一个令人困倦的黄昏，我收到了一份请柬，某个署名“成都诗歌公司写作委员会”（恕我把该名号作了审慎的调整）的机构，邀请我参加据说是本世纪最大的一次前卫诗歌界的活动。这项活动的大致计划是：所有大陆及港台的著名诗人和评论家都应前往四川省重庆市，从那里登上一艘名叫“世纪末之舟”的豪华旅游轮，它将把大约200名艺术家及其“家眷”沿长江载往上海，行程两个星期。在航行期间，将有一个被称之为“中国前卫诗歌节”的狂欢庆典在船上举行，它包括一系列的诗歌朗诵会、“后朦胧诗全集”的发布仪式、“性作为诗歌原创力”的理论研讨会、卡拉OK、舞会、酒宴和各种出版贸易洽谈会。前文化部长、左翼理论家和延安老诗人则以贵宾和观察员的身份莅临指导。如此等等。 大江上的景色：我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色 这个有点意思的计划给我无聊的生活注入了生趣。两周之后，我和我的行李一起出现在重庆码头高高的石阶上，从熙熙攘攘的人群里，我认出了许多著名的脸庞。后来在迷宫一样冗长和无穷曲折的船廊上，我认出更多声名显赫的人士，其中有新经典大师、诗歌机会主义者，刑满释放分子、诗歌社团领袖、前卫旗手、风流成性的女爱情诗人，流浪歌手和美女作家等等，此外还有一些面目暧昧不清的女人，衣着华丽、表情风骚，据说是一些秘密的诗人声援会的成员，她们在走廊和船栏边成群结队地游荡，抽着香烟，乘江风掀起裙子的时刻倾诉着大腿的炽热语言。 根据一项组织者的规定，所有女士，都住在游船右面的舱位，而男人则住在船的左侧。我一个人拥有一间两个床位的舱房，形单影只地望着舷窗外悲壮的景色。那些城堡般耸立的巨大峭壁，描绘着诗歌所历经的道路。当广播通知响起来的时候，所有乘客都进入了位于邮轮尾部的大厅，“前卫诗歌节”的开幕典礼在“唐朝”摇滚小组的“国际歌”歌声中揭开序幕，一个刑满释放份子以大会主席的身份和前文化部长热烈握手，向人们宣布“诗歌新时代的开始”。他的开场白使大家沉浸在前所未有的温情与喜悦之中，甚至连几个形迹可疑的秘密警察都醉醺醺地与艺术颠覆份子们大声碰杯，说出祝福的动人话语。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的，某大学教授、前卫诗歌运动的权威评论家Y先生敲开我的房门，以热情的口吻向我宣布“诗歌的文化复兴时刻已经降临”，另一些诗人和评论家则在走廊和多个舱房之间串联，让人们在一份题为“二十一世纪新汉诗运动宣言”的文件上签名。但以后几天的朗诵会上却出现了一些异常的动向。当一个时下正在走红的名诗人诵读他献给W小姐的情诗时，“诗人声援会”的女子们拍手、跺脚、吹口哨，使劲掀着裙子、甚至跑上前去狂热地吻他，会场顿时大乱，朗诵难以为继。主持人不得不找来一个扩音器。面对优美炽热的诗句，所有在场的男女（无论是否相识）都捧着对方的脸热吻起来。当天晚上，除了几个形容枯槁的老人，大部分男人都从船的左边钻进右边的舱房做起爱来。整艘船竟向右倾斜了十五度。船长拉响了警报器，人们提着裤子在走廊上乱窜。有几个眼明手疾的诗人夺了救生圈跳下江去，从此下落不明。 “世纪末之舟”第一天的情景是令人鼓舞的 第二天船上起了一些谣言，说那走红诗人因为反革命宣传煽动罪已经被捕，关押在某个秘密的船舱里。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。几个志愿小组搜遍了全船，也没有找到。他的失踪已肯定无疑。船行到湖北荆州地界时，船上失踪的人越来越多，甚至连那个左翼理论家也不知去向，一个满嘴酒气的同性恋诗人为了讨好我，偷偷告诉我说，船上出现了一个名叫“复仇者”的组织，正在对被它确认的敌对分子进行清洗。我对此满腹狐疑。当船在汉口码头作短暂停靠时，前文化部长和前延安诗人在一些人的严密保护和簇拥下急促离去，与此同时，一些身份不明的人登上邮轮，占据了他们原有的舱位，船上气氛变得异常紧张。 这时有人站在餐厅的桌子上开始演讲，说船上正在流行一种病毒，它的特征就是“集体性致幻”，这多少是对恐惧者的一种劝慰。消失了很久的大会主席又开始在走廊上和多个舱房里露面，说一切都在按计划正常地进行。贸易交流会开始举行，一些诗人兼商人拿着订单与合同书在大厅里设摊，理论研讨会也照旧举行，只是题目改成了“经济改革时代中诗人的生活战略”。还有一些诗人在走廊上兜售着香烟与避孕套，小卖部边上贴出了几张内容暧昧的广告，提醒人们注意一种名叫“夜车柔情”的收费服务项目。几个过去的三流诗人以“大款”的身份在船上出没，身后跟着一群著名的评论家，脸上露出狗一般恭顺的表情。 她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题 每天晚上过了二十点，总有一些胸部平坦的女人敲开我的房门，问我是否想买她的内裤。后来我终于买下看起来比较干净的一条，这女人就成了我的情妇，但我一直记不起她的长相。她每天按时来我的屋子，跟我讨论女人写诗和性的关系问题。她坚持说她每次写诗都能达到性高潮。后来她真的在我的床上作起诗来，刚写了一行，就大声喘气和呻吟起来，一问，才知道是早泄。 船上的生活变得越来越无聊和沉闷。凭舷远眺，峡谷两岸的景色单调得像一篇政府文告。炽热的太阳照得人透不过气来，连江水的走势都显得无精打彩。船过安庆时，三等舱方向终于传来一声女人凄厉的尖叫，打破了仲夏的死寂。许多人走出自己的舱房相互打听，先说是有人谋财害命，后又说是一个妓女被嫖客杀了，最后才弄清原来是一个著名诗人，用斧子砍了她的情人，然后自己吊死在船头的桅杆上。由于没有善主出钱，无人愿意爬上去放下尸体。这样它就高高地县挂在那里，像一个捣蛋鬼的恶作剧。船上的乘客分成了两派，一些人在大声诅咒，而另一些人则打算举办一个隆重的追悼大会，两边从对骂发展到群殴。一个自称是死者父亲的老头乘机拍卖儿子的一部书稿，得了一大笔款子之后便销声匿迹。那天夜里，女人开始乘机袭击男人。 手绘泰坦尼克号：它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼 雨下来的时候，船停靠在南京码头，我在夜的掩护下悄然离船而去，带着无限的惆怅和忧伤。两天以后，我从报纸上获知，这条船沉没在长江上一个名叫尖沙嘴的地点。目击者说，那天风平浪静，它一面行驶，一面向右倾斜过去，缓缓投入江中，像一个沉默庄严的葬礼。没有人幸存，连同我留在船舱里的行李和我记不起她面容的那个女人。 1994年10月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传，甚至皇帝溥仪对此也深信不疑。1941年夏天，他密令一支特遣队从满洲国潜入故宫探宝，但一无所获。这件事惊动了日军驻北平的最高当局，据一份美军在东京获得的档案透露，当时日军组织了一个由考古学家细川一郎为首的秘密小组，携带精密的探测仪器，耗费了十七个月的时间，对故宫的每一个角落和隙缝都作了搜查，在嫔妃的住所发现了几处女人的私藏首饰的暗盒和一些珠宝，此外一无所获。1950年，为筹集资金去解决饥荒，周恩来亲自策划，派人对故宫作了长达三年的勘查，在勤政殿两侧的花园里，发现了被秘密掩埋的几十具尸骨，除此以外，没有更多的发现，但这些隐秘的失败，却使传说中的珍宝变得更加诡异和激动人心。 故宫后墙（朱大可摄）：关于北京故宫里藏有全世界最大珍宝的传说，一直在民间和宫廷里肆无忌惮地流传 下面我要讲述的故事，是一个垂死的人告诉我的。在山东闾县的一家乡村医院里，我曾经当过两年的中医师，为贫困的农民开一些廉价草药的医方。一个月黑风高的夜晚，我正在医院值班，几个乡民送来一个即将就木的老人。由于我的看顾，他在急诊室里多活了两个星期。在一个凄凉死寂的深夜，他请求我坐到他的身边，然后说出了以下惊世骇俗的经历。 “我是谁和叫什么，这已经无关紧要了。我要告诉你的是，我参加过1941年的满洲国特遣队，第二年我又被征调到日军小组，1950年，我成了周恩来的故宫考察组的成员。我查阅了康熙以来清朝的全部宫廷档案，搜遍了故宫的每一雨土地。我成了故宫研究的权威。但是几十年来，我在珍宝方面没有任何进展。1968年冬天，为了防止故宫被红卫兵销毁，一支军队驻进了里面。作为故宫研究院的主要人员，我被幸运地保护起来，就像宫廷里的一座香炉，渐渐地发出一些铜锈。每天我都站在祈年殿前望着卫兵们操练，刺刀在阳光下发出灼目的光芒。到了夜里，除了猫头鹰嘲笑的声音，这里安静得像庞大的废墟。当我在御花园里穿行的时候，偶尔还可以听见一个女人的啜泣，据说是珍妃的鬼魂在自言自语。我住的那间小屋，是以前宫中杂役的卧室，阴暗、潮湿、霉气弥漫，像一座空空荡荡的坟墓。 “有一天来了个年轻的士兵，我已经记不清他的容貌了，他站在我的屋前，向我伸出手来，掌心里有一枚直径四寸的铜镜，说是西边院墙塌了，他在砖堆里捡到了这个，求我帮他看看。我告诉他这是普通的仿汉铜镜，宫女们平素用它来避邪驱鬼。他神色慌张地请求我买下它，因为需要钱接济乡下的老家。我拿出了仅有的58元钱，这使他喜出望外。事后，我把铜镜扔进抽屉，直到我被下放到这个乡村为止。整理行装的时候，我丢弃了许多用品，却把这枚满是尘垢的铜镜带着，思量它也许会给我一点小小的庇护。 “过了五年，由于在集子上遇到一个古董贩子，我又记起了这枚铜镜。我盘算着用它去换些钱来维持日常开销。我在屋子翻找了很久，从一件破棉袄里把它抖了出来。它掉在地上的声音清脆得像一个乐音，这使我大吃一惊，猛然想到它可能是件宝贝。便拣起它来，仔细拭净了，放在阳光下端详，认出它背面的三个篆字是：‘火齐镜’，左侧还有一行“古冶子制”的铭文。