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晚年巴金 我不知道我们究竟应当为巴金祝贺什么？如果祝贺他百岁寿辰，祝贺他的生命以致延续到了百年之久，那么谁来分享他在病榻的肉体痛苦？如果我们祝贺他的伟大文学成就？那么除了一些歌功颂德的散文，他在建国后几乎没有任何有分量的作品问世，其写作生命早已终结，这究竟是值得祝贺呢，还是令人痛心？如果祝贺他曾经力主“讲真话”，那么他那段不讲真话的时光，我们是否也要一并加以祝贺？ 在巴金百岁诞辰降临之际，上述问题无可回避地摆在所有读者面前。与其在媒体炒作下盲目加入百岁狂欢，不如仔细盘点巴金为我们留下的“遗产”，以便从这位文学老人那里获得有意义的训诫。 巴金的第一遗产就是对自由的高度渴望。他的《家》、《春》、《秋》三部曲曾经是三四十年代青年的案头圣经，激励他们走出闭抑的旧家族的道德阴影，去创造自由的新生活；男主人公觉新的出走成为一个行动暗号，为当时广泛的精神出走开辟了话语道路。他翻译的《克鲁泡特金自传》，以优美的文笔，转达了一个俄罗斯无政府主义者对自由精神的热切向往。对专制国家主义的失望，点燃了他对一个非国家化乌托邦的信念。尽管他最后放弃了这种社会空想蓝图，但他对自由的极度渴望，却成为一种代代相传的薪火，递送在前赴后继的人们手里。 巴金的第二遗产是对政治暴力的痛恨。他描述“那无数难熬难忘的日子，各种各样对同胞的伤天害理的侮辱和折磨，是非颠倒、黑白混淆、忠奸不分、真伪难辨的大混乱，还有那些搞不完的冤案，算不清的恩仇！”他的沉痛声音至今仍然萦绕在人们耳边：“我不曾灭亡，却几乎被折磨成一个废物，多少发光的才华在我眼前毁灭，多少亲爱的生命在我身边死亡。”巴金对文革暴力的痛恨和抨击，就是对国人发出的严重警告。当互联网上到处飞扬着赞美“文革”的“小字报”时，巴金的这种痛切警告变得尤为惊心。 巴金翻译的无政府主义者克鲁泡特金自传 巴金的第三遗产是忏悔和反省。十年文革中，不仅大多数普通民众成为互相迫害的暴徒，而且逼迫巴金这样的知识分子参与了罪恶，卷入对老友的政治揭发。巴金回忆起自己“由人变成了兽”（巴金语）的历史，仍然语带颤栗：“我怎样扮演自己憎恨的角色，一步一步走向深渊，这一切就像是昨天的事。”类似的忏悔，还曾发生在女作家戴厚英和前中宣部副部长周扬身上。 他们是巴金的勇敢的同道，尽管组织或参与过更为激烈的罪恶，却担当起了历史的重负，为自己的行为而痛悔。在缅怀巴金遗产的同时，我想顺便提及这两位早已谢世的作家。他们和巴金组成一起的“忏悔小组”，是20世纪中国涌现的最可珍贵的公共知识分子群体之一，尽管数量稀少，但他们的存在，还是令现代史获得了道德的深度。因为正是道德忏悔改造了人的灵魂，令历史有可能转入更符合人性的运转轨道。 对巴金的精神遗产的关注，正是当下中国社会缺失的一种曲折的表达。它不仅传递了人们对个人自由精神的渴望，也投射着对各种非正义暴力泛滥的忧虑，以及对通过道德忏悔来改造社会的诉求。但巴金并不是神明，我们既不要刻意贬损他的历史过失，也不要企图把他变成一个文学和道德神话。正如巴金本人所陈述的那样，面对一个强大的专制体制，巴金曾经如此软弱和怯懦，以致丧失了正义书写的力量，并被迫成为思想检举者。这是人性的弱点，也是制度本身的“杰作”。 巴金曾经在1986年撰文呼吁建立“文革博物馆”，在我看来，巴金本人就是一座微型博物馆，在他的履历中，记录了中国知识精英曲折痛苦的思想道路。他的故事，就是一部缩微的20世纪中国政治变迁手册。巴金百年诞辰纪念，与其说是为一个在病榻上痛不欲生的老人做寿，不如说是一次岁月的沉痛回溯，它请求我们返回那些非人的时代，对历史进行审判，宣布它的有罪和死亡，并藉此重新审视和设定我们的（明亮）未来。

殖民地情欲的头号敌人 如何描述殖民地上海的基本面貌，这个论题存在着严重的分歧。在一部模仿本雅明隐喻式批评的《上海摩登》一书中，美国汉学家李欧梵按月份牌、张爱玲和施蛰存、刘呐鸥以及戴望舒的感受重新题写了上海。他的寓言化叙述流露出对殖民地情欲的无限感伤的悼念：作为当时全球最现代化的都市之一，电影院、舞厅、大百货公司和咖啡馆，那些充满性感和官能性的“摩登”事物，正在成为当下知识分子的怀旧基点（见《二十一世纪》一九九九年八月号·第五十四期：李欧梵《上海的世界主义》）。而耐人寻味的是，除张爱玲出生太晚以外而未能与鲁迅相遇，这些被怀念的殖民地精英，几乎都成了鲁迅的宿敌。 在鲁迅谢世之后，小女人张爱玲从租界的法国梧桐下现身了，这个其貌不扬的女作家，具有殖民地都市女人的全部特点：自私、贪婪、爱美和爱自己都到了骨头深处，风骚的话语在石库门社区的弄堂里低低回荡，混合著巴黎香水和城隍庙脂粉的双重气息。尽管张的小资文学才华遭到了某些汉学家的肆意夸大（而非她的“秧歌”和《赤地之恋》），但她无疑就是殖民地情欲的一个微妙象征：有节制的放荡、对现代化时尚的狂热追捧、以及包藏在优雅旗袍下的那种永无止境的肉欲，这些都可以被用来充份言说“后殖民时代”汉学家的怀旧话语。 由于鲁迅的死亡，张得以在九十年代优雅地复活，并且成为后资讯时代的一个新的殖民地寓言。而她的情欲甚至滋养了上海的一干女作家（如卫慧之类），令新世纪上海文学重新涣发出肉感的后殖民气息。 （毛尖小姐在《一种摩登的批评》一文中援引了李欧梵的非常感官性的描述：“这张月份牌属于相对传统的那种类型，做的是哈德门香烟的广告。其绘画技法是1930年的特殊的「擦笔淡彩画」，这种技法由民初画家郑曼陀最早使用。画中女郎的身体没有像有些长画面那样被拉长。她临水而坐，水上有一对天鹅游过，画的右上方和右下方画着传统风格的草和枝桠……她穿着简单但颇有品味的浅色旗袍，是当时相当流行的「满族裁式」……她别在襟上的花带着模糊的激情，一种因可怜和悲哀而变得酸苦的激情……我发觉女郎的脸令人忆及著名影星阮玲玉──她在1930年左右声名鼎盛，是一个伟大的偶像和一个激情女子，但最终因爱自杀。”） 对于这种迷人的殖民地情欲，中年鲁迅表现出了罕见的冷漠。这有点出乎我的意料之外。除了时而去豪华戏院观赏好莱坞和上海自产的言情电影，鲁迅拒绝发表任何公开赞美的言辞。“伤逝”时代的小布尔乔亚精神，并未在殖民地获得新生，相反，它遭到了严厉的冻结。 鲁迅和许广平的婚姻乍一看似乎还算美满，但仔细探究，却找不出任何生命激情的迹象。鲁迅最珍爱的女人，显然是他在北京师范大学兼职时的左翼学生刘和珍，她的被杀令鲁迅心如刀割。他的一篇《纪念刘和珍君》，写得悲痛欲绝，犹如寒夜里的一声凄厉的狂哭。尽管在此前，鲁迅已经与许广平开始了马拉松式的暧昧关系。许广平入住鲁迅家中，为两人私通款曲提供了便利。据许广平本人撰写的剧本的暗示，正是在那些暧昧的夜晚，自己的她对鲁迅的爱欲，获得了恋父情结式的升华。 从东北来上海投奔鲁迅的女作家萧红 许是性格极其强悍的女人，在鲁迅死后和上海沦陷时期，曾被日本宪兵逮捕并施以严酷鞭打和电刑，甚至被全身剥光进行羞辱，企图从中得悉抗日者的名单。据她自己描述，她始终守口如瓶，俨如东方的圣女贞德（如此一种壮烈的英雄事迹，居然没有受到当局的褒扬，真令人感到不可思议）[1 参见倪墨炎《许广平在遭难前后》，《中华读书报》1998.12.09.]1。但许显然是个不谙风情的女人，尽管有些文士的小幽默，她和鲁迅的书信还是乏味得象一堆八股文章，而整天抱着儿子周海婴的公共形象，暴露了知识型女子在进行道德献身方面所付出的昂贵代价。 鲁迅在此期间的唯一情感线索，涉及了东北女子萧红。奇怪的是，当鲁迅对绝大多数陌生人都拒之门外时，萧军萧红几乎是唯一受到接纳的，鲁迅的这一“例外”出乎许多人的意料之外。鲁迅最初对两萧的态度极为冷淡，直到收到萧红的“抗议书”才发生戏剧性突变，他的回信充满了罕见的、《两地书》所没有的挑逗性暗示，从此他对萧氏“青眼有加”，百般关照，直到死前数月，还向红色汉学家斯诺竭力推荐萧红，称她“是当今中国最有前途的女作家，很可能成为丁玲的后继者”云云，毫不掩饰对她的一片怜惜和钟爱。甚至萧军也因爱屋及乌而受到大师的另眼相待。在对尘世极度绝望的时刻，鲁迅依然保持了对于一个年轻女子的内在柔情，这实在是一个令人难以思量的精神奇迹。 （注：冯奇《萧军萧红与鲁迅的初次会面》：这里，有一点似乎需要特别指出，真正使鲁迅对两萧的印象产生飞跃性变化的，看来是基于萧红的一次天真的“抗议”。鲁迅曾在信的末尾加上一句“吟女士均此不另”，不料萧红对“女士”一词表示不满，她坚决反对鲁迅这样称呼她。