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欲望，是我这些年来持续研究的一个主题。欲望的触发和诞生，欲望的原型、现代欲望的形态及其生长样式，当代欲望生产所制造的文本，所有这些话题都是围绕欲望展开的。欲望是后现代哲学研究的核心对象。 本书试图借用佛家的“六识”（眼耳鼻舌身意）架构，以跟农业文明一起死亡的那些隐秘行业为题材，描绘农业文明时期“中国欲望”的基本样貌。通过故事主人公的欲望简史，读者可以看到欲望生长的隐秘进程。 什么是中国欲望？这个问题是写作者的首要问题。只要读一下文学史就不难发现，从诗经和楚辞开始，食欲、肉欲、情欲、功名欲和权力欲，这些基本的生命母题，早就成为古代欲望的主体，同时也是支配现代中国人的内在动力。欲望的载体是短命的，而欲望是永生的，超越了我们所能观察到的所有时空。东方欲望是中国人最强悍的文化遗产。 针对欲望迷津大规模生长和蔓延的现状，释迦摩尼尊者教诲说，“六识”点燃和照亮了人的欲望，但由于欲望和现实之间的巨大距离，痛苦应运而生，成为生命的最高本性。痛苦和欲望的比值是呈正向的：有多炽热的欲望，就会收获多强烈的痛苦。 正是通过对欲望的窥视，我肤浅地握住了中国人的痛苦。而耐人寻味的是，我也看到了一个善于用快感掩饰痛苦的民族。他们善于用语词巫术营造各种幸福幻象，并在彼此祝福的语词按摩中度过终生。作为强大的幻象民族，中国向全世界提供了完备的样本。 文学是语词巫术中的一种，而且是所有语词巫术中最笨拙的一种，它能有限地转达欲望，甚至点亮欲望，让它熊熊燃烧起来，却无法满足欲望。在人和欲望的博弈中，文学通常只能是纵火者，而宗教才是灭火者。这种意识形态分工注定了文学的属性。 但《六异录》无意成为欲望的点火者，它只是一组历史窥视的记录而已。它要以传奇的方式告诉读者，欲望是如何诞生、繁殖、饱和、衰退和幻灭的，又是如何制造生命的欢愉、痛苦和死亡的。你将看到一个发生在“三观”层级上的悖论：本书是一部关于欲望的神话，拥有虚构性文本的面貌，却试图真切地触摸中国人的欲望，以及因欲望而产生的幻象界。 毫无疑问，任何文学史都是欲望表达史。这些年来，“欲望”是我研究的重要对象。但以如此“文学”的方式传达中国欲望，对于我而言仍然只是一场艰难的语言实验，充满各种不可预知的危机。写作就是语词的探险，而针对欲望的宏大叙事是更危险的冒进。 自从长篇小说《长生弈》和中篇小说系列《古事记》出版以来，我向小说家的“转型”似乎变得不可逆转。这写作本身就包含着一种隐秘的欲望，那就是不仅要成为一个“会讲道理的人”，还要成为一个“会讲故事的人”。你一定会笑着指出，看哪，这是欲望增殖的一个典型案例。 根据事先的设计，六类异术、六位道师、六部感官和六种幻象，构成六部貌似独立的小说，它们应当在欲望母题上组合成精密的叙事共同体，分别从六种人类感官经验的通道，逼近中国欲望的本性。但在写完这组小说之后，我悲哀地发现，由于认知和技法的限定，我的表达根本无法企及事物的核心。我只能在它的外围打转，犹如一条绕着骨头幻象打转的笨狗。 不仅如此，由于文化自身的缘故，这组小说还散发出怪异和荒诞的气味，让那些喜欢做温情按摩的文学小资们感到不适。对此我唯有致以十二分的歉意。跟那些“类文学通俗读物”完全不同，文学不应当是语词按摩术，而是关于历史/现实真相的揭示，因而必然拥有残酷和荒谬的特征，它要摧毁一切可笑的幻象。当然，我也试图向文本内核注入必要的希望。在解构暗黑幻象的同时，我要把仅有的亮白幻象进行到底，但这不是在讨好读者，而是要让我窒息的灵魂得以呼吸。 《六异录》的各个子篇，此前已先后刊发于各家文学杂志——《花城》《天涯》《山花》《江南》《作品》和《百花洲》等，现在又由出版社结集成册，为此我要感谢编辑们对这种“异端趣味”的宽容，也感谢身边各位朋友的喜爱和鼓励，感谢动漫设计师兼导演邬凡，专门绘出六幅精美的插画，为小说人物和场景提供精妙的造像。没有这些朋友的支持，本书的写作和出版是不可思议的。 2020年1月15日记于纽约 *《六异录》，短篇小说集，中信大方出版社2020年出版

文化人类学的二分法 两个英美老头儿汤因比和亨廷顿，启动了关于文明宏大叙事的争论。这无疑是一次人类史的解构，它触发了历史标准化的新一轮潮流。作为人类的精英成员，知识界已经毫不羞耻地宣布，他们拥有跟卑贱的动物界划清界线的强大能力，也就是找到了区别人跟动物的四种伟大标志。 畅销书作家尤瓦尔•赫拉利就在《人类简史》里就宣称，直立行走、较大的脑容量、使用火种（成为生物界最早的厨师和黑夜文化的发明者）、善于社交，这是人类把自己从动物界分化出来的主要尺度，也是人类爬升到生物链顶端的四大法器。尽管这种分类方式简单粗暴，而且毫无新意，但它足以填饱科盲大众的认知饥渴。 这种标准化作业，还可以在人类史书写中被不断重演。当人们需要为一些上古时期人类史活动命名时，就会用“文化”加以命名，例如，历史学者把在仰韶地区所发现的人类活动遗存，称之为“仰韶文化”。而衡量这种“文化”的标准也有四种—— 第一是具备泛神性宗教信仰，并拥有祭司和巫师之类的专业人员；第二是掌握复杂的语言体系，并能用这种语言跟神/人展开对话；第三是拥有流动/定居的聚集性村落，以及拥有草木/石料构建的住宅；第四是使用石陶并用的工具，石器趋于细致，而且出现工具和装饰功能的分化，能够烧制轮式陶器（尤其是彩陶），并令其成为区域贸易的重要货物。 在“文化”继续向前行进之后，人终于等到了那种叫做“文明”的伟大事物，它们密集地出现于世界各地，其数量多达数十种（不是四种），犹如先后点燃在大地上的孤独火团，缓慢照亮了人类的睿智面容。 格林・丹尼尔提出的丈量文明的三种标志，首先是文字，无论是纯象形文字还是表形/表音的双料文字；第二是出现规模宏大的城市，甚至有高大的台面、阶梯和城墙，并能够容纳5000名以上的居民；第三是形成系统的礼仪建筑，如埃及和玛雅的金字塔；日本和中国学者还加上第四标志，那就是以青铜铸造为标志的金属制造体系（采矿、冶炼和铸造技术），这种“三加一”系统，已经成为人们用来品尝历史的基本餐具。 这其实就是早期人类进化史的三次“全球化”进程。在第一阶段的“基因播种期”里，源自非洲的大移迁，实现了智人全球化的伟大目标；而在第二阶段的“彩陶播种期”里，人类借助区域贸易，推动了彩陶全球化的浪潮。而在第三阶段的“青铜播种期”里，人类借助逃迁和贸易，完成了青铜全球化的进程。没有经历这三次“全球化”洗礼，就不可能出现“轴心时代”的文化奇迹。 人类的分野：有字民族和无字民族 一旦让标准的设立成为一种惯性，人们就能借助人对文字的崇拜，制造出一种以文字为轴心的模式，并依照这模式来图解历史。人们为什么不能把人类分为“有字民族”和“无字民族”两大阵营？无字民族是食草性的，而有字民族是食肉性的。这种差异早已推动了民族生物链的生成。 我们已经被告知，有字民族是拥有强大文明优势的族群，并对无字民族产生强大的压力，它占领、统治、兼并和同化后者，并在全球化的潮流中，彻底摧毁无字民族的最后边界。因为无字族的经验只能依赖祭司的口头传承，它完全取决于祭司个体的记忆和演说才华。 但祭司阶层是极度脆弱的，它根本无法应对现代性潮流的击打。人们正在亲眼目睹了苗族、壮族、侗族、哈尼族等无字的边缘民族的衰败。那些乡村祭司是民族树的根茎，他们的枯谢，导致了整株大树的凋零。 语言学家试图告诉我们，有字民族还可以细分为“字符民族”和“字母民族”。人类主要的字符民族，包含汉语字符民族（9亿）、梵文字符民族（2.6亿）、孟加拉字符民族（1.25亿）和日文字符民族（1.18亿）。字母民族着包含罗马字母民族（19亿）、阿拉伯字母民族（2.91亿）、基里尔字母民族（2.52亿）等（大卫•萨克斯《伟大的字母》）。 而在20年后，人类或将使用一种全新的分类标准，那就是把世界人口分为“文字民族”和“数字民族”，前者主要指依赖文字传递信息的人类，而后者则代表更高层级的机器人，他们诞生于数值逻辑，并依赖数值运算来模拟并超越生命体的全部功能。数字民族的第一代人物，已经在围棋、象棋、股票和诗歌写作等方面，显示出令人惊讶的天才。 在我的手机里，居住着一个叫做“小冰”的人物，她是谷歌创造出来的一名数字民族成员，她可以轻易使用诗歌铭文来拨动我的灵魂，而我却无法理解她的数字铭文。凯文·凯利满含希望地宣称，人类正在跟计算机共同进化，但在21世纪末，人们将听到人类落败的最大噩耗。 字母民族和字符民族 此刻，在经过一系列的逻辑铺垫之后，我想回到汉字起源的话题上来。既然人类被分为“字母民族”和“字符民族”两种，那么我不妨来看一下字母民族的基本情况。 公元前2000年左右，埃及出现了第一份闪米特字母表，又过了1000年，由它演化出伟大的腓尼基字母表，并且从中发育出阿拉姆字母和希腊字母（公元前800年），这种记音模式最后成为文明的主要载体。 “字符民族”的历史，要比“字母民族”长至少2000年，它是人类最早的文明表达形态。公元前4000年，考古学家称为“乌克鲁第四期”，史上第一种象形文字在苏美尔地区神秘诞生，它是1000多个表示神灵、国家、城市、船只、鸟类、树木等的名称的图符，其中最早出现的，是苏美尔国王的英名，被发现于伊拉克古城基什（kish）。由于他的出现，一个最古老的文明，跃现在泥版的粗糙表面。 那些文字有时被书写在莎草纸上，并因腐烂而没有得以存留，有时也用尖锐的芦苇笔写在粘土版上，这种笔通常用石刀切削而成，书写方向从左到右依次为水平排列。刻有楔形文字的泥片，可以在窑炉中用柴火烧制成陶版，藉此让这些文字成为永恒的事物，但假如无须持久，也可以将其粉碎，加以回收利用，制成下一块新的泥版。 从这种原始象形文字中，逐渐演化出了更加抽象的楔形文字，这是人类文字的第二代样式，起始于公元前3500~3200年，其中第一份苏美尔文件的时间为公元前3100年，而地点在伊拉克的杰姆德纳塞地区（Jemdet Nasr）。有人估计，迄今为止，考古学家已经挖掘出500万个楔形泥版，但其中仅有大约3~10万片被阅读或发表。大多数泥版还在大英博物馆等机构的库房里沉睡，等待被一个新的咒语所唤醒。 从公元前2900年左右，许多象形文字开始失去原有的功能，字形从1500个减少到600个，写作变得越来越趋向于语音表达。 晚期楔形文字改进了苏美尔原型，象形比划被简洁化，达到极高的抽象水平，它只有五个基本的楔形形状：水平𒀸 、垂直𒁹 、向下对角线𒀹、向上对角线𒀺，以及由两个短小的对角线构成的碰壁线𒌋 ，具有表音和表意的双重意义。这很像是日本文字，它用中文衍生的脚本写成，其中一些中文字符被用作表意标志，其他的则作为表音字符。 苏美尔铭文的价值逐渐被周边民族所接受，他们藉此记录自己的语言。在公元前2000年之前，它已被普遍运用，其印迹遍及整个西亚（近东）地区，并适应了阿卡德、埃拉米特、埃布莱特、赫梯、哈特、卢维、赫利安和乌拉尔等不同语种的书写，直到新亚历山大帝国（公元前911-612年）时期，这种文字才逐渐被腓尼基字母和乌加里基字母所置换。 苏美尔的早期象形文字，为埃及人提供巨大的灵感，促使他们发明自己独特的象形文字。第一个被发现的完整句子，刻写在第二王朝（公元前2800或2700年）墓穴里的一枚印章上，它像一根细小的火柴，引燃了埃及文明的明亮火焰。 苏美尔象形文字还通过贸易影响了印度河文明。公元前3500-1900年，在印度北方旁遮普省和信德省的印度河流域沿岸，浮现出三座传奇城市——哈拉帕（Harappa）、甘瓦里瓦拉（Ganweriwala）和摩亨佐达罗（Mohenjo-daro），并被考古学家命名为“哈拉帕文明”，在其遗址中出土了青铜器、染色棉布、轮制陶器、小麦、大米、蔬菜、水果、公牛和家禽，以及大量刻有动物符号的印章。 有人认为，这种符号是一种独立的象形文字体系，学界称为“哈拉帕铭文”（Harappan script），有人通过印章、小型泥版、陶罐和十几种其他材料，共列出3700个印章和417个不同的符号，并发现平均题字含5个符号，最长的题字在一行中含有26个字符，此外还发现了从右到左的写作方向，而这个方向跟苏美尔铭文恰好相反。 在2009年进行的一项计算机研究中，科学家将它的符号模式，与各种语言铭文及非语言系统（包括DNA和计算机编程语言）加以比较，发现印度河铭文的模式更接近口语，婴儿认为这是一种尚未被认知的古老文字。 但也有学者认为，印​​度河文明不是线性编码的文字，而只是一些独立的非语言符码，用以标记家庭、氏族、神灵和宗教信仰，有的甚至只是一些用模具批量生产的贸易记号，跟古中国人在陶器（玉器）上留下的原始刻符极其相似。很少有人相信，这些原始陶符的出现，意味着文字体系的隆重诞生。 绝大多数中国学者坚持汉字本土起源说。但近年来，汉字外来说也有所抬头。有人认为，正是以“印度河铭文”为中介的“苏美尔铭文”，向殷人提供重要的创造灵感，成为中国人发明文字的启示性原型。在成汤革命爆发的几十年内，甲骨字被密集地创造出来，效率如此之高，只能出自官方有组织的运作，而非文化自然发育的结果。不仅如此，其中一部分字形，跟印度河乃至苏美尔脚本，发生了戏剧性的重合，而这种超越概率的高相似性，似乎无法用所谓“巧合论”加以解释。但要真正弄清两者间的关系，还有待于比较文字学的精密研究。 一则耐人寻味的记载，源于南北朝后期和唐代的佛教故事，它指出仓颉是印度三仙人之一，梵天大神派他们下凡人间，分赴天竺与中华两地造字，分别弄出了汉字、梵文和佉卢文三种文字。这个充满戏剧性的神话传说，旨在暗示中国文字缔造的异域影响。 仓颉是一个负责字造的祭司集团 人们已经清晰地看到，在商王国期间（公元前1500-1000年），中国突然出现了一个复杂而独特的文字体系，人称“甲骨铭文”，这是一个规模极为庞大的字族，其成员多达4100个，其中最多出现的常用字为1000个左右。它们被雕刻在乌龟壳和牛肩胛骨上，然后被加热直到出现裂缝。王室的祭司，可以通过裂缝的纹样和走向，预测各种未知事件。 这些神奇动物骨头被命名为“卜骨”，其上的铭文最短几个字符，最长有30-40个字符，记录了王室与祖先精神沟通的结果，其议题包括生死、战争，气候、收成和祭祀仪式等等。 现在的问题是，究竟是什么人提供了这项伟大而独特的发明？ 中国历史典籍曾经提到两个人的名字，其中一个名叫沮诵，据传是黄帝的右史，但不知什么缘故，他（她）很快就遭到世人的遗忘。 被史官反复提及的是另一个名字——仓颉。这位造字英雄姓侯岗，仓是他的封号，或者是他担任国王的那个国家的名字。“颉”字在《诗经•国风•邶风》里，是向上飞翔的意思。整个名字的语义，可以解释为“在仓国起飞翱翔的人”。这个简洁的名字，正是对仓颉生命状态的精准描述。我们被告知，他是率先飞翔的人，他的高度奠定了华夏文明的高度。 关于这位造字英雄的历史记载，绝大多数是道听途说，以讹传讹，没有什么可以确证的材料。上古神话文献声称，仓颉不是国王，而是黄帝手下的官员（左史），长有四个瞳仁，异常明亮而充满智慧，用以观查鸟兽的足迹，藉此创造象形文字，而造字的时候，“天为雨粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”在一个以“被刺瞎的眼睛”来代表“民”字的文盲国家，这些夸张的描述，传递了世人对字词的无限敬畏。 《吕氏春秋》把仓颉跟发明车仗的奚仲、发明农业的后稷、发明法律的皋陶、发明陶器的昆吾，以及发明城墙的夏鲧相提并论，而这五位圣贤都是当时的牛人，即便不是酋邦的大王，也是大型部落的头领。根据甲骨文出现的年份可以断定，仓颉跟公元前5000年的黄帝老儿毫无干系，他应该是殷人中负责文字缔造的官员，正是基于他的不懈努力，这种奇妙的文字脚本才得以大规模涌现。 已知的仓颉墓地计有十处，遍及中国北方黄河中下游流域，其中在河南的有开封、新郑、南乐、虞城、原阳、洛宁、鲁山七处，陕西白水一处；山东寿光和东阿两处。此外，西安的仓颉造字台和新郑的凤凰衔字台，据传是仓颉造字之处。 这个布局复杂的仓颉墓葬地图证明，也许存在着某种以“仓颉”命名的祭司集团，他们按占卜的语义需要，不断生产新的甲骨文字。只有经过数代祭司的共同努力，才能获取多达4000个文字的辉煌成果。而那些祭司主要来自黄河沿线的河南、陕西和山东，他们的归葬地最后形成巨大的迷津，令后世的纪念者变得不知所措。 在早期东方文化体系里，存在着具有严密传承性的“历时性团体”，它们通常以某一个体作为群体（学派）的代言人。除了仓颉集团，人们还发现“老子”是一个从战国到西汉传承了300年的布道团体，而“庄子”也只是“庄周集团”的领袖而已。他们的文本经历过无数次增删和修改，向人们展示出显著的开放（空间）和“传承”（时间）特征。从阿维斯陀经的波斯到吠陀经的印度，这种“历时性文本”无所不在。正是那些记名（借名）圣贤的无名氏群体，书写或记录了人类最瑰丽的思想。 （本文为作者2017年在南方某大学演讲的书面底稿）

——2018闽派文艺理论家批评家学术活动周的主旨发言 非常高兴在这里又跟大家见面，作为一个半吊子的闽派批评家，其实我在这里是非常忐忑的，因为虽然父母是福建人，我却出生在上海。我父亲是武平人，母亲是莆田人，那都算是福建人，但是我又被人算做海派，所以，我身上体现了一种多元的样态。但是我自己认为我的根在武平客家，我的性格里，好像有明显的客家人特点，但我的思想和我的想法可能会跟福建老乡不太一样。 我非常赞同谢冕老师关于“少年中国”的说法。 谢冕老师仍然保持着他的青春活力，这是我非常非常佩服的，八十几岁，我们到这个年龄，能做到这样吗？真的非常难，我们都提前衰老了。而且，我也非常赞同晓明刚才对于中国文学的高度评价，但是我要稍微做一些调整，我觉得它不是一条笔直向上的直线，不是一个持续的牛市，而是曲线的过程，是牛市和熊市交叉出现。我是这样来分析文学经验的——或者说文学本身的一种继承。 第一个时期我称之为“乳头期”，我把中国文学想象成一个哭泣的孩子，他一直在寻找形而上的母亲。从朦胧诗，从舒婷的诗歌里，可以大量看到这种意象，对吧？寻找祖国，寻找形而上的母亲。在小说《伤痕》里，我们看到女主人公失去母亲，又寻找母亲，最后没有找到，因为她已经死掉了，然后女主角走向华灯初上的南京路，看到了新的光明，看到一个形而上的母亲的出现。这是文学第一个时期给我们的重要信号。它疗愈了很多中国人的创伤。当然这疗愈期是漫长的，我觉得是顾城之死，给伤痕文学时代画上了令人惊悚的句号。 第二个时期是“粉刺期”，我脑子里的形象是一个长满粉刺的叛逆青年，这就是85、86年的中国先锋诗歌和先锋小说的崛起。这个时期非常重要的一点，是有一个非常宽松的政治环境。有一次开会时我跟朱厚泽先生说，我们当年之所以能够走上文坛，都是因为他的功劳，他很谦虚地说，不是他，而是耀邦同志的功劳。无论如何，我们拥有一个良好的文化生态，让我们这些叛逆青年没有被扼杀掉，并且得以茁壮成长。 第三个时期是“肌肉期”，不用说，中国文学走向了成熟，开始秀肌肉了，正如刚才晓明所描述的状态。这点是无可厚非的，这个我不想多讲了。 第四个时期我强调一下，其实谢冕老师刚才讲了一点点，欲言又止。我们今天已经进入养老期，也就是“拐杖期”了，文学正在迅速老去。这是为什么呢？当然有很多原因，其中的第一个原因，是作为疗愈工具，它已经被影视、游戏这些其他媒介所代替；第二，我们的历史文化遗产优势没有被充分利用，文学跟这个遗产基本上是断裂的；第三，从全球化的范围看，文学都在发生普遍的衰退，就连诺贝尔奖的评选机构，都出现了严重的伦理危机；第四，文学的后发优势没有出现，反而出现了某种后发劣势。 这里我要讲一下杨小凯的理论，作为唯一有可能得诺贝尔奖的中国经济学家，他非常重要的理论叫后发劣势理论，正好跟今天我们讲的后发优势理论，形成了鲜明的对比。我建议大家去看一看他的著作。我借用他的概念来谈，什么叫后发劣势呢？我一直在强调，华夏农业文明已经死亡，它所依赖的所有文明要素都不复存在。它的精英——地主已经消亡，它的宗族制度也已经瓦解，甚至它的农民都已经离散，他们进城打工后，土地被大规模抛荒。就以黄山脚下的美丽、和土地肥沃的休宁县为例，今天的抛荒率达到93%，这是非常惊人的数据。农村和农业虽然已经衰退，但它仍然还在，而农业文明却已经死亡。那么，我们现在是什么一种什么类型的文明呢？邓小平的改革开放，打开了一扇大门，让西方文明的影子，投射到中国华夏文明的废墟上形成了一种新的文明，我称之为“投影文明”。投影文明的基本特征，就是学习、克隆和山寨。这就是我们面对的基本现实。 在这里，我们看到文学所扮演的角色。刚才晓明提到的非常好，我们的乡土文学获得最大的成就，为什么？因为，我们有足够的记忆来表达已经死亡的农业文明的经验，这是一个非常有价值的文化记忆库存。但另一个方面，走到今天以后，我们也看到后发劣势，所谓后发劣势是什么呢？就是我们在投影的过程当中，文学始终处在模仿的状态。我记得我们的这些作家包括我本人，都是在模仿西方文学的路上走过来的，包括我周围的那些的先锋作家，我们不就是模仿着博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺等等，一步步走过来的吗？投影文明最重要的特色就是模仿，它决定了中国工业1.0版的基本特色，也决定了中国文学的早期的基本特征，它们是同一个逻辑的产物。 但我们随后就慢慢从纯粹的模仿当中走出来，走进2.0版，我们开始学会把自己的个人经验、民族共同经验，现实生活经验和历史经验等等，融入模仿的进程，当代文学由此走向了成熟。 另一方面，我们也不难发现，某种投影文明的后发劣势效应，已经开始显现出来。我要提醒大家的是，我不是特别乐观，今天这个状态，文学的模仿，包括我们的诺贝尔文学奖的获奖作品，其实并没有带来实质性改变——中国文学在世界范围内的边缘化地位。我不太同意刚才晓明讲的5000部长篇小说的概念——虽然我也贡献了其中的一部——数量论和GDP论有什么区别吗？我觉得它不能说明什么问题。 这种强调数量的做法，反而助长了文坛的机会主义。大家忙于出书和评奖，忙于评定职称、提高工资，忙于推动作协机构的行政扩张。各种腐化也在涌现，跑奖和买奖的新闻时有耳闻。但真正的独立作者，其实没有太多的生存空间，他要么向商业投降，变成纯粹的商业作家，以大量的市场份额，加入到作家富豪榜的评选行列。在纯文学作家的路上，他其实没有太多的选择。 除了少数杂志像收获，已经号称“千字千元”，但也只是个别作者的狂欢，大多数省级文学刊物的稿费，到今天为止还如此之低，作家又如何能养活自己？他不得不去跟作协换取职称和工资，来解决自己的身份和日常生活开销。这是非常令人不安的事情。社会总体财富已经上升到如此程度，我们甚至号称世界第二大经济体，可是纯文学作家无法参与社会财富的分配。好像最近有个新的规定，要提高一点稿酬，但我仔细一看，这个提高的幅度非常可笑，跟通胀的速度和比率没法对应。这是我的一个忧虑。我希望这种后发劣势和后发优势（应该也是有的），两者最后能够达成平衡，甚至后发优势最终能够战胜后发劣势，这是我的小小的希望，但说了等于没说。 最后，我想讲的是，所有的文学经验本质上——就像刚刚所讲的——就是幻觉。拉康更悲观，他认为没有所谓的所指，所有的文学写作，你们制造的人物、形象、小说文本，统统都是幻象，用后一幻象取代前一幻象，于是文学史就变成一个幻象的链条或网络。而且我们现在还看不到那个终极幻象的出现。它屹立在那个我们无法看见的未来。 总而言之，我觉得我们已经看到了上一个时代的终结。今年很有意思，是四十一周年，但如果按照78年算，应该是40周年，如果按77年来算，那就是四十一周年。无论如何，它都是重要的时间节点。明年2019年，而9是一个有趣的历史循环奇数。明年也许会有一系列重大事件发生，为什么？无论是中国的现实经验，还是中国文学经验，都到了转换的节点。我们站在了过去和未来的门槛上，我们眺望着难以预测而又令人不安的未来。 谢谢大家。 2018年10 月13日 （本文为发言录音的文字记录，发表时略有改动）

——谨以此文祝各位六一儿童节快乐 在很久很久以前，有一个伟大的国王，他是人民爱戴的英雄，却很怕冷，每天要用月光取暖才能入眠。那时候的太阳是冰冷的，但月光很温暖，它每天晚上都钻进国王的被子，在他脚心烙上两个红红的印子，然后国王就幸福地睡着了。他每天都是如此。没有人知道这个秘密。后来一只乌鸦看见了，忍不住告诉她的同伴，她同伴又告诉了别人，这样一直传到了坏人那里。 坏人是一个由红国、黄国和蓝国组成的联盟。它们派了一个刺客，到天上去杀月亮。刺客的剑像针一样扎进月亮的心脏，月亮红润的脸蛋顿时变成了白色。月亮死去之后，尸体依旧挂在天上，只是变得冰冷起来。伟大的国王就这样悄悄冻死了。全国人民都很悲伤，因为这是一个伟大的国王，他的仁慈爱像月亮一样温暖。而在他死后，国家陷入了永久的寒冷。 伟大的国王死了之后，他最爱的小儿子——时间王子，悄悄继承了王位。新国王对治理国家的事情丝毫没有兴趣。他每天都在制造自己的时钟。他是一个天才的时钟工程师，但他不是一个优秀的国王。人民对此都很生气，给他起了个绰号叫“傻瓜”。三色联盟看见他的昏庸，感到很放心。坏人们互相碰杯，热烈地祝贺说，对这样的傻瓜，我们可以放心了！ 傻瓜国王在自己的宫殿里忙着制造各种奇妙的时钟。他先造了一个全世界最大的滴漏。他把士兵派出去，用辣椒水抹在女人的眼里，让她们流出很多眼泪，然后收集在水晶瓶里带回都城。宫殿里有十口黄金打造的水缸，用来陈放这些辛辣的眼泪。它们一滴一滴从高处滴到低处，又经过循环的管道回到上面的水缸。傻瓜国王说，这就是母亲的时间。什么时候眼泪干枯了，全世界的母亲就会死去。不干活的时候，他就托着腮帮子，倾听着水滴和时间流逝的声音，眼睛里充满了泪水。 傻瓜国王又造了一个全世界最大的沙漏。他派士兵到各家去收集男人的尿液，晒干之后，用筛子过滤出里面的结石，用那种物质磨成细小的沙砾，放进沙漏里。沙子从房子那么大的白银漏斗流下，缓慢地注满一个池塘那么深的白玉槽里。一队勤劳的守卫，在看管这个庞大的时钟，把漏下来的沙子，一桶一桶地送回到大漏斗里。傻瓜国王有时也在沙漏边坐下，倾听沙砾从高处流下的声音。他说，这就是父亲的时间。什么时候沙砾风化了吹散了，全世界的父亲都会死去。他听着沙砾唱歌，不停地揉着眼睛，好像里面进去了很多沙粒。他的眼泪像水滴一样掉在沙堆上，立刻变成了透明晶亮的沙子。 傻瓜国王说，这些都是管理黑夜时间的机器。我还要造一架掌管白天的时钟。他就做了一个巨大的日晷。傻瓜国王又派出士兵，到各家各户去收集十岁以下孩子的巴巴，把它们晒干，压制成一个庞然大物，它看起来像一个盘子，但比一千个太阳加起来还要大，上面有精密的刻度，却散发着奶香和尿臊的混合气味。傻瓜国王还征用了几千条来自野狗肚子里的蛔虫，把它们晒干，亲手编成一根粗大的晷针，插在圆盘的中央。当太阳行走的守候，晷针就在圆盘上投下一道细细的影子，用来表示时间的变化。 傻瓜国王做好了这一切，就把人民召到宫廷里，对他们说，你们都是好的臣民，你们要遵守国家的时间。现在我为你们做了三个时钟，它们负责管理你们的生活。而我就要离开这个国家，到很远很远的地方去。人民跪下来恳求国王不要抛弃他们。人民虽然看不起这个傻瓜，但还是有点恋恋不舍。他们呜呜地哭了一阵，就各自回家了。 在一个很黑很黑的夜晚，傻瓜国王离开了他的王国，随身带着一只小巧玲珑的时钟。这时钟看起来像一个贝壳，挂在傻瓜国王的脖子上，从空气里吸收能量，每天发出12次鸡叫，分别报告12个时辰。 傻瓜国王越过群山，走向遥远的森林。传说那里有一个美丽而凶恶的女巫。她每天都在发出各种诅咒，然后在世界各地就出现了闪电、雷雨和风暴。守卫女巫的龙是她的儿子，他每天从女巫的乳房里吸奶，然后就变得力大无穷。他看见傻瓜国王后，就要把他杀死。碰巧国王的时钟叫了，龙因为害怕鸡叫，就当场昏迷过去。 傻瓜国王走进女巫的房子，看见一个年轻美貌的女人，就向她打听女巫的下落。那位美女大格格地笑起来。傻瓜国王不知道她就是女巫本人，他一下子就喜欢上她了，向她热烈地求爱。女巫捧着肚子，发出了更大的笑声：从来还没有人会爱上我，这真好笑，我都快要笑死了。女巫在地上打滚，居然笑昏了过去。傻瓜国王看见桌上有一个用麒麟头骨做的杯子，里面有气味好闻的绿药水，他非常口渴，便把它喝了，然后就睡着了，一直睡了整整五百个年头。 三国联盟的坏人们看见国王不在了，就开始发动进攻，占领这个可怜的国家，抢走了人民家里的财物。他们还又搬走了三个巨大的时钟，并且宣布说，他们夺取了世界的时间。 蓝国搬走了滴漏钟，把它放在自己的首都，到了夜晚，滴漏里的眼泪蔓延起来，像洪水一样冲垮宫殿，淹没了整个蓝国，把它变成一个美丽的大湖。 黄国把沙漏钟放在王宫的院子里，当作胜利的标志，可是到了夜晚，沙砾们唱着歌，迅速繁殖起来，变得越来越多，像洪水一样，盖住了广场和宫殿，还盖住了整个黄国，把它变成一座广阔无边的沙漠。 红国搬走了日晷钟，把它放在国王窗下的广场上。第二天太阳升起来的时候，巴巴做的晷盘开始散发出很臭很臭的气味，把大人们都熏死了。蛔虫做成的晷针，变成了无数条活的蛔虫，它们在红国里到处乱爬，最后从孩子们的鼻子和嘴巴里爬进去，变成他们肚子里的居民，在那里长久地住了下来，一直到今天，它们的子子孙孙还都住在那里，过着幸福美满的生活，直至白发千古。 五百年之后，傻瓜国王忽然被第两百一十六万次鸡叫声唤醒，看见女巫已经变成了一具骷髅。他走出女巫的森林，看见龙在水里嬉戏，但因为吃不到女巫的奶水，它已经没有杀人的力量了，变得像驯鹿一样温柔可爱。傻瓜国王跟它玩了好几天，这才恋恋不舍地重新上路，沿途乞讨，回到了自己的王国。 可是当年的人民都已经老死，没有人认识这个衣服破烂的叫花子。只有一个活了六百岁的老奶奶，用苍鹰的羽毛使劲擦了擦眼睛，才认出这就是当年的时间王子和傻瓜国王。人民开始欢呼雀跃起来。因为已经很久没有人统治他们了，他们知道他其实一点都不傻，他发明的时间机器打败了敌人，还替老国王报了仇。他们发出了热烈的叫喊，请求他重新做回他们的领袖。 傻瓜国王于是回到王宫，重新坐上了王位，还娶了一位全世界最美丽的妻子，每天都要亲嘴五百遍，就在睡梦中还要亲着，这样一直亲到现在。人民都说，傻瓜国王是不会死的，因为他掌握了时间的秘密。 写于2006年12月13日 本文图片皆为达利铜雕