在那个瞬间，我感到周身的血液与空气都静止了，听见一个声音在心里高喊：‘我得到它了！’我一辈子都为别人寻找它，可是它竟在我身边静静地躺了八年！” 这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑 垂死的人从床单下伸出枯槁如木的手，掌心里正托着他所说的那枚铜镜。这件世界上最大的宝贝，看起来普通得令人生疑，当我接过它时，它轻得像一片羽毛，那些篆字在古铜色的金属面上一闪，如同水流般泻开去，再仔细一看，它们依旧凝铸在黧黑的平面上，放射出无数细小的芒剌般的光辉，使我的眼睛感到疼痛。 “我要死了。我把它送给你，这样你就成了这个世界上最富有的人。但你永远不要把它的镜面翻过来，不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。”垂死的人痛苦地喘着气说。 “可是，我并没有看见它有什么与众不同。”我望着手里的铜镜，很疑惑地说道。“没有时间对你说太多。我只能告诉你，这是周穆王所用之物。穆王西征的时候，一个叫‘渠’的国家献了这件奇宝，但不知是哪个年代所制。一部名叫《拾遗记》的文献记载了这件事情。另一部名叫《巨灵书》的文献则认为它就是国王用过的那只罗盘。年轻人，下面你要用心听着，我决不会再说第二遍，这枚铜镜是一件活物，尘土可以把它封存，而流水则使它复活。它的权力是无限的，因为它照亮了事物的过去和未来。” 他用一种近似怜悯和嘲笑的眼神看着我说：“所以，现在你是世界上最富有的人了，可是你得十分小心。你只能拥有它，却不能支配和使用它，你至多是个富翁，而不是一个国王。如果你已经听清我所说的，你可以带着它走了。我已经累了，我需要独自呆着。”他衰弱地闭上眼睛，不再理我。 我用手紧攥着那件轻得若有若无、仿佛空气一样的古物，轻轻走出了病房。在家里，我把它放进一个祖父用来收藏玉器的漆匣，然后把这个小匣放在枕头边上。那天夜里，我仿佛在梦中听见它浩若太空、经久不息的长吟。 第二天早晨，我得知垂死的人已经死去，或者说，他转而用另一种方式留在了宇宙的深处。有人在村后桃林边把他埋了。当纸钱被点燃起来的时候，我听见了他的笑声，并且看到花瓣上的露珠雨一样落在他的坟头。 天坛皇乾院边门（朱大可摄）：我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言 我每天守着这个巨大的秘密，对四周的人缄口不言。每天晚上，当所有的村民都沉入梦乡时，我就打开漆匣，凝视着那个小巧的物体和镌铸在上面的铬文，隐约地感到它放射的威力。这威力来自于一种难以抵抗的诱惑。它在有力的沉默中向我呼喊，使我周身像被烧灼一样疼痛。经过六个不眠之夜后，我在第七个黑夜背叛了我的承诺。我屏住气息，从漆匣里拈起铜镜（它轻得近乎令人怜爱），把它小心地翻转过来，像翻过一个沉重的命运，然后我看见自己站在光明而冰寒的火焰中，看见我的秘密的初吻，忧伤的童年和喜悦的诞生；看见我在未来的某个时刻里跟一个陌生的女人结婚、做爱、生儿育女和彼此仇恨；看见我形销骨立地站在雨中的麦地，蓑衣下的皮肤皱得像爷爷的布衫；我看见了那无可逃避的结局，看见我的葬礼和芳草萋萋的坟墓，洪水来的时候，它和村庄一起消失得无影无踪。我还走到了人类的尽头，看见世界的面容在这铜镜里微笑与破碎，看见那最终的烈火与灰烬。 我恐惧得浑身发抖，并且在恐惧中向屋外狂奔起来。我在芬芳的土地上飞奔，我在很深的秋天里飞奔，我在月光守望的河流旁飞奔，我在盲目而悲痛的黑夜里狂奔。我把铜镜扔进山的隙缝，使它回到了大地的深处。 第二天，当我从噩梦中醒来时，想起垂死的人那句诅咒： “不要企图去照见镜子里的东西，否则你必将失掉它。” 1994年11月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

太阳正以通常的方式离开天空。斜射的光线风一般把我的影子吹向身体的前方。我就踏着这个箭头前行。没有狗吠。东方的山谷寂然无声。 有条溪涧从谷底的岩丛里流过，如果不是它发出羞怯的声响，我断然不会察觉到它的存在。我试着沿循它向上爬升，踉踉跄跄，惊动了许多沉睡的石砾。古代的瑶草抚摸我的脚踵，宛如一片模糊的叹息。残碑杂立，使气氛矜持而苍凉。 我就这样接近了那所著名的楼房。旅游地图向我指出了它的名称。它是远近最高级的宾馆，处于森林公园的深处。我快速接近它的目的是逃避天黑。夜盲症使我在黑暗里象一头愚蠢的山鸡。 江南乡村古祠堂：我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门 我沿着露天石阶螺旋而上，进入明清古典风格的大门。一个汉妆女子笑吟吟走来，环佩叮当，云鬓半斜，脂粉的香气足可以熏死一万只蚊子。她说她代表经理欢迎我的到来。这是现代化的仿古宾馆，内部设施举世无双，仿古建筑全国第一。这里住着许多隐士，她又说，举出一大堆让人难忘的名子。我对此并不感到惊讶，我坚信这是一种象征性的说法，以便赢得最大量的商业利润。这很有意思，它旨在使这座宾馆变成令人迷醉的幻境。 我开始作揖，以古典的方式向她致谢。那么我该叫什么呢？我就叫巢父吧。这是一个古代隐士的名字，我想起它纯属偶然。汉女便让我在登记册上自己填写。我开始随意翻阅，在我前面两页看见一个与巢父同代隐士的名字：许由。这跟我的化名有着内在的联系。我微微一笑，在她的香气导引下进入自己的居室。 事实上我在次日醒来之后才开始打量我的单间。没有电话、电视机、收音机、以及一切与外界通讯的器具。剩下的摆设我起初也并不热爱：竹制的晚清家具，一盆石菖蒲和一张狭小的书几。山蚊如涌，帐和墙上四处分布着蚊子的尸骸和血迹。只有窗户提供了一种完全不同的风景。它面对来时经过的山谷，树色空濛，山色幽远，正好临风写作。 汉女时常来拾掇客房，在我洗脚的时候跟我聊天。这是写作以外唯一的乐趣。她说她真的是汉时候的人，她爸在北守戍时找上她妈，她妈起先不肯，她爸就硬要，终于糊弄出了她来。其实她爸是个胡人，射得一手好箭。有次匈奴王追李广，她爸当护卫；箭穿匈奴先锋的那个（那个你懂吗？），救了小李将军一命。这就被调到中土，用李所赐银两，在洛阳城里开了一家镖局，来为长着好看脸蛋的男人护驾。 她对我讲这些扯蛋故事时完全不苟言笑，声音低沉，表情专注，好像回忆一段童年的经历。这使我感到非常可笑。女人无疑是说谎和表演的天才。但男人也并不逊色。我同样严肃地提请她注意，我其实是尧时代的人士。尧这个人生活俭朴。他住的茅屋只有六平方米，里面放着一个碗橱。碗橱里长着菖蒲草，叶子像扇子、能自动摇摆，驱赶苍蝇蚊子，食物永不酸臭，一块腌菜可以吃上三年。我的父亲曾向他租借这种神草，但尧拒绝了他。所以我认为尧是个鄙吝者，他不可能具备统治中国的伟大才能。后来我们又深入探讨了尧代与汉代在民俗上的差异，并注意到汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚。 东汉庭院画像砖(拓片)：汉代人注意脸部修饰而尧代人喜欢洗脚 那么你究竟是干嘛的？你是尧的官员吗？或者你曾经当过尧的官员？既然你爸向尧先生借过东西，那么准是他的朋友，她的反复探问使我感到难堪。我想我应该是一个隐者，我之所以在这里写作，是因为我跟尧毫无关系。另外，我写作是因为除此之外根本就无事可干。但我仍然坚持用一种模棱两可的台词同汉女闲聊。我觉得这种小小的生活闹剧比较好玩，它有时让你觉得和真的一模一样。 关于隐逸，我又能对人说些什么呢？隐逸是件非常奇妙的事情。隐逸使人感受到自身的力量。但我不是真的隐逸者，我仅仅是研究隐逸的人。我来这里是为了写作一部关于隐士的书。我首先在第一章里回顾了伟大先哲的生存背景，然后在第二章里深入那些先哲的内在经验世界，我要让人们了解，老子的耳朵为什么长垂及肩，他想谛听什么？他为什么生而皓首？他忧思什么？这个人类最伟大的隐者，他要抓住什么？他想拒斥什么？ 从第三章开始，我将让这种询问以辐射形态向所有古代隐士开放。我要追究他们的睡眠、梦幻、饮食、行止、服饰、操守和言谈，再现它们的意义与光芒。我是一切隐士以外的观者。我的眼光和智慧将因这种静观而变得无比犀利。 有一头丑陋的青牛经常访问我的窗台。它头颅硕大，鼻孔流涎，目光里充满惊吓的神情。它准许我仔细察看它的嘴唇。在左侧靠近下颏的部位.，有一处奇怪的伤口，并不溃烂，却妨碍它嚼食坚硬的草根。我用废弃的柔软文稿喂它，这一点使它受宠若惊，从此把大量时间消磨在我的窗下。 与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物：走廊。在那里我能够看到一些隐名埋姓的游客，他们自称是鬼谷先生、陶潜、刘伶、陶弘景、王重阳和八大山人等等。他们面貌暖昧、缺乏特征。我在曲折的长廊里与他们遭遇，用第一个微笑互相致意，用第二个微笑把他们遗忘。 明代民居：与窗构成空间性对抗的是门，以及与之相关的事物。 我还能在前厅的柜台旁看到那个自称许由的人。我初次见他就党得十分亲切，他说他也觉得我很亲切。我们就靠着柜台交谈，发观对尧的品格有近似见解。他说尧是说谎者，向人民许诺各种幸福，却只给了他们贫困。他又说他也在写－本论著，探究老子一生的隐秘。老子为什么姓李？因为他生于李树之下并指树为姓。他继续追问：那么，老子为何生于李树之下？我说这是由他母亲选择的，我想也许她老人家从集市归来，途经果林时肚痛分娩，这与老子完全无关。 自称许由的人认定，老子的出生是神灵的旨意，李，是木的儿子，它表明老子属于木母和春天，并注定要成为伟大东方的精神君主，以实现种族复兴的崇高理想。