这一“抗议”，从根本上改变了双方一直保持的礼貌拘谨的态度，气氛似乎一下子变得融洽了。在下一封信里，鲁迅便半开玩笑地问道：“悄女士在提出抗议，但叫我怎么写呢？悄婶子，悄姊姊，悄妹妹，悄侄女……都并不好，所以我想，还是夫人太太，或女士先生罢。”从现在起，鲁迅开始用调侃的语调来写回信了，这无疑是一个好兆头。由此而产生的疑问是：当时萧红所提出的“抗议”，是真的属于幼稚，还是出于一种女性的机敏？看来我们无需对此进行深究了，其中有一点是确凿不移的，那就是萧红的“抗议”，使鲁迅对这位女性产生了相当的好感。他似乎已经发现了这位尚未晤面的青年女子身上有着某种可爱的品质，否则，他便不会在信的末尾，继续制造出一个“俪安”的小花样，并打上箭头问萧红对这两个字抗议不抗议。(中华读书报2000.1.19） ]2 但鲁迅那时已经丧失了滋养这种内在温情的动力。令人失望的是，这场耐人寻味的“暗恋”，并未把文学大师推向殖民地情欲的中心，或者说，推向爱欲和爱语这边，恰恰相反，直到他匆忙谢世为止，鲁迅都继续沉浸于他的“仇恨话语”和“暴力话语”的建构之中。仇恨的话语句鞭子飞舞起来的时候，也就是在殖民地罪恶遭到清洗之后，他才能感到肉体上的慰藉和欢娱。 鲁氏仇恨政治学的七项基本原则 鲁迅的遗容 鲁迅死前在病榻上完成散文《死》，并在该文原稿上立下了著名“遗言”。这一“遗言”全部以否定句式写就，与其说是向家人作告别演说，不如说是他的最高宣言。鲁迅利用这个言说时机进行了最后的审判----判处这个肮脏的殖民地乌托邦和自己一起死亡。由于这份“遗言”的出现，一种我称之为“仇恨政治学”的意识形态诞生了，并对中国的二十世纪政治运动产生极其深远的影响。 鲁迅的“遗言”简洁得犹如墓志铭，仿佛是针对家族的最高指示，展示了鲁氏仇恨政治学的七项基本原则（以下简称“鲁七条”）： １、坚拒世人的物质恩惠：不得因为丧事，收受任何人的一文钱。 ２、彻底否认肉体生命的意义：赶快收敛，埋掉，拉倒。 3、坚拒世人的精神恩惠：不要做任何关于纪念的事。 4、彻底否认夫妻情感：忘记我，管自己生活，－－－ 倘不，那真是糊涂虫。 5、彻底否认自己毕生经营的事业：孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做文学家和美术家。 6、彻底否认关爱、承诺和信赖等基本道德元素：别人应许给你的事物，不可当真。 7、弘扬以牙还牙的仇恨：损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。 尽管“鲁七条”未能指涉所有领域，但它已经就仇恨政治学的主要方面作出了扼要的规定。其中第7条具有特别重要的意义：重申复仇（报复）仇恨政治学中的核心地位，同时也表明了鲁氏仇恨政治学的“第二序列”特征：你先恨我（第一序列），我再恨你（第二序列）。这是复仇型政治学的基本立场。由于仇恨的被动语态，它充分展示了暴力的道德正义性。这与马克思的暴力学说（你先剥削压迫我，然后我才反抗）以及毛泽东的“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的训诫，有着惊人的相似。 第2、6、8三条则显示了其消解家庭人伦的非凡努力：呼吁妻子迅速埋葬其肉身并且彻底“忘记”他，同时，要求儿子放弃父亲毕生经营的事业。这无非是以隐喻的方式宣判家庭人伦的死亡。经过红卫兵时代的阐释，这一原则成为文革时代家庭成员互相检举、揭发和仇恨的最高样本。 第1、3、6条款彻底否定建构亲善政治学的全部可能性。消解纪念话语和吊唁传统，同时彻底否决人间承诺的真实性，暗示普遍存在的骗局，为日后的政治怀疑主义开辟了道路。 （注： 鲁迅死前在病榻上完成散文《死》，并在该文原稿上订立如下遗嘱： “一、不得因为丧事，收受任何人的一文钱。 二、赶快收敛，埋掉，拉倒。 三、不要做任何关于纪念的事。四、忘记我，管自己生活。－－－ 倘不，那真是糊涂虫。 五、孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做文学家和美术家。六、别人应许给你的事物，不可当真。七、损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”） 在我看来，鲁迅提前公布他的“遗言”，是企图将“个人事务”或“家族事务”公共化，也就是试图将其转换成一个重大的政治纲领。它表明，在经历了长期的摇摆之后，鲁迅终于置弃了已经残剩无几的爱语（这种充满绝望的爱语在“野草时代”曾是鲁迅的基本话语姿态），也就是彻底置弃了爱的情感及其伦理，成为一个纯粹的仇恨主义者。 耐人寻味的是，由于利用“个人遗言”的话语策略，在这个至关重要的文献中，鲁迅巧妙地规避了他过去一直赞同的共产主义运动（许多鲁迅研究者都在竭力回避这一事实）。显然，任何对以爱恨交织并饱含着人本主义色彩的马克思学说的爱戴，都将令鲁迅从这种极端和无爱的仇恨立场后退，陷入自相矛盾的困境。 由于受到周扬等中共知识分子的围攻，鲁迅的政治乌托邦迅速幻灭 至此，越过这一“临终遗言”，鲁迅已完全实现了对殖民地乌托邦（也许还应当包括共产主义乌托邦）的幻灭，傲然行走在形而上的级位上，以死的意志，为二十世纪中叶及后半叶的广泛蔓延的中国政治仇恨与暴力，开辟出无比犀利的文学道路。 在我看来，中国近代仇恨政治学发轫于由清政府煽动起来的义和团运动，由于斯大林主义的引入，在二十年代大革命后期，已获得了最初的理论形态。到了三十年代，上海租界、南京和延安构成的罕见的三角型政治战争，推动了这一学说的全面发育。但只有在鲁迅那里，它才远离爱语，并获得一个类似文学文本的个人化外貌。 一方面是由肆无忌惮的嘲笑和酣畅淋漓的痛骂构成的杂文体话语暴力，一方面是冷漠绝望的遗书体话语仇恨，这两个要素便是殖民地鲁迅精神的基石。在国共展开殊死的政治角逐的年代，这种极端的仇恨和暴力呈现为 “历史的愿望和要求”（用黑格尔的话说是“恶的历史作用”），并成为实现中国现代“社会革命”的奇特的话语动力。 上海语境塑造了“鲁迅精神” 而令人费解的是，当所有的知识分子都与殖民地上海保持着暧昧的关系时，鲁迅却成了它的头号死敌。人们的疑惑在于：究竟是怎样的一种力量逼迫鲁迅，在一个情欲横流的殖民地语境而非延安式的战争语境里，放弃抒情和叙事的权利，转而成为政治仇恨和暴力的化身？ 鲁迅在上海日租界山阴路上的故居 不妨让我们来温习一下二、三十年代所发生的故事。我们被告知，鲁迅当年首先奔赴北平，寄望于中国文化的北方复兴，而且他的确在那个中国历朝旧都写下了他的主要叙事作品并获得了巨大名声。但战争却逼迫他向南方逃窜，在广州和厦门再次饱受了政治惊吓，而在与北洋政府和国民政府的合作都告败之后，他才在年轻妻子的拥戴下转向了殖民地上海－－当时所有自由主义知识分子的公共避难所。他在日租界里结婚生子，在他所“激烈反对”的“日本帝国主义”的庇护下，过着“传统的伦理生涯”。 作为自由撰稿人的鲁迅的收入，这时已经超过他作为京师公务员的两倍，他的生活优越，阔绰得象一个豪绅。他经常在新雅等各种中西菜馆请客，以一代宗师的身份，招待当地名流以及来自西方的政治和文化使徒，俨然是殖民地中产阶级的中坚。从设宴款待作家泰戈尔、萧伯纳、记者史沫特莱和斯诺夫人的情景，我们可以约略窥见主宰殖民地的文化领袖的风范。 旗袍与毡帽、电影与社戏、乌蓬船和黄包车、自由租界和宗法乡村、都市殖民主义和乡村民族主义，这些对立的元素之间开始了短暂的蜜月。这是租界自由主义向知识分子提供的最迷人的礼物。 日本人开办的内山书店，是鲁迅常去的地点 此外，鲁迅还在这里遇到了罕见的近代革命情境：地下革命家集会、狂喜的政治冒险者和商业投机份子、左翼暴力革命与社会主义风潮。到处充满了危险和激动人心的阴谋。左翼分子利用不同国家的租界实施都市游击战，从一个租界逃往另一个租界。警察、巡捕、密探和杀手猎犬般在身后追逐，死亡通缉令惊心动魄。每个人似乎都有上百个截然不同的面目和化名；每个人似乎都会突然冒现，然后又神秘的失踪，变得杳无音讯。各种革命学说像风筝一样在租界的气流里放肆地飘飞。从列宁和托洛茨基的革命号召，到克鲁泡特金的无政府主义呐喊（注：我曾经在最黑暗的文革年代里读到一本由四十年代上海出版商印发的巴金翻译的《克鲁泡特金传》，它散发出的革命和小布尔乔亚的气息，令我浑身颤栗）。