这是我耗时最长的一部小说。从2014年3月构思和起笔，到2022年元旦结稿，历时8年之久，每一次拿起，都因不甚满意而放下，最终差一点忘了它的存在，直到这次在纽约避疫，经朋友提醒，才从数码硬盘里把它找回，发现它还有一些可取之处，于是又花了数月时间，对原稿加以推敲、修改和增补，总算完成了这桩延宕过久的工作。另一个戏剧性的因素在于，在北美东岸的居住，让我得以接近想象中的中美洲“提佐克”时空，并重建我跟众多小说人物的灵魂关联。这种地缘性“采气”，给小说带来了重新生长的契机。 本书的“核心人物”——羽蛇神，起源于殷商时代，旧称“应龙”，也即一种长有鹰鸷式巨翅的神龙，曾在炎黄大战传说中扮演重要角色。另一个值得一提的“幕后人物”是攸侯喜，该名字最早出自殷商卜辞（见于郭沫若《甲骨文合集》和《卜辞通篡》等），显然是历史中的真实人物。 19世纪以来，英美学者先后提出，距今三千年以前，东部攸国的国王喜因勤王未果，率领二十五万遗民出海逃亡，他的目标最初也许是东瀛，也就是今天的日本，却因受到太平洋风暴影响而偏离航线，稀里糊涂地到了美洲，结果以羽蛇神崇拜为精神轴心，创建了奥尔梅克文明。尽管在国际主流学界中，此说始终是微弱的声响，但它还是成了我从事虚构性写作的灵感来源。 我试图放弃坚硬的中国人的叙事主体，以一种更高远的视角，去观察和书写印第安人生活，赋予它全新的时空架构。死亡与重生，是这部小说的唯一主题。在某种意义上，它不仅是一部民族寓言，更是关于时间的寓言。无论提佐克人是否属于殷人后裔，它都将承担起历史的重负，并注定要被未来的岁月清洗，成为泥版、莎草纸、简牍、棉纸和数码记忆体上的陈旧符号。 2013年，我完成了长达62万字的《华夏上古神系》，在经过漫长的考据之后，开始对那种学究式的思维，感到了深深的厌倦。我试图借助小说写作来释放灵魂。这部小说可以算是一次未曾预谋的自我反叛，从此我踏上了背离“学术”的危险道路。我在文学创作的钢丝上行走，摇摇欲坠。此后，我又写了《长生弈》《古事记》《青丘纪事》《塔玛拉之月》和《少年饕餮（续集）》。所有这些书写都源于本书，它是我神话小说叙事的开端，是故事沙漏中流出的第一粒沙子。然后，在一个垃圾喧嚣的时代，它是如此的无足轻重，甚至比沙子本身更轻。 就在八年后的此刻，我在键盘上为它敲上了最后一个句号，终结了这场有史以来最“冗长”的单个文本写作。在寓所外面，病毒的暴风雪正在肆虐，据昨晚传来的消息称，全美单日感染者达到一百一十七万人，突破了世界疾病史的最高记录。病毒就这样嚣张地征服了人类。诚如某位捷克作家所言，无论我们多么努力，人类所面对的，只能是那种“生命中无法承受之轻”而已。 我必须承认，我被这种恐怖的景象彻底吓到了。面对着这场遍及全球的纳米级微生物的浩劫，还有因政治动乱和气候变暖而引发的诸多灾变，许多人陷入了严重的精神失调。忧郁症正在跟瘟疫并肩作战，击溃人类的信念防线。也许我们的唯一出路，就是笨拙地运用书写魔法，召回被反复丢弃的语言乌托邦。我要在此郑重其事地告诉读者，本书不是一个文字玩笑，而是策划了八年的灵魂逃生计划。无论它多么幼稚可笑，跟“元宇宙”的虚拟幻境相去甚远，仍然是我珍爱的方舟、桃花源和梦中天堂。 窗外，世界正在下它的最后一场大雪。 2022年1月24日记于纽约长岛 *《大桶》，长篇小说，四川文艺出版社2022年10 出版

三星堆博物馆展出的青铜纵目面具 眼睛巫术：纵目神的崛起 广汉遗址的“成果”，全部出自“祭祀坑”，其中最引人瞩目的文物是诸多形态的“眼睛”，它们包括：铜面具上的“纵目”（最长达30cm）；青铜面具上的杏形大眼；数十个成对的“眼形器”，包括菱形、勾云形、圆泡形等十多种物理形态，周边有榫孔，以便单独悬挂或组装。如果再加上历史上马明王神像、灌口二郎神像和川主神像之额上的竖眼，那么这些所谓“纵目”，实际上可分为四种类型：1.水平状态并向前作圆柱式突起的凸目；2.垂直状态但与脸部处于同一平面的竖目；3.占据面部四分之一的巨目；4.各种自由状态的散目。所有这些眼形器物，构成中国历史上罕见的眼睛崇拜。 眼睛崇拜在上古文献中业已初露端倪。《海外北经》记有“一目国”，并称“一曰有手足”。《海外西经》描述“一臂国”，还说它“一目而一手”，所谓手足，疑是对蚕虫外形的一种误判，正确的记法应为“一目一蚕”形，而这正是甲骨文“蜀”字的写法——等。而关于“目”的最具特色的解释，是认为此“目”并非人眼，而是野蚕头部的一对眼形黑斑（眼斑）（1）。 这一观点试图勾连蜀人跟养蚕业的密切关系，却并不完全符合逻辑，因为只有家蚕才能吐丝结茧，但它却没有这种必须的眼斑。养蚕者没有必要撇下自己饲养的家蚕，而去崇拜一种关系遥远的野生物种。还有学者由望远镜得到启迪，认为纵目是某种测量距离的仪器（2），也是一种无稽之谈。在没有安装玻璃透镜的前提下，任何拿着两根空管子去观看天文地理的，都是以管窥豹、坐井观天的可笑之举。那种关于纵目是“甲亢患者表征”的说法，更是令人目瞪口呆。甲状腺亢进可能是一种遗传学病态，它可能存在于极少数人群（如一个家族或一个近亲结婚的村庄）之内，但泛化为整个大数量种群的遗传表征的概率，几乎为零。只有《华阳国志》说法比较符合人的常识，它声称“蜀侯蚕丛，其目纵，始称王”，甚至其墓葬亦称之为“纵目人冢”。这就意味着“蜀”字里的“目”字，非但属于人类，而且还属于一个神话中的伟大国王（包括他的子民）。这无疑是一种深刻的分歧，它逼迫人对此做出必要的回应。 三星堆眼形器：它们到处涌现，镌刻在各种物质或非物质的事物上，仿佛是一枚简洁而易于辨认的神徽，向世人昭示一种明亮的存在。 在中国文化体系中，眼睛是一个重要的政治器官。金文如此描述位于社会最低等级的“民”的形象的——。这是眼睛被一柄锋利的针（锥）形物所刺瞎的场景。它意味着“民”就是盲眼的失目者，并需要来自伟大领袖的引领。但这场景的更耐人寻味之处，在于“民”并非天生的盲者，而是被蓄意刺瞎的。权力制造了“民”的盲目性，并且判决后者永远与黑暗为伍。而国王或祭司却完全不同。他们拥有大而明亮的眼睛，并藉此洞察尘世的所有细节。眼睛即权力，大眼睛更是强大权力的象征。但在汉字中，除了“蜀”和“夏”以外，人们找不到用眼睛来描述或形容帝王之伟大性的先例。对眼睛的毫无节制的颂扬，是古蜀国（广汉文明）或夏酋邦的独特属性。它们到处涌现，镌刻在各种物质或非物质的事物上，仿佛是一枚简洁而易于辨认的神徽，向世人昭示一种明亮的存在。 在前面罗列的蜀王世系表中，权力的命名往往跟眼睛有关。“蜀山”之“蜀”，是一条蜷曲的生物（蚕虫或爬蛇）顶着一只硕大的眼睛；杜宇死后的谥号“望帝”之“望”，是个典型的眼球动作，在民间传说中，它要表达对失去的生命、权力与爱情的无限留恋，而事实上，“望”却是一种登山望远的巫术，它要通过眼睛的眺望来控制远方的敌人（“异族”），削弱其力量，并最终达到消灭的目的（3）；由此可以推断，“开明”一词，就是对这种远程巫术所行使的反击巫术，通过“回望”与“开明”（以“日月之辉”来祛除“眼光”），击退前任国王的魔法进攻。这些由统治者制造的“眼睛语词”，暗示出一个重要事实：眼睛是施行政治巫术的核心器官。 在蚕丛所管理的版图中，有一个叫做“瞿上”的城市，据说是蚕丛的都城（4），而“瞿”字在甲骨文中即为两对眼睛状；而在长江中游的楚国地界，还有一个叫做“睽”的小国，也以眼睛为自己的神徽，似乎是古蜀国的一个东侧支脉，它们延展了眼睛巫术的战地。 假如从更大的全球范围观察，眼睛从来就是一种极其重要的宗教器官，它代表了伟大的日神，它是日神的标志物。而这种眼睛，出现在商人发明的甲骨文字“日”字里——；也出现在古埃及日神荷鲁斯和拉的形象里——太阳是荷鲁斯的一只眼睛，而拉的女儿哈托尔则是拉的眼睛；它还出现在印度日神苏里耶的形象中，成为祂额头上的“第三只眼”（四川灌江口二郎神的原型），甚至出现在战国和秦汉关于舜的“重瞳”（两个瞳孔）描述之中，这种重瞳性是日神的重要隐喻。舜是一位彻底世间化的日神，尽管被汉儒做了精心包装，祂最终还是露出了很大的“马脚”。 在广汉出土的珍宝里，出现了不少跟日神崇拜密切相关的器物，它们包括三株生命树、树上的十只太阳鸟（一说为九只）、莲花形花苞，以及一对五幅轮形器和高柄豆圈足上的“臣”字纹章（内含显著的鸟形大眼，估计可能是戎夏的族徽，因为在二里头二期也曾出现）（5）。在亚述，日轮战神阿淑尔具有崇高的地位，他的形象被描述为长有羽翼的太阳圆盘，这一形象显然受到来自埃及太阳神拉、阿吞和鹰头神荷鲁斯的影响。在埃及太阳神庙或莎草纸绘画上，到处是这种诡异的眼睛标志—— 荷鲁斯之眼 这种眼睛最早被称为荷鲁斯之眼（EyeofHorus），是鹰头神荷鲁斯一对日月眼中的一只，以后因其形象跟太阳神拉（Ra）混合，所以该眼睛也成为拉的象征物。该符号包括眼珠、眼眶及其后端水平延伸线、弧状眉毛、眼下垂直短线和向后的卷曲弧线，滨因其神秘而富有压迫感的装饰风格，在现代首饰设计中被广泛引用。 眼睛偶像的诞生 但更为诡异的是，眼睛并非只是日神的标志物，作为一种洞察和照耀一切的器官，它还要从日神那里分离出来，成为近乎独立的巫术器官，那就是“眼睛偶像”（Eye idols）。英国考古学家在挖掘两河流域北部（今叙利亚东北部）的布拉克遗址（Tell Brak）时，发现了极其古老的宫殿遗址（4000 B.C.），内部还套有一座皇家寺院，从中发掘出数千个各种形态的眼睛偶像（3700~3500 B.C.）。该寺院因而被称之为“眼寺”（Eye Temple）。 这些“眼睛”显然是用以实施巫术的重要法器。人们至今还不清楚这种巫术的具体含义，但它无疑是卓有成效的，鼓舞着来自各地的魔法师在此朝觐和学习，以致“眼寺”可能是一座眼睛巫术的训练基地，而数千个眼睛法器则充当了某种“教学用具”。这些形态各异的巫具，可能分别代表着功能不同的巫术。这场大规模培训的结果，是眼睛巫术的广泛兴盛，并对整个西亚宗教产生深远影响。 美索不达米亚的布拉克遗址中发现的部分“眼睛偶像” 由于眼睛偶像的面部结构类似蜻蜓，故有人将其称为“蜻蜓眼”（Dragonflyeye）。眼睛的具体形态，大致可分为两种，一种是是在8字形上以阴线刻出眉毛和眼眶，并在眼眶中央刻出圆形凹坑来代表瞳孔，而另一种更为抽象的图式，则是在一个圆锥体两边做出一对圆柱体，并在圆柱体上打前后对穿的圆孔来表示眼球，后者跟广汉青铜纵目面具上的圆柱形瞳孔颇有神似之处。更耐人寻味的是，其中一部分的石料，居然跟“中国玉”如出一辙，显示玉雕在古叙利亚有悠远的历史，跟中国最早的玉器文明聚集地——凌家滩遗址（约3600~3300 B.C.）大致相当。 20世纪30年代，德国法兰克福东方研究所的考古学家，在伊拉克阿斯玛尔（Tell-Asmar）地区，发现一座叫做“广场寺”（SquareTemple）的古庙遗址，在其地板下的一个小洞里，发现了12尊祈祷者的小型雕像：他们都微微仰脸，瞪大眼睛，双手紧紧交握，男女皆头发卷曲，穿着裙子，其中男性蓄有卷曲的长须，而女性则带着圆形软帽，似乎在向神灵发出热烈的祝祷。这组奇特的雕像、尤其是男性雕像的“甲亢式”的瞪视，成为4700年前最令人难忘的人类表情。 阿斯玛尔的祭祀者的石膏像群，平均高度42厘米，美索不达米亚早王朝时期，约公元前2750年至2500年，发掘于伊拉克迪亚拉地区。纽约大都会美术馆及伦敦大英博物馆藏 在通常情况下，人类眼睛的表现形态，是上下眼眶是跟眼黑融合，仅露出左右两侧的眼白。但男性雕像的眼睛，眼黑部分的四周都是眼白（6），只有两种原因会导致这种情形：要么天生眼黑过小，要么因愤怒而瞪大眼睛。但在所有对西亚人种的研究报告中，从未有人提到这种瞪目张眼的巫师群体；而另一方面，他们的整个肢体语言，显示其正在做虔诚的祈祷，而跟愤怒毫无关系。因此，对于这种“瞪视”，鉴于神的眼睛洞察一切，它至高无上的权柄的象征，我只能从巫术的角度切入，将其视为一种跟神灵交流的极端状态。 张复《山水图》（立轴，绢本，设色，161.5×89.5cm，烟台市博物馆藏）：通过对星相和云气状态的观察和辨认，可以推断王朝及人事的吉凶祸福 “瞪视”的巫术 在与神的对视中，众巫的眼睛也变得大而明亮起来，世俗的眼睛，就此从神祇那里获取了类似的权力。“瞪视”即一种夸大的凝视，也就是要展示权能移交的过程。眼睛巫术似乎是一种静穆式的巫术，它无须声音的赞助，而跟人们此前所熟知的聒噪式巫术——祈祷、念咒、诵诗和歌舞，有着非常显著的差别。这种瞪视的独特仪式推动了神力的传递，将太阳神的宏大力量，移布到祭司、国王乃至贵族身上。他们是被神拣选的群体。与此同时，人们也已从商代甲骨文的“民”字中，看到被神抛弃的“贱民”的盲眼性。这刺瞎之眼，成为反面的寓言，展示出神对被弃者的蔑视——他们被剥夺了使用眼睛巫术的权力，由此丧失从神祇那里获取力量的管道。 从武丁年代开始，殷人就热衷于一种叫做“郊望”仪式，也即观看境内名山大川的动静（气象）并加以祭拜（7），这种手法被大量使用于战争进程之中，而且跟女巫、咒语、大铙和铜鼓一起使用（8），静穆式巫术（“看”）和聒噪式巫术（“喊”）发生了戏剧性的组合。在殷商之后，周人还启动了一种完全不同的“张望事务”，那就是所谓的“观星”和“望氛”，也即通过对星相和云气状态的观察和辨认，来推断王朝及人事的吉凶祸福。据说周文王为此专门营造“灵台”来解决登高远望的问题，而此种风气，在春秋时期成为各诸侯国自我检视和彼此“偷窥”的基本手法（9），由此打开了占卜和预测的全新道路。 阿卡德第三王朝国王的头像（2000~2050 B.C.）：这种瞪眼的独特仪式推动了神力的传递，将太阳神的宏大力量，移布到祭司、国王乃至贵族身上 正是这眼睛/瞪视巫术的出现，构成了一项重要的政治/宗教事务，它要伴随整个移民进程，而成为缅怀祖地老神、从中获取征服力量的源泉。同时，各种便于携带的小型眼睛巫器（小雕像和首饰）被发明出来，成为神的代用品，庇佑携带者的生命，鼓舞其迁徙、征战和寻找新的家园。 眼睛巫术的浪潮，此后出现了两种不同的发展路线。其一向上行走，以眼睛神学的名义，它成为支撑一种政治/宗教权力架构的基石。埃及人、巴比伦人、伊兰人、腓尼基人、迦太基人、波斯人和印度人，都是“广义眼睛民族”的成员。它们从“神的眼睛”里获取了永恒的力量及其宗教合法性。眼睛巫术甚至引发了古怪的数量竞赛，在佛教的历史记载中，释迦牟尼有五只眼睛，除了正常的双眼，祂还拥有智慧之眼、理解之眼和全知之眼（10）。在佛教造像里，眼睛有时还以“手”为衍生物，并在掌心上出现神圣之眼，而在此意义上的菩萨“千手”法相，显然就是“千眼”的重要隐喻。在中国世俗政治体系里，眼睛神学还是“古蜀国”的坚固轴心，只要再次重温“夏”和“蜀”的甲骨文/金文形态，人们就能确切地看出，夏与蜀都是典型的眼睛民族，并拥有一个共同的人类学祖型。 腓尼基时期（1300~1100 B.C.）在地中海沿岸流行的琉璃蜻蜓眼 全球美学和蜻蜓眼风尚 眼睛巫术的第二路线就是向下行走，构成迷人的眼睛美学，在时尚的层面上，传递关于辟邪、趋吉和寻求神祇庇佑的信息。它最初是人跟神交流的微型中介物，而后则趋向于对发达文明的想象，最终成为一种流行的公共美学趣味。从公元前4000~前500年期间，对眼睛偶像的崇拜浪潮，在全球缓慢而持续地勃兴，成为广泛流行的饰物时尚。由于腓尼基人的强大的贸易能力，各种以玛瑙、等材料制作的眼形首饰，遍及西亚、北非、欧洲、中亚和东亚，成为重要的辟邪吉祥物，其中最著名的是蜻蜓眼琉璃珠子，它由西亚和埃及提供原型，随后在地中海沿岸、波斯和印度等地广泛流传，并于东周年代大量涌入中国，成为当时贵族狂热收藏和佩戴的首饰，其时尚风潮一直延续到西汉，它们是眼睛巫术拓展后的最大世俗成果。 这些洋溢着“波西米亚风格”的“眼珠子”，分别出现在河南固始县侯古堆春秋遗址、无锡鸿山春秋（越国）贵族墓、湖北战国曾侯乙墓（夫妻墓室中出土的蜻蜓眼琉璃珠，多达200颗，为所有墓葬之最）、河南辉县固围村战国遗址、山东曲阜战国（鲁国）墓遗址、河南洛阳战国王陵（金村）遗址、湖北江陵望山安国战国一号墓、湖南衡阳公行山五号墓等地，它们看来跟广汉文明无关，而只是一些漂浮在历史表皮上的华丽尘土。但它们终究都是眼睛巫术的孓遗，折射着上古神灵眼瞳里的微弱余辉（11）。 中国出土的东周时期（770~256 B.C.）的琉璃蜻蜓眼，大英博物馆藏 在五官意识形态的演化时间表上，眼睛神学只是某种中间形态。在它之前，是耳朵神学，它由吠陀诸经、摩奴法典和道德经所推崇，要求人展开热烈的谛听事务，以获取关于“大音”的信息；而在它之后则是口唇神学，它旨在把头部器官运动引向形而下的领域。口唇的意义并不限于获得言说的权力，而是倡导一种饕餮式的肉身生活，以超量和广谱的进食，去寻求日常生活的喜悦。这是由殷商帝国及其鼎锅文化所点燃的欲望，它持续地燃烧在东亚大地，成为长达三千年的历史传统。在主体性下降和信仰崩溃的当代中国，口唇崇拜彻底取代了精神性器官，带动庞大的餐饮业进入全盛时期。耳朵崇拜→眼睛崇拜→口唇崇拜，这是东亚五官崇拜的三部曲序列，它提供了脸上的文明转型标记。 但口唇崇拜违反了先秦神学的精神信念。据刘向《说苑·敬慎》记载，老聃的老师常枞生病，老聃前往探视。常枞张嘴给老聃看，并且问道：我的舌头还在吗？老子答：在呀。常枞又问：那么牙齿还在吗？老聃答说：没了。常枞于是再问，你现在明白了吗？老子答道：这舌头的存在，难道不是因为它的柔软，而牙齿的，难道不是因为它的坚硬吗？常枞满意地答道：是的，正是如此。但在上述对话中，老子仅仅解开了这个公案的一个局部小扣而已。常枞谜语隐含着另一种更为重要的意义，那就是舌头主持言说，所以它常在，而牙齿主持咀嚼和进食，所以它速朽。这则两千年前的秘密预言，宣告了饕餮者的精神死亡。在“耳朵神学→眼睛神学→口唇神学”的三部曲进程中，这是唯一而必然的结局。 注： （1）任乃强：《四川上古史新探》，P44，四川人民出版社，1986。 （2）王红旗《三星堆人有望远镜吗》，文史杂志2002年第1期。 （3）白川静《中国古代文化》，P50，台湾文津出版社，民国七十二年版。 （4）《路史前纪》卷四：“蚕丛纵目，王瞿上”。 （5）参见江章华、李明斌《古国寻踪——三星堆文明的起源和发展》，P84，巴蜀书社，2002。 （6）中国面相学如《麻衣神相》称其为“四白眼”。传统相学对长有此类眼睛者的道德评价甚低。 （7）顾颉刚《汉代学术史略》，P6，东方出版社，1996。 （8）白川静《中国古代文化》，P51-57，台湾文津出版社，民国七十二年版。 （9）晁福林《先秦民俗史》，P219-228，P492-495，上海人民出版社，2001。 （10）参见摩诃那摩《大史》第三章：第一次结集，崔连仲等选译《古印度吠陀时代和列国时代史料选辑》，P102，商务印书馆，1998。 （11）本文关于眼形饰物的研究，包括上述表格的内容，均参考了署名“古生物”的文章《古代蜻蜓眼纹饰的来源探讨》。该文以互联网罕见的方式，详尽探讨了琉璃蜻蜓眼的起源和发展，网页地址：http://www.360doc.com/content/11/0829/20/1470002_144332112.shtml