汉女在柜台里敬畏地倾听，她评价说，看来隐士的确重要，否则她的工作将十分无聊。 成为一个临时的隐士，这对我来说同样重要。我是反户籍主义者、我渴望从都市里逃亡，像猪渴望走出圈栏。我又是反货币主义者，企图从乡村获得一间精舍，但缺乏必要的钱款。我还反对国家垄断地权，因为这使我永远得不到一小块仅属于我的自由的耕地。我是一个思想的雇佣者，为钦定的命题写作，以购买一份临时隐逸的权利。 我以大量时间喂牛，和自称许由的人一起在溪边钓鱼。鱼游动在水下，树分布在四周，云与风停栖在天上，声音则静止在心。到了黄昏，我们在溪水里洗濯了双足，扛着鱼竿，唱歌返回住所。 我仅仅在夜晚写作。我看不见月亮，就只能被灯光所囚禁，此外，还有一些活物聚集在灯下：瓢虫、三尾的蟋蟀、小指大小的碧色蚱蜢，以及蝶儿般美丽的彩蛾。它们从山里赶来，风尘仆仆，容光焕发，在一夜的狂舞之后悄然死去。这正如我的字词：在黑夜诞生和在白天迅速死亡，成为青牛的食物与粪便。 我的境遇使我对巢父和许由产生了真正的兴趣。我在写作中注意到史籍里的许由是尧代最杰出的贤士。我对随身携带的《高士传》探查的结果表明，尧的儿子丹朱是地道的纨挎子弟。为了维护国家的声誉，尧决计把帝位向许由禅让，犹如水向山谷、星辰向日、鱼向着钓具。尧亲自拜谒许由，陈述国家和君王的意义。他面容苍老、言辞慈祥，衰弱的身躯当风而立恍如即将弃世的天神。而故事的结局则已在意料之中。 许由不受而逃去。于是遁耕于中岳，颍水之阳，箕山之下。尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颍水滨。时其友巢父牵犊饮之，见由洗耳，问其故。对曰：“尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。”巢父曰：“子若高岸深谷，谁能见子？子故浮游，欲闻求其名声。污吾犊口！”牵牛上流饮之。 尧想象图：许由是尧代最杰出的贤士 我反复吟诵这段字词，感到有无限的深意。古代的伟大隐士行止乖戾，但他们更象是一些高超的演员，我确信巢父的技艺十倍于许由，心灵的世界与外在言行间充满紧张的冲突。真正的用意深不可测。只有漂亮的音容和笑貌残留于典籍之中，成为后世仿效者的楷模。 那个自称许由的人，总是每日在我的写作抵达高潮时侵入我的住所，试图改变我对许由的看法。他坚持许由和巢父都是真正的隐士，他们诚恳地在世。巢父对许由的谴责中有一种误解。许由的名声缘于他的超凡入圣。在所有的事物中，知觉是敏感于一个特殊的事物，就像我从所有的游客中发现了他一样，而这决不是他本人的过错。 这是真的。从一大堆面目平庸的隐者中我发现了自称许由的人，这不仅因为他自称许由，而且因为他从未说过自己不是许由。他的问题在于经常混用两种人称：一旦谈论许由，他便时而用“我”，时而用“他”。这使我看到了一个杰出演员的双重人格。 我是一个更清醒的扮演者。我仅仅借用巢父的姓氏来寄托对隐逸的向往。仅仅基于敬重史实这样一个出发点，我认为目前的这种生活方式非常虚伪。巢父，一个在树上建立家园的高人，一个与牛保持真挚友谊的逸士，是蔑视大地的。 我面临的困难是缺乏搭建树巢的技能。自称许由的人告诉我，向西一千尺，在山谷的那边，有一间建在千年槐树上的茅舍；是宾馆的附属部分，用于接纳对居室有奇怪癖好的游客。这个消息使我喜出望外。从此我就搬入那所用茅草和竹木拼凑起来的陋室，睡在干燥的草褥上，成了真正的巢居人。汉女每日清晨送来一天的食物和饮水。她叫着巢父的名，我就用篮子把它们悬吊上来，盘算着是否该把他也悬吊起来。她袅袅而去的身影勾起我对妻子的无限怀念。 双鹤图轴（明 边景昭）：饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢 青牛追踪而至。它用力蹭着树干，使之发生轻微的摇晃，藉此通知它的光临。我已没有废弃的文稿供它品尝。但它仍然在树下盘桓，发出低沉柔和的召唤。最后，它成了我的忠实坐骑和党羽。 那个叫做许由的人不断前来私访，他厌恶我的绳梯和它所标定的高度，但他还是设法战胜了对这种高度的恐惧，告诉我各种奇怪的发现。他声称在山溪下游找到了一块石碑，可以辨认出几个隶字：“……由……濯处……泉……。”他又出示一团模糊不清的秽物，说它出自一个本县巢姓遗老的馈赠，是其祖上的牵牛之绳和传世之宝。叫做许由的人坚持要我仔细辨认这团秽物，看我是否用过这一物件。 我试图表明另外一种立场。我说话的大意是：我无法确认这条自称绳索的东西。它和石碑都无关紧要。我只关注古代高士的精神气质。我说，明清的隐士颠狂，唐宋的隐士忧患，魏晋的隐士潇洒，尧舜的隐士质朴。我们的使命是脱卸一切修饰的外衣；向上古质朴的存在方式还原。对于字词和物件的拘泥将污损我们所开创的事业。许由，这不仅仅是一个辉煌的姓氏，而且象征着对自由的许诺。那么尧是什么东西呢？“尧”就是“挠”，就是试图阻挠这种神圣的自由，把人推入国家主义的囚笼。 许由神色黯然，一言不发地离去。我独自坐在草堆上，被各种天籁之音所幸福地环绕。我看见许由在宾馆背后搭建他的茅屋；看见一头火红的狐狸在草地上慌乱地飞跑，饮完水的麋鹿神色悠闲，野鹤低低地盘旋于林梢；看见乳白色的云气和炊烟隐出隐入。灰喜鹊时来乞食，在狭小的阳台上流连不去。 林风眠《绿衣仕女》：她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月 我怜爱的目光，无法从这些美丽的事物上收回。寂寞之心涌动着巨大的欢喜，以及，一种不可指说的信念。这蕴含着深刻的变化。对巢父的考据与写作正在失去意义。过去我用符号描述巢父，现在我用内在的经验、肉身和灵魂的全部要素描巢父。这完全不同。我正在进入巢父的内部，向最深邃的核心行进。 汉女是可爱的信使，她以为我和许由是某种她从未见过的怪人，不过她将一如既往地做我的朋友，向我报告她所掌握的一切有限消息。例如，宾馆已易名为“隐士之屋”，大量的隐居者正蜂拥而至，预约客房已排到五年之后。我说这很可笑，是吗？我说，汉女你不必来告诉我这些，也不必再送食物了。我要交出所能找到的所有钱币，购买永久居住这间陋屋的权利。汉女你能帮我？ 汉女眼里泪光一闪，用手轻触了我的脸和脖子。接受这种怜悯的温情使我疼痛。她是我抓住尘世的最后一条线索。我轻轻推开她，像推开过去的岁月。她带着我的全部钱款怅然离去。 现在剩下的唯一有意义的是汉女走前留下的最后一则消息：某个自称壤父的人即将抵达。这个事件抵消了我失去汉女后的难以隐忍的伤感。壤父，那个人类游戏的快乐的发明者，正是尧时代的伟人，他从所有的角度看都比我和许由重要。他的游戏为隐者提供了一种象征性的存在模式，他的“日出而作、日入而息”，成为农耕时代最著名的箴言。 我骑着骨瘦如柴的青牛，去迎接这个伟大的隐者，内心充满了真正的敬意。我拍着牛背放歌而去，看见许由和一个皓首老者在草地上游戏。老者端坐于地，闭阖双目，对我的到来无动于衷，仿佛已经入定。许由手里拿着一端削尖的木块，向九只竖起的木柱掷去。我下了牛背，企图加入这个古老的游戏。我向许由询问它的规则。许由尚未作答，老者突然睁开双目，喝道：咄，什么规则？无规即规，规即无规，问它作甚！ 我用手里的壤木向他击去，正中他的前额。他并不生气，淡淡地说，你打中我了。我说，什么打中不打中？中即不中，不中即中，烦恼作甚！ 老者哈哈大笑，起身作揖，说我从乡间来，凿井而饮，耕田而食，没有什么礼物，唯这壤木之戏，可传授你等。木块削尖，就是一种利器：本意为打击飞禽走兽，就成了一门厉害的武功；我以木柱代替活物，就救了一族畜生的性命；木块互击，就度成宇宙的大音。那个可怜的跛子夔拜我为先生，学了一点点粗浅的乐理，居然当上尧的乐官。再见，我的孩子们，我不知道你们是谁，将来也不打算知道。我住在树林的那一边。不要来找我，不要跟我说话，.也不要记住我的名和貌。这样做等于谋杀。 赵伯驹《江山秋色图》（局部）：下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色 事后我同许由仔细讨论壤父的教导的每一个细节。隐逸，就是从一切方面与人世隐离，保持独在的状态。许由争辩说这毫无意义。隐逸是一种抗议，隐逸否定了我们的日常世界。隐逸的行动应当包含反叛和革命的动机。他把手中的壤木凶狠地投向木柱，后者纷然颓倾。我为此毛骨悚然，对我的朋友有了新的发现。他把草庐结在宾馆背面的用意，正是指望得到眺望和关怀。我为他的阴险而难过。但我知道一切劝告都已无济于事。 我每日骑着青牛到谷底的草地，练习壤木的技艺。我和许由彼此沉默。有时候，目光对视一下就急速错开，把眼神里的厌倦更深地藏匿起来，像藏匿一件凶器。 我们可能都在期待什么。我说不清楚。追踪者正风闻而来。妻子的电报和研究所头儿的最后通牒。曾经见过一个女人，传言是许由的女儿。去见了之后，又说不是。 许由的女儿只有三岁。 下过一场雨，秋意正在变得浓冽，树叶的颜色转成黄色与红色。我打算多寻些葛的块茎和枝条：用葛根充饥，用葛皮的纤维纺织成斗篷。黄昏时分，我手牵青牛满载而归。我信步穿越桕树林，看见壤父抱着一具无名动物的尸体放声恸哭，唱出悲伤的调子。我心里有一种不祥之感。 我在住处卸下了那些粗大、漫长和坚强的葛条。牛大汗淋漓，吐出浑浊的肺气。我引它去溪边饮水，一个用斗笠遮住脸庞的衣麻者与我擦肩而过。牛向旁边蓦地跃起，四肢战栗，仿佛受了极大的惊吓。我周身震动，回头一看，那人已经远遁。只有一股残剩的王者之气，在山林的小径上逐渐消逝。 佚名《牧牛图卷》：黄昏时分，我手牵青牛满载而归 我在谷底的溪边遇到了许由，他用双手鞠水，轮流洗濯着两边的耳朵。这一情景使我无比激动，意识到某个历史性时刻的降临。我竭力用平淡的语调向他询问所发生的事件。许由怒容满面地控诉说，有个自称尧的人翻山越岭而来，要把玉玺、宫室、妃后、军队、警察和菖草一起出让给他，条件是允许尧在他的茅舍里度过残生。现在他必须把那些污浊的言语从耳朵里彻底洗去。 我很轻蔑地直视着许由。我说这毫无必要。假如您把茅屋建在深谷密林之中，又有谁知道您的姓名和事迹？您故意在宾馆四周游荡，炫耀所做的一切。您精心筹划这些，为的就是以一种与众不同的方式在现代世界里钓取名声。可惜，让您污了这溪水，还有我这牛儿的口！ 说完这些话，我就撇下许由，牵牛向溪的上游坦然走去。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