那时，我只是中学两年级的学生）所有这些混乱的国际化意识形态，都令那些外乡人心旌摇荡，热血沸腾。 租界自由主义、狂热的革命情境，加上浓烈的殖民地情欲，汇聚成了殖民地意识形态的现代话语背景。或者说，这是殖民地上海最迷人的三个部分，并且已经成为当代怀旧思潮所关注的三个焦点。 合影中除了鲁迅，还出现了英国剧作家萧伯纳、中国教育家蔡元培、孙中山遗孀宋庆龄等人的身影 但经过短暂的文化蜜月之后，性情多疑的鲁迅才怒气冲天地发现，上海是一个诞生骗子、低劣商品（人品）和诽谤文化的摇篮。就鲁迅而言，这是殖民地意识形态的一个真切面貌。这些至今仍被大量使用的俚语，组成殖民地上海的劣质性语境，它们试图为这个高度现代化的都市提供一种负面估量。 （注：隐藏在当代上海俚语中的那些近代隐语记号，无疑是我们对殖民地鲁迅进行精神分析的一个文化语言学的主要依据。我注意到,那些描述商品和人性低劣性的语词在上海俚语占据了重要地位：“蹩脚”（BILGE，船底污水，引申为肮脏的、下三滥的、劣质的）、“大兴”（DASHY，浮华的，华而不实的，引申为假的、冒牌的、劣质的）以及“肮三”（ON SALE，二手货贱卖，引申为垃圾货、形容人的品质低劣）、“瘪三”（BEG SIR，乞丐先生，用来形容叫花子、难民、逃荒者等各式穷人，后引申为最广泛的骂人用语之一。为了推销劣质文化和劣质商品，某种相应的欺诈文化应运而生了,这导致了那些用以描述欺诈事件的语词的连锁涌现：“赤佬”是英语“CHEAT”（欺骗）和中文“佬”的混生词语，一个鲁迅时代最流行的洋泾浜俚语（隐语）；另一类似的名词是“小（老）开”（小（老）KITE，小（老）骗子之意，以后竟引申为对有钱人的泛称），加上“门槛精”（MONKEY精，猴子精，引申为聪明的、精明的）、“戆大”（GANDER，傻瓜，呆鹅，糊涂虫，引申为受骗者，现被北方人读若“港都”）、“混枪势”（混CHANCE，混机会，引申为浑水摸鱼）等等。这些古怪的华洋双语式隐语，汇聚成了殖民地上海的欺诈性语境） 这种殖民地欺诈遍及商业,文化和政治领域。仅以鲁迅经常出入的内山书店为例，早在一九三四年间，上海《社会新闻》七卷十六期上就有署名“天一”的作者撰文揭发称，“施高塔路的内山书店，实际是日本外务省的一个重要的情报机关”。但该店店主内山完造，却是鲁迅的少数几个密友之一。如果这是事实，那么鲁迅被内山利用来作为情报主要来源，便是非常自然的事情。不仅如此，甚至鲁迅本人也成了内山的同谋：“每个内山书店的顾客，客观上都成了内山的探伙，而我们的鲁迅翁，当然是探伙的头子了” （同前文）。以多疑著称的鲁迅本人的面目都遭到世人怀疑，表明殖民地上海的骗局形势，已到了十分严酷的地步。 基于骗局的普遍存在，某种专门揭发骗局和隐私的“花边文化”被创造了出来，同时，诽谤和中伤也蔚成风气。租界小报为了取媚读者，大量散发此类文字，成为中国新闻史的一大奇观。这是近代自由主义赐给殖民地上海的一项古怪礼物。洋泾浜英语“出蹩脚”（出BILGE，清出船底污水，原为黄浦江水手用语，后引申为向人泼污水，诽谤中伤）和上海本地土语“放野火”（用来形容某人到处诽谤中伤他人）就是两个范例，它们是殖民地上海的诽谤性语境的话语标志。 这种欺诈性语境、劣质性语境和诽谤性语境的三重复合，描述了“殖民地综合症”的大致外观。它是对殖民地情欲、租界自由主义和革命语境的最激烈的价值消解，并把鲁迅逼入了令人绝望的困境。 除了殖民地语境，鲁氏仇恨政治学的建立，还有赖于一种文化建筑学的古怪支持。我要在此特别指出“亭子间”在殖民地上海的非凡意义。二十年代在上海兴起的建筑群落，通常为二或三层，由主房和左右两边的厢房组成“凹”字形结构，底部为一个狭小的天井，前部是高耸的围墙，黑漆大门带有的一对大铁环，正是乡村地主大宅的建筑记号的挪用。其中底层的建筑材料多为石料或仿石的混凝土预制块，使之拥有一个防守严密的仓库式的外观，“石库门”的诨号由此而生。 作为乡村宅院和都市里弄的结构和功能的一种古怪混合，“石库门”响应着那些乡绅背景的新市民的渴望。中共第一次代表大会和鲁迅本人，均选择这种住宅作为“农村”包围城市的基地，这一巧合似乎充满了宿命的色彩，它成为来自绍兴小镇的“文学战士”孤身奋斗的坚固堡垒。在那些遭到国民党当局通缉的岁月里，石库门藏匿起了文学大师矮小的身影。 拥挤的石库门建筑鸟瞰 陡峭的楼梯、光线黯淡的走道、狭窄的空间、巴掌大的顶楼晒台、遍布着油腻和房客们争吵声的厨房，每一个隙缝都弥漫着罪恶和亲情的混合气味。更为重要的是，巨大的“亭子间怨恨”开始象阴险的雾气一样弥漫。 在空间逼仄的石库门内部，爆发了有史以来最激烈的“阶级斗争”。为了争夺话语权力，作为石库门楼主的鲁迅，与他四周的亭子间租客展开了殊死的口水战争。后者构成殖民地鲁迅最重要的批判语境。 石库门建筑内部，阴暗陡峭的楼梯 是的，只消查一下鲁迅敌人的黑名单就会发现，落入这个庞大系列中的许多人物，都曾是亭子间的自由租客。除了北平时期的胡适，章士钊，陈西滢（1926）周作人、林语堂和梁实秋以外，施蜇存、苏雪林、高长虹、冯乃超、钱杏村（笔名阿英）、成仿吾等人均在这里发迹，向大师发出严厉或含蓄的话语挑战。他们野心勃勃，企图在中国唯一的自由主义避难所里确立自己的话语权力。 而另一方面，鲁迅党人也在这里茁壮生长。萧军萧红初到上海时，首先租住在法租界拉都路北段“元生泰”杂货铺后楼的亭子间里,以后又搬至北四川路西侧的永乐里,再迁至霞飞路上的霞飞坊（许广平在鲁迅死后也迁至那里）,自始至终都处在石库门壁垒的荫庇之下。阴郁的建筑成为各种势力孕育仇恨的温床，同时，它也是一个殖民地话语暴力的坚硬的隐喻。 性情自闭的鲁迅、坐在信念秋千上的鲁迅、于轻信和多疑之间大幅摆动的鲁迅，就此陷入了上海的圈套。他亲手为自己套上了殖民地的话语绞索。这绞索缓钝地勒杀着江南文学奇才，把他扭曲成一个唐吉诃德式的话语刀客，独自开辟着“仇恨政治学”的险恶道路。 “毛语”和“鲁语”胜利会师 仇恨政治学在话语和建筑的摇篮中脱颖而出。其中鲁迅无疑是它的主要缔造者。此外，还有大批作家、文人和左右两翼的政客，均卷入了这场浩大的运动。在寒冷的北方窑洞，毛泽东无比喜悦地注视着这一上海石库门的话语革命。正在全力构筑“毛语”的延安领袖，以非凡的热情，欢呼着与“鲁语”的胜利会师，因为后者提供的仇恨与暴力，正是毛泽东推行民族主义革命的精神纲领。 是的，在毛泽东与鲁迅之间存在着许多相似之处：他们都是乡村知识份子，出生于破产的乡绅家族、在乡下有一个怨妇式的妻子，热爱文学和天才横溢，热衷于建立话语权力体系、对都市（殖民地）充满乡怨与恐惧，他们也都抱着大革命情结，流露出对红色暴力的无限热爱，如此等等。 毛泽东称：鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向 但他们之间的最大不同在于：毛是一个理想主义者，他一生都在进行实验，以完成对一个理想的道德中国的建构，充满农民式的乐观信念，并对世界保持着浓烈的爱意；而鲁迅自从抵达上海以后，便日益陷入恐惧、仇恨和绝望之中。他和殖民地都市迷津产生了严重失调，而他又无法改变这个格局。鲁迅在石库门里迷失，完全丧失基本的道德辨认的能力。他性格中的黑暗面开始强烈浮现，并且支配了他的灵魂。 他的骂人絮语从反面揭发了这个可悲的事实。他灵魂中的全部恐惧和怨恨，只有在口水暴力中才能得到短暂的平息。他杀机日炽，心力交瘁。晚年的鲁迅犹如陷入受虐妄想症的精神病人，充满恐惧和仇恨，靠话语海洛英苟延残喘。他死时仅五十六岁，体重只有七十六斤，象一具被仇敌彻底抽空的躯壳。但他的仇恨意志却象磐石一样坚硬。在置弃了爱和文学性（小说、散文和一切叙事性或抒情性的）写作之后，借助临终遗言和死亡絮语，他发出了二十世纪最冷酷而又动人的战斗呐喊，并在二十世纪后半叶引发了巨大的回响。 但耐人寻味的是，鲁迅面对的并非全然是他个人的受迫害幻象。他曾写信给初涉上海滩的两萧，称“上海有一批‘文学家’阴险得很，非小心不可。”萧军事后审慎地回忆道，“当我在上海生活过一段时期以后，我才知道了自己所知道的上海政治情况，只是一种抽象的概念而已，事实上的险恶与复杂，是在想象以外的。”这段陈述不仅是在描述国民党特务的凶险，而是还要暗示那些左翼阵线内部的对手。后者才是鲁迅最恐惧的势力。 在鲁迅死后，他的左翼敌人以哀悼的方式出席了他的葬礼。上万人尾随在鲁迅尸体后面，去埋葬殖民地都市最强大的敌人，其中许多出席者无疑就是与鲁迅为仇的人，这景象构成了一场声势浩大的文化骗局，似乎鲁迅已经获得了最广泛的敬意，所有的仇恨皆随风而逝。