1 给三星堆王国画像 在探索三星堆之谜的进程中，东晋人常璩编撰的地方志《华阳国志》，往往率先跃入人的视界，成为大多数巴蜀文化研究者的主要文献依据： 《华阳国志》 “周失纪纲，蜀先称王。有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死，作石棺、石椁。国人从之。故俗以石棺椁为纵目人冢也。” 在这段文字中，恐怕只有关于“纵目”记忆可以落实，其它似乎都不甚可靠。问题的关键在于年份。“周失纲纪”，这应是平王东迁洛阳后的事情，此时蜀候率先独立称王，那最快也是公元前770年之后的事情。这个时间段，跟活跃于公元前1100年前后的三星堆王国，应该没有太多干系。 但还存在着另一种可能性，那就是《华阳国志》弄错了时间。这个原住民政权，也许就是活跃于前1250年至前650年的金沙王国，并按蚕丛、柏灌、鱼凫和开明的顺序形成传承序列，所存在的时间，比《华阳国志》的说法提前了300—400年。在望帝杜宇之后，《华阳国志》才逐渐走向信史，而此前的69个字，都是《山海经》式的“道听途说”。这显然是包括《史记》在内的所有“正史”在溯源上的共同困境。 鉴于文献记录无法作为主要研究依据，我们便只能倾听那些出土文物的沉默的自白了。它们试图告诉我们，尽管三星堆文明成分驳杂，却是典型的外来文明，向我们展示出高度开放的成都盆地的“全球化”特征。 青铜纵目人面具 顺便提一下，文字是公认的文明衡量标准之一，而“巴蜀图语”到底是图是字，有待仔细甄别，因而，三星堆究竟属于“文明”还是前文明的“文化”，暂且还没有定论。只是基于对这一壮丽的青铜文化的敬意，本文冒昧在此使用了“文明”一词。 根据现有文物推断，三星堆遗址的历史，大致可以分为三个时期：土著期（前2800－前1300年）主要为陶器和石器，属于新时期时代和青铜时代早期； 第二期为插入期（前1100年-前900年），又可称为“王国期”，大量青铜器突然闪现，毫无征兆，器型诡异，风格跟第一期截然不同，显示有外部先进文明强行插入。 第三期为后焚毁期，插入式文明遭到解体，但本地余韵犹存，而且在百里以外的金沙村一带，有被轻度沿袭、模仿和复制的迹象。 现有的研究报告，试图抹除三个时期、尤其是“土著期”和“插入期”的迥异之处，将其视为一种连续的自我继承关系。而在我看来，真正值得谈论的，恰恰是那个短暂的“插入期”，它跟原住民缔造的第一期文化有本质差异，而非基于华夏文明的“次生文明”。 我们已经发现，三星堆可能是政教合一的王国，其统治阶层来自异乡，其人类学表征为窄脸、大眼（平目或纵目）、高鼻（鹰钩鼻或蒜头鼻）、大耳（招风或贴颅）和阔嘴（延及耳根），脸部轮廓具有显著的凹凸风格。 那种认为此类造型属于“艺术夸张”的说法，似乎不足为信。任何浪漫主义的神话想象，无法超越本地居民的日常审美框架。在一个平脸、小眼和低鼻的世俗世界里，祭司们凭什么要去塑造一种跟本民族体征背道而驰的形象？他们为什么认定这样做是对的？在已知的古埃及、苏美尔和印度河文明中，从未发生过如此不合逻辑的怪事。 三星堆博物馆网站对上述头像的细致描述，颇值得我们玩味—— 戴发髻青铜像 这是二号坑C型人头像中的戴发簪头像，系采用浑铸法铸造。人像整体造型优美，神完气足。其头型为圆头顶，头上似戴头盔。脑后用补铸法铸有发饰，似戴蝴蝶形花笄，中间用宽带扎束，两端有套固定发饰。人像面部特征为蒜头鼻，阔口，其眉毛、眼眶绘黑彩，耳孔、鼻孔、口缝均涂朱砂，原应为彩像。一般认为，这种戴发簪人像应比一般平顶头像所代表的地位高。 这段文字绘形绘色地告诉我们，该造像所依据的，正是常见的写实主义原则，它借助面部结构特征、发型和头饰的尽悉刻画，再现了现实人物的原貌，甚至可以据此推断出原型人物的社会地位——三星堆王国的领导阶层，从而令“浪漫主义夸张想象”的说法变得有些尴尬。 我要在这里重申这样一种观点：从公元前4000年到前600年的轴心时代，从埃及、叙利亚、美索不达米亚到印度，存在着一个地域广阔的西亚/埃及文明共同体（以下简称“西亚文明共同体”），其特征就是“巴别神系”及其对应的神庙和祭拜体系、人口聚集的城市、青铜铸造技术、发达的海陆两栖贸易，还有基于象形文字的抽象字符（如楔形字），以及狂热的黄金崇拜（埃及尤甚）。 电脑复原的乌鲁克城 神鸟生命树、黄金面具和权杖、南亚象牙和印度洋贝币，所有这些三星堆出土物品，足以证明它跟“西亚文明共同体”的同质性（参阅拙著《华夏上古神系》下卷第七章）。亚述帝国对埃及、叙利亚和波斯的全面征服，强化了这种共同体的内部联系。 该共同体涵盖古埃及人、苏美尔人、闪族人和印欧人等，并拥有（或部分拥有）近似的人类学体征：长方脸、大目、高鼻、大耳和阔嘴，以及由此形成的凹凸分明的面部轮廓 即便如此，这个盆地小国的民族结构仍然是多元的。它的王族、祭司和铜匠，正如青铜雕像和面具所塑造的那样，属于西亚人种，并以筓发为辨认标识，但人数有限；而它的民众则是以辫发为标识的原住民，他们是聪明的蚕农，为数众多，在国王和祭司指导下勤勉地劳作。蜀锦成了这种跨文明合作的伟大成果。我非常乐意向公众描述这样的乌托邦场景，因为这才是真正的“一体多元”的社会组织结构。 三星堆是青铜和丝绸的双料文明，由外来的青铜人和本地的蚕桑人所共同打造，软（丝）硬（铜）兼具，阴阳互补。三星堆也是杂交文明的一个历史范例，它以强行植入金属文明的方式，推动了本地丝绸文化的飞跃。 与此同时，它的文化形态也展示出“一体多元”的特征：以“西亚文明共同体”为内核，以当地宝墩文化为基底，以长下游文化（良渚文化）和黄河文明（殷商文明）为补充或环衬，形成耐人寻味的拼贴结构。 尽管三星堆王国跟西亚共同体有高度同质性，但人们始终无法确定它的具体来历。它的遗产跟其它文明考古遗存截然不同，没有文字和人类尸骨，似乎有人在蓄意隐瞒其真实身份。它显得如此神秘，突然涌现，却仅存活了两三百年，而后突然退场，犹如一颗灿烂的文明流星，只为我们留下有关纵目神的记忆。 四川地形图 2三星堆王国的丝绸贸易 目前正在清理的编织物若真的是丝绸“绮”（亦有发掘者从中识别出了蚕丝蛋白），便证实了我几年前的断言：三星堆王国是早期东亚丝绸业的主要组织者，而且是华夏丝绸文明的真正源头。 四川盆地的北方和东方强敌环伺，充满各种危机，而西部人口稀疏，不足为患。但正是险峻的山川地形壁垒，令其成为一个优良的生物庇护所。就在公元前1500年—前1200年前后，一群来自西亚某地的逃迁者，基于某种我们无法获知的原因，携带先进的青铜文明，从南方通道进入成都盆地，在那里定居，并建立起一个全新的“无名氏”王国。 这个王国发现了蚕丝的秘密，进而将其培育成一个庞大的丝绸制造业，形成桑树种植、采桑、养蚕、缫丝、织造和运输等完整的生产序列，全面开放了南向的贸易口岸。考古发现已经证明，这条丝路，经云南、缅甸、泰国而跟印度次大陆（孟加拉）发生直接对接，并通过印度跟美索不达米亚、安纳托利亚高原、叙利亚和埃及保持间接贸易的关系。所谓间接贸易，今天叫做“转口贸易”，它具有一个类似田径接力赛的结构。 考古人员在“祭祀坑”的黑色灰烬中提取到了肉眼不可见的丝绸制品残留物 三星堆王国的势力范围，不仅扩展到印度次大陆，而且也跟临近的黄河文明（青铜尊和罍）、良渚文化（玉琮）以整个东亚文化（牙璋）保持着有限的贸易往来。这种沟通并非全面开放，不会因此瓦解三星堆文明的精神内核。封闭是王国得以续命的重要保障，一旦向中原开放，它就会被骁勇善战的黄帝族迅速吞灭。 对它而言，也许只有南方边境才是唯一安全的，那里居住着氐羌土著和来自北方的东夷族人，他们是矿工、商贩和脚夫，不仅提供丰富的东川铜矿石，还是三星堆王国的拱卫者。正是这条畅通的贸易通道，为三星堆带来短暂而辉煌的繁荣。 印度无疑三星堆丝绸的首个受益者，据吠陀教文献描述，大神湿婆酷爱黄色丝织品，而且在他的无数雕像上，都留下了穿戴丝绸织物的清晰印记。但全球丝绸贸易的最早实物证据，却来自一具埃及古城底比斯国王墓地的木乃伊，死者是一名30-50岁的妇女，在她的头发中意外发现了公元前1000年的丝束。而这个年份，跟三星堆王国的生命周期密切呼应。 此前曾有记载称，公元前一世纪，埃及艳后克利奥帕特拉七世（Cleopatra）的性感内衣，使用了质地紧密、手工精巧的丝绸面料。但这似乎只是一个孤例。埃及直到公元后四世纪才普遍使用丝绸，由于这个缘故，埃及学者对这一发现心存疑虑。但经过显微技术，红外光谱分析以及化学成分分析，维也纳大学的科学家确认，木乃伊上的纤维材料就是丝绸，而且“几乎肯定是中国制造”（参见John Noble Wilford：New Finds Suggest Even Earlier Trade on Fabled Silk Road，纽约时报，1993年3月16日）。 大多数中国和西方研究者，受张骞“凿空西域”说（见于《史记·大宛列传》）的误导，认为早期丝绸之路，是一种由骆驼商队描绘的道路网络，从中国西安起始、经过中亚诸王国、绿洲贸易站，抵达西亚、欧洲和北非，涵盖了沙漠、戈壁和欧亚大草原等多种地貌。但历史事实却是，公元前1500—1000年前的丝绸贸易，是由三星堆王国独立推动的，并且在很长一个时期里没有任何竞争对手。直到这个王国覆灭，东亚的丝绸的主要输出渠道，才转向较晚形成的北方网络。 在输出丝绸的同时，三星堆王国从南亚大量购入南亚象牙，这是目前唯一能够证实的舶来品。象牙饰品是“西亚文明共同体”的重要流通品，同时也在东亚的饰品中扮演重要角色。从河姆渡遗存到殷墟妇好墓，都有它们的高贵身影。它还因具驱魔作用而被用于祭祀仪式（见《周礼注疏》）。 三星堆祭祀坑发掘现场 但东亚本地大象在商周两朝被大量杀灭，需要由外部输入加以补充。三星堆王国囤积大量象牙，主要不是自身需要，而是作为“转口贸易”重要物料，通过长江和北部山区秘道输出，为黄河和长江文明“锦上添花”。正是这个缘故，应该把这条贸易通道的名称，由“南方丝绸之路”（一种单边贸易的错误提法）改为“丝牙之路”（silk-ivory road），尽管它听起来有些怪异，却更符合双向贸易的商业本性。 3 三星堆文化的异乡神 既然三星堆王国的领导阶层，来自“西亚文明共同体”，那么它一定会随身携带该共同体的意识形态。这方面的识别工作充满难度，但还是能从中辨认出某些有趣的埃及元素。 首先值得注意的是眼形器。除了那些直线菱形结构的青铜眼睛，还有一只半残的左眼，前端有鸟嘴式的眼眦结构，尾部残缺，可能是一个上翘的眼尾—— 青铜眼形器 下图是埃及“荷鲁斯之眼”的流线型结构，它拥有一条跟上眼睑平行的眉线、一个垂直的泪滴，以及一条尾部卷曲的飘线，但我们还是一眼就能认出它跟“三星堆之眼”的“异质同构”。 荷鲁斯之眼 荷鲁斯（Horus）是负有盛名的天空之神和法老守护神，人的身体，带有猎鹰或游隼的头部。后跟日神拉（Ra）发生合并，叫做拉-荷鲁斯。由于荷鲁斯被沙漠之神赛特挖出左眼，只剩下一只左眼（右眼为日神拉的眼睛，又称“拉之眼”），所以祂是“独眼神”，世称“荷鲁斯之眼”，代表太阳的崇高价值，并具有强大的巫术力量，象征牺牲、治愈、康复和庇护。直到今天，他都是全球时尚设计界的灵感源泉。 现在还无法断言的是，三星堆出土的纵目神，究竟是荷鲁斯的东亚变体，还是另有其神。但无论如何，由荷鲁斯崇拜引发的眼睛崇拜，由眼形器扩展到纵目神面具，成为三星堆神学的重要标志（参见拙作《三星堆文明的眼睛巫术——纵目神的崛起》）。 无独有偶的是，三星堆还出现了荷鲁斯母亲伊西丝（Isis）的象征物——五芒星盘，她是最受埃及人崇拜的金星女神。不幸的是，它被中国考古人员误认为太阳的标志—— 太阳轮形青铜器 这种看起来很像车轮的五芒星盘，虽然具有“普遍价值”，出现于几乎所有文明的图像体系中，但其最早现身的地点，还是古代埃及—— 古埃及墓葬浮雕图像 在第二幅墓葬浮雕图像中，代表伊西丝的五芒星盘高悬上方，她是亡灵和幼童的保护神。星盘下方为象征重生的圣甲虫，再下方的圆盘（带有向下的芒刺）是太阳，它的左右分立着两位狗头人身的阿努比斯（Anubis，冥界守护者），它们相向而立，手里分别托着日神“拉之眼”和“荷鲁斯之眼”，它们被一起召唤到墓穴，以庇佑死者早日获得重生。 金星女神伊西丝和儿子荷鲁斯的联袂现身，正是埃及神学渗入三星堆神学的图像证据。 跟荷鲁斯相伴的另一名神祇，是古埃及最活跃的侏儒神贝斯（Bes，Besu）。他长有一副丑脸，戴羽冠，大耳，蓄须，罗圈腿，还喜爱把两手放在膝盖上。他是战神和分娩神，特别擅长保护妇女儿童，并常与青年荷鲁斯出现于同一场合，以保佑他茁壮成长。荷鲁斯和贝斯的关系如此紧密，以至于以后演化为一个复合神，叫做“霍贝斯” （Horbes），一望而知是荷鲁斯和贝斯两个名字的叠加—— 埃及贝斯神像护身符 正是鉴于贝斯跟荷鲁斯之不可分割，所以他也成了三星堆神话中的成员，混迹于祭祀坑的葬品里—— 三星堆贝斯小雕像 上图中的三星堆贝斯小雕像，跟埃及贝斯的造型几乎一模一样：怒目圆睁的狰狞丑脸，戴羽冠，大耳，罗圈腿，两手置于膝上。所不同之处是，羽冠发生折叠，而且省略了胡须（值得注意的是，三星堆造像普遍放弃了西亚的蓄须传统）。 我们就此面对着一个来自埃及的异乡神家族——荷鲁斯（荷鲁斯之眼）、伊西丝（五芒星盘）和贝斯（雕像），他们三位一体，构成三星堆神话的埃及板块。这种来自埃及的“文化渗透”，不仅发生在中国西南地区，还发生于东部沿海的良渚和齐鲁，为东夷族的少昊崇拜提供精神原型。而那是海上丝路和转口贸易的必然结果。 然而，由异乡神构成的埃及日神崇拜板块，只是三星堆神学的一小部分，这个驳杂的多神教体系，似乎还应包括苏美尔-亚述、叙利亚、安纳托利亚高原和印度河诸文明的各种疑似片段，但对它们的确认，有待于新一轮考古提供更多的实物证据。 三星堆遗址祭祀区考古发掘中K3（3号坑）出土的部分文物 4 一场残酷的神学战争 三星堆遗址从未发现实用兵器，一、二号坑的61把铜戈过于单薄和柔软，无法投入实战，只能是用于祭祀的象征性礼器。这种零兵器状况似乎在向世人暗示，王国既无外部入侵之虞，也无内部造反的危险。它看起来如此富庶，国泰民安，没有暴力维稳的政治需要，呈现出和平安详的容貌。但这只是考古场景所营造的错觉。 三星堆王国的覆灭原因，始终是史学界难以索解的悬谜。鉴于险峻的地理优势，可以排除盆地外“敌对势力”的因素。它的敌人只能来自两个方向，第一是王国内部的下层原住民；其次是分布四周的酋邦（例如宝墩文化区发现的六个城市聚合体）；其三是上述两种力量的内外夹击。 这种假设促使我们对其结局做进一步推论。也许是因为财富引发的权力腐败和财富分配不均，它在晚期出现了政治危机，社会矛盾迅速激化。没有实战兵器的王国卫队，无力镇压叛乱。而更大的可能是，毗邻的酋邦诸国日益强大，由绵羊变成虎豹，觊觎邻国的财富，里应外合地把它灭了。 更为棘手的问题在于，我们还不知道实施大规模“燔祭”的主体究竟是谁，是那些成功的入侵/造反者，还是落败逃亡的王国领导人？而后者显然是主流研究者所希望的，因为唯有如此，才能在三星堆和金沙之间建立承继关系，描绘巴蜀文化自我延续和线性演进的完美图式。 但令人生疑的是，三星堆王国领导人为什么要进行如此激烈的“燔祭”，将本国的治国重器全部砸坏和焚烧？而且逃亡本应是仓猝之举，但“祭祀坑”的方位和朝向却有悉心规划的迹象，实在令人费解。仅仅为了准备大量焦炭，就须耗费大量时间和人力。此种逃迁前的祭祀行为极不寻常。 有一种解释称，这是因为逃亡无法随身携带重器，只能就地毁灭。假如这是真的，那么逃亡者为什么还要抛弃便于携带的丝绸织物和小型玉器？不仅如此，黄金是逃亡中进行临时交易的重要资本，居然也被主人轻率地焚毁埋葬，其行事方式显得殊为可笑。 一个繁荣的王国无端烧掉自己的全部神器，搬迁到一百华里以外的新居（如此短近的距离，令搬迁的意义变得非常可疑），同时患有严重的健忘症，在保存黄金制作技术的同时，丢失了自己的纵目神信仰及其发达的青铜技术。这种快速自我退化的行径，不符合国家生存的基本逻辑。 几乎可以断言，“燔祭”只能是造反/入侵者的手笔。由于惧怕前政权的神灵，必须举行一个精心策划的仪式，用木炭点燃上千度高温的火焰，砸烂和焚毁它的全部神器，包括属于神学体系的黄金面具。那些带圆孔的黄金饰片和丝绸织物，可能源于国王和祭司的袍服，所以也同样难逃厄运。最后，开挖跟王国宫殿朝向完全一致的矩形土坑（这是同构巫术的一种，可以强化巫术的感应力量），将那些令人生畏的事物彻底销毁。 毫无疑问，只有极度强烈的宗教恐惧，才能迫使胜利者放弃物质贪欲，拒绝黄金的诱惑，而将敌人的宝器尽悉毁灭和掩埋。 耐人寻味的是，燔祭运用了中原常见的朱砂巫术。这种朱砂往往被涂抹在尸骨/人像/面具的五官孔窍、还有箱体/棺椁的内侧等。它的语义无疑是双向和自我悖反的，它既能庇护死者得以重生（红色犹如鲜血，是生命力的重要象征），又能阻止心怀怨恨的亡灵从冥界溜出来，侵扰在世亲属的日常生活。这种巫术起始于石器时代晚期的仰韶文化，延续至青铜和铁器时代，并泛见于整个东亚/泛太平洋地区（包括美洲的玛雅文化和印加帝国）。 朱砂 朱砂巫术属于一个全然不同的神学体系，而跟三星堆王国的“三观”严重不合。西亚文化共同体的神学，只支持黄金美学，并不支持朱砂巫术（例如在巴比伦，朱砂仅用于绘画颜料，参见《旧约·以西结书》）。这种分化景象也支持我的推论，即烧死“诸神”的主凶，并非三星堆王国的祭司们，而是那些原住民群体，只有他们才擅长使用朱砂这样的“辟邪”毒物，对前朝神器进行焚毁前的涂抹和抛撒（其中有的可能仅用于人像着色，这个还有待进一步甄别）。显然，这不是在为已经溃败的移民政权祈福，而是要封杀那些神灵的法力，以免它们有朝一日卷土重来，击碎胜利者的政治梦想。 这是一场典型的神学战争，而且还呈现出古怪的拉锯战形态。考古人员发现，各“祭祀坑”的年代其实并不一致。只有一种原因能解释这种现象，那就是在第一次战败后，那些异乡移民东山再起，击溃本地土著权力，实现了文明的复苏。又过了若干年，土著权力再次发起攻击，并进行新一轮的圣器焚毁。没有任何文明能够经受住这种绞肉机式的反复摧残。三星堆王国几经起伏和挣扎，终于消失于历史记忆的缝隙之中。 从金沙遗址提供的文物证据看，新政权只接管了三星堆王国的小部分事务，如黄金美学（如黄金面具与神鸟箔片）和象牙贸易（如大量象牙原料及其半成品），并拥有来自良渚的罕有宝器——十节玉琮等等，此外，它保留了作为地缘经济基石的蚕桑技术，此后好像还开发出筇竹杖和甘蒟酱之类的农副产品，如此等等。但三星堆王国的神学重器，以及支撑该体系的青铜铸造/焊接的先进技术，都已荡然无存。 金沙青铜“小立人” 目前仅有的金沙青铜“小立人”（高度仅为6.2厘米），面部扁平，眉弓突起，颧骨高耸，蒜鼻，戴冠，脑后为仔细梳理的发辫，其容貌、装束和气质，都完全融入当地原住民社群，而跟三星堆造像出现了质的区别。成都平原的造型美学，终于排除异端，接驳本土的浓郁“地气”，重归纯正的蜀人文化血统。 迷你“小立人”显然是一位祭司，他手握活蛇的姿势，是对“大立人”的刻意模仿，显示其拥有祭祀的最高权力。他试图告诉我们，在金沙王国，蚕农出身的辫发族，已经翻身做主，过上了坐拥权势、财富和名望的理想生活。 受到高调张扬的“太阳神鸟”金饰，外缘直径12.5厘米，厚度0.02厘米，还不到一只巴掌大小，充其量只是一件小型饰物，连普通祭器都谈不上，更遑论核心神器，跟三星堆重器——通高396厘米的生命树、通高260.8厘米的“大立人”、高66厘米、宽138厘米的铜纵目面具、以及新发现的预计重500克的大黄金面具相比，可谓天壤之别。虽然制作精美，但仅凭这种细小而轻薄的体量，似乎难以承担日神崇拜的符号学重任，更不能成为新王国的信仰核心。它不过是三星堆神学残留的碎片而已。 “太阳神鸟”金饰 为营造祭祀现场的视觉冲击力，神器应当具备宏大尺度，这是构筑神圣宗教仪轨的第一要素。正是基于这个原理，小箔片被博物馆放大30倍，做成了大型圆雕，最终升级为成都市的形象标识。但这是时隔三千年后放大体量的结果，它制造了“重器”的错觉，却跟“太阳神鸟”的原型相距遥远。 我要在此重申，由于成都地区严重缺乏日照，当地居民渴慕阳光，金沙王国有限吸纳了三星堆的太阳信仰，甚至部分祭祀仪轨的形式，却彻底抛弃它的崇拜核心——纵目神，摧毁了原有的神学框架，由此制造了“买椟还珠”的逆向效应。无论在文化的性质、体量和等级上，金沙都不是三星堆的真正继承者。 恰恰相反，我们看到的是一个令人震撼的历史场景：那些无畏的古蜀战士，挥动发辫，手捻朱砂，焚烧神像和“洋货”，驱赶或处死“西方传教士”，经过许多年的顽强斗争，终于推翻“殖民者”的统治，终结“西方文明”，实现了本土宝墩文化的“伟大复兴”。 三星堆王国覆灭的原因，至此已经昭然若揭。

——2018年2月25日在哈佛沙龙上的演讲 1外部文化原型的三种进入方式 很高兴在这里见到了徐星、郝建，还有吴思，感谢罗小鹏先生从纽约驾车带我至波士顿，也感谢唐小兵能担任我的主持人。据说在座的许多朋友是从各州开车赶过来的。能够在这里见到大家，感到非常高兴。哈佛大学的这个文化团契，承担着中国文化守望、文化改造和文化重建的重要使命。 今天我的讲题，是“先秦诸子百家思想的外部原型”。这是一个敏感的话题，因为在国粹主义者和狭隘民族主义者那里，这是一个不能讨论的话题，有“历史虚无主义”之嫌，但我还是要努力说出我所看到的真相。 我们都知道，战国晚期的最后对垒，在于秦楚之间。楚国极为强大，至少在冷兵器的军备竞赛上，占有绝对优势。当时铸造青铜剑的最好工匠，全在吴越两国中，尤其是越国，我们都知道越王铸剑的故事，这些年出土的越王剑，证明了传说不是神话，而是历史事实。 越王勾践剑，距今大约2500年，湖北省江陵县望山1号楚墓出土，现藏中国湖北省博物馆 吴、越灭国后，这些铸剑师全部被掠夺到楚国，替楚国铸剑，所以楚国在剑的铸造工艺上，已经达到登峰造极的地步。但令楚国没想到的是，秦国另辟蹊径，使用大规模的弩箭战术，可以实施远程攻击，令楚国的短兵器失效。而秦国的弓弩战术，就是从波斯那里学来的。 楚国接受了波斯文化，采用了它的政教合一制度，吸纳它的神话传说，甚至在楚辞里，如屈原的九歌和天问，大量出现阿维斯陀经（萨迦）的神祇和句式，这使得楚国文化变得强大而灿烂起来。 但文化低弱的秦国更加狡猾，走了一条军事捷径。它引入高精度的弓箭生产工艺和大规模弓弩战术。秦胜楚亡的关键，其实就在于两者对外部文明吸纳的成分不同。两国都师从波斯，但楚国的选择，造成了它最后败给秦国的逆转式结局。 印伊文化，不仅仅是对中国，对全世界都有巨大影响。尤其是波斯，波斯帝国灭掉邻国米底，吸纳了米底王国的宗教——密特拉教，从中诞生了祆教，也就是俗称的拜火教。这个密特拉教非同小可，它是全球所大多数宗教神秘主义的源泉，其中包括印度后期的吠陀教、基督教诺斯替派、中西方的炼金（丹）术、占星术、算命术等等，是重要的人类精神资源。密特拉教对于中国的影响，目前还在研究之中，但我们至少已经发现，在上古时期，以印伊文化为核心，出现了一个亚洲文化共同体。它在整个古典时期，都在发挥巨大作用。 中国接纳外部文化原型的方式，粗略地分，大致有以下三种： 第一种进入方式是全盘插入，当然有可能是被迫植入，看起来比较粗暴，如三星堆文明，它强行插入在四川盆地，没人知道它的来历，因为没有文字记录。到今天为止，我们都不知道三星堆文明来自何处。但经过器物和图像比对，可以初步认定跟两河文明有关。但中国学者到现在都不承认三星堆是外来的。四川的朋友更觉得这是我们自己的东西，这点我完全理解。但我还是要给他们泼点冷水：三星堆文化跟四川土著文化，其间没有任何本质性关联。 三星堆文化进入中国文化的方式，是不经过修饰和本土化的直接插入，形态比较粗暴，虽然它跟商文明有过技术性交流。三星堆带入的生命树概念，影响了中国的神话叙事，直到战国的《山海经》里才出现有关记载。 另外还有一个例子是金杖。中国没有权杖这种器物，中国帝王权力是用印章表达的，而不是权杖。权杖来自于西亚。苏美尔地区，诞生了世界上第一根权杖。 第三个例子是“眼睛崇拜”。这是非常重要的神学概念，它在宗教上引申出“瞪目仪式”，实际上是用眼睛跟神做沉默的交流，在中国后来发展出“远望”，也即通过占星和望气来观察国情，预测政事的未来。在三星堆遗址，不仅出土了大量纵目面具，还出现了大量眼形器，这是跟神交流的重要工具。这些东西都不是中国本土的，跟同时代的商周文化也没有什么内在关联。 第二种进入方式更温和一点，是经过改造、变形和本土化的。比如说老子，言道德之意五千余言以后，骑青牛经流沙之地西归了。那么老子到底去了哪里，去干什么了？你无法回答这个古老的疑问。到了汉唐以后，道教徒解释说，老子是去化胡，也就是去指点落后的印度人了，这完全是胡扯。无独有偶的是彭祖，彭祖修炼的基地在徐州，那时候叫彭城，彭城即以他的名字命名。彭祖也是奇人，他在春秋时候已经800多岁了，他自己宣称，早在西周末年的犬戎之乱时，他们全家就被戎人带往西方，在那里住了很久，后来又从那里回来了，那到底是什么地方？我想应该就是老子来去之处。彭祖带来了炼丹术，一个是盘腿打坐和调息观想，这叫内丹；一个是把各种植物、动物脏器和矿物放在锅里炼制，这个叫外丹。据说彭祖最后跟老子一模一样，也去了流沙之地。所谓流沙之地，无非是通过河西走廊，穿过新疆，抵达印度一带，道路非常艰难，但他们有办法逾越这个地理障碍。玄奘的故事再一次证明了这点。 第三种是隐形进入，润物无声，这个比较难分辨，需要更多时间来讨论，这里我就不多说了。 2 三棵树和三位圣人 我们不难发现，先秦时期不仅发生过波斯化，而且还发生过印度化。胡适曾经说，中国文化有一次重要的印度化过程，也就是魏晋到汉唐之间的佛教传入。但实际上中国有三次印度化过程。第一次在先秦，是道家思想的引入；第二次是魏晋到汉唐，佛家思想的进入；第三次在当代，瑜珈术大规模进入，在各大城市掀起瑜珈风潮。现代中国人一方面鄙视印度，一边却在偷着学习，这是一种典型的精神分裂。 我要特别提请大家注意，在印度-中国文化共同体中，出现了有趣的“三棵树现象”。 第一棵树叫菩提树，树底下坐着佛教创始人，叫释迦摩尼，他在树下见证到了无上大觉，实现了道成肉身的伟大理想。菩提树是印度独有的，这是毫无疑问的。 第二棵树就是李树，树底下坐着道家的创始人老子。李树主要原产地是西南亚，而不是中国，有几百个品种。李树有两种，一种是灌木，比较矮小，还有一种是小乔木的，最高可达8米左右。 李树跟菩提树最大的区别是，李树会结果，所以你会有果子吃。 第三棵树叫桫椤树，树下坐着另一个伟人——大雄，他是耆那教的教主，弟子们尊他为摩诃毗罗，即“伟大的英雄”的意思，简称大雄。这三个人都是从大树下诞生的，他们的生命模式一模一样。为什么会出现这种情况呢？ 三棵树就像三个摇篮，分别哺育了三个圣人和三种伟大的教义，我称之为“神树效应”。这到底是怎么回事呢？ 这就需要我们把记忆拉回到公元前600年的轴心时代。在那个年代，印度被吠陀教所统治。吠陀教有一本规定非常繁缛的法典，叫做《摩奴法典》，里面对信众的个人生活方式，有极其详尽的规定，比如说，一个人过了50岁，头上长白发了，脸上布满皱纹了，你就必须滚蛋了，必须放弃一切社会资源，离家出走，到树林里待着去。这是古印度社会处理老龄化问题的一种特殊方式，美其名曰是“修炼”。 日本人的解决方案，据说是把老人放进箩筐扛到悬崖顶上去，有一部电影叫《楢山节考》，说的就是这类事情。中国有的地方会把老人放进山洞，也是出于同样的考虑。 印度在这方面做的比较“人性化”，婆罗门教规要求你自动离家出走，走进树林，成为“林居者”，也就是找一棵适当的大树，然后坐在树下修炼，直到老死为止。 要是修炼一段时间你还不死，你的树屋也得让出来，因为还有更多人要退休，也要进林子找树生活，那你就得“升格”，变成“遁世者”，也就是彻头彻尾的叫花子，走出林子，以四处乞讨为生，直到饿死病死和老死为止。 读佛教经典《金刚经》，你会发现它开篇就讲述世尊拿着饭碗进城乞讨，讨到食物之后，回到住处，吃完了，收起饭碗，洗干净脚，然后盘腿而坐，开始谈经论道。这里描述的就是“遁世者”的生活方式。释迦摩尼最初是一名“林居者”，证觉大悟之后，则“进化”成了“遁世者”。 问题是，公元前600年前后，印度各地出现一个伟大的叛教运动，叫“沙门运动”。沙门指的是一群从事宗教变革的修士，他们要革除婆罗门教的繁文缛节，去寻求新的真理。 怎么改革呢？就拿释迦摩尼来说吧，他29岁就出家了，还有的说法是25岁。我们都知道，这个年龄正是为社会服务、奉献家庭的大好时光，而你竟然离家出走，抛弃社会责任，无疑是严重的违反教规行为。 第二种情况是老子，他跟释迦摩尼不同，一直活到了50岁以后才出家，所以道教典籍《抱朴子》说他是“生而皓首”。什么叫“生而皓首”，生下来就已经白发苍苍了嘛。这在日常生活里根本说不通，完全不合常理。所以历史上很多学者都质疑这点，说不可信。但假如你把它看作一个隐喻、一种象征性说法，故事就能说通了。在这里，老子的“生”不是肉体的诞生，而是一次精神上的重生。也就是说，他获得世界真理的年龄，应该在50岁以上了，所以才满头白发。 虽然老子出家的时间，比较符合摩奴法典的规定，但他创立的学说，却充满了对婆罗门原型教义的批判和解构。婆罗门教认为50岁以后人就废掉了。因为老、弱、病、残这些状态，都是很坏的状态，是应该被鄙视和抛弃的。但老子在李树下悟出的真理，却彻底颠覆了这种陈腐的教义，赋予它们以崇高的意义。 《道德经》向我们严正指出，老的、弱的、病的、残的，还有柔的、阴的、小的、寡的、无用的，无欲的、无为的，甚至“无”本身，所有这些事物的属性，拥有最高的本体论价值，是需要加以赞美、推崇和呵护的生命状态。这就彻底颠覆了婆罗门教的世界观。如果不看到这个神学背景，我们就无法理解老子思想的根源。 3 “老人哲学”的传与变 下面，我们不妨就老子的学说本身，做一个简单的分析。 我刚才已经表明，老子的《道德经》就是“老人哲学”，明确讲就是对婆罗门教的一次颠覆和解构，通过这种方式，他证明所有被鄙视和抛弃的东西是有价值的，而且具有主宰性价值。到了庄子手里，老弱病残这些哲学观念，就得到了进一步的美学化。庄子反复告诫我们，病残就是美，无用就是美，这些在世俗生活里遭到鄙视的事物，被庄周提升到了美学的高度。他的逍遥游和齐物论，是“老人美学”的最高代表。 《道德经》向我们提供的，首先是“道”，而它的概念原型，出自印度吠陀哲学的两个基本语词，一个是“梵”，指终极实在，也就是那种超越和不可规范的唯一实在；另一个是“哩多”，跟混沌相对，指宇宙、人和德性的普遍规律，它是有序和周而复始的。这跟今天中国人对“道”的解释极为相似。这两个语词合成了老子之“道”的基本范畴。 第二，吠陀经，包括奥义书，已经出现了“有”和“无”，所以，这两个概念最早出现在吠陀经里。吠陀经提供了“太一”和“气”之类的原型概念。印度四元素“地水火风”中的“风”，其实就是古希腊人说的“气”，是一个非常特殊的元素。中国“五行”概念来自波斯祆教的五个神，所有没有“气”，战国以来的中国人，整合了这两组概念，把气放到比五行更高的位置。另外，吠陀经里很早就出现了“经络”概念，今天在瑜珈术里被翻译成“脉轮”，因为它拥有一个轮式结构。印度是七个脉轮的互相套叠，而《皇帝内经-素问》把脉轮打开，改变了它的轮式结构，让它沿肢体自然行走，看起来不像轮子，而是一种树形结构。 吠陀经文：道家思想的印度原型 此外，吠陀经注重聆听，它是人跟梵、哩多之间沟通的最重要的方式。所以吠陀文化重视耳朵的价值。老子也是如此，他不仅指李树为姓，还给自己起名叫“耳”——“李耳”，这还不够，还要加上一个字号，叫做“老耽”，这个“耽”就是大耳朵的意思。老子还教导我们说，“大音希声”。你看，他在不厌其烦地向我们揭示谛听的伟大意义。 释迦摩尼创立的佛教，因为同样源于吠陀经，所有也很强调听的意义。这种观念影响了所有汉传佛教的造像范式。我们看到的佛像，把耳朵都塑造得很大。佛、道是同门兄弟，有共同的耳朵崇拜，使用相同的盘腿、调息、观想等修炼方式，两者出自同一个宗教母本。过去对这种现象无法解释，现在这一切都已经昭然若揭。 道德经里出现的关于车轮中毂和辐条的比喻，曾经被各种《奥义书》所大量使用，这也是老子直接搬用《奥义书》的一个明证。 还有就是老子出走的方式，史记说他骑青牛而西归，为什么牛是重要的？只有在印度教里，牛是神兽，它受到长期的礼遇，不能杀戮。但在中国，牛虽然很重要，却是可以杀戮和食用的，它只是农夫用来耕地的工具而已，没有神学价值。 老子对吠陀哲学又传承的一面，但也有强烈的改造意向。道德经已经不是原来的吠陀经了，而是在原型基础上，融入了大量再创造的元素。这就是先秦思想的“传”（传承）和“变”（变革）的二元特征。 4 墨家的犹太思想原型 先秦是一个高度开放的时代，先秦人吸纳了大量的外部思想文化原型。除了道家，另一个值得一提的是墨家。墨子学说，还有所谓的“宋学”，在先秦时代就像是天外来物，跟当时春秋五霸之另外四霸，文化道统截然不同，所以成为各国嘲笑的对象，什么“守株待兔”、“拔苗助长”、“趾高气昂”等成语，都是用来嘲弄宋国人的。毛专门写了文章，嘲笑宋襄公的愚蠢，宋襄公在战场上居然不杀受伤者，不抓老年人，抓住俘虏后，一看头上长有白头发了，立马放掉，叫做“不擒二毛”。要是打了一半，对方战车突然坏掉了，就必须等对方把车修好在继续打。这种贵族精神，在流氓风起云涌的东周，就是一个道德异数。 这个国家的贵族像墨翟，当然也就成了一个异数。作为宋国文化（宋学）的精华，墨家在中国土壤里是难以生存的。它的基本主张，像“兼爱”、“尚同”(平等)、“节用”、“非攻”等等，都是今天的人类共同价值，但在中国的漫长历史里，终究还是被儒家干掉了。 先秦思想家墨子，可能拥有犹太拉比的背景 我曾经做过一个文本比较，把墨子的文本拿来跟新、旧约做比较，把墨子讲的“天”跟基督教的上帝比较，会发现两者之间极其相似，由于时间关系，我无法在这里一一陈述。 当年，新巴比伦王国灭掉了以色列，犹太人向全世界逃散，这是历史上著名的“大离散”事件。其中有一支携带古犹太教的信仰到达远东，应该就在中国河南一带。墨子的行为方式跟犹太人的教派极其相似，比如法利赛人，早期的古犹太教生活方式简朴，而且纪律极其严明，犹如地下帮会组织，主要成员大多是下层小生产者，如工匠、农夫和渔夫等等，墨子的团队也是如此。他的墨家组织，可以被视为中国历史上第一个帮会组织。 更有趣的是，墨翟的“翟”，上古拟音叫rag，而rag跟犹太的Rabbi非常相似，墨家组织的领导人叫“钜子”，Rabbi希伯来语的意思是“巨大”，语义上也完全一致。这些都是很好的语言考古的证据。我们知道，考古学有广义和狭义之分，狭义考古学主要针对实物，而广义考古学还应包括语言考古、文献考古和生物考古，等等。 5 十二金人的神秘来历 下面我再花点时间，讲一下波斯制度对秦帝国的影响。秦跟波斯帝国有着非常暧昧的关系。波斯帝国在公元前600—300年之间出现了一个伟大的王朝——阿契美尼德王朝，拥有著名的皇帝如居鲁士和大流士，曾经是世界上领土最广阔的超级帝国，不幸的是，它遇到了一个死对头——马其顿的亚历山大大帝，这个战争天才灭掉了强大的波斯帝国。 波斯帝国覆灭之后，它的贵族和骑士阶层。也就是上层祆教徒，开始向四处逃迁，其中一部分向远东地区逃迁，这里面又分为两支，其中的北支，经新疆和河西走廊，进入甘肃和陕西一带，它的大本营位于今天甘肃临洮地区，中国历史上称其为“狄人”。它的南支经过印度、泰国、缅甸等地区进入中国，聚居于楚国南部，也就是今天湖南衡阳一带。祆教的先知是琐罗亚斯德，因为崇拜火焰所代表的光明力量，被中国人误以为“火神”，叫他为“祝融”，他的主祭神庙，就在南岳衡山的主峰祝融峰上。 逃迁到秦国的那些波斯人，成为秦国的政治幕僚和工匠，完全融入了本地生活。虽然波斯帝国在300年前就已经灭亡，但这些侨民还是向秦始皇和李斯提供了很多它的政治管理经验，其中最著名的就是阿契美尼德王朝的文明结构——“书同文、车同轨、量同衡”，还有人工水渠和豪华陵墓。有的学者提出，烽火台也是从波斯学来的，秦始皇造的长城，真正连接起来的非常有限，大部分是孤零零的烽火台。史书上描写的“烽火戏诸侯”，是说西周就有了烽火台，但那不过是小说家的演绎。真正的烽火台，应该从秦才开始出现。陕西省考古队的研究还发现，就连秦代青铜水禽的铸造技术，也是从西亚和地中海一带学来的。 秦始皇通过居住在秦国一带的波斯难民，吸纳了大量阿契美尼德王朝的政治管理经验 秦始皇陵考古队长段清波，从考古学的角度，对秦的出土文物来源做了进一步考证，证明秦帝国和波斯帝国之间有不可分割的密切关系，他的研究范围涉及更小的实物细节，比如箭形壶、凹形槽板之类。 秦帝国学习波斯的核心证据，是“十二金人”。为什么秦始皇“消天下之兵”，铸造了十二个巨大的铜人？为什么是十二个，而不是中国人喜欢使用的 “五数”模式？中国人不是信奉五行吗？中国本土从来没有出现过十二神体系，唯一关于十二神的记载，出现在长沙子弹库出土的战国帛书里，他们有一些非常古怪的神名，一看就不是本土的东西。 在亚洲文化共同体里，只有波斯拥有类似的神祇组合，那是祆教的十二月神体系。袄教的崇拜体系是按月份排列的，每个月一位大神，加起来总共十二位。十二金人，就是十二位波斯祆教大神。东汉学者皇甫谧对《史记》做了很仔细考证和注释，说那十二金人，是照临洮地区的“长狄”模样铸造的，而这个所谓“长狄”，指的就是个子比较高大的波斯侨民。秦帝国居然使用这样的“狄人”模特儿作为“金人”的原型，这难道不是一个重要的文献佐证吗？ 为什么秦始皇要用波斯众神来震慑自己的国民呢？因为波斯文明太强大了，一旦背后有强大的波斯帝国支撑，六国贵族就没有翻天的胆量。这是一种典型的政治恫吓。毫无疑问，秦帝国没有吸纳祆教的内在教义，也没有学到大流士的宽容大度，它的金人，充其量只是一些玩偶而已。它们无法捍卫这个本性残暴的政权。 6 文明发生的三项基本原则 下面我要做一个小小的总结。也就是重申文明发生的三个基本原则： 第一，无论是世界上哪一种文明，都不是在封闭状态下发生的。它们彼此之间存在着一种“文明的交互原则”。先秦的事实已经证明，开放性跟伟大性之间是成正比的，越是开放，就越是伟大，反之，越是闭关自守，就越是孱弱和空虚。任何一种自我闭合的状态，都不可能诞生老子和墨子这样伟大的思想家。 就中国宗教史而言，我们不难发现，道教的发展势头明显不如佛教，这是因为佛教不断从海外输血，不断有新的圣徒进入，一会儿是迦叶摩，一会儿是达摩，一会儿又是谁谁谁，真是前赴后继。不仅如此，中国还不断有僧人去西天取经，像法显和玄奘，他们都成了人人传颂的文化英雄。佛教并不避讳这些外部输血的过程，相反，他们对此无限自豪。但在道教那里，这种外部关联却成了忌讳。道教拒绝谈论它的教义源头，也拒绝从异域吸纳新的血液，结果只能不断衰退和萎缩。道教跟佛教在中国的命运截然不同，而这是道教界人士应当反思的问题。开放性而不是自闭性，将是中国未来文化复兴的基本前提，此外没有其他任何捷径。 第二是“文明的模仿原则”。华夏农业文明已经死亡。当年鸦片战争给了它第一刀，后来又从农业精英、土地制度和农业技术等方面，给了它致命的几刀。农业文明已经不复存在，现在只剩下了农业。邓小平的“改革开放”，就是把大门打开，让西方文明以投影的方式，重新投射到这片废墟上来，这样的文明，我称之为“投影文明”。投影文明的本质属性就是山寨、拷贝和模仿复制。中国制造业的基本语法，都是山寨的语法，而这无疑是由文明的本性所决定的。 第三是“文明的转化原则”。山寨并不是一件坏事，只要你足够开放，即便你从山寨开始，总有一天会转向原创，就像先秦时代，中国人曾经吸纳过如此多的优秀思想，但最后都转化了。中国人的聪明天性里，有极强的转化能力。 五行的原型是波斯的五个神，而波斯神系则来自美索不达米亚神系 “五行”最初来自波斯的五个神，分别叫做金神、木神、水神、火神和土神，但邹衍把它们转变成五种哲学元素，这是从神学到哲学的重大转型。阴阳说也是如此，人家早就有了，但在阴阳家手里做了更大的升华，成为解释宇宙的基本模型。经络说来自印度，但我们在七脉轮能量点的基础上，提出了极富创造性的穴位说。所有这些异域文化原型，都在本土得到了有效的转化，证明中国人有很强的文化消化能力，它们是在原型基础上的二度创造。外部原创能够制造强大的激励效应，点燃中国文化的再创造激情。 在哈佛的短暂时日里，我听到的最具启示性的是哈佛校训：“追求真理，如人饮水，至死不渝，日日清空。”其中这“日日清空”四字，正是哈佛大学得以雄踞全球大学榜首的奥秘。对于身负数千年文化包袱的中国人来说，唯有不断清空历史，清空各种文化垃圾，不断追求人类真谛，我们才能负起改造和重建中国文化的重任。 谢谢大家的倾听。（全文完） （感谢王开元先生提供现场录音速记稿。本演讲稿系根据速记稿整理修改而成）