我，公子毁、卫惠公的庶兄、卫懿公的伯父、卫国最新的君主，周惠王十八年春正月改元登基，现在向你们说话。 你们，以及所有丑陋的人有难了。你们在神面前行恶，看见了权，就赞美权力；看见了钱，就收集钱财；看见了女人，就想要卸裤。可是，你们见到真正美丽的东西，就嫌弃它没有实利，闭上眼睛，把它丢开。你们是一些可耻的瞎子。你们必在黑暗和贫困中爬行，必看不见光明和火焰，除非你们归向神，悔改自己的罪孽。 听着，现在我要赐给你们一个机会，让你们省悟。我要向你们讲述我们卫国的故事，讲述一个伟大的国王，热爱美丽的事物，为它勇敢的战斗，直到献出生命。 我首先要向你们指出卫国的来历。我要让你们知道，武王平定武庚叛乱之后，就把朝歌一带和殷民七族分封给他的弟弟康叔，又在商的首都的遗址上建起新的城市，命它为“卫”，希望它能够抵抗来自北方的侵略。城的墙垣长六万八千尺，高五十尺，宽四十尺，巍峨入云，像天上的城池。 这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光上生长。成千上万的仙鹤，远离北海的冰山、蒙古的戈壁和南方的森林，向着卫城飞行，中国腹地的天空唳声宛转，为一个至高无上的意志歌唱。 宋徽宗赵佶《瑞鹤图》：这是王者的梦，洁白、光明、圣穆、如泣如诉，在周朝的月光下生长 我曾经旅居在东方齐国的宾馆，我渴望从大神后稷的血缘，从伯父对侄子的热爱、从一切可能的角度追忆他的伟大。他坐在圣城中央的王位上，像一株静穆的树坐落在树墩，用白色树冠号召鹤族。他的光使黑暗变得透明使丑恶惊退，使飞翔的事物沉静，使美学成为稻菽。 卫懿公赤、我兄弟的儿子，卫国最杰出的君主，把卫城变作鹤的乌托邦。他发出一百六十九道懿旨，要求周朝的人民团结起来，爱护和收集这一美丽的物种，并送往他的城市。这些旨意在所有的猎者间流传，像一个高尚的谣言。 我实在告诉你们，这是非常真切的现象。洁净的鹤道，精巧的鹤舍，安有喷水装置的街心水池，这个为鹤建造的宇宙是独一无二的。鹤在瑰丽的光线里高视阔步，羽色皎白，躯体轻盈，和灿烂的阳光融为一体。尊严的红色帽子戴在头上，修长的颈腿在走动中，说出了最典雅的语言。 这条开阔的大街显示了古老的稳定，它从不转弯，而是笔直向前，连接赤的宫廷，只有鹤能自由出入他的花园，因为鹤从不颠覆政府。恰恰相反，鹤组成这个公国的中坚阶层。鹤将军与鹤大夫环绕赤的寝殿和楼台庄严地踱步，妓鹤们在几何形的大理石庭园里飞旋舞蹈，乐师们迷恋于他们的钟磐琴瑟的调性，仙乐彻夜不辍，像无数盏不可见的灯笼，企图照亮所有幸福的羽族的精灵，照亮那些流动着香气的炉鼎。 芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素。还有一些次要而不可忽视的事物；大量的训鹤学校和导师、各种鹤的优生中心、一个专门审理丑陋罪的法庭、一支由鹤组成的军队，以及，一座以鹤为研究对象的科学院。在廊柱高耸的台阶上，来自各国的学者为鹤的指甲的意义而举行集会，激烈的论辩通宵达旦。正是在这所宏伟的学院里，儒、道、墨、名，各个学派秘密地涌现，改变了周朝的风景。 焦秉贞《孔子圣迹图》（局部）：芬芳的香气、缭绕的仙乐、明亮的光线，这是构筑卫城的三个要素 所有的史官都阴险地省略掉这些场面，他们企图在无法解释的事物面前保持缄默。而伟大的赤则继续坚定地以美丽的法则统治他的公国。他不仅鼓励鹤茁壮成长，并且对丑恶充满敌意。赤颁发八十二条法令，针对各种人，动物及其学说。一个生长得丑陋的人是反道德和罪孽深重的。如果他小丑，就驱逐出境；如果他中丑，就治以刑狱；如果他大丑，就枭首示众。 我，一个小丑之人，坚持从自己的祖国出走，动身去千里之外，寄寓齐王的客馆。我把美丽的妻妾托付给我的侄子，请求他从精神和肉体两个方面给予必要的关怀。我孑然一身，孤苦地远眺卫城，为它的繁荣向一切神明祈祷。 赤同样很孤苦，人民拒绝向他提供支持。人民因充当鹤奴而感到羞辱。他们怒不可遏，根本无法理解超越了凡庸立场的纯粹精神趣味。这是一个高尚的人的结局，他注定要被他的大臣和国民所敌视。他们在外国密谋建立流亡政府，以推翻美丽事物的统治。 于是，当鹤群和平、安详、无忧无虑地在王国的范围里飞翔和游动时，一个信使便从东方骑玄色快马而来，越过无数个慌乱的驿站，像阳光里的黑色闪电，赤在他的宝座上不动声色。 他从怀里放下鹤妃，倾听关于邢国入侵的秘密报告。然后霍地一指，舞鹤悄然屏退，宫灯转瞑。赤把脸埋进黑暗，犹如鸟把嘴埋进宽大的羽翼。卫国一夜无语。 唐寅《吹箫图》：在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声 卫国的城门是这样打开的，在翌日的曦光里，号鹤发出嘹亮的唳声，报警的风筝旌旗般高飘于大气之上。五千只羽族的精灵—五千名美丽的战士—五千个高贵的生命，从拱形的城门里列队涌现，迈着骄傲的步伐，向边境迤逦进发。担任警戒的鹤兵在天空俯冲和盘旋，有力的拍击气流，为军队指引了方向。赤与他的妃后一起端坐于战车，神色安详如婴，五十头驭鹤牵引它隆隆驶向远方。 人民在大路边停足而望，农夫的表情很忧郁，商贩的表情很愁苦，劣童的表情很快乐。只有衰老的村妇毫无表情，她们仅仅用佝偻的身体组成一个敬畏的姿势。风在菜畦里追逐着干枯的作物，使他们困窘。 卫河象鳏夫的床一样平静，流水日夜不辍，越过北方的丛林爬上赤的领地，切割出它的边界。邢国的军队由一个美学家率领，已经抵达对岸，安静地等待渡河进攻的指令。赤和军队也很沉默。巨大的鹤群停栖在波纹荡漾的水边，站成漫长的散兵线，它们用瓜子抓住水底的石砾，昂起无所畏惧的头颅，长喙齐齐指向天空。血红的顶冠鲜艳欲滴。 乐官师涓，用五十弦的锦瑟操弹《离鸿》、《去鹤》、《焦泉》、《流金》、《商飚》、《吹蓬》和《落叶》，这些著名的乐曲都有由他亲自制作，从春日一直演奏到冬日，肃杀的气氛使云凝然不动。赤和着乐律击节而歌，目光里只对鸟群的留恋。接着，他的瞳仁里依次出现摇乱的邢纛、弥起的尘土，以及敌军狼狈溃退的兵马。他恬淡一笑，率领鹤兵返回它们宁静的家园。 这是卫城之战的全部真相：美丽的事物使丑陋的事物瓦解。它的容貌和品性就是最犀利的武器，它打击了入侵者的目光，像光芒四射的太阳刺灼窥测的眼睛。但历史学家断然拒绝这种解释，他们声称，一个来自苗蛮的巫师，把卫鹤变作恶毒的鹰鸷；另一种更为流行的谣言，指责懿公以鹤为饵，以转移对方对数万精良伏兵的注意。赤的科学院再度讨论这类不合逻辑的战争，并毫无例外地支持用一种新的法则—白鹤非鹤—去理解真理的伟大形态。 赤在他的宫廷里亲自用豆粉和鸡蛋喂饲他的战士，对它们亲切地说话，颂扬它们的勇气与真诚，然后，起身走进神庙，祭拜祖先姜原和后稷的灵位，向他们的恩庇致谢。赤在蒲垫上小憩，做了一个短暂的梦。在梦里他回顾即位后的第一次战争。有许多美丽的鹤牺牲了，血溅在皎洁的羽毛上，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄。它们的双目哀怨地眺望卫国的阳光和山脉。 张龙章《胡人出猎图》（局部）：在梦里，英雄的脖颈苇杆一样折断，长长的喙插入大地，像用宝剑支撑伤躯的濒死的英雄 在所有的羽类中，只有鹤死时拒绝闭眼。但这个梦仍然使赤深感不安。他召来祭司，询问梦的含义。祭司认为它是灾祸的征兆。用犀牛的胛骨和海龟的甲版烧炙出的纹样，再度证实了这点。祭司发出严厉的警告，要求把鹤驱赶出卫国，召回先王的大臣和将军，让百姓伺服兵役，建立一支真正的作战部队。赤望着祭司布满皱折的面容，柔声说，你看起来好像很丑陋呢。老祭司打了一个寒噤，垂下皓白的头颅，徐徐倒退着出了宫殿，驱车离卫城而去。 赤的信念不可摇撼。他放逐和囚禁过无数企图反对基本原则的人，或者，用苦役改造他们的思想。赤对他的书记官说，我宽恕这个祭司。对于大丑之人，我该砍掉他的首级。你要详尽地记下这点。我的梦向我显示的，是鹤对于屠夫的揭露。祭司看了出来，所以他向我说谎，要隐瞒它。你必不可效法这人，因为我只支持鹤、支持这一美丽的物种，如同支持天上的神祗。 正是从书记官的文件中我读到了伟大的侄子的事迹，并了解到他是真正的王，藐视人类，而把全部的仁爱交给了鸟类。那么，他遭受广泛的嫉恨是十分自然的。老祭司逃亡到北方，在一个叫做歧的地方遇见北狄的王，他就献出卫国的地图，报告卫国的防务，控诉卫公的玩鹤丧志，以及卫国贵族盼望改朝换代的焦渴。北狄的王笑了，就带兵去攻打卫国，祭司就在前面带路。 老祭司发出神秘的诅咒时，赤在他的宫殿里打了一个喷嚏。年轻的祭司对赤说，有人把卫国卖了。赤起身说，我已经知道了。去吧，把钟敲起来，我要对我的人民讲话。随后，他登上城郊的祭坛，神情忧郁而坚定。 