鲁迅党人们（如抬棺的胡风和萧军等）长吁一声，以为从此可以高枕无忧，却终究不能逃脱殖民地对手的复仇式追杀。鲁迅的敌人，才是仇恨政治学更为忠实的弟子。 以胡风为首鲁迅余党，在1949年以后都遭到毛泽东的清算，将其逮捕入狱 在毛泽东执政时代，鲁迅党人遭到了毛泽东、陆定一和周扬等人的严厉整肃或“报复”，最终不是死于非命，就是深陷牢狱。鲁迅本人若未抢先弃世，无疑将面临完全相同的下场。南方殖民地的历史恩怨，终于在北方京城里得到了严厉清算。富有讽刺意味的是，正是鲁迅亲手创建的仇恨政治学，结束了鲁迅党人的文化生涯。同时，毛和鲁的仇恨政治学同盟，却成为极权主义与红卫兵话语的共同摇篮。 毫无疑问，二十世纪下半叶发生在中国大陆的普遍的鲁迅崇拜思潮，实际上就是对仇恨话语以及暴力话语的崇拜，“迷人的仇恨”的残酷性被掩藏在文学和社会正义呼声的后面。而耐人寻味的是，正是知识分子本身而非官方机构，才是流连于鲁迅神殿的最虔诚的香客。不仅如此，在经历过残酷的政治迫害之后，甚至在彻底放弃了对毛泽东的个人崇拜之后，他们也依然保持对鲁迅的刻骨铭心的忠诚，全力捍卫这一二十世纪最坚硬的道德偶像。只有一个理由可以对此作出解释，那就是这个民族对于仇恨和暴力的永无止境的热爱。另一方面，在“正义”的召唤下，只要中国社会存在着不公正和腐败的涌流，鲁迅的殖民地遗言就会继续成为鼓舞知识分子憎恨和挑战现实的楷模。 写于2OOO年5月 改于2OO1年2月 原载《书屋》杂志，湖南文艺出版社，2001

从死亡的方向看总会看到/一生不应见到的人/总会随便地理到一个地点/随便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在让他们恨的地点…… ――多多：《从死亡的方向看》 在上海飞往广州的客机上，一位上海白领女孩正在座位上翻阅惊悚小说《死鸟》。坐在他身边的陌生男子对她说，“那本小说是我写的。”女孩不屑地斜睨了他一眼，以为这个人脑子有病。但富于戏剧性的是，这位身材短小粗壮、看起来很像拳击手的男人，恰恰就是这本小说的作者本人。事件的结局很像是一部大团圆的庸俗喜剧：经过一番曲折的交往，迷人的上海女孩终于嫁给了她所邂逅的军旅作家。而这正是李西闽的真实故事。他的生活和小说一样充满了传奇的意味。 但李西闽新近的小说《死亡之书》，却发生一些不同寻常的变异。他改变了自己的视角，不再从惊悚的角度看，而是直接从死亡的方向看。死亡不仅令人惊悚，而且也包含着它的反面――温情、友谊和伟大的母爱。 《死亡之书》拥有19个死亡故事，它是客家人的死亡谱系，或说是一份客家生命的年表，记载着不同样式的死亡案例。小说的主角分别是农夫（及其耕牛）、船夫、寡妇、乡村教师、哑巴和盲人、孩童、知青、士兵、老妪和基层小吏等等；其叙事是彼此断裂的，却又散漫地衔接起来，仿佛是一个自我闭合与循环的村庄式环链，不仅维系着我们对于生命的挂念，而且成为心灵史中最坚硬的部分。它们属于童年的记忆，模糊得丧失了细节，需要用文学之笔去加以充填，却又如此真切，与我们每个阅读者的经验息息相关。 作者这样写道，“在他18岁离开水曲柳乡村之前，死亡的气息笼罩着忧郁的黑子。他成长的过程就是一部心灵的历史。”从“黑子”的方向看，世界就是永无止境的死亡的总和。该小说没有魔幻和浪漫主义悬想，只有一些记忆和梦境的碎片，被拼凑成完整的死亡肖像。我们看到，死者的面容迥然不同，却又非常相似，仿佛来自同一个祖先。但只有从远处观察这些死亡肖像时我才发现，它们最终汇聚成了一幅有关本种族的生命拼图。越过那些脆弱的死亡记忆，我们握住了对生命的感知。我们被告知，在大多数情况下，死亡是终结苦难和切换生命的最佳方式。 从死亡的方向看，我们究竟看见了什么？恐惧无疑是其间最本质的经验。李西闽是“惊悚小说家”，他没有放弃对恐惧场景的描述。无论是专司勒索的小流氓老四和以殉身勒索赔偿费的李文魁，还是由于悍妻而蓄意累死自己的李来福、被造反派活活打死的王时常，他们的存在和死亡，都引发了一种巨大的灵魂惊骇。它揭发了种族历史中那些最阴郁的细节，令其散发出浓烈的罪恶气息。但死亡的属性是多元的，它有时是含泪的悲剧，有时则是解脱和逃遁，有时甚至是严厉的审判――它判决那些无罪和有罪的事物一同死亡。 这部小说保持着乡村叙事的传统，同时又隐含着一个童子的更为天真的单面审视方式。那些乡村女教师和女知青，是黑子青春期的暗恋偶像；对母亲的温情叙写，看起来更像是作者所举行的秘密恋母仪式；小说中最重要的形而上象征是赤毛婆婆，她是大地祖母的象征，代表着人间最后的正义、仁慈及其对黑暗的超越，她的圆寂就是一次赎罪的典礼，在大洪水之后，她用自己的爱定义了此前所有的死亡。小说作者利用她制造了一次虚构的灵魂升华运动。她是大地上最后的救赎者。 黑子考上大学，为小说提供了另一种明亮的结局。但这无疑只是一种虚妄的希望。黑子在这种希望里逃遁，企图越出“水曲柳村”的严酷命运，但母亲却还要送他盛满谷粒的荷包，其功能是让黑子不要忘了乡土，并不断充实其生命。但在我看来，这细小布囊所装载的，其实就是逃亡青年的全部祖先和邻人。他将背负着那些死去的亡灵在他乡行走。他无法超越自身的命运。在死亡之书的最后一页，我们看见了种族的坚硬宿命。 《死亡之书》意味着李西闽的跳跃式书写。在长期的“恐怖小说”写作的同时，他也会绕过类型小说，进入更纯粹的文学叙事，去叙写死亡及其所有跟生命相关的事物。尽管刚刚涉入这个新领域，但他已然扩展了我们对乡村经验的感知空间。在死亡叙事的某个终端，文学的生命正在艰维地苏醒。 2005年3月5日写于上海莘庄

上海丝：申博背后的秘密 2002年12月3日，摩纳哥首都蒙特卡洛，国际展览局第132次代表大会，中国代表团赢得了2010年世界博览会举办权。而该次成功申博的原因，跟一种叫做“辑里丝”的器物相关。在中国申博委员会的报告里，含有一条重要的申办理由，它源自那份叫做《北岭徐氏宗谱》的文本，其间记录着商人徐荣村携“辑里丝”在1851年首届世博会获奖的史实。 19世纪的帝国晚期，上海成为中国生丝的主要出口地。英国政府在南京条约谈判中提出开放五个通商口岸，而江南小城上海被赫然列入名单，这不仅因为它具有良好的交通位置，更在于它接近“辑里丝”（湖丝的另一称谓）的产地——浙江湖州南浔七里村，后者距上海外滩仅80英里之遥。中国人把七里村所产生丝的名称，雅化为“辑里丝”，而英国人则干脆把它叫做“Shanghai Silk”，也就是“上海丝”，因为它来自帝国在远东的头号殖民地。 1851年的伦敦世博会上出现了一万八千名商人，展出约10万件稀奇古怪的产品。中华帝国参展的器物，包括丝绸、旗袍、茶叶、瓷器和植物蜡等等，但这些事物跟昏聩的清政府无关，它们是机敏的中国商人私自行动的结果。 辑里湖丝 在最后的工艺奖项中，中国丝商徐荣村选送的辑里丝“荣记湖丝”，一举夺得金、银两项大奖。维多利亚女王亲自颁奖，赏赐“翼飞洋人”执照，批准“湖丝”进入英国市场销售。女王和丈夫阿尔伯特亲王，还在温莎堡接见了徐荣村及其妻妾。当时的英国媒体宣称，徐荣村一家是英国历史上首位受到如此隆重礼遇的中国家庭，而女王接见徐氏一家的原因，是为了鼓励那些女人克服“不能离开中国的根深蒂固的偏见”。几位小脚的中国女人，意外地扮演了器物交换的历史性主角。而她们曾经是中国丝绸的主要消费群体，并且最终成为中国生丝在欧洲的“文化模特儿”。 时逢帝国与“太平天国”的殊死决战，南京等地丝织业全面瓦解，民众不是家破人亡，就是陷入穷困境地。国内生丝需求急剧减少。丝商于是被迫向海外市场寻求出路，由此引发新的出口浪潮。而另一方面，“辑里丝”在世博会上的表现，强烈刺激了西方买家的欲望，“世博会效应”开始发动。根据《北华捷报》记载，就在1851年伦敦世博会的当年，上海出口的生丝仅有20631包，第二年就升为54233包，1858年甚至达到85970包的历史性高位。绵长柔韧的“辑里丝”越过江南水网，不仅缠住上海，也缠住了世界的身躯。 黄道婆的布艺 缠住世界的另一种器物，是乌泥泾（在今上海市区内，元属上海县，明归松江府）出产的棉布。宋元代以来，东部沿海乡村成为中国棉花的主要产地，其纺织技术因一个叫做黄道婆的女人而发生巨变。这位年逾六旬的老妪，在蒙古人统治的年代，从遥远的涯州（海南岛）返回故里，带来了黎族女人的先进工艺。