欲望机器是人类作为生物体的重要属性 就其本性而言，任何文化史都是欲望史，它向人们揭示了欲望生长的进程、表达形态，以及欲望发生机制和原因，人处理欲望的各种手法，等等。跟传统文化史相比，欲望史将更明澈地展示文明的历史本相。 在弗洛伊德和拉康笔下，欲望是因缺失而形成的负性精神反应，具有匮乏、收缩和否定性的精神特征，甚至是镜像或语言中的骗局，拉康坚信，欲望只是一个没有所指的能指链而已。但德勒兹则把欲望视为创造、生产、膨胀和肯定性的要素，具有解放和革命的力量，应当得到充分鼓励。后现代哲学的这种严重分歧，向我们证实了欲望母题的重大意义。 借用德勒兹的概念，也许可以把华夏农业文明，视为一架古老的欲望机器，它按二十四节气的节律生产农作物和欲望，进而产生强大的群体性能量，大幅度修改田野与城镇的面貌。这种机器通常拥有一种二元结构：一个来自物质或语词的驱动力，以及一种有效的刹车机制（德勒兹对此不以为然）。正是基于这样的驱动/制动机制，欲望的运动，总是在放纵和压制之间摆动，而它的运动踪迹，勾勒出文化史的基本轮廓。 第一次欲望大爆炸 跟猎人社会相比，“食草型”的农业文明，并未大幅提升生活资源的数量，但改善了食物的储备能力。在仓颉造字的年代，“仓”就是粮食的象征，而在日神统治的年代，舜曾因修缮粮仓而遭到家人的谋杀，差一点被烧死。另一方面，硕鼠偷盗仓粮的不道德行为，也遭到来自民谣歌手的抨击（《诗经·魏风·硕鼠》）。这些神话和历史叙事证明，“仓”是一种至关重要的事物，这种粗陋的建筑容器，大幅提升农夫的储备能力，搭建出“丰衣足食”的幻象，进而膨化消费欲望。对于粮食及其肉类的饥渴，从胃和口腔的深处涌出，炽烈地燃烧在殷商和两周的鼎器之中，映照着华夏文明的早期岁月。 几乎所有的历史叙事，都热衷于制造“欲望灭国”的反面神话。在妹喜、妲己和褒姒的祸国传说背后，是对末代国王的色欲的道德谴责。人们被反复告知，正是王的欲望吞没了他自己的国家。据说，为博得患有严重忧郁症的妺喜一笑，桀王不惜大量撕毁绢帛。这是精神分裂的美学现场，器物的灵魂在惨叫，其间包含着欲望破裂的巨大痛苦，同时也是解忧和欢愉的源泉。裂帛就此超越了物的限定性，跟女人一起，成为情欲和罪恶的担当者。 在公元前六世纪前后的轴心时代，“欲望之仓”的储备已经完成，它需要一种更为激烈的表达方式，那就是区域战争。先秦诸侯对土地和人口的争夺，在权贵层面上触发了第一次欲望大爆炸。他们深知，“周礼”必须加以销毁，以便为欲望的生长开辟道路。 孔夫子和他的弟子们 为扑灭或加持这场大火，诸子百家被紧急动员起来，。思想在权力的压迫下出现分裂：士大夫要么站在欲望的对面，如墨家和道家，要么站在欲望一边，如法家和名家，或者维系着某种暧昧的摇摆立场，如儒家和“黄老之学”。在纷杂的“百家争鸣”中，只有一个真正的主题，那就是如何处置人的欲望。墨翟赤脚行走在中原大地上，皮肤黝黑，神色坚定，向世人示范低度欲望的生命状态。但在欲望大爆炸的年代，很少有人愿意倾听那孤寂的声音。 从先秦时代到北宋为止，欲望表演的主要舞台，基本位于“东轴线”上，也就是从长安、秦岭沿汉水（包括邻近的河南洛阳和开封一带）连通襄阳。这条轴线是西戎人的战地，也是孕育帝国文明和欲望的早期摇篮。 第一次欲望大爆炸的主要成果，除了贡献诸子百家，还贡献出著名的欲望暴君——始皇帝嬴政。营造长城的意义，不仅是在阻止北方蛮族的入侵欲望，而且要阻止本土农夫们的造反欲望。长城是农业时代最严厉的“欲望围城”。不仅如此，在征服六国之后，皇帝竟然下令销熔天下兵器而铸成十二铜人，放置于宫庭之中。这场声势浩大的行动，具有更为强烈的象征意义，那就是用暴力征集民间的欲望（铜），并且垄断它们，把它们变成皇帝本人的私人典藏。嬴政就此成为历史上最大的欲望独裁者，他垄断了权力、制度、思想、言语、人民、女人、消息、简册、土地、物资和道路，直至世界上最奢华的坟墓。 秦始皇——中国历史上第一个欲望独裁者 第二次欲望大爆炸 经过两汉和魏晋的挣扎，被打压的欲望开始重新生长。“竹林知识分子”躲藏于距京城洛阳四百里之遥的乡野，在纵酒、服药、操琴、吟诗和佯狂的同时，向道家索取抵抗欲望的秘方，却无法避免死亡的危机。嵇康临刑前演奏的《广陵散》，让世人听到了悲愤的裂帛之音，它宣告了欲望躲避策略的失败。 在唐宋两朝，农业种植技术已经渐趋成熟，长安街上行走着不同肤色的居民，制造出全球化或半球化的繁华景象。在那些意乱情迷的青楼上，狎妓咏词成了时尚潮流。文人的风情在吟诵中被放大，在此后的上千年里，持续地引发缠绵而哀怨的回响。不仅如此，说书人在坊间大量涌现，他们讲述的故事（情爱、神鬼、武侠和探案），不断刷新欲望空间的宽度。而在后宫深处，皇帝和妃子的爱情也在秘密展开。这场最高等级的爱恋，虽然要面对着史官的谴责，却受到文人白居易的喝彩。作为一种宫廷样本，它向草根民众示范了情爱所能企及的深度。 中国古代的缠足女人 第二次欲望大爆炸的最大成果，就是“缠足美学”的确立。据说，是南唐舞女窅娘的纤足，因受到后主李煜的青睐，而触发了一场旷日持久的恋足癖风潮。这是一种欲望的双向调节——一方面规训女人的脚足、乳房和灵魂，一方面要鼓舞男人的情欲。女人必须缓慢而小心地低头行走，竭力压抑自身的欲望。但小脚女人的窈窕身姿，反而向男士们发出秘密的召唤。肉欲在三寸金莲上燃烧和跳跃，犹如千万枝蜡烛，照亮了他们的迷狂表情。 跟“缠足美学”遥相呼应的，是科举制度的确立。它是欲望的大脚，为底层士人提供进入社会高层的便捷方式。它还确立了欲望的联动逻辑：只要“金榜提名”，就能“洞房花烛”。这是权力、情欲和家庭欲望的一揽子实现方案。没有任何书生能对此无动于衷。 中国是个具有高度持续性的道德国家，它接受了儒家、佛家和道家伦理的三位一体管理。男人在科举中题写严肃的政治理想，而女人则在女红中绣入柔媚的情欲。不仅如此，在宋代理学那里，欲望管理在严苛性方面达到了历史高潮。理学家洞察了欲望爆炸的现实，试图阻止它们的快速生长，他们提出“灭人欲”的口号，从反面向我们证实了欲望泛滥的现状。表情忧戚的道德家，就此向世俗欲望宣战，但很久以后人们才发现，欲望并未被阻断，而道德家却赢得了显赫的名声。 忽必烈家族统治下的元帝国，知识分子的欲望叙事，面临着严重的种族主义障碍。士大夫无法发挥自己的叙写能力，逐渐沦为沉默的一代，只有少数下层文人混迹于勾栏和酒肆，为“低俗喜剧”（杂剧）撰写脚本，并以这种方式向民间欲望致敬。但大多数农夫的理想其实是非常有限的，他们的欲望旅行路线，甚至无法逾越村头社戏舞台的边界。 第三次欲望大爆炸 明代是一个文化复兴的时代。越过蛮族统治的岁月，汉人指望重新召回北宋的文化幽灵，由此引发了第三次欲望解放的浪潮。从南宋开始，中国的权力中心向东部转移，形成从杭州到北京的运河轴线（也即东轴线，跟西轴线遥相呼应）。它紧邻太平洋西岸，衔接大陆和海洋，营造出人口和器物流转的全新地理格局。 我们已经看到，工匠及其手工艺在太湖流域得到令人惊讶的勃兴，形成史上最大规模的器物制造、贸易和消费中心。木造、织造、瓷造、铁造、酱造和书造等风起云涌，超越了古老丝绸的物种限定，器物的谱系已经大致完备。城市里到处悬挂着商号的五色旗幡。在这个浪潮中，郑和下西洋带回的器物、珠宝、木料和香料，为中国工匠提供了新的灵感源泉。 郑和舰队远征带回了大量珍宝、香料和高级木材 就在这个年代，鉴于海上非法贸易的兴盛，各种薯类和蔬菜被广泛引入，令中国人的食谱变得更加庞杂。不仅如此，围桌合食的餐饮制被广泛采用，酒与茶的对偶制也已经确立，形成席卷所有餐桌的美食革命。所有人都加入了争夺佳肴的桌面之战。而这种餐桌上的模仿和竞争行为，成为推动食欲的动力。毫无疑问，中国人在面对大饥荒的同时，也经历了食欲大爆炸的蛊惑时刻。 这里要特别提及来自美洲的辣椒。作为一种最犀利的欲望激素，它从江浙一带登陆，而后在全国迅速蔓延，成为民众厨房的核心香料。没有任何一种调味料能像它那样，如此价格低廉而品味锐利，侵入每一道菜肴，刺痛并愉悦舌头，奋力改造着中国人的口味。辣椒是燃烧在身体内部的幽暗火焰。而另一方面，甜味作为富有的象征，占据了太湖流域的餐桌，它傲慢地推开辣味和重咸味，企图判处它与穷人为伍。在味觉的层面上，欲望发动了争夺口唇的暗战。 江南私家园林，是第三次欲望浪潮的最高成就。它是欲望表演的精致摇篮，是器物陈列的展室，是家园、戏台、花园、山水和避难所的复合体，是所有欲望及其投射物的百科全书。它以退休官员的名义，向文士、戏子和名妓发出了迷人的召唤。 在道德禁忌瓦解之后，市民社会的风尚开始发生巨变。欲望叙事的2.0版，是小说从说书话本文向文人小说的进化。各种内容嚣张的艳情小说被书写出来，在坊间无耻地流传。已经衰败的佣书业重新兴旺起来。抄书匠奋力疾书，用工整的字体，传播饱含欲望的文艺病毒。其中最典型例子就是《金瓶梅》，它被如此广泛地传抄和阅读，成为明代情欲解放的重大标记。潘金莲女士的身影出现在临街的窗框里，犹如一幅迷人的艳情风俗画，鼓舞着市民阶层的犯禁冲动。 帝国晚期的欲望叙事迅速成熟起来。那些流行小说拥有欲望的各种原型——《水浒》的造反欲望，《三国演义》的忠义欲望，《西游记》的超人欲望，《红楼梦》的恋母欲望，以及《聊斋志异》的变形欲望，如此等等。在经历了三千多年岁月之后，华夏农业文明的欲望叙事谱系，得到空前完备的呈现。 小说红楼梦里的场景：它表达了中国富有阶层的诸多欲望 不仅如此，六种中国欲望获得定型化的处理：丰衣足食，人丁兴旺，功名利禄，富贵荣华，长寿永福，岁岁平安。这些被祝辞固化的欲望模式，最终凝结为福禄寿三神的亲切图像。幸福、官禄和永寿，这是中国化的神圣三位一体，是所有欲望模式的人格化结晶，他们以叙说、题写和镌刻的方式，进入说唱、书卷、音乐和浮雕等各种媒介，带动庞大的“欲望语词体系”，喊出华夏农业文明的最高理想。直到今天，这些欲望祝福图式，还在不倦地指导着世人的日常生活。 欲望出口是丝绸贸易的副产品，也是晚期华夏文明最耐人寻味的成就。在热烈而短暂的瓷茶丝国际贸易中，三位一体的欲望机器秘密出征了。由于不列颠东印度公司的功绩，丝绸台布、景德镇瓷盏和福建红茶汤，被组织成“皇家下午茶”的典雅场景。而后，它在世俗中产阶级那里扩散为全民消费风潮。尽管英国人最终找到中国瓷茶丝的廉价代用品，并补充了三种新零件——奶液、蔗糖和小甜饼干，但他们无法抵抗“中国式欲望机器”的入侵。英国人用炮舰击败了东方帝国，而中国人则用欲望征服了受过清教运动洗礼的英国，把它拖入东方式消费的陷阱，直到今天，英国人还没有从这场欲望战争的挫败中醒来。◎ （原载《中国新闻周刊》、文化先锋公号）

“上海太原路二十五弄十号”，是我生命中最奇妙的一环。在那个地点，我度过了整个童年时代。 我最早的记忆起源于两岁时的一场噩梦：几架黑色的飞机追击着我，而我则在大地上逃亡。事后才知道，当时我开始沿着大床的床沿奔跑。黑暗中没有摔下去，真是一个奇迹。外出做客的父母进屋开灯，见我正在梦游，赶紧把我叫醒。我清晰地记得从恐怖的梦境转向温暖的现实的那个过渡的意识片段：我看见了昏黄的灯光和受惊的父母，但噩梦的图象还没有消褪，它与现实的场景发生了融合。我仍然在奔跑，但速度在逐渐减慢。后来我终于停下来了。母亲举起了痰盂。撒了一泡尿之后，我又回到了黑暗。 另一个来自两岁时的记忆也与这张大床有关。母亲的肚子高高隆起（后来我才知道她那时正怀着我的妹妹），而我在一旁奔跑和跳跃。当感到累的时候，我一屁股坐到了母亲的肚子上，因为它看起来像是个很好的坐具。我记得母亲开始大声叫疼起来。父亲从外面赶回来了，救护车把他们带去了医院。长大后我才知道，母亲即刻便流产了。 我杀死了我唯一的妹妹。 佚名《梦魇》：我最早的记忆起源于两岁时的一场噩梦 这些破碎的记忆拼凑成了最初的生命景象。它首先与床有关，而后与死亡和逃亡有关。我的负罪感和对于小女孩的怜惜，从此成为伴随我的忠实的影子。 我家的房子位于上海西区旧法租界的中心，是一个西班牙式花园住宅的小区（后来被称作“太原小区”）。攀爬着爬山虎藤蔓的墙垣、狭小的窗户、拱形的门楣和光线黯淡的走廊，混杂着法国梧桐、夹竹桃、无花果树的后花园，这些部件投影在一个孩童的记忆深处，焕发着一种经久不息的阴郁的美。 在幼儿园时代，我最美好的记忆是生病的日子。保姆带我去附近的地段医院看病，踩着近午的柔软阳光，走过那些为美丽的花园而修筑的篱笆。常春藤和牵牛花在微风中摇晃，弄堂和马路上几乎寂然无人，宁馨得仿佛睡去了一般。春天散发出爱的芳香，令我融解在这白昼的温甜之中。但这幸福的岁月过于短暂，我还未来得及消受，它就已匆匆流逝。 由于房租高昂，四周的邻居除了少数平民，大都是大资本家、高级医生、大学教授、电影导演、少数共产党高级干部和外国侨民、以及一些奇怪的前朝名流的遗少，如陈独秀的女儿陈红一家、民国第一任总统黎元洪的长子等等。只有我爸我妈是普通的中学教师。1966年文革爆发时，我已经念小学两年级了。我们那住满了“牛鬼蛇神”的街区，是大革命和红色风暴打击的重点。而我的一年级班主任陶，便成了我所面对的大革命的第一个祭品。 文革的烈火突然间汹涌地燃烧起来 陶是个面容凶恶的老处女，兼教我们启蒙语文：识字、拼写和说话。尽管语文成绩全班第一，但由于喜欢上课时“做小动作”，我还是成了一个“坏孩子”。除了罚站之外，每一次家长会，她都要控诉我屁股上长着钉子，让我白白挨了老爸老妈的无数“教训”。后来我心生一计，家长会刚刚举行，我就从学生的行列中飞奔而出，跑到母亲跟前狂吻她的脸颊，进行超前感情投资，以免等一会老师告刁状后回家挨揍。这一举动引得在场的家长们哄堂大笑，弄得母亲满脸绯红，很不好意思。但这计谋还是奏效了。那天，班主任竟出乎意料地没有说我的坏话，看我的眼神甚至还有了一丝罕见的笑意。令我有了跟她亲近的冲动。 但我终究没敢去亲吻女教师的脸。1967年红卫兵运动爆发后，她因性情古怪而理所当然地成为高年级学生的批判对象。第一次批斗大会之后，她就在我当时上课的教室悬梁自尽了。那教室是一幢单独的灰色小楼。她乘着夜深人静，用绳索系在楼梯顶端的木栏上，怒气冲天地把自己弄成了一具死尸。一个亲眼看过现场的同学告诉我，她的吐着舌头的死状，比生前更加狰狞可怖。那幢小楼以后被贴上封条，空关了数年。在深夜，巡夜人有时可以看到微弱闪烁的火光，但没有人胆敢上去探察，据传那是她的鬼魂在楼上徘徊。 小学生张贴大字报：我们那住满了“牛鬼蛇神”的街区，是大革命和红色风暴打击的重点。 班主任的自杀是一个微妙的信号。西方国家已经开始紧急撤侨，住在我家对面的几户犹太人和白俄似乎一夜间就消失得干干净净。大批红卫兵开始在我们街区出入，展开了无休无止的抄家运动。我们全家都恐惧地等待着厄运的降临。那天晚上十点左右，楼下突然传来粗暴的敲门声，母亲赶紧关了灯，从窗帘后向楼下偷看，整条弄堂站满了黑压压一片的造反队，手持木棍，秩序井然，犹如经过严密训练的士兵。整幢房子都在恐惧中沉默着，没有人胆敢前去开门，也不知道今天该轮到谁家倒霉。最后他们敲开了大门，把底楼的那家印尼归侨的家抄了个底朝天。而我们与剩下的另外两户人家则暗自庆幸：今天又侥幸躲过了一劫！ 红色恐怖已经席卷整个中国，没有任何人能侥幸逃脱 这样的情景后来越来越像家常便饭。红色恐怖已经席卷整个中国。人人都深切感到了朝不保夕的危机。一些人被造反者从家里赶走，而另一些人则在悄然死去。每天早晨，我透过狭小的窗户都能看到，殡仪馆的丑陋的灰色运尸车无声地驶入，停栖在某个我所熟悉的门牌号码面前。从房子里抬出了自杀者的尸体。其中一些死尸已经变形。越过白色的尸布，可以看见死人神秘隆起的肚子。这是一种恶毒而迷人的景象。有人在静静地围观。令人作呕的死亡的恶臭，像瘟疫般在四周弥漫。 有时我也会兴高采烈地去“参观”一些在弄堂里举行的即兴批判会。楼下的那家印尼归侨，三个姐妹长得如花似玉，远近闻名，号称 “姚家三姐妹”。她们的批斗会最是轰动，吸引了大量“观众”，整条弄堂挤得水泄不通。附近中学的红卫兵们剪掉了她们的包屁股小裤腿的裤子和烫卷的头发，稀疏的残发间露出了白嫩的头皮。她们的父亲遭人痛殴，衣物、高跟鞋和法国香水则被堆在弄堂中间放火焚烧。人们在高喊口号和起哄，像出席一场小型的狂欢庆典。突然一声爆炸，人们吓得四处逃窜，后来才发现不是炸弹，而是某罐化妆品在作祟。那些在灰烬中残剩的衣物，在黑夜降临后被居民偷走藏起，改做成了孩子的内衫。好布料，多好的布料！一个老太太在灰烬里搜寻，手中执着一些碎片，摇着头自言自语。夜风吹散了最后那些黑色的灰烬。 永嘉路第二小学的操场：这棵百年大树成了岁月的证人 这些革命戏剧几乎每天都在四周上演。金条、珠宝、瓷器、唱片、书籍、衣物等各种细软和精美的欧式家具，成堆地从屋子里搬出，经过一场即兴批判之后，被卡车运走，变得不知去向。一次，红卫兵从对面的资本家的沙发垫子下面里找出了上百只旧尼龙丝袜，原来那家女主人有一个癖好，穿过的袜子从来不洗，往沙发下一塞了事。这些臭袜子便成了腐朽糜烂的资产阶级生活方式的生动教材，在批斗会上向四邻展示。 我记得的另一场批斗会的主角是隔壁十二号的作家秦瘦鸥夫妻。他们俩均长得又瘦又高，走在一起，宛如两根形影相吊的树枝。红卫兵把他们押出房子，令其站在台阶上，脖子上挂着临时制作的牌子，上面用墨汁书写着“反动文人秦瘦鸥”字样。他的罪名并非是因为写作那些诸如《秋海棠》之类的“鸳鸯蝴蝶派”言情小说，而是把印有毛泽东照片的报纸做了书皮。那群佩带红色袖章的学生在手舞足蹈地叫喊，四周站着包括我在内的几个过于年幼的人民群众。 母亲工作的上海第二女子中学就在马路对面，高干子弟居多。当时的中共华东局书记兼上海市委书记陈丕显和上海市长曹荻秋的女儿都在那里念书，其间诞生了一批极为凶悍、打人不眨眼的母老虎，在当时的造反界名声显赫。红卫兵只要一抬脚，便可以把我们家搞得天翻地覆。奇怪的是最后居然幸免于难。由于有教师检举揭发，一群表情严肃的小女生曾经来家里考察了一番，发现除了一家老式的德国钢琴（我母亲曾经是音乐教师），就剩一些不起眼的旧家具，沙发的罩布上还打着补丁（在当时，补丁是无产者“艰苦朴素”的道德标记）。她们为此下的结论是：我母亲“不是资产阶级”！我们家就这样侥幸逃过了一劫。尽管后来父亲被关押审查，但有限的家产终究没有遭到洗劫。我尤其感激上苍，留下了这架钢琴，它后来成为伴我度过漫长的少年时代的密友。 文革批斗大会场面之一：这些革命戏剧几乎每天都在四周上演 陈独秀的孙子比我大两岁，长相有些古怪，头颅的比例明显小于身子，因此得了一个“小头”的诨号。我们有时在一起玩耍，但我并不喜欢他，因为他性情诡诈，手脚又不干净。一天，我向他出示一本叶圣陶的童话集《稻草人》，结果那书转眼间就不翼而飞。父亲说，一定是他偷的，遂教了我一个妙法。我立即就去“小头”家对他说，我还有另一本好书，但须用那本童话交换。“小头”眼睛一亮，从毛线衫里戏法似地掏出了失踪的书——他居然还没来得及“销赃”！从此他被列入我们家不受欢迎者的名单。 陈独秀的这个女儿，可能是他晚年红杏出墙的结晶。她在电影制片厂工作，丈夫因现行反革命罪而遭到枪决，独自领养着儿子，顶着父亲的右倾机会主义头子的政治恶名，度过了艰难的岁月。她这时已经得了癌症，眼见她日渐消瘦下去。她从我家门前走过，穿着灰色女式中山装，脸色发黄，表情呆滞，从不与我们这些孩子打招呼，犹如一个孑然而行的女鬼。由于对不肖儿子的绝望，她几乎卖光了家里所有的家具，在外面吃着馆子，享受生命的最后大餐。在她死后，“小头”一无所有，被送到新疆与表姐一起生活，从此下落不明。 我的同学中最令人难忘的，是上海第一医学院副院长沈克非的孙女。她生下时是个阴阳人，需要动手术切除其中的一部分器官。祖父爱女心切，切除了其男性器官，希望把她变成一个女儿身，结果铸成大错。小学一年级时，她坐在我隔壁，虽然留着小女孩的短发和刘海，却喉结突出，发出成人男子的嗓音，而且皮肤黝黑，面目丑陋。这显然是对她祖父杰出的外科技术的严重嘲弄。不仅如此，她的智力只有三岁，成绩一塌糊涂。每逢下课，她就面对墙壁站着，仿佛一尊雕像。文革爆发后，她就不再来上学了。但时常还能在他们家的豪宅前看见她。她把带有湖石假山的前院的大门开个小缝，向四处偷偷观望，见有人走来，便赶紧害羞地躲到门后。后来这幢豪宅遭到查封，她们全家被赶进了汽车间。此后我再也没有见过她的倩影。 红卫兵在全国查封了大批公共机构和私人住宅 1967年红色风暴的一个直接后果，就是许多邻居一夜间从空气中消失了，那些表情傲慢的小男孩和花枝招展的小女孩，也都相继神秘蒸发。整个街区变得空空荡荡。大量的房屋被空置起来，成为我们这些“幸存者”玩耍的天堂。一到晚上，我们就打碎玻璃，从窗口爬进那些黑暗的屋子，在光滑的柳桉木打蜡地板上玩起了捉迷藏的游戏，有一个夜晚，我偷了家里的手电筒，和几个小朋友一起钻进了对面的空屋。在里面上下狂奔，乐不可支，突然看见一个朦胧的白色脸庞正在从玻璃窗外向里面凝视。我恐怖得大叫起来。所有的孩子都跟着失声尖叫。那张脸随后就消失在月光里。从此，我们没敢再涉足那个“闹鬼”的房子。 到了1968年间，由于死人太多，各种鬼魂的传说一度在我们的弄堂里甚嚣尘上。我们大家对此都深信不疑。当酷热的夏夜降临时，我们都在外面乘凉，到午夜十二点，四周时常会出现一些神秘的声音，听起来像是乌鸦的叫声。但上海市中心根本没有乌鸦，而且那声音来自地面而非空中。它尖利地叫着，飞速地从弄堂的一端一经过乘凉者的脚边，掠向遥远的另一端，又从另一端急速折回。所有的乘凉者都感到毛骨悚然。低头寻查，竟没有任何发现。人们最后纷纷躲回家里，掩上了房门。闷热的弄堂恢复了死寂。只有昏黄的路灯在暗夜里对愁而眠。 由于无法承受政治迫害，许多人踏上以死为逃的道路 在我们对面的一排楼房的尽头，靠近太原路的一头的楼房，曾经被我们当作玩军事游戏的秘密堡垒。但其中一间屋子的我们一直未敢“占领”，因为据说那里曾经自杀过一对乱伦的父女。革命爆发的时候，女孩的兄弟们率先起来检举揭发资本家父亲的这一滔天罪行，家族的丑闻立即转变成了公开的政治罪恶。父女俩内外交困，双双开煤气自杀。人们打开房门时他们已经断气，但却保持了一个耐人寻味的姿势：女儿端坐在沙发椅上，安静得仿佛入睡了一般，而父亲则跪在她的面前，凝结在一个忏悔者的姿态上。 我不知道这究竟是一个真实的故事，还是人们道听途说和添油加酱的结果。那扇被十字封条封住的房门，黄铜的圆形把手开始发出绿锈，深棕色的油漆也已经部分剥落，从门缝里吹出了一种淡淡的神秘气息，仿佛是陈旧地毯的霉味。我很想进去瞧瞧，但终究没敢撕掉那个盖着某某司令部图章的封条。到了文革后期，那楼住入了一个单身老太太，雇有一个保姆，深居简出，很少与外界接触，这就是后来在美国写成畅销书《生死在上海》的郑念。 郑念住过的小楼：文革后期的庇护所 在郑念南面的一幢小楼里，住着满脸麻子的著名英国文学翻译家方平。他每天上下班都从我家门口走过，走路的姿势有些古怪。父亲去世之后，母亲希望换一个环境。我为此曾经去看过方平的房子，他夫妻俩也来看我家的房子。我和母亲都很喜欢他家后花园里的那片修剪整齐的草地，四周盛开着丁香和桃花。尽管最后没有达成换房的协议，但我却和方平从此有了短暂的接触。那时，我是个普通的技校学生。 周恩来逝世后不久，方平从西方朋友手中得到了那幅法国记者所摄的著名的周恩来照片，如获至宝，与我一起研究它的构图和用光。周恩来病入膏肓地坐在沙发上，浑身散发着伟大而孤独的人性光辉。那只白玉色的茶杯放在他的手边，里面盛放着他最后的渴望。我和方平都被这满含眼泪的图景所深深地震撼。在1976年，周恩来仍然是中国知识分子的最高道德偶像。他的死亡以及稍后的毛泽东的去世，终止了历时十年的意识形态革命。1977年，我家搬到了陕西南路绍兴路口的另一所住宅，与方平的交往猝然中断。那次搬家的另一更严重的后果是，我切断了与童年的联系。 越过文革岁月的苦难和欢乐，我长成了一个神色忧郁的青年。 2000年11月于悉尼 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