成千上万的国民，那些反对赤的人，或者对赤鄙视的人，一直站到旷野的尽头，装出很恭敬的样子。赤说，你们要留心我的话。你们听到了钟声，看见了风筝飞在天上，那是神给我们的警诫。现在斧子已经砍到树根上了，凡不结果子的树，都要被砍下来，丢在火里。我知道你们埋怨和侵占了你们的利益，你们就怠工，向我示威。你们又打算让鹤代替你们打仗，指望着它们的笑话。可你们总不能得逞。我劝你们改悔吧。你们要求的国和义，我现在都交给你们了。北狄的两万骑兵正朝这里开拔，你们将有最后一次选择的机会：选择我，或者，选择反对我。 赤走下祭坛。他的脸像太阳，白袍像云。许多鹤跟随他，像跟随远古的大神。人民向八方逃散，把头隐匿在草帽的阴影里，害怕遇见他的目光。赤的大臣也偷走他的战车，去投奔强大的邻国。只有鹤义无返顾地出征。舞鹤、母鹤、杂耍的鹤和守门的鹤，这些不同职能的鹤汇成了和平的大军，朝北方的前线推进。高高飘扬的风筝滴下血来，溅在赤的素袍上。所有看见的人都认出了这个凶兆。他们扶老携幼，更快地向远方逃离，惟恐那血滴在自己身上。 宫素然《明妃出塞图》（局部）：鹤义无返顾地出征。它们汇成了和平的大军，朝北方的前线推进 赤走在军队的前列，看见一个瞎子坐在路旁哭泣。赤对他说，起来，拿你的拐杖回去吧。那人就起来，回家去了。赤又看见他的旧臣弘演，用粟米犒劳他的士兵，便对他说：你跟我来。他就拿起剑，跟从了赤。 赤走得乏了，骑在鹤背上。温暖的羽毛托举起他疲惫的身躯，犹如托举一个明亮的信念。鹤群向他眺望，无数对柔和的眼睛噙满泪水。他们就这样一直走到北方的大湖荥泽，在那里安营扎寨。 狄兵在黎明时分到达，他们绕过了雾气浓重的湖面。哨鹤大声惨叫，随后，所有的鹤都尖锐、凄厉、无比恐惧地唳叫着，在湖面上惊飞起来，遮住了有限的光线。赤愤怒地喊道：看哪，卖我的人来了！这是他最后的声音。雾散尽了以后，箭的呼啸，戈的打击、从岩石缝隙里冒出的粗野的狄语，都沉寂了。无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂。风把它们推向太阳，推向一个与光明对立的光明的物体。而他们的身躯却沉入湖底，使水面呈现珊瑚样的色彩。 弘演瘸着腿四处寻找大公，看见赤的书记官负了伤，坐在尸堆里低低地哭泣，手里捧着一副鲜血淋漓的脏器。他报告说，懿公死了，被砍成碎片，只有这肝大致完好。弘演拜倒在地，大声恸哭。残剩的鹤慢慢拢来，在他身后站成悲伤的队列。 《彩绘浮雕女伎乐图》：无数洁白的羽毛在天上漂浮打转，像无数个永生的灵魂 弘演说，他必须为懿公制作一具棺材，以存放他的肝脏，他就盘腿坐在地上，缓缓地唱缅怀赤的歌。完了又说，他要乘风归去，追踪大公高尚的情操。他拿起了宝剑，倒转锋刃，比划了一下位置，用力切开自己的肚皮，又要过赤的肝，把它小心翼翼地安装进去。做完这些事，他脸上现出诀别的微笑，然后，上身猛然向前仆倒，阖目而逝。洁白得耀眼的鹤羽在四周飘落，像无数个被揉碎的花瓣。 这是卫城最后一个死者。狄兵屠杀了它所有的居民，包括那些逃亡的懦夫，并轻易地摧毁了这座辉煌的城池。它此刻就在我的脚底、这片茫茫的旷野的下面。往日的奇迹像白鹤那样一去不返。我侄儿赤的坟上，树在生长、麻雀在啾啾地筑巢。我从梦里看见他骑着仙鹤，栩栩如有生前，对我说：看哪，卖我的人来了！ 去吧，你们这些卖主的人的后代，回到你们罪恶的生活里去吧。现在故事完了，而我也累了。我准许你们告退。 我想和赤单独待上一会儿。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

1. 隐居者 在纽约城东，有人坐成了隐士 用时间的墨水抄写经文 救护车在窗外呼啸而过 黑夜给了他一双黑色的眼睛 他却用它来翻白眼 面朝长岛，天寒地冻 启示录被病毒揭开， 每页之后，都是相同的一页 循环到世界结局，周而复始 苍老的预言犹如尘土 从旧书页里扬起 盖住了罪恶滔天的风景 红龙吹响战争的号角 无知的人类浑然不觉 他们迷恋晚餐，啃咬自己的器官 基督在失眠，辗转反侧 隐居者 跟上帝下一盘谜语的象棋 大雪纷飞，神如此沉默 对结局秘而不宣 2. 盖茨比 有个叫盖茨比的邻居 他的派对无与伦比 明月从海上登场 窥视情欲盛开的花园 科波拉在人群里游走 表情肃穆，犹如教父布道 女郎们风情万种 把欲望灌进肿胀的乳房 臂膀觊觎臂膀，杯子拥抱杯子 红酒漫过脸庞，淹没了头顶 谁听见银铃般的笑声 谁又听见了主人的呓语 他就住在酒杯里，妙语如珠 唇齿间长出蓝色的睡莲 迷惘是一种疾病，如同忧郁 迷惘的结果是迷途 而忧郁的结果是死亡 死亡的结果，是另一次死亡 终于，萨克斯手收起蓝调 席尽人散，遍地都是灵魂 遗弃于沙滩，如此孤单 像贝壳那样在月下闪亮 3. 即兴曲 乐音在键盘上不安地走动 像条流浪狗 没有主人 它时而哀怨，时而又很激愤 吃掉乐句，又吐出一句 谱子录下了舌头上的思想 五条铁线的栅栏上 到处长满忧郁的黑莓 夜凉如水，琴键紧挨琴键 它们互相取暖，但从不抱团 有时黑键会戏弄白键 骑上她们，像头颅骑着身子 只有踏板不动声色 忍受脚的压迫 比狗更加沉默 却操纵了时间的流速 4. 父亲 很多很多年以后 就在岁月的穷途末路 儿子以苍老的词句 写下意义不明的遗训 父亲，虚无之镜里的父亲 被憎恨囚禁，从丑闻中 无香之花先后开放 粉瓣枯萎，而果实坚硬 在语言的水面漂浮，像罪行 被慌乱的手指揭发 母亲是女巫，法力惊人 张开血盆大口， 咬碎家族中最后一个称谓 5. 枯叶 枯叶在春天苏醒，打着哈欠 对生病的世界发出微笑 阳光抚摸他的女性植物 留下纯净的种子 她无须子宫 便秘密地拥有花苞 她用玫瑰的算术 说出了日神的法则 她轻如鸿毛 像简洁的逗号 她叫来诗歌，尽情赞美 粉红色的婴儿 让稚拙的事物 呼之欲出 枯叶总是以死为生 她跟儿女们告别 说自己仅属于秋天 她从带刺的枝头飘落 为自己办了一场葬礼 6. 纵目神 ——赠陈修元 叛乱的农夫涌出桑林 生丝缠绵，让铜戈变软 手持象牙的士兵身陷茧海 金杖上站满狂欢的蚕虫 鸟群背弃神树，一哄而散 爪子撕开无辜的大地 国王丢下宠妃仓皇出逃 织锦盖住了不可告人的丑闻 越过面具上的黑洞 火焰怒气冲天 把时光烧成灰烬 泥土里，祭司们惊声尖叫 被铁铲掀开历史 朱砂如血 真相在赤身裸体 人民在奔走相告 纵目神已然死去 他翻山越岭向我爬来 手举沉重的海贝 7. 饥馑年代 天哪，农夫的欲望多么无辜 从大地的牙缝里流出 挂在祖国的老脸上 就像残月那样贫瘠 只有欲望的圆在自我循环 逾越瓜果，抵达粪便 县令们奉旨洗净双手 为臀部沾屎的穷人 描绘黄金粪坑的蓝图 粮食在田野里狂奔 叫喊着，跳进历史的怀抱 每个谷粒都是颂词 赞美饥馑年代的餐桌 它们泣不成声，犹如魔法 让岁月向乌托邦倒流 腌肉笑纳蔬菜们的献祭 翻身坐起，用风干的箴言 召回自己的王朝 整个世界都在战栗 8. 晚清 祖国从京城逃亡 流亡在世界各地 遍体鳞伤 它的表情何其悲凉 宫殿高大，屹立于尘土 日晷不惜把脸朝向暗夜 石狮子在集体宣誓 噩红色的高墙装聋作哑 但祖国的父亲早已腐烂 灵魂爬上树梢远望天堂 祖国的母亲却在墓里哀歌 赞美死亡，赞美一切陪葬 从皇帝的袍袖里 爬出了欢天喜地的人民 9. 伟大的城市 伟大的城市 总会给人带去惊奇 去年它染上重病 世界一片惊慌 咳嗽是肺的呐喊 它要冲出围墙 像林黛玉那样成为花朵 像鲁迅那样成为投枪 有人唇上被打了封印 有人在高楼击盆而歌 有人激怒了我们的视线 有人却在无端地灭亡 车辆满载丰饶的死亡 在康庄大道上飞奔 殡葬工把鼻子藏进口罩 又把人藏进焚尸炉 饱受指责的蝙蝠掠过烟囱 死神的营地里热火朝天 他们让骨与肉分离 敦促身和魂道别 他们点燃袅袅青烟 目送卸下重负的人民 向天空轻快地进发 死是最后的绽放 面朝北方，亡灵齐声歌唱 本文图片皆为李川李不川作品 原载自媒体《文化先锋》

文化先锋 | 2018-02-14 08:16 1、谷城女人 妹妹，喝酒的女人 躺在冰冷的火焰里 烧烤自己的乳房以及 蛇一样盘旋的手指 眼神平静如水，凝望我 犹如看着古老的罪恶 树叶落下来 犹如失望的眼皮 盖住了谷城王朝的视线 明亮的瞳仁，像瓷器 跌碎在惊奇的脸上 比玻璃更犀利 妹妹，你这王朝里的女人啊 你是潮湿的妖精 抓住了红肿的舌头 在雨里嬉戏和尖叫 蘑菇无畏地向上生长 超越骑手的界线 南方声讨北方 城市赞美街道 男人爱戴着女人 时间犹如汗水 流过王朝的门槛 流过我温热的尸体 2、上帝的容器 妹妹，你是上帝的容器 一枚众神的肋骨 让无花果旋转起来 从生涩到成熟 花园温暖得犹如节日 你的王朝已经降临 妹妹，你打开了嘴唇 打开封藏一万年的酒香 就在铁灰色的深冬 火焰在酒里秘密地跳跃 气息热烈，掠过神的膝盖 掠过了风情万种的天空 妹妹，你这梵高的信徒 在花与太阳之间 占有一个中世纪的床位 你的气息改造了光线的走向 你的昏迷，你的苏醒 你那写满经文的身体 妹妹啊，永远微笑的妹妹 眼睛半瞌，茫然四顾 喊出了王的名字 在山岗上，最高的男人 听见迷乱的梦呓 缓慢举起锋利的佩刀 3、王朝飞走了 妹妹，歌声里的妹妹 在语词里栖居的妹妹 你的王朝已经飞走 像一群受惊的鸽子 你是那最后的公主 守望三座乌托邦的城市 风在空寂的街上行走 向凄惶的女人问路 酒溶入了露台的空气 糖在水杯里沉默 从指尖流出的眼泪 比盐更加咸湿 妹妹啊，你不要哭泣 你的眼神散出了情欲的香气 无数哥哥在你身后 站成人民群众 那是世界的原理 那是黑夜里最壮观的消息 妹妹啊，你这无辜的罪人 你是九千年的精灵 鼻息吹开梦乡的道路 一条狐狸碎步走来 红色的毛皮闪闪发亮 犹如天神的衣裾 4、告别 妹妹，你在丽江市场上叫卖 向游客兜售假银镯子 