她率先使用搅车剥离棉籽，继而使用四尺绳弦的强力弹弓，变单锭手摇纺车为三锭脚踏棉纺车，甚至大幅推进棉织的提花技法，陶宗仪在《《辍耕录》》中形容说，她所织出的棉布，“折枝团凤，棋局字样，粲然若写”。 松江棉布 陶宗仪的笔记还宣称，黄道婆因心力交瘁，返回乌泥泾数年后便猝然谢世，村民“莫不感恩洒泣而共葬之。”而在她身后，松江棉布制造业开始走向兴盛，到了清代前期，其产量估计达到了5600万匹左右，俨然成为农业时代的中国纺织中心。荷兰东印度公司此后发现，这种被称为“南京布”的松江棉布，质量远胜于印度布，于是开始大规模采购，其额度在19世纪初就达到20万匹，随后继续上升，仅在1819年这一年里，英、美、法、意等国就进口了3300多万匹，几乎是个庞大的天文数字。曾在伦敦博物馆展览的19世纪英国绅士时装里，赫然列有以松江紫花棉布缝制的裤子。美国学者摩尔斯在其著述中称赞道：“中国土布给了我们祖先以衣料。” 耐人寻味的是，黄道婆所在的乌泥泾镇，早已消失在岁月的迷雾之中，但据《辍耕录》称，它位于松江府东去五十里许，应当就在现今世博园区的围墙之内。黄道婆的亡灵跟松江棉布一起，为世博的建筑群落，提供了柔软而坚硬的地基。 坦洋茶和景德瓷 李约瑟关于“四大发明”的说法，始终是本土民族叙事的关键词，并且成为中国人自我夸耀的资源。出现在上海世博开幕式上的礼花，正是源自中国人发明的火药。而早在公元1122年，它就已出现于宋朝皇帝赵佶主持的庆典，一举照亮了帝国的憔悴容颜。但“四大发明说”并未囊括华夏民族的重要贡献。它忽略了另外“三大发明”，那就是瓷、茶、丝——奇妙的日常器物的三位一体。它们是中国最重要的生活发明，并因郑和七次远航的缘故，在16~19世纪形成最强大的文化传播势力。 景德镇成为外销瓷生产的唯一基地 中国瓷器出口在18世纪达到了高峰。1729—1794年，仅东印度公司便运销瓷器4300万件。而在18世纪的100年间，输入欧洲的中国瓷器总数达6000万件以上，直到19世纪，这场贸易狂潮才因欧洲瓷的兴起而趋于平息。 在19世纪，中国生丝和茶叶的出口，取代了昔日瓷器的隆重地位。早在中英战争之前，中国茶就已影响世界，并且是全球唯一的茶叶出口国。中英战争后，茶叶出口量继续大幅爬升，在80年代进入巅峰状态，仅1886年一年，中国就出口了286万担，创造出历史的最高纪录。据统计，在1880到1891年间，茶叶关税收入总计为5338.9万两，年均达到449万两。这是帝国器物体系所放射的最后光芒。 福建坦洋功夫红茶 而就在19世纪，大英帝国也爬升到了它的历史高点，逐渐成为世界主宰。但它的日常生活，却被另一古老帝国所支配，那就是大清帝国。后者向英国输出的不仅是生丝、丝绸和棉布，还有芳香的茶叶和精美的瓷器。它们共同改变了英国乃至欧洲的日常生活场景。 在雾气弥漫和昏然欲睡的下午时分，穿着中国丝绸缝制的服饰，品尝用中国红茶泡制的奶茶，把玩“克拉克瓷”（景德镇风格）的东方雅趣，这是大英帝国的最高时尚。它起源于王室贵妇的趣味，最后却演成一场大规模的时尚潮流。为维系这种奢靡的嗜好，大英帝国几乎耗尽了自身的白银储备，于是它开始在印度殖民地种植用鸦片以支付远东的货款，这就是所谓“鸦片贸易”的逻辑起点。 鸦片贸易引发了英国当局跟中国清政府的激烈冲突 中国器物的大规模输出，导致了一个灾难性后果。正当大清王朝为高额收入而洋洋得意之际，鸦片在中国涌现了，它迅速毒化和腐蚀着古老帝国的脏腑，并导致白银库存的急剧下降。林则徐在广州焚烟，关闭东印度公司代表处等各家商号，切断中英贸易的主要路径，企图藉此改变中英贸易的畸形格局。 然而，当时的瓷器、荼叶和生丝，都是英国上流社会生活的必需品。中国钦差大臣的行为若不加以制止，势必引发帝国的通货膨胀，进而制造银本位的财经体系的危机。英国当局孤注一掷，向它最大的国际贸易伙伴宣战，点燃了历次中英战争的炮火。“维多利亚女王”的精锐海军，击败了“慈禧女王”的陆军。但这与其说是两个“女人”之间的白银战争，不如说是两个帝国之间的器物对决。 鸦片战争的真正后果，对于中国而言，无疑是沦为殖民地的民族屈辱，而对于英国，则是一种崭新的器物发明激励。它放弃向中国的进口，转而谋求独立自主地生产这些日常必需品。耶稣会士率先从景德镇学到了磁石和高岭土的二元配方，英国人在此基础上添加动物骨粉，并以自己的釉料，烧制成全新的皇家骨瓷，击破了景德镇的垄断地位；英国以蒸汽纺织机击败印度和上海的手工土布，转而大规模输出价格低廉的高支棉纱、棉布和呢绒，由此构成近代工业化的起点；东印度公司从福建坦洋（一说为武夷山）移植小种红茶并聘用中国茶工，采用统一的生产标准，在锡兰和印度进行大面积种植加工，并逐步减少从中国购买浮梁/祁门红茶的订单。这是19世纪下半叶的重大转折，它终结了中国器物统治世界的历史。 帝国器物体系的崩溃 慈禧太后领导的大清帝国，忙于镇压南方客家人的叛乱，并打造宏大华丽的夏宫，根本无暇改良本国制造业的技术管理。在经历了漫长的发育、繁荣和衰弱之后，华夏农业器物体系开始崩溃。 晚清时期的茶叶作坊，一副凋零景象 传统的乡村手工缫丝制度，严重阻止了生丝的进化。丝商固步自封，不愿开办现代工厂，以新型机缫来改良旧制，于是，面对条纹粗细不匀和丝质不净的质量问题，辑里丝错失了自我改良的时机，而与此同时，经历了明治维新的日本，采纳科学养蚕方法、机械化缫丝工艺、现代化的市场营销方式，推出条纹匀细的现代机丝，逼迫中国退出世界生丝市场。 清代的中国茶叶经济，一度获得畸形发展的契机，但它在简单沿袭明制的同时，就已丧失了必要的原创精神。中国茶业采用小规模个体种植方式，而茶商因须大宗交纳转口税及出口税，便在茶中渗假，导致茶叶的质量无法控制。到了19世纪90年代之后，茶叶出口由盛转衰。1890年，中国茶在世界贸易总量里还占一半份额，而到1900年便降至三成，到1919年就只剩下了区区一成。 与丝和茶的命运完全相同，乾隆末年（1794年），浮梁县政府担忧过度采集高岭土有伤地脉，危害区域生态，下令严禁瓷工继续开采，同时，周边地区的松柴燃料日益稀缺，导致瓷器制作成本上升，而瓷匠的工艺与趣味也日趋保守，产品陈旧乏味，丧失了国际市场竞争的品质和价格优势。景德镇瓷器开始坠落，破碎在帝国的黄昏。 徐光启、洋务运动与“万国旗” 19世纪下半叶的洋务运动（又名“自强运动”），出现在北京、天津、上海和福州等地。在传统器物体系崩溃之后，它企图通过克隆和复制西方器物，实现民族复兴的伟大目标。 中英战争爆发15年后，江南机器制造局在上海诞生，成为中国民族工业的重要起点。它是当时东亚最大的兵工厂，分为十几个分厂，用以制造枪炮、弹药、轮船和机器，同时附有翻译馆和广方言馆等文教机构；1949年后被改造为江南造船厂；在21世纪初叶，它又被规划为上海世博会的浦西场地。在那个黄浦江的沿岸地带，分布着十几家殖民地时代的工厂，它们是中国近代工业的摇篮。 曾国藩和李鸿章选择上海作为洋务运动的堡垒，首先因为该城市已成为中国最大的殖民地，其次是基于它拥有器物地理学（抵近丝帛、棉布和茶叶产地）的强大优势，此外，还有一个难以言说的秘密原因，那就是它跟徐光启的密切关联。明清的改朝换代，迫使部分士大夫逃避政治，转向研习西学与基督教，其中少数人成为现代性思想的先驱，徐光启就是其中的范例。他以研究和翻译的方式，在天文学、地理学、气象学、农学和几何学等科学领域，作出了重大贡献。徐氏的文化遗产，成了翻译馆乃至整个制造局的精神源泉。 但徐光启的光泽仅仅开启了科学的门缝，却未能照亮通往现代生活的道路。在旧器物体系颓败之后，新的体系正在迅速崛起。人们总是习惯于把新文化运动的中心北京，视为中国现代化诞生的摇篮，而事实上，上海是更重要的文化策源地，因为它从日常生活方式入手，完成了中国人的现代性启蒙。 20世纪20年代的上海外滩俯瞰 这场风情万种的新生活运动，依赖于一场腥风血雨的战争。太平军攻陷南京，围攻并掠夺江南各大富庶城镇，导致民众大规模死亡与流徙。而因受到西洋雇佣军保护，上海租界成为优良的避难所，大批富人携金钱细软寻求庇护，导致上海人口猛增，1860年，租界内华人人口增至30万，到1862年更增到50万。至此，上海取代了沦为废墟的苏杭两城，从“小苏州”的附庸地位，一跃成为远东最大的商业城市。 那些富有的战争难民，不仅是现代器物的消费群体，更是它们的转卖者和制造者。他们迅速接纳了来自西方世博会的各种新奇物品，从电灯、电话机、收音机、汽车、钢琴、肥皂、香氛，到咖啡、罗宋汤、大百货公司和性感美女，并且发展出洋泾浜英语和中西合璧的旗袍。这是器物及其日常生活方式的革命。历次世博会展示的新器物取代了乡村体系，散发出蛊惑人性的气息。 洋务运动和上海租界短史，制造了一种半吊子的现代市民精神，那就是所谓“海派文化”，它要把上海绑在世界航船的桅杆上。但150年以来，它一直在追踪和学习西方，却迟迟没有进入原创时代，去发明足以影响人类生活的全新器物。在闭合了一个多世纪之后，中国人的创意基因还在沉睡，甚至上海世博会都无法将其唤醒。 而对于那些记忆深刻的上海居民来说，黄浦江景观最大的秘密，在于那些张挂“万国旗”的洋轮。这种代表殖民地繁华的昔日景象，奇迹般再现于开幕式的烟火晚会。透过电视转播人们可以看到，无数小舟高擎用中国布制成的各国国旗，在黄浦江上奋力游行，重演“万国旗”飘扬的盛大场面。但这场“万国旗秀”跟百年前截然不同。“万国旗”在旧朝意味着征服，而在本朝则似乎代表了朝觐。这是历史逻辑的秘密转换，它无视自己未能提供原创性器物的事实，而要向全世界出示一个梦想：中国在大步走回中央帝国的坐席。 原载《孤独的大多数》，中国书籍出版社，2012