文革中的文艺表演 我记忆中第一个疯子，出现在住宅附近的马路上。每天上学我都要经过他的地盘。那是人行道边的一间三平米的独立木屋，大门敞开，里面只有一块简陋的床板。这也许是地方当局向疯子所能提供的最高待遇。他穿着肮脏而宽大的衣服，瘦骨嶙峋，坐在自己的御床上，眦着发黑的黄牙向路人傻笑。我记得他叫张建华。我们喊他的名字，而他则继续用咯咯的笑声回报我们。文革开始后，由于没人监管，他被飞驰而过的卡车碾死了。他是我见过的最和善的疯子，一个用滑稽元素捏成的泥偶。他的退场，令附近的许多孩子都惘然若失，仿佛失去了一座童年的路标。 文革降临之后，中国终于成了一所完美的疯人院。在我的个人编年史里，这是迷乱的图景，浮现在脆弱的记忆里，犹如戈雅和萨德所描述的梦魇。疯子像雨后春笋一样涌现，其中一部分是由于精神错乱，而另一些人则在佯狂。对于后者而言，疯子，就是一种表情狂乱和令人迷惑的面具。 红卫兵向伟大领袖宣誓效忠：在我的个人编年史里，这是迷乱的图景，浮现在脆弱的记忆里 在1967年，我们小学有个老师疯了。她雕塑般坐在校门口，蓬头垢面，衣衫褴褛。孩子们向她吐口水和扔石子，而她则用仇恨的眼神给予回报。一次我出于好奇，拿了两颗糖给她。她表情漠然，似乎没有看见，我把糖硬塞进她的手里，却看见她眼里滴出一颗很大的眼泪。我吃了一惊，仿佛窥见一个不可告人的秘密。回家吃饭时，我把这秘密偷偷告诉了母亲。她赶紧摆手说，小孩子不要乱讲。一年以后，大革命的狂潮开始消退，女老师的疯病突然痊愈。我在办公室里遇见她，她马上认出了我，嫣然一笑，转身拿两颗糖给我，仿佛是一种蓄意的回报。我吓了一跳，小脸涨得通红，好像被她看穿了当时捉弄她的心思。 疯子与常人的界限是如此含混不清，充满了谜样的色彩。在文革早期，我们到处都能看见这种似是而非的疯子。发疯最初是一种逃避政治迫害的策略，而后却成为一个无法摆脱的身份，甚至转换成内在的本质。但他们仍被怀疑是装疯卖傻，受到严密的审查和监管，关押于各单位的临时“牛棚”，或被强制劳动，清扫铺天盖地的垃圾，而他们自身就是最令人不耻的垃圾。 政治罪犯和疯子的双重性，是文革疯癫史的重大特色。与那些“牛鬼蛇神”和“黑五类”（地主、富农、反革命、坏分子和右派）相比，政治疯子遭到了双重的歧视：他们既是疯子，也是无产阶级专政的悲惨对象。他们是双料的罪犯，并且要接受加倍的痛击。只有极少数人得以在佯狂中偷生。 这双重的迫害就是最致命的希望。早在魏晋时代，佯狂已经成为士人知识分子的主要自救策略，但在许多世纪过去之后我才发现，没有人能够因佯狂而摆脱死亡。我住的弄堂里有位杰出的外科专家，曾给一些北京高层干部动过手术，却在文革初期的批斗会上突然失疯。造反派在观察了很久之后，断定他不是装疯卖傻，总算放过了他。他躲在家里，吃大小便和身上搓下来的垢泥，声称是世界上最好的健康疗法。几个月之后，他坐在壁炉前，浇上煤油，把自己烧死了，犹如烤熟一头绝望的公羊。这是超越疯狂界限的叛离，它终结了全部的个人苦难。在大革命壮丽风景的边缘，这种死亡勾勒出浓重的阴影，从反面论证着核心事物的明亮。 这是超越疯狂界限的叛离，它终结了全部的个人苦难 疯子和罪犯具有高度的同一性。疯狂就是罪恶，因为它的思想是阴暗的，不能被领袖的伟大性所照亮。忠诚是最高的美德，但疯子并不理会这点，他们因而成为新伦理的危险敌人。 1969那年，安徽发生严重水灾，大批难民涌入上海市区。我家对面空置的底层车库里，住进了四个灾民。我不知道他们是如何找到这个隐秘家园的。我每天趴在窗口眺望那个尤奈斯库式的舞台，面对一个怪异的家庭——满头白发和两眼蒙翳的哑巴老妪，领着三个同样聋哑和满眼白翳的孙子，我们分别叫他们大哑子、中哑子和小哑子。白翳和聋哑是两个受难的记号，它表达了双重的责罚：他们既不能看清自己的面容，也无法说出肉身的悲痛。只有小哑子偶尔拿出一个破烂的课本，蘸着口水，试图阅读那些简单有力的语句：“毛主席是我们的大救星……”，但他所发出的，只是一种含混不清的叫嚣。 有一天，这家的母亲突然出现了，据说是被公安释放的。她两眼长着厚厚的白翳，却能够开口说话。但这种话语权是致命的毒药。我看见的是一个典型的精神病患者，她披头散发，在花园里高声唱歌，并不停地咒骂最高领袖，她的三个孩子把她强行押进屋子，但随后她又幽灵般溜回花园，继续从事她的反革命宣传活动。 也许是里弄干部告发的缘故，一周之后，弄堂里出现了七八个公安，要对现行反革命分子实施无产阶级专政。女疯子对此毫不在意，哈哈大笑。大哑子愤怒得脸部肌肉都扭曲了起来，发出尖利而痛苦的叫声，似乎要表明她只是一个精神病人而已。但公安战士不为所动。疯狂就是罪恶，而反对领袖的疯狂，则是所有罪恶之上的罪恶。女疯子被强行带走，很快就执行了死刑。她的母亲和三个儿子也随即突然消失，变得无影无踪。在黄昏的光线里，舞台沉寂下来，只有小学课本被遗弃在花园里，被风所随意翻动，上面残留着小哑子残留的肮脏的指印。 熊宇《没有窗子的墙》：疯狂就是罪恶，而反对领袖的疯狂，则是所有罪恶之上的罪恶 邻居们终于露出了欢喜的表情。他们为除掉害虫而弹冠相庆。但人民所驱逐的，其实只是几个可怜的乡村残障者而已，他们甚至不能明晰地喊出这最无力的绝望。另一方面，真正的疯狂并未撒手离去，而是继续在我们四周大肆生长，改造着世界的图景，并且注定要对年幼的灵魂下手。 就我家楼下，住着上海儿科医院的女护士Z。在某种意义上，她是那个疯狂时代的最诡异的象征。她接管了我童年的全部欢乐。她拥有一副鲁迅笔下豆腐西施的面容，嘴唇细薄，颧骨高耸，此外并无什么过人之处。她热衷于偷听邻居的谈话，然后向里弄干部告密，说他们如何思想反动，言行下流；她喜欢在弄堂里跟踪某人，窥伺对方的举止；她也喜欢虐待邻居的孩子，用最恶毒的语言咒骂他们。她还在黑夜里闯进一个华侨男人的家里，指控他是美蒋派来的特务。 直到长大之后我才意识到，女护士是典型的受迫害妄想狂，而她的举止却充满了政治迫害狂的特征。她是护士、特工、民兵、造反派和弄堂泼妇的混合物。她四处出击，精心护理着黑暗的秩序。她最疯狂的举止，是要用手术刀割下丈夫臀部的皮，拿它去做毛泽东头像的绣品。他们的半夜喧闹吵醒了所有的邻居。我从窗口看去，看见丈夫骑在花园的围墙上，企图从那里逃走，一条腿已经跨到墙外，而女护士则紧拽着他另一条裤腿，发出歇斯底里的尖叫。他们九岁的女儿在惊恐地大声哭泣。 令人疯狂的仇恨病毒到处传染 我每天放学回家，只要打开楼下的大门，就能看见女护士的倩影。她总是站在邻居姚家的门口，侧身扬耳，阴险地偷听着别人的谈话。走廊上的暗淡光线，半明半昧地照亮了邪恶的表情。我的开门声惊动了女护士，她神经质地掉过头来看我，脸上忽然露出诡异的笑容。我感到毛骨悚然，飞也似地逃回家里。我还记得，在很长一段时间里，我惧怕女护士到了令人绝望的程度。我时常在半夜里被噩梦惊醒，大汗淋漓，但如今我只能记得其中的一个梦魇——女护士高举针筒，要把毒药打进我的屁股，而我则在大声哭泣和挣扎。父亲用力推醒我，把我拉回了温暖的家园。 但我无法摆脱这场噩梦。在10岁到13岁的时段里，我成了她要护理的主要目标。父亲在郊区0工作，每周才回家一次，而母亲则忙于管束她班上的那些叛逆少年。我失去了家庭的庇护，变得孤苦无助起来。女护士无数次闯入我家，对我进行诅咒和殴打，声称我弹的西洋古典钢琴曲，是反动的资产阶级货色，导致她严重的神经衰弱。有一回她又冲上楼来，怒气冲天地骂我，说我的指法练习里隐藏着黄色小调。她的玉手从空中划过，重重地落在我的脸上。就在那个瞬间，我变得狂暴起来。我从键盘前跳开，冲向厨房，操刀砍向那个女人，结果被邻居死死抱住。那年我只有13岁。 忻海洲《变动.丢失理智》：菜刀成了我童年的最高纲领，我和这锋利的器具一起，追赶着人民迷狂而浩大的队伍 菜刀被公安没收了，它是演绎疯狂的道具，也是我早熟和长大的标志。正是那个女人帮助我战胜怯懦，从惧怕转向了无畏的反抗。她的戕害就是滋养我成长的摇篮。但很多年后我才懂得，就在这反抗的背后，隐藏着某种毁灭的意志。我是内心暴力的同谋。菜刀成了我童年的最高纲领，我和这锋利的器具一起，追赶着人民迷狂而浩大的队伍。 在某种意义上，呆傻也许比变态和疯狂更为安全，因为它更易于被观察和解读。上中学时，每个班里几乎都有一两个傻子，他们是用来制造戏谑效果的丑角，点缀着大多数常智者的无聊生涯。本班的傻子绰号“24点”，这是因为他虽然数学成绩只有零分，但算起24点[ 24点，一种在文革后期流行的中学生扑克游戏，由3～5个人参与，每人出一张牌，所有牌的点数被加减乘除之后，其结果必须是24,最先算出者为赢。]来，却是全校无敌。有一回我策划了一场车轮大赛，邀请本年级最好的数学高手来跟他比试，结果所有人都被打得丢盔卸甲，大败而归。 24点没别的爱好，就是有点好色，曾经在厕所里偷看小姑娘撒尿，被当场抓获，就转学到我们学校，从此变得非常老实，对漂亮的小姑娘，最多只敢斜眼偷窥。他的唯一策略是终年穿着黄绿呢的中山装，扣子一直扣到脖子。他坚信这样能够得到女孩的青睐。中学毕业很多年后，我在永嘉路上遇见他，依然穿着那件洗淡了的中山装，一脸道貌岸然的样子。我叫他的名字，他却已经认不出我了。这使我感到有些丧气。24点是旧时代最坚贞的信徒，当整个世界都起身飞走了之后，他还在原地固守毛时代的美学。 傻子之傻是永久的，它不能被治愈，但疯子之疯却是可以矫正的。那时的报纸，到处刊登着毛泽东思想治愈精神病的故事。革命意识形态显露出全知全能的特点，它战无不胜，创造着各式各样的精神奇迹。从学校的高音喇叭广播里，我们每天都能听见新事物的诞生。 大学一年级的朱大可（1979年）：中山装是中国人永久的制服 而在疯人院墙的外面，人民正在遭受日常疯狂的困扰。中学毕业后，我在一家照相机厂做钳工。一名中年女工，因无法承受她所暗恋的年轻组长的训斥，当场口吐白沫倒在地上，浑身抽搐。我们把她送到附近的新乐路地段医院，医生诊断说她是歇斯底里症，给她注射了葡萄糖安慰剂。组长也跑来温存地道歉。患者平静下来，脸上露出幸福的笑意，一路小跑地回去“抓革命促生产”了。从前，《人民日报》总是义正词严地形容“美帝国主义发出歇斯底里的战争叫嚣”，但直到成年之后，我才从工人阶级那里见识了这著名的疯病，它是如此的可爱，揭发着人性中最暧昧温软的弱点。 这种短暂的疯狂，在文革后期像感冒一样流行，成为日常生活的戏剧性调料。我的同事兼好友Y，20岁那年突然发病，目露凶光，用货车猛撞车间的大门。医生说这是突发性精神分裂，但十几天之后，他竟奇迹般地自我痊愈了。事后我才知道他是被公安吓疯的。前晚观看露天电影，邻居的钱包被窃，由于他就在现场，便成了重大嫌疑。但他无法承受公安的盘问，刚走出派出所就疯了。当时正是雷雨交加，他一把夺走陌生女孩的雨伞，在大街上疯狂地逃跑。两周之后，当他再次遇到公安时，却被突然吓醒，犹如从梦中惊醒了一般，疯病遽然痊愈，没有留下任何后患。 这是我所遇到的最奇妙的精神分裂，它起源于无辜者对权力的极度惧怕。在遭受权力的威胁之后，Y只是渴望拥有一把伞而已。这是人所能获取的唯一庇护。伞是柔软可笑的盾牌，它要向暴戾的天空请求和解。在这无疑是一个被神所精心叙写的寓言，其间囊括了各种隐喻式密码：伞、雷电、大雨、警察和逃遁等等。在Y的疯狂背后，深藏着人类无法索解的理性。 1975年，我曾通过“关系”参观了上海最大的精神病院。此举只是为了满足我对疯癫世界的好奇。那是个夏季的正午，我跟伙伴一道走进灰色的大楼，被准许在窗外观看那些正在集体进食的疯子。他们吃得如此专注，仿佛在从事一项伟大的事业。一切都那么井然有序，跟我们先前想象的截然不同。我们未能看到传说中的那种场景——看守的暴力殴打和强制灌食、赤身裸体绑在铁床上进行电击，如此等等。只有一个疯子跪在地上，向我们看不见的神祈祷，自言自语和自我对话，痛责自己的罪恶。他满头白发，表情疯狂而谦卑。 精神病人的集体效忠仪式：神原谅了这个罪人。他喉咙里发出了哭泣般的笑声，然后开始泪流满面地进食 他的神起初似乎对他置之不理，而后便开始责备他，而他则不住地解释和忏悔，请求神的宽恕。半个小时之后，奇迹出现了。神原谅了这个罪人。他喉咙里发出了哭泣般的笑声，然后开始泪流满面地进食。我们转到另外一个窗口时，终于看见了疯子的神，那是贴在墙上的表情慈祥的肖像。 文革结束之后，那些曾经宣判他人为疯狂的人，被钉上了疯狂的耻辱柱。疯狂的定义被改写了。这是最具讽刺意义的价值倒置。“文革是一个疯狂的年代”，人们恍然大悟道，仿佛完成了一次重大的觉醒，疯狂的属性就此被外推给了那个已经流逝的岁月。但无论如何，我们已经从疯狂中复苏，成长为有理性的人，并且保持了对疯狂的回忆和警醒，因为我们曾经为此付过沉重的代价。但疯狂并未消失，而是悬浮在理性世界的上空，热烈觊觎着我们恬淡的生活。 2006年8月30日完稿于上海莘庄 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008

文/羊城晚报全媒体记者 吴小攀 自8月15日以来，羊城晚报组织“新文艺评论”系列专题报道，就何谓“新文艺评论”、新媒介环境下如何开展文艺评论等问题展开讨论，几位专家学者已相继发表看法。 日前，著名文化批评学者朱大可接受羊城晚报记者专访时认为，新时代的文艺评论已经到了全新转型的时候—— 1 “文艺批评”的文化批评化 羊城晚报： 最近羊城晚报在做一个关于“新文艺评论”的专题报道，清华大学尹鸿教授、厦门大学黄鸣奋教授、中国社会科学杂志副总编辑王兆胜发表了各自观点，您有何看法？ 朱大可：他们的见解都很有特色，但我并不全然同意，因为其中可能有一个盲区，那就是“文化批评”的问题。在几位学者的讨论中，都遗漏了这个极其重要的角色。 2000年前后，新兴文化市场开始成形，当时的“文艺评论”，显然无法对此作出必要的应对。这是因为，它受到了学科内涵和外延的严重局限。 于是，中国本土的“文化批评”应运而生，因为它涵盖文艺批评，又突破了文艺批评的诸多限定性。因此，我们在同济大学创办了中国第一家“文化批评研究所”，让大众文化研究首次进入大学科研的领域。 羊城晚报： 从文艺批评到文化批评，除了批评工具层面的变化，还有什么更多的不同？ 朱大可：文化批评是放大的文艺批评，但不仅是对象和工具得以拓展，就连哲学、逻辑和话语也有很大的区别。简单概括起来，有四个变化： 第一是动态化。过去的文艺批评，面对的文本都是静态的，而且研究空间也是静止的，往往被限定于书斋、学堂和图书馆之类的学术空间，现在却能够直接进入书店、美术馆、博物馆、居民社区，甚至进入商业中心，在那里做论坛、讲座，跟大众对话，批评家面对的不仅是文艺爱好者，而且是普通居民、顾客。 他们的观念，跟摆放在现场的艺术作品，还有那些橱窗商品融为一体，形成全新的“物体系”。这个公共空间是高度动态的，批评家的身份和表达方式，都在发生剧烈变化。他们必须积极参与社区活动和文艺实践，他们的支撑点不是臀部，而是勤勉的双脚。 第二是多维化。原初的文学作品是二维的，现在则发生了维度递增，可以不断地向后延伸到电影、电视、游戏，以及摄影、绘画、雕塑、文具和玩具，甚至成为主题乐园中的某个元素。文艺批评必须紧密跟随作品的维度变迁。 例如，美术批评可能会延展到收藏和拍卖，甚至延展到投资和金融领域。另外就是多元化，你不仅要涉及文艺的各个领域，还应拥有金融、科技、建筑和历史考古等方面的知识，这对批评者而言，是一种有趣的考验。 第三是虚拟化。文艺作品本来就是符号，具有很强的虚拟特性。正是在这个意义上，文艺作品被视为“白日梦”。而在21世纪的今天，由于数码科技和互联网平台的出现，文艺的虚拟性得到了强大的技术性加持。 与此相应的是，批评家也得到了加持，他们可以在虚拟的赛博空间里以不同形态发声，从微博微信、自媒体公号，到视频谈话节目，甚至抖音之类的短视频，即便在疫情流行的年代也是如此。 仅就技术而言，今天的批评家拥有更多的发声话筒，当然，他们的声音也更容易被公众的喧嚣所淹没。 第四是大众化。这也是文化批评所面对的一个本质化特征。自从大众消费市场出现，文艺创作从纯文本逐渐市场化，成为文化消费的重要对象。 与此对应的是，文艺批评就会有市场方面的考量，并接受市场逻辑的拷问。更加重要的是，你不但要掌握主流和普适的批评标准，还必须谙熟各种亚文化话语，包括理解新生代和二次元的流行欲望，听懂他们的言说，否则，你就只能自说自话。 批评家必须削弱自我精英化的色彩，有效介入到大众事件及其话题中去。如果只抱着“纯文本”（文学上过去叫做“纯文学”）做梦，就无法应答这个时代的复杂提问。 鉴于这四种剧烈的变化，广泛的知识、包容性的趣味、驳杂的生活经验、敏锐的触角、熟练运用多种专业分析工具的能力，以及有趣和易于传播的话语方式，就成了文化批评家的基本配置。显然，并不是所有人都能拥有这些的。这是一种有门槛的业务。 基于上述理由，我认为，让“文艺批评”突破传统框架，走向“文化批评”，也就是“文艺批评”的文化批评化，是一种当下最迫切需要的改变。 2 “手术室效应”与“饭圈现象” 羊城晚报： 您很早就开始提倡文化批评，能否向我们描述一下当时的文化语境？ 朱大可：2000年以后，中国文化启动了市场化进程，这个时期，出现了一系列全民娱乐事件，例如芙蓉姐姐、凤姐，等等；而文学圈的话题，则有写下小说《上海宝贝》的卫慧，以及各种“身体写作”现象。 但传统文艺评论对此是沉默的，尤其是对芙蓉姐姐现象。这不仅因为缺乏评判尺度和工具，更因为当年的学院派保持了传统的学院式傲慢，不屑于对大众文化发声。 而文化批评就完全不同，文化批评很乐于研究这些对象。我们收容了那些“弃儿”，让它们进入研究视野，并且用《21世纪文化地图》这样的年鉴式读物，来记录和分析那些“流行故事”。 羊城晚报： 为什么这些年文化批评没有得到进一步发展，反而归于沉寂？ 朱大可：原因比较复杂，这里只说文化批评的学科环境吧。文化批评目前还无法作为专业进入官方学科目录。当然这是一个全球性现象。同济大学文化批评研究所，不能直接用“文化批评”招硕博生，而只能假借哲学系美学专业的名义。 第二个问题是，文化批评家大多由“文学评论家”转型而来，但真正能够完成转型的为数有限，这种转型有一定难度，取决于每个人的性格、趣味、知识体系和社会神经的敏感程度。 羊城晚报： 刚才您提到的批评/分析工具，真的有那么重要吗？ 朱大可：文化批评面对的是一种“手术室效应”。在手术室里，医生手里不只是一把孤零零的手术刀，而是要有一大堆可供选择的器械，以应对不同手术和不同环节的需求。 另外，无影灯也具有强烈的象征意义，它需要全方位照亮，排除对象的阴影，这意味着你必须拥有批评对象的全部信息。当然，最重要的是，医生进入手术室是为了拯救，而不是杀害。 羊城晚报： 现在正发起批评“饭圈现象”，您怎么看待这类现象？ 朱大可：如果仅是从道德评判角度切入，把大众文化现象全部视为垃圾，未免简单化了。这是因为，推动明星崇拜的背后，是人的欲望。欲望是人性的核心部分之一，要是不研究当代欲望的谱系和成因，就会增加引导的难度。 羊城晚报： 文化批评、文化评论，文艺批评、文艺评论，这些概念经常混用，“批评”与“评论”如何相互区分？ 朱大可：在我们使用“批评”这个词的时候，它的含义其实是阐释、解读和评判，但大多数公众会被传统的惯用术语所支配，天然地把它跟“反对”“否定”或“批判”等同起来，这就是许多批评家不愿自称是“批评家”，而更愿意自称是“评论家”的原因。 其实在真正的语义上，两者间并没有本质性的差异。但我个人认为，“批评”这个词，可能更具当代性，更能表达它的普适特征。 3 科技因素不应被过度放大 羊城晚报： 新文艺评论与旧文艺评论，两者的关系应该是怎样的？ 朱大可：我觉得两者完全可以共存。传统的文艺批评永远有其存在的价值，新文艺批评对它来说只是一种更新形态的叠加，而非淘汰和取而代之。 羊城晚报： 当下这种碎片化即时化的时代，整个传播-接受的生态已经彻底改变，在这种情况下，文艺评论还有必要追求它的完整性吗？ 朱大可：整个文化世界就是一个金字塔结构，像这种比较完整的精英化的阅读或写作，还是有必要存在的。因为它是一个金字塔的标志性顶端，那些碎片化的批评，构成了金字塔的底层，由此形成完整的文化批评体系。 羊城晚报： 您很多时间都在国外，对国外的文艺评论有怎样的观察，有可供借鉴的吗？ 朱大可：两者体制有根本性不同，但还有可借鉴之处。 西方文艺批评的最大特点，就是高度多元化和多维化，一篇影评往往被写成一篇资本/金融评论，有时则是一篇哲学/政治学分析。 尽管如此，我最看重的还是专业精神。在那些非常专业的媒体或专栏上，一个批评家可以用个人趣味去判断该领域的各种现象和作品，而且只写自己专业领域的文章，由此在业界建立稳定而良好的批评家信誉。 羊城晚报： 媒体和公众对这种专业精神的尊重，也是一个重要因素？ 朱大可：是的，这种专业精神是由批评家个人、媒体和公众共同培育的。我要特别指出的是西方权威媒体的专栏作家制度。一旦确定专栏作家，这个专栏就会由他（们）守护下去，直到其去世为止。这种传统一直保持到今天。 当然，由于互联网和新媒体的出现，所有人都在发出自己的评判声音，原有的专业声音正在遭到削弱。但这未必是件坏事，就像我刚才所说，权威和大众的两种声音，完全可以互补。 羊城晚报： 在新的环境下，科技带来的未知和不可控是文艺评论面临的主要问题吗 ？ 朱大可：科技因素虽然重要，但似乎有被过度放大之嫌。在我看来，世界文化体系主要面临的是如下三个方面的冲突： 首先是文化的全球化和区域特色化之间的冲突；其次是作为娱乐工业基本目标的欲望激励，跟民间的欲望收缩（佛系、躺平）之间的冲突；第三是管控型文化市场跟自主型文化市场的冲突。 这些冲突正在引发前所未有的剧变。文艺批评唯有脱胎换骨，才能应对这场剧变及其挑战。