你超越了13岁的年龄 亭亭玉立，犹如水边的植物 你的微笑就是手镯 抓住了我失神的灵魂 妹妹，那就是悲剧的开端 我住进你银色的圈套 你的气息，你的歌唱 你肆无忌惮的身体 在南方小城的夏天 到处晃动着你的乳房 妹妹，是谁捧住你的小脸 是谁在不停地亲你 是谁赠你语词的玩具 带给你凝视的音乐 是谁，是谁，是谁 是谁在向你询问是谁 妹妹啊，我已经为你死掉 像干枯在天空上的云朵 你是那樽最后的酒瓮 用来安葬我脱落的头颅 你随那人离去时 我沉入了大地的深处 5、复活的时间 妹妹，你这默默无名的公主 守望古格王朝的亡灵 祭司们走进你芬芳的房子 把美酒注入粉红色的圣杯 鬼神的哭泣惊天动地 越过你的身体，时间开始了 那个被狂欢压垮的午夜 月亮逃离作案现场 烛火在地无耻地观看 照见你纯洁无瑕的笑容 妹妹啊妹妹，你檀唇微张 接纳了最温存的献礼 妹妹啊，我鲜美可口的妹妹 你是我脚上的刀伤，头上的洞 心上的痂，骨头里的痛 你在水上摇摆，宛如梦呓 你的睡莲迎面展开 怒放在星光四溅的黑夜 妹妹，舞蹈在我心尖上的妹妹 你黎明时分离开，脚足有力 踢中世界的细小心脏 古琴断开了所有的丝弦 时间刚刚复活，又重新死去 妹妹啊，你碎步走向天涯 6、你是深不可测的谜团 妹妹的头发又黑又长 刺痛了亚细亚的眼睛 在水妖的古老纪元 你的歌声迷惑了航船 你的脖子上悬挂着时间 悬挂水手的干枯耳朵 你的牙齿像月光一样皎洁 咬住迅疾飞行的闪电 皮肤温热，上升在云端 像冬日里自燃的焰火 你的眼神比歌声更灼热 俘获了众神的命运 妹妹啊妹妹，你书法神奇 记录爱与蜜的经文 在早晨，遗忘的密码突然醒来 大地上到处布满你的咒语 世界就停栖在你的唇边 犹如来自周朝的龟版 妹妹啊，你这最后的精灵 你的指尖划过神的脸颊 大地颤栗，蜷缩在你的掌心 你是喀什米尔歌谣的根源 你是古格迷宫的尽头 你是那深不可测的谜团 7、出嫁的时刻 妹妹啊，我的小命根子 你的生命平展在我的腹部 轻盈得像绕行的凤蝶 勾出我的失魂和落魄 你用手指捆绑我的下身 从那里长出了壮硕的土豆 妹妹啊，我傻乎乎的妹妹 你要出嫁了，满脸红晕 轿夫簇拥在村庄的尽头 唢呐的赞美犹如鬼叫 信使奔走在辽阔的地头 消息的镰刀，割下我的心肺 妹妹啊，我亲亲的手足 思念像狗一样追随你 比影子更加密切 为你围起骨肉的栅栏 如今你要爬上那人的婚床 妹妹啊，我的洞房空空荡荡 妹妹啊，我的心肝宝贝 我器官深处的器官 你是我那场最后的期盼 我九死一生的疼痛 你袅袅而去，犹如天仙 面对你的摇椅，我放声大哭 8、哥哥的招魂辞 妹妹啊，丧魂落魄的妹妹 你的倩魂已经涣散 遗落在远方的九个王国 妹妹的灵魂出窍啦 妹妹的灵魂回来兮 灵啊魂啊，这一腔妹妹的香魂 东西南北的迷茫大地 指南针划开紫色的天空 世界断裂成九首诗章 呼叫着同一个芬芳的姓氏 妹妹啊，你的灵魂太轻 托不住更多的苦难 南方是豺狼的国土 北方是色狼的国土 西方是土狼的国土 东方是豺狼的国土 只有在大地的平坦中央 才有妹妹嬉戏的花园 众里寻你千百度的妹妹 风闻你的魂已经回家 门上的语词像雪莲一样盛放 掌灯的时刻月色庄严 妹妹啊，我永恒的妹妹 你就坐在枕边，笑颜如花 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

住在隔壁公寓里的莎拉，是我在澳洲所结识的第三个西方女人。她是那种典型的地中海人：卷曲的黑发、晒成古铜色的皮肤、忧伤的大眼和柔细的腰肢。我们通常在楼梯上相遇，彼此说一声你好，双方的交往仅此而已。但有一天，她突然来敲我的房门，想约我去英皇十字街喝咖啡。我猜她或许刚失了男人，需要某种来自邻居的慰藉。我们在一家有名的「诗人沙龙」找了两张临街的座位，彼此运用着一些蹩脚的英语，但似乎都没有为此感到困顿。 她毫无顾忌地紧挨着我，说出一些使她痛苦的感情回忆，还有那些很糟糕的身世。我有两个爸爸和两个妈妈，两个爸爸都很坏，她说。凡是男人都该死掉，因为他们是女人的天敌，不过听说中国男人有许多好处，也不知是真是假。她斜睨着我说，吃吃地笑了起来，浑身散发的几种香水的混合气味使我晕眩。 我的视线越过了她的头顶，看见一条失散的狗正在走来，周身披着洁白的长毛，象一只沙漠大羊。我说这狗真他妈的好。莎拉大笑起来，仿佛我说了一句很妙的笑话。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。 意大利式咖啡的芬芳越过白色的泡沫，萦绕在我们之间，使空气变得柔和而惬意起来。白晃晃的澳式阳光从道尔顿瓷器的边缘上折射出了细小的光芒。当她的思想有些迷惘时，就开始把大拇指搁进湿润的嘴唇，很用心地咬着，仿佛小猫咬着自己的尾巴。后来，她开始把小纸袋里的砂糖倒进嘴里嚼了起来，然后孩子气地笑着，摇晃起美丽的脑袋。我面对她蓝灰色的眸子时，总有几颗天真的雀斑掉进我的视线。 我们分手的时候，彼此都有些不舍。她吻了我的脸颊，而我只是轻轻地拍了一下她温软的小手。她说她过两天会去看我，给我看她过去的相片。我望着她袅袅而去的背影，突然有了一种怜惜的心情。 一周以后，她用一把男人的剃刀把自己杀死在盥洗室里。 我最后看到她的时刻是在那个下午的四点，呼啸的警报器招引了一些附近的居民。警察用担架把她的尸体抬走。她的脸和身躯都被掩藏在黑色胶袋里面。警察向我问话后，我悄悄溜进她的房子，看见大片暗褐色的鲜血凝结在光洁的地砖上。她甚至还在临死前用血写下了一个带惊叹号的英文短语：「Don't」。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 这是一个女人留给世界的最后消息，它静静地浮现在浴室门的背后，带着她所残留的指纹，像留给我的一个凄丽的谜语，或是一枚沉默的火焰。 直到搬离那个住处很久以后，我仍然保留着那种难以言喻的震惊和悲伤。莎拉的绝望是因为太炽热的爱和期盼。世界曾经从她的身边掠过，而她却把自己带到了生命的反面。死亡使她的脆弱形象获得了一种反叛的力度。她一直企图拥抱这个陌生的家园，但最终她选择了打碎自己。莎拉说：「不要」，这个言简意骸的词像一道冰冷的光线，照亮了她所面对的异乡人处境。我能够感觉到，有什么东西已经从这孤独而又充满激情的死亡中崩溃。 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

——关于潘曦的绢本女体画 潘曦的首批绢本女体画，是身体与织物的小型对白。那些线条简约的水彩肉身，以浮世绘、马蒂斯或德加的混合形态，在半梦半醒中蜷缩起来，其上覆盖着质感细腻的内衣和蕾丝，而慵散的眼神，游移在画布之外，好像逃逸到了另外的时空。值得留意的是构成蕾丝的薄纱和织纹，它们有时是神色迷离的花朵——植物界的女性生殖器，有时则是一些网眼、细胞或水泡，以一种罕见的微观形态聚集起来，不均匀地堆积在粉色的肌肤上，形成白色或金色的花饰，仿佛是后者说出的最柔软的“身体絮语”。它们是如此细密、轻薄、婉约和亮丽，而且精致到了近乎病态的程度，犹如一些被剪裁的梦幻片段。 蕾丝（lace）作为一种文化符码，起源于古老的花边、带子和鞋带，而后趋于专指网眼织物，通常以钩针手工编织而成，质地轻盈剔透，被广泛应用于女人的贴身衣物。18世纪期间，它还爬上欧洲男性贵族的袖口、领襟和袜沿。 另一极易被忽略的历史细节是，19世纪下半叶到20世纪初叶，上海徐家汇地区曾是全球蕾丝的重要产地，那些信奉天主教的家庭，环绕在哥特式的天主教堂四周，仿佛牵系着上帝的衣裾。几乎每家都是一座微型工厂。在昏暗的油灯下，主妇及其女儿们夜以继日地工作，为自己和欧洲资产阶级女人编织身体的梦想。从推动织机到沉湎于女红，长久、偏执、神经质地从事编织事务，是中国女人自我压抑的最高形态。这个被叫做徐家汇的区域，距离潘曦在上海的新居，只有数公里之遥。 自从机器和尼龙介入蕾丝编织的行列之后，这种织物变得廉价起来，成了平民区小布尔乔亚的低端饰物。但蕾丝的语义并未发生根本性动摇。它依然如此地纤细而繁复，书写着令人喜悦的趣味。不仅如此，它还要再度重返绘画的现场，成为潘曦式女体叙事的主角。蕾丝像纯净的苔藓一样爬上画布，在那些袖珍画幅里（通常的尺寸是50×50公分），羞怯地说出肉身的无限欲望。 潘曦第二期画作，出现了一种新的变异：女体的姿态是暧昧的，由几根战栗的线条和胭脂色块组成，却被吹入了更温软风骚的气味。它平静地接受入侵者的问候，犹如被梦魇所缠绕，发出疼痛、惊喜和无言的叫声。大部分女体失去了头颅和脸部，只剩下一些性感的局部，它是肉身欲望的代表。它满含期待地向入侵者开放，犹如含苞待放的花朵。在画幅尺度被放大到100公分之后，它制造了更为嚣张的视觉效应。 激动人心的蕾丝消失了，一些新的角色开始悄然入侵——软体动物章鱼、蚊子、蟾蜍、和更具原型特征的病毒、细菌与男人的精虫。正如潘曦自己所言，这些非人工的活物，生命力旺盛，却又极度脆弱，即生即灭，以有序而缜密的逻辑，不断自我复制、衍生、代谢和向外蔓延，散发出低等生命的神秘气息。它们令人不安地蠕动在女体上，仿佛是一些来自地球深处的异形，被人类的光线所照射，说出更加难以索解的巫语，令画布上的局势变得暧昧起来。 蟾蜍的长舌，卷住女人的头发，摆出了欲望攻击的态势。在裸露的下体上，胭脂色正像水渍一样向四周扩散，向我们暗示了女人被隐蔽的燃烧反应。在潘曦的所有“女红”作品中，这是最为露骨的一件，情欲的涟漪，跃出了压抑的画框边界。 在整个性感的象征谱系里，章鱼处于最高的端点。它因没有脊椎而通体柔软，充满智慧，善于改变体色而适应环境，能利用灵活的腕足爬行，把自己伪装成珊瑚、海草或爬满藻类的礁石。