洗脚、下跪和磕头的闹剧，从旧帝国一直上演到民国，始终没有终止的迹象，只是在新文化运动之后，它逐渐遭到人们的唾弃。但今天，在道德全面沦丧，而普世伦理又无法推行的背景下，那些发霉的旧风俗开始卷土重来，成为转型中国的“亮丽风景”。 央视播放的“给妈妈洗脚”公益广告 只要翻检一下中国近代史就不难发现，洗脚和磕头之类的江湖事迹，散布在历史的各种缝隙里，犹如芳香四溢的牛粪。光绪二年，徽州官府组织数百个良家媳妇给公公洗脚，场面壮观，而情形却相当暧昧和诡异；民国二十五年，山西某地曾闹过一场磕头喜剧，三百名守寡贞妇，集体向婆婆磕头，发毒誓效忠亡夫，地方官绅事后还大立贞操牌坊，以表彰那些烈妇的壮举。 最近，广东某实验中学首创“青年礼”，要求初二学生在操场集体“下跪”，以示对父母的感激之情；5月8日母亲节前夕，江西某小学100名学生在操场上给妈妈洗脚以示孝心；北京170名外来务工者为并排而坐的父母洗脚；武汉洪山看守所内的少年嫌犯为母亲洗脚表达感恩和忏悔，如此等等。下跪洗脚的光荣事迹，有如雨后春笋。 无独有偶， 7日下午，台湾屏东举办“为妈妈洗脚”活动，计有3724位母亲同时被洗，创下同一时空里最多人洗脚的吉尼斯世界纪录。中国人不仅善于制造各种制毒和使毒记录，也在孜孜不倦地营造新的道德奇迹。 这场洗脚闹剧的源头，是一则央视进行“感恩教育”的“公益广告”：一位年轻母亲睡前给母亲端水洗脚，幼子为此深受感动，遂端来一盆热水要给自己母亲洗脚。至此，“洗脚模式”成了推行感恩精神和孝道伦理的样板。各类职业和不同年龄段的青少年人群，均被要求给自家父母洗脚，并且从家庭内部发展到大庭广众，又由坐洗推进到跪洗和磕头洗。上海某中学甚至给学生颁发洗脚日历卡，每洗一次脚，父母就在卡上签字，而该卡将在学期末成为评定道德分数的主要依据。 为了复辟这种旧帝国的道德风范，长沙当局计划打造“孝道”文化街，建设“孝”文化广场，有关部门还专门设计“孝道试卷”，以测试市民的“孝道指数”。这场闹剧正在愈演愈烈，规模盛大，成为遍及全国的集体道德秀。 但国人的孝道传统，往往表演甚于实绩。父母死后，大肆操办丧事以示孝心，而其生前，则往往百般虐待与摧残。目前的洗脚狂潮，不过是这种“秀孝传统”的变种而已。正如一些网友所指出的那样，如果向长辈表达感恩之情，最终只剩下“下跪”或“洗脚”的话，那么这只能是华夏民族的悲哀。老师应向学生告知“孝即爱心”，而非组织此类哗众取宠的街头活报剧。 在中国，一切动机良善的事物，最终都会扭曲变形，正如我过去曾经预言的那样，春节已经沦为美食节，元宵节沦为汤圆节，端午节成了粽子节，而中秋节则蜕化为月饼节。在所谓“亲情经济”的浪潮中，母亲节一方面转型为“洗脚节”或“磕头节”，同时也被强大的市场之手弄成了鲜花节或蛋糕节。似乎没有什么节日能摆脱这种庸俗化的厄运。 中国人的孝道，无非是专制主义在家庭结构中的映射。它从未承载过真正的爱与亲情，而仅仅重申长辈对晚辈的微观权力。它拒绝家庭成员的人际平等，无视晚辈的人格尊严，进而摧毁主体的独立建构，由此导致服从性和工具性人格的茁壮成长。家庭孝道，是帝国规训其政治顺民的逻辑起点。 耐人寻味的是，那些受到表彰的著名孝行，大多散发着浓烈的自虐和互虐气味。在作为道德范本的《二十四孝图》中，三分之二的事迹尚在可以理喻的范围，而约三分之一的故事则可以划归荒谬可笑之列，诸如“戏彩娱亲”（70岁老头假扮婴儿逗老母快乐）、“埋儿奉母”（为了省下口粮给老母，竟然打算活埋幼子）、“卧冰求鲤”（在严冬以裸身融化河面冰层，钓取鲤鱼供继母食用）、“恣蚊饱血”（在夏季用自己裸身吸引蚊子而保护父亲）、“尝粪忧心”（亲尝父亲的粪便以了解病情）之类，所有这些被大肆宣扬的事迹，不仅洋溢着SM的奇特激情，而且充满着杀子恋母或自残恋父的古怪情结，却被裹上儒家伦理的庄严外衣，放射出经久不息的道德光芒。 值得庆幸的是，就在人们大肆鼓励孩子以各种形式“孝敬”父母时，广州市少年宫和《都市人·成长》杂志，公布了名为“关于家长和孩子对感恩的理解”的调查结果，它显示，在孩子的心目中，“帮父母做家务”和“等长大了赡养父母”最能表达感恩之情，而“帮父母洗脚”和“给父母磕头”，则最令人反感。这项调查表明，中国的孩子，并未丧失价值判断的基本能力。而企图把这种腐朽样式强加给他们的成人，反而暴露出可疑的行藏。 如何阐释“孝”的含义，这无疑是问题的关键所在。儿女跟父母的关系，首先应当建立在人格平等的价值观上，任何一种下跪和磕头的行径，只能把“孝”引向“顺”，也即表达谦卑和顺服的语义，这种所谓孝道，背离了自由、平等和博爱的人本主义价值基线，跟爱在本质上没有任何关系。但中国专制主义就利用这种自阉式“孝道”，对家庭成员间的人伦之爱进行偷换，以期从这种被扭曲的伦理关系中训练奴性，进而把它投射到君臣、官民和的关系之中，以捍卫王权设定的永恒秩序。 母亲节源于希腊，人们藉此向奥林匹斯山上的众神之母赫拉致意；现代母亲节则源于一名叫做安娜贾维斯的美国女士，她力主设立纪念日来劝慰那些在战争中丧子的母亲，同时创立母亲节来表彰全球母亲的伟大成就。美国国会为此于1913年通过议案，将每年5月的第二个星期天作为法定母亲节。母亲节至此诞生并在全世界流行，成为地球上所有母亲的共同节日。 母亲节的这种世界性起源，刻画了它作为普适价值载体的基本容貌。全世界的儿女都知道，我们应在这一特殊的节日里重申母爱的伟大，学会对母亲报以更为炽热恒久的情感，学会倾听她们的教诲，尊重她们的抉择，跟她们成为最亲密的朋友，并学会在她们老去之后，照料其衰弱的身体和安慰其孤寂的灵魂。但这绝不意味着我们必须以下跪和磕头来表演各类滑稽的“孝行”。母亲珍爱并引为自豪的，不是那些磕头虫和软脚蟹，而是有尊严地站着的孩子。 原载《孤独的大多数》，中国书籍出版社，2012

李山《胭脂》系列（以下绘画作品均为李山所作） 一、“肉身叙事”的三种策略 “肉身叙事”的浪潮席卷中国。“色语”和“酷语”同时在肉身上面奋笔书写：卫慧和木子美式的“色语”书写着女人的肉身，而莫言式的“酷语”则无情剐割着男人的躯体，散发出不可思议的嗜血狂欢的气息。这是两种截然不同的叙事，前者指涉“情色”，而后者则指涉有关肉身的话语暴力，它们从两个向度构筑着大众文化的壮观景象。“翻身的日子”已经在“红色中国”翩然降临。 从肉身的自我叙写（抒情、陈述、展示、陈列）和自我修理（养生、美颜、整容、变性），到对肉身的严厉惩罚（自虐、囚禁和酷刑），所有这些都成为肉身叙事的基本母题。它们从正题和反题两个方面，热烈打造着21世纪的国民信念。 从卫慧、经过木子美到竹影青瞳，我们可以看到一条“色语”运动的清晰印迹，它起源于文学语体，推进于日记语体，变得愈来愈感官化、大众化和公共化，最终被图像语体引向了高潮。这是语体和语法的迅疾飞跃，仿佛是一列失控的肉欲飞船，在“加速效应”中奔赴肉欲的天堂。 但这显然只是一种话语策略的变迁而已。肉身叙事在文学语体中的展开，因卫慧虚构的“蝴蝶”而嚣张起来，并在九丹的“自传”《乌鸦》中散发出欲望和眼泪的混合气息。 但文学语体中展开的肉身叙事，随后便逐渐受到读者的冷遇。这是因为受众的“毒品阈值”开始产生作用。受众对叙事的惯性，限制了他们的消费激情，就像瘾君子那样，他们渴望着“毒品”剂量和种类的不断加码，藉此保持对肉身感受的敏锐度。