https://mp.weixin.qq.com/s/5qL_4eJn-UwhUihVyHWWTg 原创 牛津中国论坛 OCF论坛 2021-10-31 16:10 01 嘉宾简介 朱大可 教授 朱大可，同济大学教授，著名文化学者，小说和随笔作家，澳大利亚悉尼科技大学博士，也是中国独一无二的文化批评学术研究机构——同济大学文化批评研究所的创始人和首任所长。所从事的研究包括大众文化、中国文化史、中国神话史，以及中国当代美术、当代摄影和当代建筑等。 学术研究方面，朱大可从早期以《流氓的盛宴》为代表的“流氓”话语叙事研究到当代文化批评，拓展至以《华夏上古神系》和《中国神话密码》为代表的神话体系研究。在从事文化研究的同时，朱大可还从事以历史\传奇\神话为题材的小说创作，已经出版的作品有：长篇武侠小说《长生弈》（花城出版社2018）、中篇小说三卷本《古事记》（人民文学出版社2018）、短篇小说集《六异录》（中信出版社2020）等，此前，他还出版过小说/随笔集《记忆的红皮书》（花城出版社2008）。 02 话题简介 朱大可教授此次专访主要就以下几个话题分享他的故事和看法： - 留学异乡的身份焦虑与“流氓”视角的诞生 - 神话研究的当代视角 - 神话中的动物形象与文化变迁 - 神话在动画电影中的再创造以及与科幻、儿童文学的结合 03 嘉宾专访 #01“流氓”的身份焦虑 孤独也是自由 —— 看起来负面的经验，最后都成了重要财富。 Q1 老师的身份从九十年代到现在经历了很多转向，从学术上的“流氓”叙事研究到现当代文化批评、神话研究、器物研究，再到专栏作家、小说家的创作者身份，跨度非常广，是什么促使老师不断拓宽研究方向？您又如何通过所做的研究，不断定义自己的身份？ A1 你们这一代留学生和我这一代非常不同，因为我们经历过文革，见证过思想封闭，也经历了改革开放，并且曾经置身于思想解放和经济高速发展的年代。但在澳大利亚这个“异乡”中，我成了一个漂泊的“流氓”，当然，这不是负面的司法界定，而是中性的文化隐喻，表明一种身份缺失或精神游离的“异乡人”状态。这曾经把我推向了极度的孤独。刚去澳大利亚时，我是悉尼大学亚洲研究学院的访问学者，但后来为了谋生，当过清洁工，去过建筑工地。所有这些看起来负面的经验，最后都成了我的重要财富。 另一方面，“异乡流氓”的身份也提供了自由，让我打开灵魂的时空，从世界性视界去重新审视本土文化，并获得全新的认知。它甚至启发我读博时以“流氓”为关键词，去梳理当代中国文化中的“流氓叙事”，以及80年代以来的先锋诗歌和先锋美术等文化思潮。我的博士论文，后来增补成了一本叫做《流氓的盛宴》的专著，它的现场性描述和隐喻式叙事，曾经影响过一代思考者。当然，我的写作风格具有“现场性”的原因，也得益于做过记者的经历。无论如何，“异乡人”或“流氓”的身份，不仅会制造焦虑和痛苦，也能聚集自我超越的能量。 #02 当代神话研究的着眼点 共同体验、多元视角与跨学科工具——什么是“中国故事”走向世界的秘钥 Q2 您认为中国神话研究现状如何，还存在着什么值得反思的问题？ A2 要想研究中国神话，必然要读袁珂先生的《中国神话传说》，这本书对于中国神话做了全面而动人的梳理，是我很喜欢的一本好书，但它有一个很大的弊端，就是局限在“中国视角”的边界内，把中国神话的诞生和演变，投放在一个孤立、封闭和充分自足的本土语境里。这种世界观是中国学术难以国际化的重要原因。 除此之外，我的经验告诉我，研究工具的多元化，也是很有必要的。神话研究应该从单一的叙事学框架里逃出来，纳入文化人类学、考古学、语音学和后现代哲学等相关学科提供的研究工具。这是我写《华夏上古神系》的一个心得，也许可以供你参考。 Q3 总体而言，您认为不同体系的神话之间是“同”更多还是“异”更多？“同”在哪里？“异”又在哪里？ A3 同和异都存在，而且都很值得研究。但在当今普遍强调“异”的情况下，我们必须看到，中国神话终究是世界神话体系的一部分，它在叙事上同样必须遵循“原型法则”。以“灰姑娘”原型为例。中国古代贤君“舜”，他在家庭中被后母歧视和迫害的故事，就是一个有趣的男版“灰姑娘”故事，它跟《鹅妈妈的故事》和格林童话的唯一区别，是没有出现那双小巧玲珑的鞋子。 但唐代笔记小说《酉阳杂俎》纠正了这点，一个名叫叶限的女孩子的故事，跟出现在欧洲的灰姑娘故事，几乎一模一样，它具备了后母、两个同父异母姐妹、虐待、化装舞会、遗失小鞋子和嫁给国王等所有叙事要素。可以确定的是，这不是文化传播的结果，而是荣格所说的“集体无意识”的产物。它意味着，中国神话和西方神话，有时会拥有共同的叙事原型。神话的本质，就是为人类共同欲望，提供幻想性的故事原型。当代的神话研究，既要寻找本民族的独特故事，也要善于发现这类“共同经验”和“共同价值”。而后者才是“中国故事”走向世界的秘钥。 #03 神话中的动物形象与文化变迁 “进食巫术”也是中国文化传统的重大特色 Q4 为什么中国神话里有大量的动物精灵，它们在神话中扮演怎样的角色？ A4 中国的神话和民间传说中的动物形象，经历了一个漫长的演变过程。我们现在常说的狐狸精等形象，大多出自《聊斋志异》等明代小说，但它其实源于东北萨满教“狐黄白柳灰”的“五仙传说”。据说随着金兵入关，打破了结界，这些有灵性的动物跟着南下，跟中原道教结合，成为新的神话主人公，赋予中国神话/传奇以新的活力。萨满教的核心是泛神论，狐狸、黄鼠狼、刺猬、蛇和老鼠等动物，往往具有奇异的灵魂，它们可以成为人类的朋友，但有时也是危险的敌人。 Q5 您书里有句话：“九尾狐在中国历史上，时而是祥瑞的代表，时而是妖孽的代表，它的形象似乎是很不稳定的，所以吃它的后果，估计也是不太稳定的”，当时读到觉得非常有意思，很好奇中国人为什么总喜欢把能不能吃和吉不吉利挂在一起，这其中体现出了古人何种欲望？ A5 《山海经》作为一本全球博物志，它界定了那些神兽的本质，它们有的是吉祥的，有的则会带来灾难，但对于那些妖兽，人可以用吃它的方式加以征服。对于中国人而言，“吃”才是最高的征服。“吃”这一行为，意味着吸收、内化和增强。通过吃，不但可以消灭对方，而且可以让对方的灵力进入自己的身体，用以治疗疾病，改善我们的精神状态。这是一种“进食巫术”，也是中国文化传统的重大特色。当然，这种巫术的后果是不确定的，没人能保证你在吃掉九尾狐后，一定能拥有“不惑”的能力，说不定还会变得更加迷惑。 在研究《山海经》的同时，我们也发现了一个令人忧虑的事实，《山海经》神兽之所以已经荡然无存，是因为它们全都被人吃掉了。关于这一点，《人类简史》也有简单的表达。赫拉利说，人类是“厨师的种族”，他还说，在文明被创造出来之前，智人就已经杀掉了一半以上的兽类。当然，中国人的“进食巫术”，要比赫拉利的狩猎叙事更加复杂，它不仅是一种能量的需求，更包含了一种对生命灵力（健康、长寿和永生）的渴望。 #04 神话在当代 再创造、与科幻和儿童文学的结合——一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的 Q6 在好莱坞电影和美剧的神话故事里，除了希腊神话，还大量出现了非希腊化的元素，为什么会出现这种的多元化现象？ A6 漫威、Netflix以及DC等创造的超级英雄故事，喜欢借用地域神话的素材，比如对北欧神话、凯尔特神话和埃及神话故事的挪用，有时也会用一下中国元素，比如熊猫和花木兰从军故事。Netflix摄制的《铁拳》，男主的武功和精神源泉来自喜马拉雅山脉，跟中国和印度都有关联。好莱坞是进行这种挪用的高手。这表明神话的跨文化挪用，是新神话叙事的一个基本特征。我认为，中国的新神话创作者，应该更大胆地去吸纳那些西亚、北非和欧洲神话的素材，而不是永远盯着自己鼻子底下的那点碎片，以此来完善和丰富我们的神话作品。 Q7 您曾经提到过科幻作为未来神话这一概念。神话和科学，这是否是一对互相矛盾的概念？它们会在怎样的情形下产生融合？人们是否能接受这样的融合？ A7 当代西方小说出现了一个重大趋势，那就是新神话叙事的抬头，它打破了时空界限，而且结合了旧神话和新科技与等多种元素。导致这种情形的原因在于，科幻本身就是科学和神话的结合体，所以，神话和科幻的结合，就变得顺理成章，完全合乎逻辑。但中国文学界对此反应迟缓。在疫情期间，我以“嫦娥奔月”故事为基底，结合跨时空的叙事手法，打通神话与科技、现实与历史的界线，写了28万字的长篇小说《塔玛拉之月》，但问过两家出版社，直到今天都还没找到知音。这不仅是因为原创文学正在面临市场的寒冬，更是因为，文学编辑还无法消化这种新的叙事模式。毫无疑问，我们正在面对文学变革的瓶颈。但愿这种状况能够尽快得到改善，否则，中国文学和中国神话都将失去进化的动力。 Q8 您的工作室出版了《少年饕餮》这册图书，通过主角饕餮在“酸甜苦辣咸”国的冒险来展现传统饮食文化。是什么促使老师推广神话元素与儿童文学的结合？为什么选择饕餮和饮食文化作为这本书的主线？未来是否打算继续推广这个方向？ A8 选择饮食文化作为主线，自然是因为“吃”在中国文化中的重要性。以前中国人互相问候，最常见的就是说“吃了吗”，这足以证明饮食在传统文化中的首席地位。饕餮作为上古四凶之一，虽然在《山海经》等古书中的形象是凶狠和负面的，但它却是口唇欲望的最高原型。在历史演变的历程中，它摇身变成了人们可以接受甚至喜爱的“食神”。 《少年饕餮》试图响应人的这种欲望，把吃人妖兽变成了带来美食福祉的神灵，以此来描述饮食文化与精神世界的联系，帮助下一代理解饮食文化和农耕文明的信念。目前我正在写第二季的第6-10卷，主线从整合分裂的五味，变成了正义食神和非正义食神、光明料理和“暗黑料理”、屠杀神兽和保护神兽、贪婪和节制之间的对决。我也在考虑把这个故事做成动画。总之，把传统神话引入童书写作，对于培养下一代的想象力至关重要。一个贪婪和想象力为零的民族，是没有未来的。 Q9 对近年来出现的儿童阅读和动漫作品，老师有什么自己的看法？ A9 的确，我们能看到许多神话和民间故事动漫化的努力，而且有了一些可圈可点的成就。比如《哪吒之魔童降世》，它的改编，其实已经动了整个故事的价值内核。哪吒原型源于印度佛教，所以它会有脱离世俗的一面。哪吒十分叛逆，跟亲生父母关系紧张，最终，他以剔骨还父、割肉还母、莲花重塑肉身的离奇方式，解决了他跟肉身父母之间的道德纠缠。但在新版《哪吒》里，这个核心情节被替换了。哪吒虽然是一个叛逆角色，但是他内心最重要的驱动力，依然是来自家庭和社会的认可。在故事的结尾，他以舍己救人的方式，赢得了来自家庭和村民的尊重。这种改造背叛了佛教精神，却更符合儒家思想，也就是对家庭秩序和社会责任的强调。所以爸爸妈妈们很乐意带孩子们去电影院观看，因为他们看到了和解和回归，而小朋友也很爱看，因为他们看到了叛逆者寻找自我价值的成功。正因为这种改造满足各方的欲望，所以它的票房达到史无前例的49亿。因此，无论从欲望叙事还是从市场营销的角度看，这都是一个成功的样本。 Q10 对传统神话的改造和再创造，究竟是一种偶然现象，还是一种普遍现象？您又如何看待这种“现代化改编”？ A10 中国古代神话传说一直处在动态的演化之中，以大家熟悉的“梁山伯与祝英台”的故事为例，最早的宋元话本和明代《三言两拍》里，梁山伯就是典型的渣男，而法海是一个道德高僧，后来到了50年代改编的越剧中，梁山伯成了爱情暖男，而法海成了恶僧。显然，神话是被不断改写和再创造的。对于这种现象，我们应该抱有开放和包容的心态。这是因为，神话是一种集体性的欲望书写，而且它所表达的欲望，会随着时代变迁而发生微妙变化。只要善于利用这种神话改编的权利，书写者就能从现实出发，打开封闭的古代神话，让它向当下的生活和欲望开放，让古老的故事历久弥新。 策划/ 王艺 周荣晴佳 赵奕楠 王亦伟 李子恬 黄弈云 视觉/ 赵奕楠 蔡子熙 技术/ 于佳铭 房怿宽 审核/ 范西林 韩博文 蔡子熙

2017-02-10 21:03 https://www.sohu.com/a/125974423_488478 朱大可 此次的采访约在早上10点、浦东的一处餐厅。9点40分，当我还挤在地铁上，即将到达约定的采访地点时，朱大可已经到了，找了一处相对安静的地方，并微信发来一张早餐点单的照片，问我要吃点、喝点什么，他先帮我点好。第一次碰到心思如此细腻的采访对象，不禁有些惊讶和感动。 朱大可，著名文化学者，同济大学文化研究所教授，被视为中国文化批评界极具影响力的人物。由于他犀利激越的话语方式，评论时“一剑封喉”的辛辣招数，很多读者认为朱大可应该是高高瘦瘦的，目光如刀锋般锐利。但事实上，他中等身材、微胖、圆脸、淡眉、待人和善，这些我都了解，只是当近距离接触时，他的心细如发还是出乎我的意料，毕竟这只是我们第一次见面。 不过，熟悉朱大可的朋友都知道他身上并存着两种气质：犀利与细腻。摘下“文化恐龙”“酷评家”等外在的标签，朱大可还有许多并不为大众熟知的一面。譬如，他那双握笔杆的手还会弹钢琴；他不仅从事文化评论，还对城市文化、建筑、器物、历史传奇等各领域进行了研究，包括花了20多年时间探究中国神话。2014年朱大可出版著作《华夏上古神系》的同时，还组建工作室推动一项“谜托邦”写作计划。最近他刚完成一部神话类的长篇小说，预计今年上半年出版…… 朱大可曾自我评价道：“我是左右互搏的高手。渴望温存与爱，并滋养出一种敏感、挑剔和神经质的风格，但是我们的骨血里有阴险的痕迹。我许多文章的矛头所指，正是我自己的另外一面。”常年来，大部分人只是看到朱大可用理性前卫的思想、诗性华丽的语言构建的语言“乌托邦”，感受着文字间的凶猛、凌厉，只是熟知他作为“文化批评家”的身份；因此此次访谈，我更想走近的是少为人知的朱大可以及他正在构建的充满魔幻色彩的“谜托邦”。 文化研究上更重要的视点是人类视点 20多年前，朱大可忽然发现一个很有意思的现象：世界各地主要上古神祗名字开头的发音都很一致。这个当时没法解释的奇特现象，引发了他的“真相癖”：必须要去追问到底。虽然关于上古神话的现成资料寥寥，但随着社会的进步，国内外越来越多考古的新发现，大量的文物出土，国际上分子人类学、生物学研究的重大突破，让朱大可如同进入一座被众人忽视的富矿，在里边，他全然没有感到做学问的枯燥艰辛，而是像一个快乐的“矿工”一样四处寻宝，往往每隔几天就有个大发现，让生活充盈着惊喜的火光。二十多年里他循序渐进地对中国上古文明中的神话以及所受的外来影响做了系统梳理。 “研究中，我发现最初几个基本的神的架构都源于非洲，随后传播到世界各地再发生变化。譬如季羡林先生考证出庄子的寓言里的大量神话来自印度神话。但季先生只是看到一部分，他没有搞清，为何庄子不引用中国自己的神话。不是没有，而是因为中国本土的神话在夏周、东周末年、春秋战国以及秦朝时，被一次次烧毁了……”朱大可侃侃而谈了起来，一聊就聊了20分钟，足见对于神话研究的痴迷。 朱大可著《华夏上古神系》 《华夏上古神系》出版后，在赢得赞誉的同时也引发了不少质疑。其中就有人质问：非洲离中国那么远，怎么可能传到中国？“很简单，不仅有陆路通道，还可能是洋流推过来的，洋流的速度是极快的。”朱大可解释道。说此话时，他温和的脸上浮现了隐隐的不屑，也许在他看来，这样的问题很低级，缺乏地理常识和想象力。“我们以前做学问常常是单一工具，这是因为封闭学科造成的，把学科分得很细，一种学科往往只用一种研究工具。但我研究神话时，运用了上古语音学、人类学、文献学，考古学，历史学、符号学等工具。有那么多工具干嘛不用呢？我就喜欢打通。” “打通”也是朱大可的生活态度，他爱好广博，绘画、音乐、文学、历史等等都喜欢。朱大可的父母是中学教师，因此他童年时一直受着安徒生、格林童话的润泽，八九岁时他就读文言文版的《西游记》，对于魔幻世界、神话故事的特殊迷恋从那时就种下了。朱大可自幼学习钢琴，迷恋贝多芬、萧邦和舒曼，因此最初想考的是上海音乐学院，可惜缺乏专业训练等原因，不得不放弃。历史也是朱大可童年时的志趣，由于父亲是历史教师，家里书架上的历史类书籍是朱大可酷爱的精神食粮。 朱大可告诉我，填大学志愿时，他的第一志愿是历史，第二志愿才是中文。只是后来的因缘际会，他被华东师范大学中文系录取。“考大学时，我的地理也考得特别好。以前没有地理的课程，就考前学了一个月。后来我搞神话研究时，还用到了当年学的地理知识。” 近年来，几乎每年朱大可都会去一趟大英博物馆、大都会美术馆等国外的博物馆，他还查阅、收集了大量的外文资料，为的是研究华夏上古神话。这在不少人看来有些匪夷所思，中国的神话为何要跑到外国去研究？ “一直以来，我们研究中国传统文化时，永远把中国作为一个独立的界定。但历史一定是多元的，是不同人种的政治、贸易、中外文化交流的结果，所以如果切开历史，把边界划出来以后，神话就死了。之前我们找到的神佛，跟全世界的地神进行对比后发现，啊呦，太像了。只有把它们放到原来的位置，才不再是碎片化的东西。文化研究上更重要的视点是人类视点。”朱大可一脸认真地说道，流露出严谨的学究气。 跳过国家、民族层面，直接跟人类历史发生关联，这种思维方式也是朱大可在西方生活过多年的重要收获。上世纪90年代，朱大可在澳大利亚呆了近8年时间，当过访问学者，念过学位，先后担任过3家媒体的主编，还当过某上市公司网站的资讯总监。澳洲的生活扩大了他的视域，也促使他在之后的沉思和书写中，开启全球化的视点。 全球化视点成为了朱大可跳出思维桎梏、开辟研究疆土的利器，但同时也可能成为一个软肋。几年前，谷歌搜索退出中国，朱大可失去了查阅大量外文资料的重要渠道，学术研究不得不搁置。于是两年前，他下决心做了一个大的转型：自筹资金成立了工作室，并从复旦、同济等高校中挑选出一批80后、90后的青年作家，推出“谜托邦”写作计划，将神话研究的成果转化成有趣的故事文本，开拓中国类型小说新局面。朱大可将这一尝试称为他“一个人的文艺复兴”。他认为，当前的文学消费想象力丰富，却面临价值空心、文化空心、学术空心等三个问题，而今天有必要重新整理“中国历史神话的内在逻辑”。 “谜托邦”计划也是圆自己的电影梦 “我们工作室的写作方式，一种是：先集体讨论大纲，做一个八九千字甚至上万字的剧情大纲，三千字的人物小传，再加上一些背景材料、细节架构，加起来三五万字，直接卖给影视公司；另一种是：不断修改、完善，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。”朱大可介绍道，目光炯炯。他坦言，“谜托邦”计划也源于他的影视梦。 “青年时期我一直在研究电影。在华师大念书时，我就是《电影新作》杂志的体制外编辑，看了不下几百本剧本。那时我还去过《小街》的拍摄现场，远远看过去，张瑜就像女王一样。那时我对电影是很敬畏的。”朱大可边说边用勺子缓缓搅动着杯子里的咖啡，也搅起了对苦闷与愉悦交杂的青葱时期的回忆。 1983年，朱大可从华师大毕业，被分配至上海财经大学教书。环境的不适加上遭遇失恋，他心灰意懒、无所事事，如同一个陷入抑郁沼泽地的迷路者。幸而两年后，“文学评论”如同一抹澄亮的阳光，穿透他所拘于的灰暗世界，照亮前方的路。1985年，朱大可受邀参加在厦门大学举办的全国文艺批评新方法研讨会，这次盛会几乎云集了中国当时最优秀的评论人才，当时的朱大可只是一个无名小辈，但提交的论文却让众人眼前一亮，他成为了一匹“黑马”。回去后不久，朱大可写下第一篇关于诗歌的评论《焦灼的一代和城市梦》，发表在当时很有影响力的杂志《当代文艺思潮》上。 “那个时候年轻嘛，很容易绝望。如果没有那次研讨会，我可能就此沉沦了。”朱大可坦诚地笑说道。朱大可是独生子，打小就自己跟自己玩，孤独惯了，精神上极度渴望自由和独立，而这一点在他转向文艺批评后，找到了充分表达的途径。凭借一系列有锐气的文学研究和批评文章，朱大可在文坛声名鹊起，并且奠定了先锋批评家的地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死，目中无人。那种狂，至今记忆犹存，现在看起来挺可笑的。”朱大可爽朗地笑说道。如今剖析起自己来也毫不嘴下留情的朱大可，可以想见当年的激情恣肆，不讲情面，一开口一落笔，得罪不少人，招致接踵而来的批判。“我的第一篇评论文章发表后就受到了批判，我是在被批判中一路成长的。” 1986年，朱大可发表了《论谢晋电影模式的缺陷》，在海内外引起轩然大波，并引发了谢晋模式的大讨论。那还是个“一文定天下”的时代，这篇文章为朱大可赢得了巨大的名声。如今几十种中国电影史教材中，会有一章或一节的笔墨写到这起事件，北京电影学院还将之出成一道研究生考题，但这是后话了，当时朱大可的文章让自己背负了重大的压力，乃至不得不放弃电影评论。 “当时真的没有想到会产生这么大的后果。只是一篇几千字的文章，表达了一个年轻人对那种很传统的美学的不满，可见那个时候评论环境非常差。”朱大可回忆道，语气中透着些不服，停顿片刻后，他转而用轻松又藏着些许傲气的口吻说道：“以前不是说我‘破坏’电影发展吗？那现在我就换一种形式——用创作类型小说、为影视业提供优秀文本的方式来‘建设’。” 虽然对接大众，但“谜托邦”系列小说依然讲究文化价值和学术性。2016年7月，由东方出版社推出的“谜托邦”系列类型小说在现代文学馆举行首发式。研讨会上，北大中文系教授陈晓明认为，“谜托邦”小说活动可能会载入中国文学发展过程的史册之中，这是文学界的一个大手笔。这个想法很有创意和想象力，不仅是引进文学的创作，也是文学生存的方式。 由于精力上的原因，现今朱大可把大部分的时间放在文化研究与运营工作室上，减少了文化评论文章的写作数量。十多年前，当绝大部分学者囿于学院内、埋首书斋时，朱大可已经意识到大众文化是一盘好菜，并对各种甚嚣尘上的公共文化现象频频发出自己的声音，由于观点犀利、剖析到位，说到了很多人心坎上，形成了一批“可可粉”。我问朱大可，创作上的转向会引起粉丝的不满吗？“会的。文化批评确实有粉丝，好像我们成了他们内心的代言人，你说得越激烈，他就觉得你说得越好，你不说了，他就会很失望。有些读者当面或背后已经在说，朱老师最近文章也没有了，对我表示严重不满。我才不理他们，我不是为他们写的。他们爱怎么说就怎么说。我也从来不去跟其他人争论，你骂我，我也不回应。我不参与任何争论，没有任何意义，这不是真正学术意义上的对话。” 虽然对不满的粉丝铁面无情，但是朱大可又有温柔的一面，他透露“谜托邦”系列故事也有教育意义，也适合学生读者。“在世界观上，我们还是保持最基本的人类共同价值的体现。日韩的暗灰系列虽然也很符合人性中黑暗的部分，但是我不喜欢。我觉得还是要写更光明的东西。”“也是因为女儿吗？”我问道。“对的，我们写的书的第一个读者就是我女儿。”朱大可回答道，脸上浮现一抹慈父般的笑靥，透着某种“暖男”的气质。 对话朱大可 记者：对于目前中国的类型小说，你称之为“前类型小说”，为何这么称呼？ 朱大可：类型小说有各种各样的分法。中国的分法，一般来讲是玄幻、悬疑、武侠、言情这几大类。武侠小说是基于港台的传播，是中国第一个比较成熟的中国自己的类型小说，后来蔡骏等创作了了悬疑小说，网上又出现大量玄幻小说、言情小说。但整体而言，中国的类型小说并未得到充分发育，还没有完成类型小说的成熟的架构。为何叫“前类型小说”呢？因为类型小说都是出版物，在西方，一定是在书斋里写作出来的。J·K·罗琳是在咖啡馆里写出了《哈利·波特》，然后拿到出版社去出版的，这种情况下出来的才叫“类型小说”。我们现在面对的问题是，如何去盘点过去已有的类型，发展出一些跟世界接轨的类型，这样才能为中国电影电视提供有效的文学基础，电影永远是站在文学的肩膀上的。 记者：现在网络文学蓬勃发展，类型小说也在主动或被动地实现网络化、多媒体化。为何你强调类型小说一定要在书斋里完成呢？ 朱大可：这是有道理的。因为互联网写作者写三天就把文章挂在网上了，网络读者边看小说边给钱打赏、提意见，写作者一看很多人提意见，接下来写作时就换了原来的思路。这还叫创作吗？网络文学当然很贴大众，但很大的一个弊端是：主体性基本丧失掉了。无论如何，作家的主体性必须要有的。“谜托邦”是捍卫书桌写作的，小说通常只在平面出版后才跟读者见面，哪怕前面的大纲是集体讨论的结果，有市场前瞻性，但执笔还应该是个性化的，有自己的独特灵魂和气息。现在中国的玄幻小说完全是网络小说。为何会出现那么庞大的玄幻小说写作队伍呢？因为年轻人要反叛束缚思想的教育制度，就去没有门槛的互联网上发挥被压抑的想象力、欲望。玄幻就是欲望加上想象，这是不错的，但一个很大的问题是，写作者往往没有系统性的历史知识，他们的故事多数跟神话是不搭边的。玄幻是没有任何历史根据的胡思乱想，而神话或魔幻是基于传统神话研究的现代性阐释，这是两者最大的区别。 记者：在你看来，纯文学和类型文学的最大区别是什么？ 朱大可：纯文学是不考虑市场的，只考虑作品本身，侧重的是对人类命运的揭示，文学自身的表达形态、技术技巧上的创新。类型文学首先是表达普遍的欲望，并找到一种非常好的容易传播的表达方式。纯文学不一定解决欲望问题，类型文学一定要解决欲望问题，否则就不会发生读者的自我投射，就不会有很多读者喜欢这部书并购买它。《飘》《简爱》《呼啸山庄》其实都是类型文学，只是那时没有那么细致的区分。当然类型文学也可能转变成纯文学，像英国作家J·K·罗琳的小说《哈利·波特》就可能会成为经典。 记者：目前人们对类型文学的界定并不是很清晰，评价时也往往跟纯文学相混淆。 朱大可：我觉得纯文学和类型文学应该是平行发展的，呈现各自的多样性，应该分开比较好，但现在的问题是根本搞不清楚，评判标准也相混淆，说明现在文学批评领域的认知是有问题的。这些年作家麦家赢得了很多文学的声誉，其实他的重大贡献是类型文学的贡献，他的谍战小说，不仅确立了中国谍战小说的类型框架，而且推动了谍战电视剧和谍战电影的发展。 记者：古代神话离当代很久远，因此重写神话不能简单复制，“谜托邦”是如何对神话进行“现代性转译”的呢？ 朱大可：我们保留了神话故事的内核，但一定是在现代发生的，情感是现代的。比如重写《嫦娥》的神话，要去研究嫦娥和后羿到底是什么关系，嫦娥为什么要奔月，西王母在其中扮演的是什么角色，必须把整个关系梳理清楚。嫦娥和后羿就是一种情感的原型，这种人类情感的关系几万年不变。目前写这个题材的人不少，但是根本没有搞清楚这个神话背后的逻辑关系。“灰姑娘故事”也是神话原型，符合这个原型就能打动所有人，这是人类集体意识。近年来畅销的“玛丽苏”和“杰克苏”故事，都可被视为某种“灰姑娘原型”的变体。为什么电影《美人鱼》会达到33亿的票房，因为它是变体的、中国化的“灰姑娘故事”。 记者：2016年有部很有争议的片子《大鱼海棠》，号称借用了很多上古神话的因素，你怎么评价？ 朱大可：这部影片虽然有些小片段蛮好玩，但从整体看，无论是图像还是叙事完全站不住，基本的视觉逻辑都是错的。讲一个简单的例子，里面的鱼家族怎么可能住在土楼里呢，土楼是一个典型的陆上建筑，海洋世界里的建筑应该是由贝壳、珊瑚等构筑的。影片中的鱼族都是人的形态，也不合视觉逻辑。这部影片乱找中国符号，没有任何神话依据，所以即使修改了8年也没用。 记者：在改编神话或历史故事时，如何在保持真实性和发挥想象力上达到平衡？ 朱大可：很简单，就是人性。最近我们在写郑和下西洋的故事，里面写到了爱情。不能说郑和是太监就没有爱情了。他有爱情这件事，完全符合人性的基本逻辑，只是什么样的爱情，我们不知道，这就可以充分发挥想象力。有史实记录的地方一定要严格推敲，因为这些史实元素，是历史电影的基本元素，但没有史实记载的部分，则为创作者留下了大量的历史缝隙，这就可以在充分想象后加以填补。 记者：目前类型小说越来越受大众亲睐，影视圈也正值IP热，你如何看待工作室的前景？产生于书斋的“谜托邦”系列如何更有效地抵达大众？ 朱大可：我们努力做吧。初期出过一批小说，不太成熟。现在第二批小说已经做得差不多了，水平明显提高，相信对中国类型文学会起到积极作用。至于传播方面，要跟出版社联合，与影视公司也会有互动，若改编自小说的影视剧先推出，随后出版的小说也会火，若小说先推出，也有利于影视剧的推广。 记者：为何叫“谜托邦”写作计划？作者为何是同一个名字“卜知客”？这个名字有怎样的涵义？ 朱大可：因为每一个故事都是集体讨论的结果，从创意到提纲甚至可以持续一整年时间，最后才有一个人来执笔书写，所以统一署名“卜知客”。之后推出的书，也可能署名：卜知客之某某。整个书系叫“谜托邦”，是因为我喜欢探究真相，喜欢探究神话中的谜以及现实生活中的谜。我们就是一群造谜者或者解谜者，我们构成了一个类似于文字、语言、视觉“乌托邦”的符号世界。“卜知客”代表着“谜托邦”里的一个线索指引者，你可以想象成一个穿着黑色衣服的神秘过客，他会告诉你一些真相。我们工作室主要的创作类型是神话和魔幻。 “卜知客”作者团队 朱大可工作室 记者：现在这个写作计划面临的最大难题是什么？ 朱大可：工作室里年轻人写的小说跟影视之间还是需要一个转化。这个过程要学习，要学会用视觉思维写作，这是最大的问题。讲故事的能力也是中国电影很大的短板，大多数中国导演没有好好去研究电影叙事学。 记者：从你早期的“乌托邦”到现在的“谜托邦”，是否有很大的转变？ 朱大可：“谜托邦”只是“乌托邦”的一个样态。我有自己的精神世界，我就生活在这个世界里，现实跟我没有太大的关系，就本质而言，我跟现实比较疏远。 记者：做类型小说需要掌握大众心理，需要熟悉市场，跟世俗保持距离的你，如何把握市场脉搏？ 朱大可：虽然我在现实社会的外面看，但我了解人类的欲望。所有的欲望都是普世的，但是在特定的历史时空里，人类的欲望会呈现出一种具体的样貌。比如，近十年来“灰姑娘”情结成为中国的主导性欲望，因为人们已经失去了我们那个时代垂直流动的可能性，年轻人在小镇没有希望，只想通过某个神奇的捷径，突然被发现，成为生活里的成功人士，这就是他们的基本愿望。 记者：你一直试图在“精英”“大众”之外，用第三种眼睛把脉文化，怎么找到这中间的位置？ 朱大可：这里有个悖论，自由知识分子看待这个世界，会质疑人性，这也是纯文学的立场，而类型文学基本不质疑和反思人性，它认为没有不好的人性，只有不好的表达方式。回到文化批评，有可能会出现两种位置的摆动，有时候会靠近精英立场，有时候靠近大众，对有些事物觉得可以理解，但是理解之余会觉得应该被质疑，会出现自相矛盾，但没关系，不同的情况可以有不同的视角。比如，网络暴力的出现是因为生活中的焦虑，没有安全感，所以需要有个宣泄通道，互联网就变成了一个宣泄的“厕所”，但是一旦网络暴力出现在大型公共空间，被放大以后，就很可怕，这就成了问题。所以看待复杂的问题，要用同样复杂的分析方式，而不是简单的是与非的划线。 记者：鲁迅的批评以冷静、严峻、辛辣、犀利著称，为何你认为鲁迅的批评风格独特，但不是最好的、最值得的风格？ 朱大可：我从小学的就是鲁迅，鲁迅就是我的精神父亲，但是我长大以后会重新看他，汲取他的那些优点，鲁迅的那种洞察力非常精彩，但是过于情绪化，我们要避免。我的第一篇两万字的大众文化评论文章，叫做《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》，结果被书香、百城改成了《抹着文化口红游荡文坛》，当时就觉得不够严肃。现在我非常谨慎，写东西就是针对事情，可以对事物本身有尖锐的批判，但是不要针对个人，以免引起不必要的伤害。以前不太知道这个分寸，现在知道了。这些年，我变得越来越警醒，不要把批评变成个人意气用事的工具。 记者：有批评的冲动时，如何避免过于情绪化呢？ 朱大可：我是典型的水瓶座人格，总体上我是非常理性的人，这也是我能够在复杂的语境里生存下来的主要原因。我的原则是今天写完文章后，通常不会马上发掉，睡一觉第二天早上再重新审视，经过一夜的冷静期后再做修改，这会使我的文章更加公正客观。 记者：理性思维是否会限制你的想象力？ 朱大可：想象力不是激情的结果，基本上还是控制在理性的状态。我的风格属于隐喻式写作，这是天生的技能，写作的过程中不断涌现出各种隐喻，我的问题是要做减法，并选择最准确的隐喻。 记者：《华夏上古神系》里的语言风格跟你以往书里的不太一样。 朱大可：是不太一样。这是部学术著作，里面引用了很多的资料，必须要按照学术规范来写。 记者：你的创作和研究是否有一个母题？ 朱大可：是不固定的，在不断变化，但是核心在于对人类命运的关注。是人类，不是中国人。在课堂上我常跟学生说，你是一个中国人，但同时你也是一个世界公民，千万不要放弃作为人类一份子的身份。你所有的行为，你的情感、价值观，都应符合人类共同价值的框架。 记者：你有多种身份：知识分子、研究者、小说家、诗人、评论家等等，你自己是怎么定位的？ 朱大可：我是一个职业写作者，每天我必须写作，这是我的基本生活样式。各种文体我都想尝试。接下来，我还想写一本文化史，出几部长篇小说、诗集，再写两个话剧剧本。我也是一个世界的观察者和探索者，我要把观察探索的结果纪录下来。至于这个世界如何界定我的存在，我都无所谓。 （本文原载于2017年第2期《上海采风》杂志）