它的更奇异之处，在于8条腕上的近两千个吸盘。没有任何一种生物能够从它的捕猎中逃走。这是无脊椎动物的最高境界。那些柔软的腕足和吸盘，紧密地缠绕在女体上，甚至探入阴部，跟女体合二为一，喻示着情欲的基本法则。 这是发生在软体腕足动物和女体之间的事变。章鱼具有某种邪恶的意味，它是阴险的入侵者，跟女体一样柔软，却具有坚硬的欲望，它甚至就是欲望本身，在经过隐喻式伪装之后，嚣张地占有了碎片化的女人。青紫色的腕足，跟豆蔻色的女体，形成尖锐的色调对比，而这是冷血生物跟热血生物的戏剧性交接，它们构成情欲二元论的对抗场景。潘曦说，“人的情感和欲望的涟漪真是绵延无际，但受着压抑羁绊和扭曲，这其中的矛盾很美。”这是欲望冲突的张力，它赋予潘曦画作以暧昧的力量。 情欲是永恒的绘画母题。潘曦出身于俄罗斯的壁画专业，它要吁请一种为教堂圣像所准备的技法，宏大叙事的逻辑，以及强悍的男性体能。但她背叛了那条通往圣坛的道路。她在上帝面前转过身去，犹如一个气血不足的病人。她逃亡到了一个更为私密的空间。就精神分析的层面而言，潘曦似乎饱受“女性情结”的秘密支配。她迷恋于自身的女体特征，并沉湎于被异物入侵的非法状态。她的“女红”永远是她自身的镜像，混合着东方仕女和西洋裸女的双重韵味。她跟自己的画作，形成了那克索斯式的关联。这是最深刻的孤独，也是一种最高的慰藉。 另一方面，对于潘曦来说，重要的不是表达灵魂与神的对话，而是表达自我分裂中两个子体间的对语。我们已经看到了两个角色的戏剧——“压抑者”和“放纵者”，它们的冲突，操纵着“女红”的全部制作进程。但在画布的表面，所有内在的对抗，都被转换成静谧的意象。这是一种视觉的巫术，时间被放慢了，凝结为富于装饰性的图层，冰清玉洁，却又风情万种，骚到了骨髓的深处。而她跟我们一起在静观，表情疏隔，俨然是置身事外的他者。潘曦的“女红”就这样摆脱了画家，在水和颜料的流动中成形并变化，成为自足的生命体，向入侵的阐释者无限开放。 2013年2月21日写于上海梅陇镇

——论当代西藏绘画 就画家身份的角度而言，“藏韵”作者大致可以分为三类：藏族画家、援藏画家和藏漂画家（后两类主要为汉族）。长期以来，西藏作为一个“文化异域”，被汉人的“他者叙事”所包围，从毛泽东时代的“翻身道情”，到后毛时代的陈丹青/艾轩式的“高原写实”，以及各种描写草原牧歌的场景，皆无例外。西藏始终是官方美术奖的重大母题。据韩书力统计，全国美展的四分之一题材跟西藏相关，两万名画家参与西藏图像的客体性营造。西藏早已成为中国美术的地理核心。 毫无疑问，这是一个没有西藏主体的美术时代，它限制了西藏图像学的自我发育。但近十年来，从唐卡到布面重彩，西藏绘画的现代主体性正在逐步建构之中，并获得令人惊艳的成就。一个被称作“西藏画派”的艺术流派已经崛起。人性与神性、现代性和传统性、吐蕃性和汉性、本土性和国际性、学院规则和艺术灵性、重彩和淡墨、宣纸和布、水墨和矿植物颜料，西藏画家在所有这些二元对立的元素之间行走，展开富于戏剧性的博弈，从“净土”、“灵魂”、“哭泣”、“升华”之类的语词探险中，寻找一种独立的画布空间语言。“藏韵”的参展作品，向我们宣示了这个令人鼓舞的变更。 “纸性”与“布性” 传统的圣画（壁画与唐卡），乃是藏人的主流艺术样式，它以柔软的布料（麻布或棉布）为基本载体，以便收卷、张挂与携带，更便于在严重干燥的气候中长期保存。布是柔软而牢韧的，它可以自由卷曲和折叠，在空间中占有最微小的位置，却在重新展开时没有留下痕迹（这跟脆弱的纸纤维完全不同）。布是隐忍的，它并不在意被收藏在黑暗的箱笼里，成为被遗忘的器物。布的这种内缩性和谦卑性，正是藏人德行的隐喻。但布同时又是最具扩张性的。在被展开的瞬间，布从空间的角落里向世界一跃，展示出它最宽大华丽的二维界面。布的这种形而上本质，为藏画确立了绘画哲学的根基。 藏布具有良好的色彩附着性。藏布对色彩高度开放，它不仅吸纳来自汉地的国画、油画、水粉颜料及进口高端颜料，更眷爱本土的矿物和植物颜料，而后者是一个跨度广阔的原料谱系，从姜黄、绿茶、绿绒蒿、青（黄）莲花、胭脂、野菊花、藏红花等植物，海藻、昆虫和牛胆汁等动物胶质，铅粉、朱砂、赭石、云母、明矾、黄信石、蓝铜矿、高岭土、雌雄黄等廉价矿石，到金、银、珍珠、珊瑚、玛瑙、青金石、孔雀石、绿松石、黑曜石等昂贵珍宝。罗列这个谱系是为了表明，后者曾经是全球所有伟大壁画的支撑。用矿石颜料绘制的壁画，具有强烈的色彩效应，而且历经千年时光，仍能部分地保持鲜艳与辉煌的原色（敦煌壁画是这方面的范例），它奋力抵抗时间的侵蚀，向世人展示艺术的古老真理。 古冰：朝着喜马拉雅 正是布性和矿物色谱的联盟，构筑了藏画的永恒性。这在过去是圣画的必要属性，而今则成为西藏当代世俗艺术的“意外”收获。甚至藏漂的汉族画家，都获得了这种非凡的气质，古冰的作品，无疑是这方面的范例，《朝着喜马拉雅》和《聆听》，用色类似套色木刻，色彩凝重，块面洗练，展示出被冻结的岁月断层。而在注入汉画的纸本与水墨元素之后，拙重的藏画，又获取了更为轻灵的气质。本次参展的画家中，韩书力富于知识理性的“韩氏黑画”（以墨色为背景，源于“黑唐”，参见《喜马拉雅系列》）和李知宝的“李氏岩彩”（源于古格壁画），均以色彩著称，不仅表达布性藏画的秾丽，也展示了纸性汉画的旷放。而这种棉布重彩和宣纸水墨的交织特性，正在成为高原画学的重要范式。 汉性与蔵性 那种以西藏为母题的“他者叙事”，被“神奇”、“神秘”和“神圣”之类的语词所描述，旨在表达一种来自外部的“震惊美学”效应。这跟世人对“香格里拉”的地理想象相似。它要在旅游风景之外，获得画布上的“他者经验”。我不想掩饰最初观看西藏绘画时的猎奇心态。这在本质上是一种游客角色，它站在画的对面，向被画框限定的奇风异俗致敬。而只有超越“藏地牛皮书”式的匆忙行旅，才能进入高原僧俗生活及其符号体系的深处，从那里获得更本质的经验。而这同样也是援藏和藏漂画家的必然道路。如果没有这种由“他者”向“主体”的转换，西藏的汉族画家就不会有今天的成就。 “藏韵”的大多数展览作品承袭了佛教壁画、密宗唐卡和民间灶房画的象征性图式，运用坛城、佛龛、经幡、经卷，乃至藏式建筑窗棂的整体结构，加上各种源于密宗（如佛的头像和手势）与苯教（如“五色”色系）符号，以及民俗或日常生活符号（草原、河流、雪山、牦牛、帐篷、火塘、绿松石、铃铛、铜镜等），形成完全独立的图像体系。正是这结构和元素，制造出最独特的 “蔵性”特点。这是由“他者叙事”向“本体叙事”的重大回归。在吸纳和排除外部的美学扰动之后，西藏画家获取了自己的绘画起点——以西藏主体的身份向西藏和世界致敬。这是藏族主体性在美术中觉醒的重要征兆。 这其实就是从西藏僧俗生活里孕生出的一种高原美学，它要借助这些图式来捍卫自身的民族经验、记忆、历史、风俗和梦想，藉此跟汉族、汉性和汉学剥离。计美赤列的《三只牦牛》，以诙谐的构图，描述草原的日常图景，展示人与动物的亲昵关系。牛是欢乐的，而这欢乐源于画家的内心，它要诉说高原牧人最纯真的信念，保持跟东部都市街道的精神距离。 次仁朗杰/德珍：青稞 不仅如此，蔵性还有一种最古怪的秉性，那就是它的迷宫风格。正是基于大量的难以索解的符码，当代藏画形成一个庞大的迷宫，它闪现在大多数画家的作品里，布满诡异难解的气氛，次仁朗杰显然是这种藏式迷宫的重要诠释者，他的装置《乱码》，揭示神圣话语（经书）及其藏文化被误读和弄乱的现实，而《马赛克》系列则以细密的装饰线条，描绘了转世、轮回和变形的时间迷宫。 苦性与喜性 以夸张、变形、移植、符号并置，以及线描和二维平涂的方式，制造出强烈的后现代装饰意味，而在这种被装饰的“现代性”深部，散发出一种深刻的“蔵性”气质，那是西藏的灵魂的悸动，它旨在越过悲苦的现实，向神圣的天国大步飞跃。 底层民众的“喜悦”，和西藏知识分子的苦闷和苦痛，构成了分裂的景象，但在本质上，民众的苦痛是被遮蔽的，它呈现为一种淡漠、理性、顺受甚至喜悦的形态。宗教的力量，制造了超越，推动民众完成对痛苦的消解。横亘于茫茫高原的多重痛苦，源于多向度的错位与冲突——藏与汉、宗教信仰与世俗经验、历史传统与现代性、牧耕命运和城市生活，如此等等。包括绘画在内的精神生活，就是要瓦解这种苦痛，从图像的缝隙里寻找永恒的欢乐。这欢乐洋溢在草原和帐篷的风俗之中，也停栖在画家的“静观”之中。阿太的《汲水女》和《康巴汉》，就是这“静观”的成果，线条与块面的装饰性，风格凌厉而柔软、粗犷而细腻，逾越了传统的悲苦表情。古冰的《山洞茶馆》，以奇特的洞穴光效，刻画质朴的半现代生活。白发老汉凝然而坐，身上流溢着超越苦痛的静穆光辉。吴雪的布面油画《夜路》，五彩的雪点降向大地，犹如无数个细小卑微的灵魂，满含着生命的喜悦。 古冰：山洞茶馆 象征和隐喻，无疑是超越的重要路径。计美赤列以温暖而性感的画笔，描述《布达拉宫》的建筑场景，他吸纳古格王国及其尼泊尔风格，运用装饰变形的抽象（直线和无背景）技法，蓄意制造强烈的色差，藉此重构“四色”的神学象征，以寻求更为含蓄的信仰表达。邹晓萍的版画，天空上大多漂浮着一个或数个眼状物，它们是画家的秘密符号，代表云朵、飘零的树叶、神圣之眼或嘴唇，抑或是梦想的羽毛。而在我看来，这个充满歧义的能指，就是关于希望的秘密寓言。它是画家对画中人施加的温存劝慰。 而另一种超越苦闷的路径，则跟后现代观念的渗透密切相关。调侃、戏仿和反讽，这种外界引入的波普叙事，是反击的良药。在那些用力轻微的反讽里，神与人的关系发生了错位。神被轻轻地非礼了一下，从原先的宝座上移开。但人与神、人与人的关系就此发生改变。