只有肉身叙事才会跟像吸毒程序那样，需要永不停顿的扩张和深化。但这种进程面临着文学语体的大限。从虚构体到自传体的小幅调整，无法应对受众们迅速高涨的性话语期待。这是肉身叙事在九丹之后徘徊不前的主因。 2003年涌现的互联网博客技术拯救了肉身叙事，为它打开了一条更加美妙的道路。“博客日记”不是文学而是“私人日记”，也即一种自我行为和心迹的告白。它无需良好的书写技术，却比文学更加直露、浅白和坦率。而这正是肉身叙事所渴望的崭新状态。这年，一个化名“木子美”的女人利用“博客”改变了叙事策略，把它推向了令人瞠目的高潮。这个女人在他的日记里谈论和男人做爱的心得，历数着环绕她所发生的所有性事，仿佛在放肆地晾晒着那些沾满精液的床单。它们旗帜般飘扬在博客网站上，招引着大批好奇的网民。媒体甚至为此发出了“2003年是木子美年”的惊呼。 但仅仅数月之后，木子美便迅速丧失了其刚刚建立的话语优势。另一个化名“竹影青瞳”的女文青，突然闪现在肉身叙事的现场，此前她几乎是缄默的，她在天涯网站上发表的文学作品几乎无人问津，这种情形迫使其铤而走险，采用更为激进的叙事方式，把自己的裸体照片直接贴上“博客”。优美而性感的身躯被切除了头颅，下身的羞处部分饰以棕榈叶，从而丧失了作为一个“女人”的完整性。它是一种纯粹的性符码，一件失去了个人标识的抽象躯干，一堆被装进互联网铁罐里的女体午餐肉，唯一能够制造联想的是那个诗意的名字――“竹影青瞳”，外加几张单独陈列的头像，后者是关于肉身主人的某种图像注释。 这是肉身叙事的符码化策略，也即通过头颅和身躯的分离，制造本人不在性裸露现场的假象，以免遭到道德警察的盘查。即便如此，这种女性裸身影像的直接展示，仍然引发了狂热的点击浪潮。在区区数天之内，某博客发布网站的访问量便达到了百万人次，整个中文互联网都为之震动，它标定了21世纪初叶肉身叙事所能企及的最远边界。除非此后有人在中国作协机关现场从事“裸身行为艺术”等等，否则，竹影青瞳事件将以“零年代”肉身叙事之最而载入史册。 二、“肉身叙事”的“四项基本原则” 在自我肉身的性展示背后，叙事策略出现了三种向度：文学（从虚构到自传）、日记和影像。所有这些策略都是“身”物进化的标志：在弱“肉”强食的社会，一个无名的女人究竟凭藉什么来获得公众的关注，或者说，她依靠怎样的叙事策略才能呈现和推广自身。在资讯资本主义时代，每个人都从互联网广场中获得了叫喊的权力，但这种新的资讯自由反而限定了人的机遇，这就是所谓“广场效应”：个人的声音被四周无数民众的叫喊所吞没。她的不被关注和她的自由是成正比的。 互联网广场的无限契机，扼杀了人的尊严和名声，迫使其下降为一个细小无名的生物。正是在这样的背景中涌现了木子美们的身影。她们的身体叫喊响彻云霄。她们是利用肉身叙事来获得“时代最强音”的赢家。她们涂改和推翻“羞耻指数”的不屈努力，也改变了名利场的权力结构。 这似乎就是所谓女权主义的一个逻辑起点。即利用肉身优势来获得有关名望的社会权力。她们的反叛性叙事充满了道德危险，她们裸身行走在高高的话语钢丝上，孤身挑战着数量庞大的传统社群，藉此从男权垄断的领域作惊世骇俗的一跃。当木子美用跟男记者做爱的长度作为衡量采访长度的标准时，她看起来更像是一头被激怒的母兽，冒着唾沫的枪林弹雨，以其饱满的性能力向全体中国男人宣战。她和杨澜的电视对话，无疑是一次反叛者对中产阶级信念的恣意挑衅。在我看来，木子美的肉身叙事起初不过是某种低俗的露阴游戏，以满足公众的偷窥欲望，而后则却被男性公众逼成了一场女权主义的激战。这种短促而深刻的转换，正是转型社会的奇妙镜像。 女权主义的逻辑与意识形态的反叛密切相关。我们看到，作为前DJ和歌厅妈妈生的棉棉，已经从都市边缘发出了咄咄逼人的色语挑战，而京城的春树们则企图把这种权力向青春地带拓展。尽管这幅反叛图画上时常叠印着书商们的笑容，但正如时代周刊所描述的那样，她们的行为还毕竟预示着一场广泛的性叛乱，它不仅要散布青春期的迷狂气息，而且也在谋求情欲话语的意识形态权力。 性毫无疑问是一种权力，而且是那种人的最基本的权力。2002年发生的陕西乡村医生观看黄碟，触发了一次性权力的镇压和营救运动。“黄碟事件”导致了性政治的普遍觉醒，它迫使管理当局从原先的执法红线后退，为人性的在下半身的解冻腾出有限的空间。虹影的小说《K》，竟然因含有“淫秽描写”而遭到长春市中级法院的封杀，尽管这一判决在舆论压力下被吉林高等法院否决，但它仍然显示了性话语所面对的司法敌意。这里隐含这一种可笑的悖论：一方面是上千万“黄色娘子军”和近亿剽客，另一方面却是严厉的意识形态禁忌，这种分裂的景象只能进一步点燃越轨的自由主义激情。反叛的逻辑悄然运行在性生活的第一现场。 而在北京三里屯酒吧街，摇滚歌手、演艺圈人士、吸毒者、文化游客和中产知识分子结成了隐秘的享乐主义联盟，在音乐疯狂的黑夜，那里就是欲望演出的舞台，人们品尝着啤酒、咖啡、大麻、KING粉和意识形态叛逆的滋味，并在白昼里重返中产阶级秩序。而在衡山路和茂名南路，上海小资们则在红酒的作用下发出更为纯粹的情欲尖叫。那些尖叫越过温情脉脉的殖民地花园，散发出无害的准中产阶级气息。消费时代在解放情欲的同时，也消解了它的社会毒性，令其呈现为与官方的稳定性诉求相符的安全面貌。越过长期的意识形态封冻，西方中产阶级正在沿着性解放和性享乐的道路疾行。中国情欲的自我解冻，响应了与这一盛大的全球化进程。 但我们已经发现，在全球化资本主义时代，几乎没有任何一种事件能够摆脱市场逻辑之手。身体消费和情欲经济学日益发达，它为卫慧和九丹们开辟了广阔的国际市场。经过主管部门的批判性声援，卫慧已经成为西方消费市场的娇小宠儿，她的消费性文本响应着全球化浪潮，进入国际中产阶级的精神食谱，成为西方人从事“东方想象”的最新蓝本。 与此同时，本土文人和出版商，以一种急切的、充满功利欲望和媚俗趣味的眼神，投身于强大的消费社会之中。市场逻辑坚定地塑造着文化的属性，把它变成资本运作的附庸。只要有出版、演出和传播行为存在，市场主义就不会终止对肉身的征用。市场和国家是征用民间身体的两个头号主顾。 正在崛起中的中国文化市场，其营销策略却充满了低劣、低俗和低智的特征。在肉身叙事甚嚣尘上的年代，高举情色旗帜，以所谓“美女作家”、“美男作家”为噱头来制造市场热点和牟取暴利，正是21世纪初叶文化市场的重要景观。长江文艺出版社是此类“市场炒作”的代表，它的手段在九丹、麦琪等著述的出版上曾经大放光芒，不倦地引导着中国书业“肉身阅读”的宏大走向，但这种饮鸩止渴的营销策略，反而贬损了图书市场的形象。资本逻辑理应是文化的强大赞助者，最终却沦为文化的危险的敌人。 从女权的逻辑、反叛的逻辑、享乐主义的逻辑到市场的逻辑，上述四项文化逻辑塑造着肉身叙事的本性，令后者的面貌顿时变得扑溯迷离起来。这其实就是所谓的“价值迷津”，我们不能辨认那些隐藏在文化事件背后的逻辑真相，甚至无法就那些个案作出基本的价值判断。这种所谓“后现代”状况，正是我们所面对的批评学困境。 三、两大“叙事”的世纪交战 肉身叙事的空前发达，响应了八十年代知识分子“人性解放”的热切呼声。“翻身动员令”下达20年之后，情欲终于完成了自我解放的使命，却由于过度泛滥而酿成意外的“肉身灾难”。因为对肉身的夸张铺叙， 正是以灵魂叙事的空前萎缩为代价的。早在1988年，我曾经预言过文学的“空心化”的危机。17年之后，肉身获得了畸形的发育，而灵魂则在继续萎缩。文化的容貌犹如一度流行的橱窗模特儿，拥有一个丰满的身躯和被削平了的过小的头颅，她们的畸形身躯被时尚美学的光辉所照亮，成为这个时代的人类学标本，陈放在欲望的橱窗里供人观赏。 尽管文化逻辑的辨认困难丛生，但判定肉身叙事是非的关键尺度并未丧失，那就是看它是否内在地具备生成“精神叙事”的机制，此外并无其它有效的尺度。肉身的解放，应当与精神的发育齐头并进，并最终达成自由主体的完善和独立。而种“哲学社会科学”的基本知识，似乎早已遭到了遗忘。 肉身叙事的过度发育引发中国知识界的普遍不安，但似乎没有多少人为“精神叙事”的不在场发出必要的质疑。“色语”和“灵语”的不和谐发展，正是我们这个时代的显著特征。在肉身的价值获得夸张的弘扬的同时，信仰退化成了一个纯粹的空无，或者说，它遭到了基础价值（货币和实利）的全面替代。在国家主义信念离去之后，没有任何一种新的国家或宗教信仰能够充填转型社会的空虚头腔。 这种精神叙事的空缺，只能归咎于精神生产机制的腐朽。