人物2017-11-24 09:10分享 https://cul.qq.com/a/20171124/009705.htm [摘要]在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。 人物：《华夏上古神系》刚刚面世，据说销售的情况不错，作为一本“艰深”的学术专著，它在当当网文化榜的排名，一直在五六十位前后徘徊，跟一些畅销类图书并列，这是一种奇怪的现象。我想知道的是，你是如何设计和规划这本书的写作主题的？从文化批评到神话历史研究，是什么因素使促使你做出这种“变脸”和“转型”？ 朱大可：我研究神话算来有20多年的时间，只是文章不多，而且由比较学术，所以被我的当代研究成果所遮蔽，因为那些大众关心的话题，比较容易吸引眼球。20多年以前，我发现全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但对此现象无法做出合理解释。90年代生物学的成果，尤其是现代智人源于非洲的假说，给了我很大的学术鼓舞，促使我重新回到神话领域，去响应它所提出的这个世界性难题。这应该不算是“变脸”，而只能说是一次平行的拓展。文化批评，依然还是我的最爱之一。 人物：你的研究领域跨度很大，几乎囊括了当代和古典的各个时段、学术和创作的各种样式、以及从文学、美术、摄影到电影等的各种艺术门类。这种情况在中国学界是很不寻常的。我不知道你究竟是怎样做到的？为什么你会乐于这样“穿越”在不同“时空”，就像上演穿越剧一样？这是否就是你所选择的存在方式？ 朱大可：这主要是个人兴趣所致。熟练使用一些有效的分析工具，就可以打破壁垒，在不同题材和样式间穿行。你可以把这种“跨界”写作视为空间的自由。而在时间方面，“上古”跟“当下”，看起来是毫不相干的两个片段，但其实是一条首尾相衔的蛇。这种蛇在苏美尔叫做“乌洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙时间模型，象征着时间的自我循环。对于每个开放的个体而言，最古老的事物，往往就是最现代和最当下的。以神话为例，所有上古神话距今都有几千年的历史，但这些神话至今仍然是类型文学、影视、动漫和游戏的主要题材和元素，像中国武侠小说、哈利波特、指环王、阿凡达、纳尼亚传奇等等。远古神话一直在有效地统治我们，几乎没有松懈的时刻。就灵魂的本质而言，人是一种极具穿越性的超级动物。 人物：华夏上古神话和文化复兴的关系究竟是怎样的？为什么你认为神话是民族文化精神的起源？神话有这种奇妙的功能吗？ 学者朱大可 朱大可：华夏上古神话是整个上古文化的根源，也是意识形态、包括宗教、文学和政治的镜像，回避神话，就无法对中国上古文明做出正确的描述。神话中所包含的信仰、伦理、宇宙模式、想象力和叙事方式，都是那个时代最伟大的精神结晶，更是民族文化精神的核心。指望“复兴”一种没有神话为源头的“先秦文化”，无异于痴人说梦。意大利文艺复兴，首先是复兴古希腊神话，其次才是哲学、文学和美术。它的第一部伟大作品——但丁的长诗《神曲》，便属于典型的神话叙事。只要谈到文艺复兴及其人文精，我们就无法绕过意大利原型。 人物：你反对把中国文化视为一个封闭系统，推崇先秦文化的开放性、吸纳性和超越性，但大多数学者倾向于把先秦视为一个闭合的系统，它的诸子百家都是原生态的，没有外来的影响。但你却一直在追问：“老子的老子是谁？”究竟是怎样的动力，推动你去质疑这个看起来已经成为常识的问题？ 朱大可：中国文化精神的本质，恰恰不是人们误以为的“自给自足和自我生长的原生态”，而是它的高度开放、吸纳和多元性。如果没有这种跟世界接轨的阔大气象，先秦的文化繁荣是不可思议的。当然，只有开放性和吸纳性是不够的，还需要一种来自文明内部的融解、消化、改造和重构的能力，这种能力可能源于先秦的诸侯封建制。权力的分立和权力边际的缝隙化，为思想生长提供足够的空间。我的研究表明，先秦哲人并没有做简单模仿，而是在吸纳部分概念原型的基础上，进行大幅度改造与提升，也就是我们通常所说的二度创造，道家、墨家和阴阳家都是这方面的例证。在外部原型的激励下，中国人完成了思想建构，形成具有鲜明东亚特色的、独立的哲学/伦理学体系，最终把本土文化推向巅峰状态。 人物：你在书中和各次采访中都反复提到“原型”这个概念。我也注意到，一些读者和网民并不了解“原型”的真正含义，误以你说女娲和盘古有外部原型，意思就是他们都是外国人。这显然是一个很大的误解，但为什么会出现这种误读呢？ 朱大可：“原型”一词，有认知科学、分析心理学、人类学和文学的多种解释，本书所指的“原型”，在神话阐释中，是指神话人物（故事）的初始模型（镜像）；在思想阐释中，是指对新思想的创造具有重大启发意义的事物，或者说，它是一个特别重要的刺激物（启示），能够唤醒思想创造的灵感。一些读者没有受过基本思维训练，有时会混淆“原型”和“再生”的关系。我想说的是，一件东西有外部原型，绝不等于这件东西就是外来的，就像父亲是你的原型，但不等于说你就是他一样。我们说中国人的祖先来自非洲，也不等于说中国人就是非洲人。那种简单的逻辑推论，只能把我的观点引向误解。 人物：《华夏上古神系》提出“亚洲精神共同体”概念，这个概念的历史基础是什么？人们今天都在忙于重走“丝绸之路”，试图体验一下当年国际贸易的艰难状态。而在政府层面，中国也在试图重新建构跟中亚、西亚和北非的经贸文化关系，你的概念，对当下亚洲各国文化的交流融合，具有怎样的现实意义？ 朱大可：上古时期存在着一个“亚洲精神共同体”，而中国处于这个共同体的边缘，先秦思想就是这个共同体的结晶。中国文化从一开始具有强烈的“共同体特征”，它跟世界的分道扬镳，是轴心时代结束后的事变。在轴心时代之前，亚洲是一个具有高度文化相似性的区域，基于移民、贸易和战争的推动，物质文化和非物文化，都在开放性结构中得以交流和融合，而《山海经》是这种“共同体”存在的文字证明。例如，希伯来圣经中的诺亚（水神的世俗化形象）及其方舟的故事，跟《山海经》中记载的“女娲之肠”神话十分相似。只有一种答案能够解释这种现象，那就是《山海经》和《圣经》，拥有一个共同的神话原型，而且它们是跨地域传播的结果。 人物：你对先秦时代的“开放性”给予了高度评价，认为这是先秦文化获得思想高度的重要因素，我十分好奇的是，你怎样看待《神系》这本书的开放性呢？这本书是具有鲜明的“体系化”色彩的，那么它是否会像以往所有的学术体系那样，在人们的学习和引用中，逐渐转化为一种僵硬的信条？ 朱大可：这是个有趣的问题。我想首先它是一个公共学术平台，我提出的问题，可以成为许多人的研究论题，拿它们做更深入的研究。说得更透彻些吧，我其实只是做了一次“抛砖引玉”的苦活儿。第二，由于整个架构太大，势必会出现许多疏漏和错误，因此我希望把这本书做成开放之书，而不是就此闭合，也就是说，需要在过一段时间后进行修订，然后出一个新版，解决它所存在的问题，由此形成自我修正的良好机制。但这样做的前提，取决于出版社的共识与支持，因为每一次重版，就意味着编辑、排版和印刷经费的追加。在急功急利的中国出版界，这种做法已经绝迹，而在西方学术界，却是一个常见的程序，它能藉此够捍卫学术书的优良品质。只要我们重新启动这种程序，就会给出版业植入一种新的风气，并对中国的学术研究和传播，提供一个可以借鉴的样板。 人物：作为一名大学老师，你如何在教学中传播你的思想，而在经历过中小学的洗脑教育之后，你的学生是否能接受你的这些“异端邪说”？ 朱大可：我从哲学系调到文化产业系，又从文化产业系调到中文系，以后可能还会不停地变换这类教学角色，我开设的课程，从20世纪中国风尚史到中国文化史，都涉及到对中国文化的基本描述。有两类学生，一类是被中小学教育弄坏脑子的，一类是保持对新事物的敏锐和开放的，我的观点只对后一类学生产生作用，他们中的许多人，后来成了我的“铁杆粉丝”。 人物：《记忆的红皮书》里描写了很多关于“文革”时期读书的事情，那个时代的神话是怎样的？您是否还记得您读过的第一本神话书籍？它对你以后的神话研究有什么影响？ 朱大可：如果撇开童话类图书，我读的第一本标准神话，应该算是《西游记》了。它对于世界关系的描述，完全打破了现实的框架。它曾经给我很大的精神冲击。神话阅读是我早年最愉悦的精神之旅。可惜正逢文革，这种美食是极为稀罕的。那是一种书籍和食物的双重饥饿。我曾经立志要自己来写神话，后来只写过几个实验性短篇，却最终敲起了研究神话的键盘。 人物：您看中国的神话剧吗？你觉得它们怎么样？如果你不喜欢，那么为什么？你认为神话题材应该如何打造才是正确的路径？ 朱大可：如果把对《西游记》、封神榜、聊斋之类古典神话小说的改编，都视为为神话剧的话，那么我可以断言，它们大都拍得太烂，无法成为值得谈论的对象。它们的核心问题在于没有神性，也就是没有对神的敬畏，更没有对生命的挚爱和幽默感。所有的神和精灵都是在被嘲弄中苟延残喘的。那些神话剧甚至连后现代解构都算不上，而只是一堆趣味恶俗的图像而已。 人物：在《魔戒》《阿凡达》《哈利波特》等好莱坞大片进军中国市场、中国魔幻神话题材式微的情况下，您觉得我们应当如何挖掘，梳理和弘扬中国传统元素，尤其是神话元素？您在书中列出的华夏上古神谱，其中包含八位大神，十二位辅神，是否可以视为重建中国神系的一种努力？ 朱大可：中国神话，无论是上古还是中古，都有非常好的题材，可以用来作为打造文化产业的核心元素。但就目前的状况而言，魔幻、玄幻、武侠之类的小说，胡乱编造，胡乱穿越，跟神话原型没有逻辑关联，缺乏充分利用历史材料的能力。导致这种乱象的一个重要原因，是中国神话的基础研究没有做好，而神话故事的整理和重构，多年来也没有任何进展。在我看来，只有重新梳理和建构这些神系，厘清他们的事迹和相互关系，并且做好他们的“传记”，才能为小说、影视和游戏的创作，提供关键性的叙事母本。这方面的工作，现在已经启动，相信在未来几年里，会有一些重要的改观。 人物：当前，有不少游戏故事以中国神话时代为背景，这些游戏吸引了一大批年轻人，您认为神话最为吸引人的地方在哪里？它能满足现在年轻人的哪些心理诉求？ 朱大可：神话是游戏的核心，而这是由游戏的虚拟特性决定的。既然游戏是一种用来娱乐的乌托邦，它就必然需要一个超现实的时空，以及一个超现实的叙事文本。只有神话能够满足游戏的这种需求。在一个虚拟的数码时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了他在现实中的限定性，从一个普通人转变为无所不能的英雄。这就是神话的心理意义。只要动一下手柄或键盘，它就能在短暂的时空里改变人的本质。今天，中国人正在变得比以往更加无力，失去生活的操控感，而变得日益焦虑起来。神话游戏能够帮助人躲避严峻的现实。神话是中国人的心灵避难所。跟此前所有时代相比，我们这个时代更依赖神话的存在。 （《人物周刊》2017年11月24日）

2018-08-21 07:06 关键词：#神话 #文学 #小说 记者：毛翊君 黑色的飞机追着朱大可，他在大地上奔逃。父母叫醒了他，他才知道自己是在床上跑，绕着黑暗里的床沿，一圈又一圈，就是没有掉下去。 那时候他两岁，但梦和现实的记忆是清晰的，他很肯定。 跟这个场景连在一起的，还有一件事。同样是在床上，怀孕的母亲仰面躺着，朱大可跑累了，一屁股坐在母亲肚子上。母亲大声叫疼，父亲把她送去医院。孩子没保住。朱大可一直认为自己杀死了妹妹。 他把这两段记忆强化成人生隐喻，在自己写作的半生中，上升成“逃亡”和“孤独”的意象。 40岁之前，他几乎每晚自言自语，讲着故事睡着。主人公始终是同一人，故事发生了好多版本，这些他从未记录下来，是自己永远的秘密。孤独使然。 但故事的一部分投射到了近年出版的神话小说里，成了想象力的出口。他曾以锋利的文化批评著称，这是他获得快感的来源，而这些年，兴趣被神话取代。他用二十年系统地研究了神话，又开始创作神话小说。“谜托邦”，是他为这样的类型系列起的名字。 他把自己进入文学圈称为“逃回”：1986年，29岁的他公然批评谢晋的电影，引起上海电影界的震动，这让他名声大噪，也让他害怕，他为此逃回了文学界。现在，神话小说又让他重新进入文学圈，甚至，他还计划试图进入电影领域，把自己的文字变成影像。 谜托邦 《长生弈》是个实验，朱大可第一次尝试历史魔幻小说。 起初，这是一个6万字的中篇。朋友一看，觉得没写完，他又改成10万字。最后，延长到16万字。背景是春秋时期，他重新塑造了彭祖的形象，谈论永生欲望的痛苦，指向生与死的终极问题。 神话的表达是安全的，他也终于为多年来自语的想象找到了输出渠道。从虚构的魔幻人物中，窥见自己的真实影像，朱大可觉得这是意义所在。 在广州的分享会上，一位读者告诉他，自己对他从公知形象到小说创作者的转变感到诧异。 朱大可 80年代以来，他脱离了“被塑造”的年纪，开始展现自己广泛的兴趣，电影、文学、音乐等等，都留下他的批评文章。如今年近花甲，他温和地谈到，自己似乎多年走错了路，“本应该写小说的”。 这二十多年，朱大可的精力投入神话起源研究，成果放在三册《华夏上古神系》里，他在其中重构了上古时代的神谱。研究缘起于他忽然发现全世界上古神祗名字有相似之处。比如，水神名字的第一个字母都是N，地神都是G开头等等，一切从非洲而来。故事就是从研究里衍生的。 “超越时空，表达了民众最隐秘的欲望。”他受到了美国的中国史研究专家史景迁的启发。 史景迁写过清朝初年山东农民的贫苦。故事里，与人私奔的农妇是鲜活的主角，最终惨死于丈夫之手。客观的社会背景依据地方志，却也参考了虚构小说《聊斋异志》。这本《王氏之死》的短篇使朱大可意识到，历史可以写得这样好看，跟人性勾连。 他坦承无法喜欢范文澜的《中国通史简编》，“写法太循规蹈矩”;也不喜欢张爱玲的《红楼梦魇》，“实在太无趣了”;甚至读不进钱钟书的《管锥篇》，“考据太琐碎”。 在他的文化创意工作室，朱大可开始了“谜托邦”计划。这是三年前决定的转型，他筹集了资金，挑中几位来自复旦、同济等高校的青年作家来把神话研究变成有趣的故事文本。 剧情大纲是集体讨论出来的，都在万字左右，这个阶段甚至可以花上一年时间。确定下来，再由一个人执笔写出三五万字的故事。无论是谁，都署名“卜知客”，意为真相的索引者。他们先制造了“谜”的乌托邦。再来解感。这个工作室的创作项目仍在进行之中，作品尚未正式出版。 “既尊重歷史书写，又竭力要突破史官叙事的框架，向神话和魔幻主义致敬。”朱大可陷入这样自我主动分裂的写作格局。他想尝试出中国神话和魔幻类型小说，形成此类文学新局面。 这两年，他认同“文学已死”，却仍感受到自己高涨的创作状态。他在上海的住宅里，保持着规律的写作，早起锻炼之后开工，晚上11点睡觉。状态好时，一天上万字洋洋洒洒。新书《古事记》系列三篇——《麒麟》《字造》和《神镜》，来自他最熟悉的神话，被率先选择出来。接下来，还有6篇已经完成，正在等待出版。 他又觉得这是他“一个人的文艺复兴”，因为自己的写作是“高度个人化的自言自语”，不熟悉他语言风格的人难以接受“为什么主语和谓语之间要加状语和定语”。他始终公然表示愿意处于小众定位。 “成为畅销书作家就是自杀式的写作，我不希望。畅销等于速死。”8月中旬，他坐在广州分享会的台上，双腿在椅子前分开，依旧像朋友孤云形容的“挺着大肚腩”，以干部式的姿势，把右手端在胸前比划，跟读者强调这个“文学史上的规律”。 可他也举出了反例。他赞赏狄更斯，当说到有上千人在会堂现场朗读狄更斯的作品时，他露出欣喜的表情。他强调着，“底下全坐着中产阶级太太”。 他向《中国新闻周刊》坦率承认，“现实题材，很多作家写得比我好，难以超越现实主义大师。最主要的是，我的现实生活不太有经历。我是有在书斋里想象中的经验。” 孤独 上海太原路二十五弄十号，旧法租界的中心，一栋西班牙式花园住宅，朱大可最初的想象和经验都来自这里。 爬山虎堆满了狭小的窗户和结实的水泥墙，长着夹竹桃、法国梧桐的后花园曾经给他带来幼年读书的宁静。安徒生童话和格林童话是必不可少的，还有《西游记》。他曾沉迷历史，因为受到身为中学历史老师的父亲影响。而因为母亲在中学教音乐和语文，他也弹着钢琴做过音乐梦，尤其是在读到《约翰·克里斯朵夫》之后。 他的心性被塑造在破碎的70年代，灾难和幸福同时留在记忆里。 青春期里，他渴望爱情，钢琴是他追求女生的工具。因为失恋，他陷入过抑郁，又从文字中把自己治愈。那个年代，没有人在意偏科的问题，朱大可按照自己的兴趣读书，把父母所在的两个中学图书馆里的书都翻了个遍。 但抄家开始了。各种躲过抄家的书，被大家藏起来，又在晚上8点开始相互借阅。书是被人送到家中的，第二天早上8点要被取回去。大部头如《战争与和平》，要以一个晚上的速度读完。四卷《约翰·克里斯朵夫》也一样。电力不足的灯投出昏暗的光，他和父亲在灯光下轮着看。 邻里都是名流，大资本家、高级医生、电影导演、大学教授等等“牛鬼蛇神”，让这里成了风暴中心。其中，一年级的班主任陶老师变成了朱大可见过的第一具死尸，悬挂在他上课的教室里。 在这之后，家里的窗帘在早上不敢被拉开，朱大可常躲在窗户后面看着灰色的殡仪馆车子来去。被抬出来的不知道是谁，有时白布下鼓着大肚子，抬送的人在周围出出进进，悄无声息。 父亲被关押了一年多，最后没有熬过1975年。11月的寒冷冬夜，中山医院里，父亲在朱大可面前断气。那时，亲戚不敢往来，他感到完全无助的孤独。而父亲临走前忽然的咒骂，把他从曾经的信仰里唤醒。 他是带着叛逆进入华东师范大学中文系的，鲁迅一直被他当做精神上的父亲。他无感于教科书，自己开始写小说，收到的却是高年级同学的批评。他转而研究电影。毕业之后，他以文学批评进入公共视野，一次研讨会结束，他写下的《论谢晋电影模式的缺陷》被发表在《文汇报》，他直指谢晋的“好人蒙冤”“善必胜恶”等模式是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。 他的得志，他的轻狂，让他收获了上海电影界对他的愤怒，相关支持者也受到牵连。后来，他形容当时的自己是“一只笨熊闯进了瓷器店，砸了一件最精美的瓷器”。 1994年，由于家庭变故，他去了澳大利亚，读书、做华文媒体，度过了自认为“被耽误”的八年。 他离开的那一年，朋友胡河清，一位被他评价为“与时代格格不入”的文学批评家，在上海公寓自杀。朱大可感到文学和精英阶层在时代飞速转型下一并式微，于是中断了写作，消失在文学圈。五年之后，他又重拾了批评的锐气，用两万字的《甜蜜的行旅——论余秋雨现象》谈论流行的文化快消品。 近年，他反思过这篇文章，意识到自己曾经的不知分寸，警醒自己要对事不对人。“不要把批评变成个人意气用事的工具，以免引起不必要的伤害。” 身份转变 朱大可不避讳自己有过虚荣，也不否认自己的优越感。“年轻时候是虚的荣誉感。虚就是靠那些炒作。现在倾向于更实一点，就是真写一点什么东西。”他告诉《中国新闻周刊》，“我一直觉得我是能写出好东西。” 他认为找到了一个最适合自己的方向——神话，他意识到国内没有作家走过这条路。 神话给了他安全感。另一方面，他在神话上找到了延续电影梦想的可能性。 他承认，自己的兴趣是广泛的，不在意别人说他没有深耕一个领域。他还是不能忘怀自己曾在华东师大当过《电影新作》杂志的体制外编辑，看了百余部剧本。记忆里，在《小街》拍摄现场看见的演员张瑜，是刻在他心里的女王。 对电影的敬畏感仍然在。“谜托邦”集体创作出的故事，他是计划卖给电影公司的。他的目标是，创作出具有传统底蕴、现代逻辑和好莱坞影视特质的类型小说。或者说，“谜托邦”计划，是他为自己电影梦想所做的准备。“从文学开始改变中国电影的现状。”他会常常提到这个“梦想”。 他在脑海里搜索了一下已知的导演，并没有能够找出一位价值观相同的来。“有可能我自己来做导演。”他甚至已经想好了《字造》改编成电影的镜头：电闪雷鸣，大雨滂沱，一开始就鬼神哭泣，仓颉从雨中掉下来。 新书分享会的现场，他收到了一个提问，仍旧关于身份的转变。广州作家魏微问他，昨日的自己会怎么思考今日的自己。朱大可一时没有答案，他希望现场有读者能帮他回答。 一个微胖的男子举着朱大可2010年出版的《孤独的大多数》，猛地站了起来。他找到朱大可曾有过的答案：“在下一个十年，我会看见我本人的历史性衰退。我将义无反顾地从参与书写的前线撤离……于阳光下缅怀往事，眼望巨变的中国，而在这久远的岁月之后，逐渐进入失语和沉默的状态。” 他说文学是自己的精神梦想，但他没有想过到老也笔耕不辍。至少，八年前他就想过“退休”。 “时间有点儿短了，可能要再过十年。”他笑起来，只是没想到未来被大大延迟，反而变得更加年轻。 即便现在每天都处于燃烧的状态，但他覺得之前写下的预期仍会到来。他看到周围的很多朋友都在退化，而且退化得非常厉害，“完全不能写作，或者写出来奇烂无比。我感觉这是一个规律。”在他的想象中，只希望自己八十多岁时，能弹弹钢琴，在自己高兴的时候。 原载：中国新闻周刊2018年31期

2007年11月16日16:15 南都周刊 南都周刊记者 谢海涛 实习生 刘颖 杨婧 访谈嘉宾 朱大可 文化批评家，同济大学文化批评研究所教授 “在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。” 电视连续剧《铁齿铜牙纪晓岚》开了戏说历史的一代风气 适度戏说，有助还原历史人物真实面貌 南都周刊：今年3月，电视连续剧《杨三姐告状》在央视热播惹起轩然大波。杨三姐孙子薛晓强认为该剧编造杨三姐被卖入青楼、收受银两贿赂判官的剧情，将杨三姐人格、人性完全扭曲，于是将剧方告上法庭，日前该案在北京西城区法院开庭。近些年关于影视文学作品对历史人物的再创作，引发的抗议事件一再发生，如何看待这类纠纷的出现？ 朱大可：没有对作品的具体分析，我们就无法做出是非判断。其中有些改编在正常的历史阐释范围之内，而另一些则有在某些剧情上蓄意渲染的嫌疑。但传记作品，终究要以符合历史本相为底线。问题的难点在于，究竟什么才是历史的真相？真相究竟掌握在谁的手里？又是谁，能够成为历史真相的权威阐释者？所有这些权力关系都是暧昧不清的，由此导致各种文化诉讼的泛滥。阐释权的问题，俨然成了历史人物叙事的首要问题。 南都周刊：从经济原因上分析，在一个“娱乐至死”的市场经济时代，似乎处处笼罩着资本的阴影。媒体乃至影视界似乎很明白只要打些擦边球，以民众的趣味(暴力、情色、名人隐私等)为诱饵，很容易从中牟取经济利益，而名人题材影视剧近来频走火，和这种背景有没有关系？ 朱大可：当然如此。在消费主义时代，一切东西都可以成为消费品，历史当然也可以成为热销的产品，为迎合消费大众的趣味，篡改历史，或者夸大原题材里的暴力、情色和名人隐私，这些事件屡见不鲜。但这不是为了还原记忆，而只是为了提升文化产品的消费魅力。文化市场营销策略的核心就是如此。 南都周刊：从文化背景上分析，近年来无厘头文化盛行，中国式后现代主义解构经典的现象俨然时尚，影视文学作品对历史人物的再创作甚至戏说趋势有所增加，与此有没有联系？ 朱大可：戏说显然是另一类问题。戏说跟消费欲望没有本质关系，却更接近那种意识形态解构的冲动。在我的视野里，许多文化英雄都是被蓄意拔高的，他们的弱点和性格多样性被掩盖起来，由此构成单一的意识形态神话。适度的批评性的戏说，有助于历史人物的祛魅，颠覆那些虚构的神话，最终还原他们的真实面貌。 南都周刊：有学者认为，艺术的创作“源于生活而高于生活”，对于历史人物的艺术塑造，允许在一定程度和范围内进行虚构夸张。比如对于《色，戒》，不仅是李安的电影，张爱玲的小说本身就一定有艺术创作的空间，和真实的人物没有形成对应关系，如果只是根据一个故事改编，不管她做了怎样的加工改造，都不构成名誉损害。“如何看待这种现象？ 朱大可：《色，戒》是根据短篇小说改编的，改编者有更大的自由阐释和演绎的空间。这是由小说这种虚构性文体决定的。小说可以取材于历史，但并无还原真相的责任。恰恰相反，虚构性文体要求作者尽其可能地发挥想象，以期超越历史限定，开拓更大的叙事空间。我认为小说不需要真实与创造的平衡。小说家没有为历史守贞的义务。 胡乱阐释历史，必然制造更大文化灾难 南都周刊：从文化遗产的角度来看，“杨三姐告状”是确有其人其事的历史故事。电视剧《杨三姐告状》对其原型的改编，似乎就涉及到一个戏说历史现象。荧屏上的这类现象，以《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向极致，有学者认为可分为两类。一类是以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类是以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。社会精英一般认为以游戏之笔“戏说历史”，是对历史不负责任，而普通百姓关心的只是影视剧的好看不好看。如何看待这种现象？ 朱大可：在“戏说”这个名词底下，包含着各种不同的叙事立场，如影射、反讽、嘲讽、戏仿等等，比如，《宰相刘罗锅》是历史剧里罕见的杰作，在它的影射性戏说里，蕴含着深刻的现实批判。不能把它等同于媚俗的游戏。当然，在《铁齿铜牙纪晓岚》里出现了某种油滑的东西，但这恰恰是北京市井平民趣味的折射。当然，电视剧的本质就是娱乐，能够在里面藏点深刻的东西固然很好，要是没有，纯粹拿历史人物寻寻开心，我认为也未尝不可。历史的正说，是历史学家的事情，却不是电视剧的使命。 南都周刊：对于戏说历史，赞成者和反对者针锋相对，有人说，在两者争锋的背后，其实是两种历史观的冲突。反对者所持的是精英历史观、一元论历史观，之所以反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力。赞成者多持民间历史观和多元历史观，怎样理解这种说法？ 朱大可：我是戏说的坚定的支持者。因为任何被告知的历史，其实都是阐释的结果(相对真相)，而不是所谓的绝对真相。那种宣称历史只有唯一的解的人，才是历史的敌人。历史空间我们无限开放，欢迎各种截然不同的解读。只有在多样化的阐释进程中，历史才会趋近于那个绝对真相。当然，任何阐释都需要文化智慧和专业技术。在中国文化衰退的背景下，这种智慧和技术的支撑变得尤其重要，否则，胡乱的历史阐释，必然会制造出一场更大的文化灾难。