画家以谐谑的方式跟神开了玩笑，在此类场景中，某种紧张关系被缓解了，人获得了一种表达的自由——以夸张变形的手法，去诠释神国的事物，为它们重下视觉定义，而在这其间，必然会出现我们所期待的反叛。正是这从美学的挣扎里，画家获得了尊严和喜悦。这是喜性的来源，它不依赖于某种超然的神力，而是源于人自身的图像营造力量。 这在本质上是一种绘画的游戏，它暴露了某种解构的策略。韩书力的《破壁图》，以飞鸟和羚羊破解排列有序的佛龛，暗喻人的精神冲破佛国坚壁的过程，表达出汉人“解放”藏民的历史性愿景。次旦久美的《奔马图》，描述一个性感女人和一匹马的对位，这是关于现代欲望的叙事，但人和马是被抽象的，其上贴满佛像和藏式建筑，显示肉欲和禁欲之间的对抗性张力。巴玛扎西的水墨画《新年》，女人在舞蹈，叠化着男人的诡异影像，神兽吐出了火焰般的舌头，到处是迷一样的眼睛和不可思议的纹饰，俨然是一场经过折叠和装饰化的空间戏法。 次旦久美：奔马图 人性与神性 不懂藏传佛教及其对藏人日常生活的支配性意义，就无法理解西藏当代绘画。就西藏艺人而言，绘画和雕刻首先是一种供奉，而后是一种谋生手段，最后才是艺人个性和趣味的有限展露（韩书力语）。而在一种现代化的语境里，画家逆转上述三种需求的逻辑顺序，并就此改变了自己的命运。人性的元素第一次被熔铸在画布上，由此形成跟神性的对话。以神的视点静观人，抑或以人的观点远望神，并试图在两者之间寻找勾连的“天梯”（巴玛扎西），这制造了一种互为镜像以及互文的效应。西藏绘画因抗拒神性而获得人性，又因这深藏于人性中的神性，而变得光芒四射起来。 在神性与人性交织的空间，建构灵性的主体，据此形成一种三明治式的画学结构，而正是这灵性支撑着西藏绘画，令其成为中国当代绘画中唯一具有广泛灵性的画系。李知宝《梦回秋岸》，以红黑二元色系，将青年男女、女人的裸体、佛首、经幡组合起来，火焰般燃烧在画布上，具有岩画般的磅礴气势，是生命空间表达的杰作。 从“藏韵”系列作品中可以看到，藏画的灵性拥有三种样式。首先是“巫灵”，也即画家具有巫师或“通灵人”的气质，他是人与神的媒介和信使，而画亦是佛国和尘世的通道。巫者的气息，热烈地萦绕在画面上，令其产生某种不可抵御的巫力。翟跃飞的《仪式》系列，展览乳房饱满的藏女组合，在向神祈祷的现场，她们摆出自我献祭的身姿，俨如一群通灵的女巫，正在领受来自神祇的圣意。邹晓萍的版画《西去的飞翔》，描述两个女人站在飞毯上离去的场景，她们的背后甚至长出了类似羽翼的肢体，她的《卓玛》系列，以细密的线条和精湛的技法，刻写了藏族女人的普遍灵魂。她们拥有一个“卓玛”的共称，其面容和身躯，融化于繁复的器物和动物背景，仿佛是人与物在举行巫术会议。 邹晓萍版画《西去的飞翔》 其次是“梦灵”，也即藏画所特有的梦幻与梦境，由此具备了传奇和神秘的特性。所有图像都超越了我们的日常经验，把我们送入奇诡的视界。次仁朗杰尤爱画梦境，他的《三只牦牛》，展示草原上的奇异景象，倒映在草地上的半轮月亮，跟三头瞪眼和表情诡异的牦牛，构成了气氛诡异而谐谑的私人梦境。 第三是“童灵”，也即其它画种所没有的童稚式的天真气质，它飘动在画布上，犹如乌托邦的诗篇。德珍显然是其中最具代表性的“稚拙画家”，这位被童年祭拜河神场景所启蒙的藏族女画家，以极富装饰性的线条及重彩平涂方式，描绘被大量云纹、瓜手纹和卷草纹所簇拥的脸庞、镜子和服饰（《我的姑姑》），而《我的祖父母到我的儿子》中的六张人脸上，出现了玛瑙般的眼睛、橘瓣式的嘴唇和卷云状的下巴，令“家族叙事”散发出令人喜悦的童话气息。出生于日喀则的拉巴次仁，以《放飞图》和《放飞梦》，重温童年对“风筝节”和诸多民俗庆典的记忆，在放飞天空的风筝上，飘扬着不可战胜的梦想。巴玛扎西的小幅水墨，亦充满天真的童趣。高原地理制造出坚实的围栏，捍卫了这种历史悠远的童真。 灵性是西藏画学的灵魂，也是它区别于中国各画系的最大特征。这灵性不仅是叙事的精神前提，也是叙事的对象，更是叙事的手法。这种“三位一体”制造了灵性的内部结构，并成为支撑高原绘画的轴心。没有什么比这更具魅力了，它足以让许多域外画家受到灵魂的撼动。在我的评述行将结束的时刻，我要重返“他者”的立场，向这个奇特的画派表达敬意。如果没有这种内在而持久的灵性，中国当代美术将变得毫无生趣。

——在许江《致葵园》画展研讨会上的发言 许江的《致葵园》的作品，形成巨大的葵阵，无言地坐落在浙江美术馆的大厅里。那些巨大的葵的愁苦影像，制造了强烈的视觉冲击。 尽管有人认为葵的原型来自德国新表现主义画家安塞姆·基弗，但长期以来，这种生物就是中国式的宏大政治叙事中的重要部分。人们一直把太阳和很多比喻物联系在一起，比如太阳和花朵、太阳和黑暗、太阳和土地等等，诸如此类的隐喻会引起我们很多联想。我们都是文革时期“向阳院”里长大的孩子，“向阳”这个词，跟葵花有着内在的隐喻关系。我们这代人身上，都有这个深刻的政治印记，所以，葵的符号，必定具有浓烈的时代气味。 葵的叙事体系是三位一体的，“葵园”这个命名清晰地表述了这点：园是大地，葵就是人，而太阳是天，这就构成了完整的“天——人——地”的三位一体。葵的特征究竟是什么呢？在观看许江作品时可以发现，首先是它的群体性。在许江的作品里，好像没有出现过单株的葵花，它们都是堆积和簇拥在一起的，而且是非常简单的数字式的堆积。在这之前，我也看到过这种堆积。比如在张艺谋的电影里，就有过两次堆积，第一次是前期的《红高粱》，大地上的高粱，代表了民众和芸芸众生，其中包含着悲悯和人本主义的情怀，但到了后期，张艺谋把《红高粱》里的高粱，改写成了秦始皇手下那些整容整齐的士兵，这是张艺谋蜕变的一个重要标志。他就此完成了从人本主义美学向法西斯美学的转型。我觉得许江刚好相反。他试图走回到大地、民众和草本植物。 安塞姆·基弗笔下的葵花 葵花符号的第二个特点，是它的产籽率很高，具有极强的繁殖力。而这正是华夏民族的特点。我们是世界上产子率最高的民族。所以，在葵这个隐喻背后暗涉着某种民族叙事。 第三，葵具有鲜明的草根性。葵花的草根性和红高粱的草根性是非常相似的，这个我就不展开了。 第四，我还注意到葵的无主体性。今天大家都在讨论这个问题，这是其实一个常识问题。1989年以后，从中国知识分子开始，中国人逐渐丧失自己的主体性，到今天已经基本看不见了。现在人虽然都很自私，很自我，却没有公民主体性，这是奇怪的一个哲学悖论。葵没有主体性，而只有对太阳的忠诚、渴望和期待。这是一种强烈的依附性人格，因为没有阳光，葵就会枯竭而死。 第五，我还从许江的葵里看到那种愁苦性。葵的大部分造型是凌乱的、萎靡不振的，而色调是黯淡的，表情是痛苦而无奈的。它们向我展示出某种悲剧性的力量。我觉得这才是最重要的立场，其中隐含着对民族历史的重要概括，它还不仅是对我们这代人的描述，更是对整个久远的民族历史的映射。 梵高的葵花是热烈而无限喜悦的 更值得注意的是，在对葵花的塑造中，许江投放了自己的理想主义。我特别喜欢陈列在大厅里的那些金属装置，葵变得特别高大，具有强烈的纪念碑性，同时，许江还把它们金属化了，也就是让它们变得非常坚硬，因而具有某种永恒性。巨大和坚硬，这两种属性，原先并不是葵的本性，但却在许江那里被赐予了。这样，许江的葵就出现了精神分裂，或者说是人格分裂——一方面卑贱和弱软，一方面却伟大而坚硬。葵的这种两重性，正是中国艺术家、知识分子、乃至整个国民的象征。 耐人寻味的是，在葵的叙事中，我们会发现一件东西不在场了，那就是太阳。太阳没有出现在许江的作品里。它令人意外地缺席了。太阳是什么呢？它是父亲，是中心、是威权。葵之被太阳抛弃，在我看来，就构成了双重的悲剧：首先是是葵没有主体性，必须从属和依附于太阳，这是第一重悲剧，而在这里，它们又进一步遭到了父亲的遗弃，这是第二重的悲剧，所以这是双重的悲剧。 不仅如此，我还要进一步追问，葵究竟意味着什么？我觉得，画家所眷注的对象是双重性的，首先他是许江的一个自我镜像，展示出他自身的葵性，而我们所有人都具有这种葵性——既是高大的，也是卑微的。同时，这葵阵里还包含着一种以父的方式对葵的关怀。这就可以回答我刚才提出来的、关于太阳缺席的疑问。这无疑是一个非常重要的内在的置换，太阳究竟到哪里去了？原来太阳就是艺术家本人。他试图以悲悯的情怀，关注并且描绘着它们，为它们的命运而愁苦。 向阳院和向阳花，都是文革中最常见的隐喻，用于表达对于领袖的忠诚 是的，对中国广大民众来讲，父亲的缺失是一个基本事实，但艺术家把自己的人本关怀剧烈放大，企图成为太阳的代用品，并且试图用这样一种关怀去照亮民众。这无疑是一种古典时代的精英主义信念。今天上午有人提到，许江对人类学和现象学的关注。这种学科背景，显然对他的精神架构起了很大作用，因为这些葵就像一个人类学的景观，是宏大叙事中对于种族乃至整个人类的凝视。许江还提到“远望”这个词，这种器官的运动不仅指向了关怀本身，还暗含着某种反思和批判，在悲悯的同时，也涌现出拯救的渴望。所以我想，葵作为一种民族叙事，可能预示着中国艺术未来的某种走向。 我参加过很多这类的研讨会，发现人们都在热烈地谈论“策略”之类的问题。在当代中国，在这样的一个古怪的精神分裂的现场，我们究竟需要什么样的策略呢？我承认，策略是必要的，但假如只是一种毫无信念的策略，那就是只能是艺术投机。这样的零度信念的策略，对我们又有什么意义呢？今天，我们终于可以坐在一起谈论信念了，无论这是怎样的信念，抑或这种信念是否正确。这是今天参加许江作品研讨的最大启示。在零度信念的中国，我们重新获得了关于重建理想家园信念的起点。 文革宣传画《社员都是向阳花》（作者：秦天健） 2010年10月16日于浙江美术馆