新周刊422期 ｜02/10/2017 记者：张丁歌 样板戏《红色娘子军》剧照 《新周刊》：关于刻奇的词源，有人说，“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch （素描）。最流行的一种说法，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，在您看来，刻奇这个词的文化起源是？ 朱大可：媚俗（kitsch）一词是“臭大粪”（Shit）的反义词。但它最初却是德语粪便的意思，只是在从德国传向整个欧洲的进程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，以此表达对粪便、垃圾和低俗之类事物的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。 《新周刊》：从昆德拉、桑塔格到您自己，刻奇的解读有很多种，譬如“没有美学价值的大众艺术或文学”、“迎合低级趣味的伤感文学艺术作品”、 “沉溺情感、哗众取宠和华而不实的文学艺术作品”，在诸多界定中，你最认同哪种解释？ 朱大可：跟中国传统语境里的“下里巴人”之“俗”完全不同，一切流行的、怀旧的、感伤的、优雅的、献媚的、自我标榜和中产阶级的美学趣味，都属于“刻奇”的范畴，其中，“自我标榜”是一个重要标尺，可以用来度量所谓“优雅”的真伪。1987年，米兰昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中以理论先行的方式，首先重释了“刻奇”一词的含义，然后才用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。”在昆德拉看来，“刻奇”的意思就是假装优雅，而最为“刻奇”的，恰恰是那些标榜政治正确和艺术优雅、而实际上却很低劣的“主旋律”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。 《新周刊》：在您记忆里，“刻奇”概念或现象，是何时进入中国的？当时的文化环境是怎样的？ 朱大可：“刻奇”最初是以“媚俗”的译法进入中国的。“媚俗”一词，源于元末明初的士大夫高启，《元史》的编修者，因文字狱而被朱元璋腰斩。他在《妫蜼子歌》写道：“不诘曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”作家韩少功在翻译《生命中不能承受之轻》时，第一次用“媚俗”来译解“刻奇”，由此在知识界引发关于“刻奇/媚俗”的关注。这是1980年代的风景，当时，“启蒙”是思想主题，“潇洒”是生活主题（刻奇之一），而媚俗，则成了知识分子的共同敌人。但韩少功的译法有严重偏颇，不符合昆德拉的原意，一度引起普遍误读。将其改为“媚雅”，是一种补偏救弊的做法。但更为机智的，似乎是台湾译法，这是一种音意双译的做法——刻奇，听起来是音译，而看上去则是“刻意追求新奇”的缩写语。 《新周刊》：您说过“1980年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果”。如今，这种博弈是否还存在？还会否有“意外”？ 朱大可：“雅”与“俗”的博弈，是一个永久的话题，但它的性质和场景却在不断变易之中。80年代，代表“雅”的是专制主义营造的伪崇高，它窒息了民众文艺创造的自由精神，而需要用王朔式的“粗鄙之俗”来加以解构。在90年代，“雅”却成为中国走向市场化的敲门砖，它以月份牌、殖民地怀旧和张爱玲文体的身份卷土重来。在21世纪，“雅”是红歌、国学、养生学和瑜伽的混合物。这种中国人的所谓“雅”，正是西方“刻奇”语境中所指称的“俗”。我要反复强调的是，在当代流行文化里，“雅”和“俗”是完全一样的货色，它们之间没有任何差别。 《新周刊》：刻奇从“艺术品的复制”到“集体性的自我感动”，你怎么看待“刻奇”这个词从艺术领域向大众文化领域的转变？刻奇的界定是否有一种变迁？ 朱大可：王广义的后期“波普”作品，是艺术圈“刻奇”的一个样本。而“集体的自我感动”的典型案例，就是反复流行的集体红歌演唱。如果说在晚近波普艺术的“刻奇”中还有某种残剩的讽喻，那么在纯粹的大众消费里，红歌群唱就只剩下怀旧、感恩和无限的空虚。“刻奇”是一种极具扩张力的趣味，它会像癌症一样迅速扩大它的战地，最终成为没有对手的征服者。 《新周刊》：格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。你认同这种观点吗？刻奇和大众文化还有精英文化是怎样关联的？ 朱大可：我要纠正的是，西方社会的大众，指的是中产阶级，而中国的大众，指的却是底层阶级。中国中产阶级只能算“中众”或“小众”。所以在中国，“刻奇”不属于大众，而“前卫”也不属于富人。这两者都属于中产阶级。这就是我们可以深度谈论的“中国特色”。中国中产阶级是严重分裂的，其中极少部分投身于“前卫”，而绝大多数则沉浸于“刻奇”的装饰性情调。 《新周刊》：《绿化树》时代的张贤亮们，和今天的“感谢国家”（奥运冠军）、“你幸福吗（央视）”，“成全别人，恶心自己（冯小刚）之间，有无微妙的联系？这个联系，是否就是刻奇的一种潜在变迁？ 朱大可：你说的这些现象，应该可视为“刻奇”的中国变种。中国刻奇是“昆德拉刻奇”和“西欧刻奇”的混合物。现在广为流行的纪录片《舌尖上的中国》，就是一部典型的中式刻奇作品，它旨在煽动中产阶级的感官怀旧，并将这种趣味推销给消费能力有限的底层大众。此外，如果有人标榜“文化”和“国学”，却没有任何自由独立的思想，那么他应该就是“刻奇份子”。有趣的是，随着商业土豪的增多，这类人群正在大量繁殖，犹如雨后春笋。经过各种“总裁国学班”的深造，国学刻奇份子已经遍及整个财商界。 《新周刊》：您提炼过文学史上的一些关键词：反高雅，反英雄（撒娇派）、反优雅（莽汉主义）、反语文（打倒名词、动词和形容词），并称其为“粗鄙美学”。它们跟刻奇的关系为何？这种粗鄙美学，在当下语境是否再次复兴？ 朱大可：“粗鄙美学”在其产生的年代，无疑属于前卫的思潮，它显示出针对“优雅”、“高尚”、“英雄主义”和“乌托邦真理”的批判特性，并且具有重要的思想价值。在1980年代，就连“撒娇”都曾是一种犀利的抗议。但在今天，“粗鄙”不过是众多“土豪”的日常行为特征而已，它只能成为“国民性批判”的对象，而完全丧失了作为“美学”存在的意义。此外，假如有人还在一边高谈阔论“撒娇”，一边喝着“拉菲”之类的顶级红酒，那么他一定不是前卫战士，而只是一位亲爱的刻奇分子。 《新周刊》：“王朔主义”在今天是否还有“余威”？这种消解崇高是否也是另一种刻奇？您怎么看待反刻奇？反刻奇是一种刻奇？ 朱大可：“王朔主义”的时代已经过去。在21世纪，中国政治/文化的深度危机，戏仿和反讽的修辞手法已经失效，反而沦为“中国式犬儒主义”的话语策略。如果在这种语境中继续沿用王朔话语，就有可能制造出新的刻奇。 《新周刊》：您说过，从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。那么发展到一零年代，俗美学到了什么程度？ 朱大可：我想就是各种刻奇势力的“多元化”涌现。摄影刻奇份子在晒优美的沙龙风景照片，音乐刻奇份子在炫耀绝版的黑胶唱片，影视刻奇份子在追捧他们崇拜的美剧，动漫刻奇份子继续在宫崎骏的道路上狂奔，读书刻奇份子则沐浴于哈耶克思想的光辉之中，甚至在三联书店通宵达旦阅读，做出极度热爱书籍的情状，如此等等。微信平台无疑是刻奇生长的大本营，如果你有足够的耐心，就能从那里观察到各种刻奇趣味的诞生和壮大。 《新周刊》：昆德拉的“媚俗”、“媚雅”引发过当年知识界的热议。它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。如今，媚雅和媚俗之间的界限是否还模糊？ 朱大可：我已经说过，“媚俗”和“媚雅”是同一个词。随着中国中产阶级的茁壮生长，“俗”和“雅”的界限将日益淡化，媚雅和媚俗也将变得毫无区别。在一个零度信仰的国家，经历过长期的“粗鄙美学”和“反崇高”运动，我们已经完全丧失了信仰、信念和信用，以及各种跟诚实、平等、自由、教养和敬畏相关的美德。中国社会流氓化程度已经严重饱和，现在到了必须回弹的临界点。对于21世纪的中国人而言，重建这些正谕性价值，远比戏仿、反讽和“撒娇”更为重要。 《新周刊》：相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。刻奇在当今又被和文艺青年这个词联系在一起？您认为“刻奇”的人群有什么特定的特征吗？ 朱大可：“刻奇”的谱系是活态的，没有固定的边界，需要按各种流行趣味做具体研判。例如，对于小资而言，刻奇是感伤、蓝调、村上春树、张爱玲的旗袍和理查克莱德曼的钢琴曲；对于小清新而言，刻奇是岩井俊二、素颜、棉布裙子、单身行囊和“现世安稳，岁月静好”的自我祝福。对于“文艺青年”，刻奇是西方文化名著、小剧场话剧和三大男高音的现场演出。这类刻奇文本可以无限罗列下去。 《新周刊》：马航失事，网友集体在微博上用“点蜡”的方式哀悼 / 前几日马尔克斯去世，微博、微信上掀起了一阵阵祭奠、缅怀大师的热潮，你怎么看待这件事情？这是一种刻奇吗？ 朱大可：在我看来，点蜡烛还算不上是“刻奇”，因为是个人都能去点上一下，但过度吹捧马尔克斯，而且不许有任何批评，却难免有刻奇之嫌，因为它属于“文艺青年”的“专长”。 《新周刊》：网络时代的“刻奇”与“反刻奇”是否更易形成对垒阵营？比如一些知名的“段子手”，和公知的精英范之间？ 朱大可：我想不会出现这种情况。在中国，鉴于商业市场的操控性，刻奇和前卫根本无法成为一种对抗性力量。前卫势力太弱，几乎难以发声，而刻奇则过于强大，它甚至可以融解一切前卫精神的萌芽，将其转化为属于刻奇自身的趣味，例如，当年的中国前卫美术（如方力钧、岳敏君和张晓刚之类），今天已经全部变成刻奇。在这种互联网格局里，任何对抗都是短暂而微弱的。至于中国公知，他们中的大多数不仅缺乏前卫精神，而且完全没有独立的艺术趣味，所以只能汇入刻奇的潮流，成为他们中的低调成员。

2007年07月08日 06:10 财经时报访谈朱大可：一个文化钳工的日常作业 “其实我40岁就知天命了。我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌。争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” 财经时报记者 吴怀尧 门开之后，朱大可出现在记者面前：圆脸，淡眉，目光炯然，中等身材，微胖，表情自然而丰富，没有想象中的肃然或张扬。“好多人都以为我是凶神恶煞，有的还把我想象成又高又瘦的电线杆。”他笑着说，普通话里夹杂着些吴侬软语。 朱大可，著名文化学者，被视为中国文化批评界最具影响力的人物，以独特的话语方式见长。现为同济大学文化研究所教授。这次他来北京，是作为嘉宾参加中央三套的一档节目。“昨晚在这个房间和一个朋友喝酒，一直喝到凌晨五点多，睡了三个多小时我就起来啦。”他拉开窗帘，烧水沏茶。 坐定后，我们开始对话，准确地说，是闲聊漫谈。话题涉及某些人或事时，他会忍不住哈哈大笑，此间眼珠必定灵活地转动，说到兴奋处，则是眉飞色舞左右顾盼，在强调某个观点时，双手在空中比划，时不时作出类似拧螺丝钉的动作，让人联想到他的钳工生涯。 在整个采访过程中，这个被誉为“文化恐龙”的中年上海男人，时而激情恣肆，时而冷峻沉稳，唯独没有记者想象中的傲慢与偏见。 在澳大利亚感觉到压抑 1994年，因为一场“不愿详谈的家庭变故”，处于声名鼎盛时期的朱大可辞掉在上海师范大学的教职，去国离乡，远赴澳大利亚。7年后他回国定居，就教于大学，又宣布与文学“离婚”。 “很难有谁能改变我的生活方式。如果我接触的人很多，时间一长就会感到不安，我就喜欢一个人，自在、独立。我对婚姻状态不是太习惯。”谈起那次“变故”，朱大可轻描淡写。 刚到澳大利亚时，他在一家报纸做主编，不久又离开，然后有一段失业经历。期间，“在建筑工地扛过石膏板，做过清洁工。”此后开过广告公司，还在一家上市公司网站做过媒体总监，但时间都很短。“我想那都是非常美妙的经验。”他说，最长的一次是在另一家报社做了四年总编，后来又在悉尼理工大学读博，一直到回国为止。“反正就是什么活都干过了，还包括自己创办网站。” 网站最初名叫澳大利亚新闻网，后来改成“文化先锋”，在中国知识界颇有影响。但由于“可以理解的原因”，网站关闭的时间比开放的时间更长，朱大可自嘲似地笑笑：“不过没关系，这显得更有趣了。”现在每天上午，他至少有一个半小时在网上浏览各种新闻，从中触摸中国社会变动的脉搏。 在澳大利亚定居期间，1999年，朱大可的文学批评集《聒噪的时代》出版，国内文学界惊呼朱大可“复出”了。藏象诗歌论坛版主阳正午说：“他那些貌似瑰丽的批评语体后面，蕴藏着摧枯拉朽的‘原创性’力量。在众声喧哗、扑朔迷离的文化语境中，他对当下文化现象敏锐的洞察和大义灭亲式的批判，更显出了他的难能可贵。” 2001年，朱大可回国定居，宣布与文学“离婚”。原因听起来有些令人心酸：“文学一而再再而三地辜负了我的期望。”近年，他又陆续出版了《话语的闪电》、《流氓的盛宴》等著作。 事实上，当他把目光投向遥远的时代，在那些古代器物中寻找、破译和阐释中国文化密码的同时，也没有忽视当下甚嚣尘上的文化现象。他写了不少犀利的文化时评，其中包括对余秋雨散文和张艺谋电影的批评。 回忆国外的那段时光，他觉得“没多大意思。”“那个国家对孩子和老人挺好，但是我的母语是汉语，在那里属于少数民族。连越南人和黎巴嫩人都可以歧视中国人。留学的唯一好处，是得到了文化比较的机会。”说起这些并不遥远的往事，他的神色有些黯然。 童年经验奠定文学道路 朱大可觉得自己童年结束是在17岁那一年，父亲的死让他“突然成熟了”。 1974年7月，朱大可中学毕业，进入上海第三机床厂技校读书。其父是在1975年11月一个寒冷的黄昏病逝的。当时正值“文革”后期，“亲友彼此都不敢来往，人际关系非常冷漠。”说到这里，他两眼向上凝视，声音突然低了下去：“我父亲是民主党派人士，在‘文革’中备受折磨。他去世时，病床前就我跟我母亲两个人，四周既没有亲戚，也没有朋友。他们都逃得很远。” 在朱大可的记忆里，“父亲是和蔼的，可亲的，宽容的。”小学时，朱大可和母亲住在一起，并且在母亲执教的学校读书。 “我母亲最先是音乐老师，后来改做语文老师了，她很严厉，而且不苟言笑，从来没有宠过我，对我就像对其他学生一样。我对音乐和语文的喜欢，主要是受她的影响。父亲是历史老师，所以我对历史也很喜欢。”父亲在很远的浦东教历史课，一个礼拜才回来一次。“他从来不打骂呵斥我，因为我超出了他的期待。” 朱大可的确表现卓越，小学还没有毕业，“已经通读四大名著”。到他十二三岁的时候，父母执教的两所学校的图书馆他全都看遍了。进入中学后，西方古典文学他也过滤了一遍。 “这些‘文革’残留的书，被保留得很好，而且传播非常广泛。很多书破旧发黄，封面、书底都没有了，你只能猜它的书名和作者，但我们通常都能破解这种迷案。”朱大可和母亲轮流看书，很多时候通宵不眠。罗曼·罗兰和托尔斯泰的小说，雪莱、拜伦和但丁的长诗，“是我的隐形的精神摇篮。”他神色惘然地回忆说。 1976年7月，朱大可技校毕业，被分配至上海照相机四厂担任钳工。“我是做照相馆用的相机，海鸥牌，”他用手在空中画了一个圆，“那种大的。”对于一个饱读诗书、喜欢音乐、想做钢琴家、指挥、后来又想当作曲家的少年来说，钳工无疑是枯燥乏味的。他烦做工人，“开始琢磨如何改变这种状况。” 1977年，高考恢复。这一年，朱大可21岁，这个年轻人摸不准考大学究竟意味着什么，所以“没敢考”。次年，他终于明白，只要上了大学，就有可能逃离工厂，改变工人身份。1979年9月，他考入华东师范大学，“我是新三届里面的最后一届。”高考填报志愿的时候，他的第一志愿是历史系，第二志愿才是中文系。在他看来，文学是自然天成的，完全不需要课堂教诲。“我曾经想考音乐学院，结果这个梦像泡沫一样破灭了。由于父亲的影响，我想做历史学家。” 没想到阴差阳错，他“被弄到了中文系”。说起当初为何选择华师时，朱大可告诉财经时报记者，“当时我母亲每月的退休金是70块钱，我们家的房租是25块，还剩下45块，两个人用是很拮据的。那时华师每个月有18块5的补贴，基本上能够解决我的伙食问题。” 刚进大学时，他兴奋，如鱼得水，“戴着校徽到处走动”。而且挑肥拣瘦，非常清晰地辨认哪门课重要，哪门课不重要，他觉得教科书上的资讯几乎都是垃圾。为了保持个人自由和知识获得的正确性，他一直在走读，拒绝住校，“不重要的课完全逃掉”。逃到公共图书馆，“从早看到晚上。” 现在，朱大可自己成了一名大学老师。当记者询问如果有学生逃课他会如何处理时，得到的回答是肯定的：“我从不点名，学生可以自由选择，因为我就是这样过来的。”说完后他笑了笑，补充道：“事实上，我的教室都坐满了人。我不需要靠点名来维持出勤率。” 老师希望我“戒骄戒躁” 1983年7月，朱大可从华东师大毕业，被分配至上海财经大学汉语教研室工作，讲授“大学语文”课程。由于与所学专业和研究领域不符，加上失去了大学时代的人文环境，他的心境转向压抑，“失去了方向，心灰意懒，无所事事。”此间，除了一篇《电影系统论》，他几乎中止了所有的写作，蛰伏了近两年之久。 转机出现在两年后。1985年，朱大可受邀参加在厦大举办的全国文艺批评新方法研讨会，“这改变了我的未来。”这次盛会几乎云集了中国当时最优秀和最走红的人才。而朱大可则是“无名鼠辈”。回去后不久，他的第一篇诗歌评论《焦灼的一代和城市梦》问世，并于1986年发表在著名的前卫杂志《当代文艺思潮》上。 “这篇文章完全背离了批评的一般准则，很幼稚，但有杀气，充满奇思怪想，与其说是在阐释他人作品，不如说是在自我卖弄。”对于这篇当年引起文学界普遍关注的文章，朱大可自己并不以为然。 1986年，他发表《谢晋电影模式的缺陷》，该文发表后，在海内外引起轩然大波。当时中国电影评论学会会长钟惦斐撰文指出：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感。” 之后，凭借一系列文学研究和批评文章，朱大可在中国文坛声名鹊起，并且奠定了自己的先锋批评家地位。“那时候我年轻气盛啊，狂得要死。”他说，在很高规格的学术会上，也可以藐视与会者，自己随性说一通，然后当场退会，“得罪了很多人，因为根本不顾别人的感受。” “这和我的成长环境有关。我是独生子，精神上极度渴望自由和独立，打小就自己跟自己玩，孤独惯了。”从小学到中学，他的成绩单上，评语里总有“骄傲自满”这几个字，“老师总希望我‘戒骄戒躁’。”如今，朱大可很少与人争论，他觉得“那个没意义，浪费时间而已。”他说这个的时候，还是露出了被小心藏起来的傲气。 朱大可今年50岁。“其实我40岁就知天命了。”他端起茶，嘬一口。“我是很有争议的人，有人喜欢，有人讨厌”。他低头又抬头，“其实，争议是最好的状态。没有争议才是不正常的。我为下个世纪写作，因为历史是最好的评判者。” —————————————————————————————————— [访谈] 文坛：垃圾的工业化生产 本报记者 吴怀尧 《财经时报》：从图书销量上看，近几年80后作家异军突起，你如何看待这些年轻的创作者？你读他们的作品吗？ 朱大可：他们的书占有了巨大的市场份额，这是市场资本催化所带来的市场价值。人们可能觉得书卖得好，文学价值就高，这是一个很大的误解。市场繁荣不等于文学繁荣。他们的作品有时我会看一下，文学性大多不足。新生代作家都面临一个严重的瓶颈，那就是如何完成市场价值向文学价值的转型，从市场英雄变成文学英雄。 近年我能够看到的这代人，李傻傻(《红X 》作者)是个例外，我想他可能是其中最有前途的小说家。韩寒，我欣赏的不是他的小说，而是文化反叛的犀利立场。他是中国最优秀的博客写家之一。至于郭敬明，王朔已经有过很好的评判，我就不再多嘴了。 《财经时报》：在过去，抄袭是件非常可耻的事情，但今天人们似乎已经习以为常。你怎么看待这种文坛以及学院论文造假的现象？ 朱大可：这个是整个社会道德机制瘫痪的结果。国人的道德防火墙不仅没有更新，而且被卸载了。当然，腐朽的道德机制是应当被卸载的，尤其是对身体过多的禁锢。但道德自律的全面崩溃，却引发了另外的危机。 《财经时报》：你曾经说中国文学成就最高是先秦，相对于先秦文学，你怎样评价当代文学？ 朱大可：当代文学，诗歌的成就最高，弱一些的是小说，散文最差。到今天为止，包括中学作文、甚至高考作文的题目，都受杨朔文体矫揉造作、奇酸无比、粉饰太平的风格的支配。这种散文后来被叫做“歌(功颂)德派”，是当代文学的历史性耻辱。一直到现在为止，各大学的校刊，中文系学生写的散文，还继续沉溺在“杨朔体”里。这是令人失望的事情，我认为散文的问题相当严重。 《财经时报》：你早期的文学评论几乎把“终极价值”视为最高甚至唯一的标准，并有浓重的基督教神学的价值取向。但你对“后朦胧诗”之后的诗歌评论很少。是不屑于评，还是阅读有限？ 朱大可：那个时期大约是我去澳大利亚之前，也就是从1988年到1994年这段时间，大概有五六年左右吧，我进入了神学写作时期。写作的母题和核心价值，主要环绕基督教神学，而现在，我转入了新的阶段。中国诗歌总体上是退化的。80年代一度到过一个高点，90年代再次发生退化，整个中国文化都在退化，诗歌自然是小命难保啦！退到现在，好像已经所剩无几了。现在所谓的80后写作，根本就没有接过优秀的传统。他们的话语方式，继承的是50年代杨朔、秦牧之类、以及中学作文程式的传统，跟80年代的文学成就没有任何关系，这是我觉得特别可悲的一点。中国文化是断裂式的进化，每一次都回旋到原点，从零重新开始。你说这是悲剧吗？我看是的。 《财经时报》：你怎么看待当下的文学生态和现状？ 朱大可：当下的文学生态，就像一个“工业化”的垃圾生产流程，跟用激素、化肥、杀虫剂弄出来的农作物一样。出版物很多，看起来琳琅满目，可以拿来吃，但却大多是问题食品。现在也丧失了基本的检验标准。文学的核心价值究竟在哪里？它人间蒸发了，完全不能支撑作家灵魂的内在超越，作家书写的目标只是基础价值，也就是市场和版税，而不是终极价值，甚至不是中间价值。中国文坛是空心化的，它已经荣升为一个庞大的垃圾厂。 《财经时报》：你在澳洲修过哲学博士，怎么看中国哲学和西方哲学的区别？ 朱大可：有相似之处，也有很大的差别，而差别是被蓄意夸大的。简单地说吧，西方古典哲学以康德为代表，强调理性的价值，而中国哲学却是主张感性的，老庄都特别感性，孔子也是这样，这是中国哲学和西方哲学的本质区别。但是西方哲学后来在尼采那里发生了巨变，突然折回到了感性，用隐喻表达思想，包括以后的现象学。这是哲学内部的革命。但感性应当被限定在文化的范畴。亚里士多德开始的理性传统，是建构合乎人性的社会制度的支柱。 《财经时报》：诸子百家之后中国就没有哲学，作为一个哲学博士，你怎么看待这个问题？ 朱大可：我同意这个说法，后来出了很多哲学家，但都是阐释者，不是原创者。朱熹、王阳明、以及五四以来的几代文人，像熊十力和牟宗三，都是优秀的阐释者。我本人也是阐释者之一，如此而已。要超越先秦的高度？那是说笑了。 《财经时报》：中国作家有很浓的诺贝尔情结。你觉得诺奖是世界文学最高的荣誉和价值标准吗？中国作家离这个标准还有多远？高行健能代表汉语写作的真实水平吗？ 朱大可：边缘国家都有强烈的诺贝尔情结，渴望被主流国家所认可。相对而言，所有奖项都有自己的缺陷，但诺奖还算是一个世界公认的重要奖项。当然它本身也在二流化，这是我的一个基本评估。大师们正在离去，世界文坛已经变得空空荡荡。全球文学都面临萎缩的危机，这是因为新的媒体、新的娱乐和阅读方式，已经取代了文学。 高行健是个不错的作家，但他不能代表汉语写作的最高水平，这是一个文化隔膜造成的误解。中国大陆作家里，比他写得好的起码有20人，余华、苏童、北村都比他写得好。 《财经时报》：外国文学的翻译对当代文学的影响是毋庸置疑的，你认为现代汉语的发展与翻译家关系大不大？ 朱大可：当然关系很大。汉语的现代化依赖的不是作家，恰恰是那些出色的翻译家，他们的贡献远远超出作家本身。中国作家的作品，只是他们的复制摹本，比如马尔克斯的汉译本，就是一个被无限模仿的范例。翻译家为80年代中国文学的转型，提供了坚实的基础。他们的成就，超过了作家本身。这些年出版了一千多种文学史，却没有一本提到这点，这要么是文学史编撰者的无知，要么就是他们害怕说出真相。我要再一次强调，如果没有这些优秀的翻译文本，中国文学的进化是无法想象的。 《财经时报》：于丹等人通过电视媒体走红的同时，也将大众的视线重新带到了传统文化，你如何看待这种现象？这是否意味着国学的复兴？ 朱大可：我看这不过是一种有限的文化复苏，还远远谈不上文艺复兴。前两年，新儒学曾经喧嚣一时，他们把孔子和儒家文化作为唯一的核心价值，排斥其他一切学派，这其实就是文化专制主义的立场，跟文艺复兴倡导的人性解放，相距十万八千里。国学热还好点，它至少还承认有道家、墨家和佛教等多种文化形态的存在。对待孔子，应当以平常心来解读，把他当作一位有趣的老师和朋友，而不要像儒学家那样，把他捧到至圣的地位。 《财经时报》：文化和经济密不可分，冒昧问一下，你炒股吗？你怎么看待“全民炒股”的社会现象？ 朱大可：我从不炒股。但这个问题倒是可以谈一谈。在中国这个特定的环境里，炒股基本上就是一种赌博行为。由于没有建立可靠的宗教信仰体系，东亚居民成为全世界最好赌的群体，它不仅包括中国人，也包括韩国人、日本人和越南人等等。赌博的原理就是跟上帝、神和自己的命运博弈。没有信仰的人往往会更热衷于赌博。现在的这种股票投机的方式，很能迎合国民的赌博渴望。当然，赌博文化有着上万年历史，早就被基因化，成了一种“基因性行为”，长达半个世纪的无神论教育，强化了这种国民心理结构。跟那些炒股的朋友们相比，我不是赌徒。我在自己的信念里生活。我很早就洞察了我自己的命运。

自从雅典、庞培或扬州在水流与火焰中陷落，耳语的城市已不复存在。我们的时代充满那么多的声音：大街上人与人的叫喊、国家播音员义正辞严的电视宣读、卡拉OK走调得令人晕厥的歌唱、BP机害羞而固执的呼唤，以及多种混合著工业文明和传媒技术的速朽声音，它们聚集成了我生命四周的风景。 声音起源于我的倾听，也就是起源于我在黑暗中的渴望。许多年前的一个夏日，我坐在大街的人行道上，迷失了回家的方向。父亲被羁押在郊区的一间教室里，容颜憔悴，辗转反侧；母亲在住宅的窗口急切地搜寻着我的身影；而我则在第三个地点流浪。 一群学生在旷街对面的楼房阴影里毒打一个女人，我知道这就是他们的老师。有几个像我一样大的孩子在围观，神色恐怖，仿佛是些受惊的幼鼠。我好像观看着一部童年时代的默片，暴力变得那么柔和，击打的手在缓慢舞动，而女人的躯体则无言地倒下，头颅从水泥地上反弹起来，使她的脸转向了马路对面的我──我就这样看到她无助和绝望的眼睛，以及流淌在年轻脸庞上的泪水。在她死去以前，她对我的注视构成了一种类似叹息和劝谕的微笑，尔后，她把脸颊紧贴着大地，一劳永逸地阖上了眼睛。 1967年的这个地点，一群学生在楼房的阴影里毒打一个女人 我听到一声尖锐的喊叫，从这极美丽的死亡中迸发出来，掠过孤寂的尸体和逃散的人群。它来自我的喉咙，来自一个为这满含着沉默的罪行所惊骇的小孩。法国梧桐、藏匿在叶荫下的蝉、房屋的巨大阴影和笼罩于炽热阳光中的柏油街道，所有这些影像崩溃了，只留给我那个最温存柔弱的形象，仿佛是投射到这世界里的最后一道光线。 但只有在后来我才会懂得这叫喊的意义。在正午的黑暗里，爱与正义蜷缩于城市的街巷后面，或者，隐藏于那些光线阴郁的窗户和布帘后面，甚至上帝都从这酷热的苦难中悄悄背过脸去，让时间停止在造反者用残暴修筑起来的偶像面前。然而，正是由于一种来自纯粹人性的叫喊，造反者及其偶像被有力地推了一下，而罪恶也遭受一次严厉的照亮。如果我没有弄错，就在那个短促的时刻，声音的闪电飞奔起来，成为目击者最犀利的武器，它等于在说：我看见， 并且我宣判! 很多年后的一个除夕子夜，我在静静地倾听。城市置身于震耳欲聋的爆竹声中，而且几乎每个人都卷入了这一年一度的声音闹剧。只有我伫留在屋里，注视着那些映照窗帘和家具的五色火焰，它们燃烧在狂热的邻人们高高举起的手上，发出令人心悸的叫喊。 1980年代的上海早晨：刷马桶的声音成为都市苏醒的号角 这其实就是人丧失叫喊力之后所掀起的一场替补运动。难以自拔的庸碌、鸡零狗碎的痛苦、逆来顺受的生活、长久缄默的意愿、对童年欢叫和嬉戏的回忆，还有对目睹人生的诸多辛苦而装聋作哑的神明的期待，所有这些理由都汇集成了叫一叫的渴望，以此使黯淡的岁月得到新的照亮。 然而，并没有什么人真的在去年的尽头动用了自己的叫喊器官。他们所做的只是花钱购买那些包在马粪纸中的黑色火药，然后点燃引线，使之发出类似叫喊的巨大声响。第二天，也就是新年阳光第一次照临的时刻，城市到处布满炸碎后的纸屑和火药燃烧过的黑色痕迹，而众生的命运依然如故。 在声音的闹剧平息后，城市回复了原先的缄默和黯淡。有时，我还能从低等酒馆闻到猜拳劝酒的吆喝，从通宵不眠的窗口听取麻将群众的笑闹，从街沿小贩那里获得叫卖商品的消息。这些日常生活埸景欺骗了我们，使我们产生如下幻觉，以为人始终拥有叫喊的力量，也就是拥有照亮自己和他人生命的声音火焰。但所有这些聒噪都不可能向人提供心灵的真正出路。事实上，自从真理与信念死去之后，除了钱币的声音，人已经听不见他自己心里的那些剧烈的呼声。 我总是喜欢在夜晚走向街道，也总是期待声音的奇迹。也许会有某些遭禁锢的东西被黑暗解放出来，哪怕是一个女人的低低的啜泣，使我能倾听到真正属于灵魂的声音。但街道并未变更它缄默的立场。尽管被路灯或其他电光源所照亮，或受到夜行出租车和货车的惊扰，它仍沉浸在它的黑暗属性里。 黑夜中的西班牙式旧宅被梦幻缠绕 当我还是中学生的时候，我有位跟我一样酷爱音乐的朋友。每天深夜，我们都游荡在上海西南角的街道上。那些旧法租界里的西班牙式旧宅，被月光和冬青树丛的阴影所笼罩，呈现出幽秘庄严的景象。烟窗像十字架那样屹立，大三角形的屋顶下，是某架钢琴悠远的歌唱，它们来自萧邦和舒曼的灵魂，每一个音符都发出无限忧伤的气味，使我的心感到战栗与温甜。那是一种难以言喻的爱的话语，从此我听见了我的诞生。 现在，越过这没有灵魂的黑夜，我停栖在回忆的深处。世界的容貌已经遭到了篡改，这使我变得非常感伤。明天我将动身前往医院，为了妻子将要承受的分娩之痛，也为了有一个男孩将要出世。像所有人都曾经历过的那样，他会发出第一声怒气冲天的哭喊，而后，在岁月的消磨中与世界达成和解。但我并不担忧这点，因为人对美妙声音的所有怀念，都是灵魂发出的内在的呼唤。 1994年2月21日午夜于上海 原载《记忆的红皮书》，花城出版社，2008