庞大的知识工厂日以继夜地开工，生产着无数无用的字词废品，那些学术废料主宰并充填着大多数书刊杂志，造成文化繁荣的盛大气象，却完全不能为灵魂提供有价值的信念，相反，它们只能进一步挤压自由精神的叙事空间。毫无疑问，中国知识分子应为这种严重渎职承担部分历史责任。 精神叙事的不在场引发了普遍的危机，从文学、艺术、伦理学、法学到经济学和社会政治学，精神性的内在缺失，已经成为从东欧、俄罗斯到中国的世界性征候。甚至强大的东正教伦理传统都无法阻止这种退潮，本土的儒家传统更是不堪一击。在国家主义信念退却之后，幼稚的中产阶级仍在襁褓之中，而市民理性主义也没有发育成熟，所有这些元素都导致了精神叙事在中国的巨大真空。 正是肉身叙事的蔓延掩盖了知识界的精神性溃烂。精英知识分子企图推卸责任，把精神叙事的萎缩归咎于“肉身叙事”的过度发达，也就是归咎于民众的不良趣味和资本市场的推波助澜。但恰恰是精英知识分子自身丧失“精神叙事”的能力，并且也丧失了产生精神信仰的内在机制。那些动人的“人文精神秀”不能解除这种危机，相反，它只能加深我们精神叙事无能化的印象，因为所有的“精神秀”只有一个作用，那就是制造精神在场的假象，从而把精神叙事危机引向更加危险的地步。 为什么所谓的“人文精神”与“精神叙事”无关？这个问题的答案是显而易见的，因为在“人文精神”的叙写中，没有包含作为核心的终极价值追问，它起初只是针对“市场经济”的软弱无力的盘问，最终则沦为关于知识分子身价和话语权失落的话语争端；近年来甚嚣尘上的自由主义和新左派的制度之争，也不是真正的精神叙事，而只是某种国家主义政改的话语前戏。尽管闪现过海子的宏大诗歌，但这种零星的精神性文本，无法修理整体匮乏的格局。九十年代以来，精神叙事运动从未在中国知识界展开过。它的“失踪案”无疑是中国现代思想史上的最大耻辱。 2004年4月29日完稿于上海莘庄 （附记：本文根据在北京“身体写作研讨会“上的发言提纲整理扩展而成）

亚细亚社会拥有自己独特的偶像传统。母亲偶像的使命通常只有两种：生命的赋予者和对生命的呵护（母爱）。但在东亚社会，她还负有另一个使命，那就是对人间苦难的拯救。观世音就是如此，她对中国人的意义已经超越了佛陀。这位东亚母亲是拯救苦难和鼓励生殖的首席救星，她响应着男权社会发出的最热烈古怪的呼声。有许多证据表明，正是东传的耶稣故事成为远东地区观音形象的母本。这个仁慈的拯救者最初是个身穿白袍的男性，而后才逐渐变性，转型为大陆社会的伟大母亲。 中国画家笔下的观世音菩萨 与此相对的妈祖则是海洋社会的偶像，在她的命名里包含着“所有妈妈的祖先”或“第一个妈妈”的语义。她居住在自己的庙宇里（有时也在佛寺和道观中安身），并在华语地区受到广泛祭祀。妈祖拥有色彩艳丽的偶像，却拒绝提供独立的僧侣、仪典、经文和教义。这完全符合民间母亲宗教的基本特征：停留在情感和经验的层面，保持着单纯天真的容貌，并且拒绝向过于思辨的神学升华。 对妈祖的大规模崇拜的香火，是由明朝太监郑和所点燃的，而其精神动力则来自他的孤苦童年。郑和早年丧失双亲，为此他毕生都在寻找母亲的代码，并执意要为其打造最富丽堂皇的神殿。据福建沿海的民间传说称，郑和在建造妈祖庙时曾见到一位乞丐老妪，容貌酷似他的母亲，他为此收养了她，并专门建造了一幢云南风格的木楼“母亲楼”供其居住。该楼直到本世纪三十年代才轰然倒塌，被历史的尘土所吞没。这是妈祖的另一个人间影像，她佐证了母亲偶像的非凡意义：只有她才能慰藉受难者的孤寂灵魂。 观音和妈祖就这样平分了大陆和海洋的地理空间。她们是高贵的呵护者、所有中国男人的母亲和民间关爱的最高代表。这是传统社会给我们留下的精神遗产。在那些苦难迭起的岁月里，她们坐在香火缭绕的大殿，永恒守望着中国人的芸芸众生。 但在她们身后，近现代中国并未产生新的母亲偶像。观音和妈祖闭合了新母亲偶像的创造机制。现代意识形态系统推出的“国母”和“大姐”等的新阶级贵妇形象，不能有效地升格为母亲偶像。她们的影像稍纵即逝，无法抗拒时间的瓦解力量。只有那些以“祖国”、“人民”、“故乡”和“黄河”等命名的抽象事物，热烈响应着中国人的恋母情结。但这不是真正的母亲偶像，它们只是一些母亲的概念代码，散落在崇拜者的四周，装点着人们的幸福生活。雷锋的“山歌”证实了这种代码的存在。我们听到了一个年轻士兵对母爱的真诚呼告，他在歌唱中不倦地寻求政治孤儿的心灵慰藉。 我无法在此详尽地回顾中国社会偶像的演变历史。我只想扼要地指出，经过50年代到80年代的多次文化变异，它业已完成了母权偶像（如弄权的悍妇吕后、武则天和慈禧）→情欲偶像（西施、赵飞燕、王昭君、貂蝉、杨玉环、陈圆圆同祝英台、七仙女与白娘子等）→贱妇偶像的战略转型。这意味着母亲偶像已经退出中国文化的阔大舞台。 是的，本年度举行的文化偶像评选表明，在所有那些女性中间，除了情欲型偶像，我们没有看到任何母亲偶像的踪迹。但事实上“母亲”并未彻底蒸发，只是它与人的相对位置发生了改变。人与偶像的垂直关系消失了，出现了一种全新的水平关系：由于资本逻辑的作用，母亲急速下降到了情妇的级位，她们从神位上走下来，悄然溜入了男人的卧室。这种剧烈的结构转换引发了母亲偶像的死亡。在偶像的黯淡黄昏，母亲的爱意瘫痪在了情欲泛滥的现场。 画家笔下的晚清名妓赛金花 在贵妇型母亲死亡之后，“贱妇”开始大规模涌现，她们的性感身影遮蔽了母亲的衰老容颜。台湾政界“贱妇”璩美凤是一个最新的例证，继那些性感歌星、影星和球星之后，这个政治阴谋和性文化的双重受害者，竟然摇身变成利用性形象进行自我形象塑造的高手；在广州，一个名叫“木子美”的女人，以所谓“日记”的方式展开自我性隐私曝光；而四川歌手周璇则利用“性丑闻”来自我炒作。在她们的四周，环伺着赛金花、柳如是等诸多下半身偶像，她们从历史传说的粉红色尘埃里复活，与“新生代”性工作者一起，充当文化荡妇的代言人。她们在本质上与生殖与守护无关，而是成为一种纯粹的身体型代码，为华语地区男人的秘密情欲提供服务。 所有这些迹象都已经清晰地表明，官方媒体严肃的规训化声音，无法满足日益高涨的娱乐需求。公众渴望民间丑角的诞生，并且对每一个自我献身的“呕像”作出热烈反响。2005年，是中国文化史中最奇特的年份之一。“芙蓉姐姐”、“程菊花”、“红衣教主”以及全体“超女”预备队，在短短数个月里大量涌现，形成巨大的大众文化风暴，令所有的观察者目瞪口呆。一方面是学术掮客大肆推销儒家经典，一方面是大众媒体炒作文化呕像，这种尖锐的对比，显示了后集权时代文化价值体系的严重分裂。 ​​人们已经看到，“流氓雀”裸身上网，孤身跟网友展开大战，而她年幼的孩子就在身边。这种古怪的场景展示了一种崭新的母亲造型的出现。她是无畏的母亲，同时也是性感的女战士，奋战在口水飞扬的互联网沙场，给那些胆敢冒犯和辱骂的敌手以迎头痛击。 ​​“芙蓉姐姐”的出现，引发了小规模的结盟浪潮。有报道称，她的拥趸们自称“小蓬蓬”，模拟金庸武侠小说，组成虚拟的“芙蓉教”，推举“芙蓉姐姐”为芙蓉教主。这是“哄客社会”诞生的重要迹象。这种蓄意的幕后炒作的成功，意味着炒作者完全掌握了大众心理的秘密。 ​​看过程菊花舞蹈视频之后就会发现，这是一个罕见的自我献身的丑角，应大众媒体的娱乐需求奋然出场，以呆傻可爱的形象，从她的古怪“道具”——一种蛹状的呼啦圈里脱茧而出，完成了她对于娱乐群众的献身，成为引逗大众爆笑的杰出明星。菊花的这种“蝶化”，似乎是所有丑角明星诞生的戏谑性象征。 ​​在这场轰轰烈烈的闹剧里，电视、平面媒体和互联网扮演了至关重要的角色。它们以花脸代替花旦，以呕像替换偶像，用愚乐取代娱乐，进而以丑女经济代替美女经济。自从内地进入周星弛式的娱乐时代以来，历经大约八年的反讽式话语的炼制，中国大众文化突然发生了剧烈的价值飞跃。它不再是精英文化的附庸，而是要独立自主地开辟反偶像和反美学的奇异道路。 ​​然而，丑角时代的真正主角，既不是丑角本身，也不是大众媒体，而是那些渴望民间丑角诞生的娱乐群众。他们对每一个自我献身的呕像做出热烈反响，以期从他们那里榨取最大的“娱值”。他们汇聚成庞大的“哄客社会”。“哄客”是针对文化丑角的新式消费主体，享受丑角带来的狂欢，并通过收视率和点击率进行投票，在互联网上表达意见，发出震耳欲聋的声响。他们的趣味决定了“丑角经济学”的收益，也决定了丑角的命运。在某种意义上，哄客是丑角的同谋，但他们的叫嚣却是丑角时代的最强音。 ​​侏儒式的巨人，面容丑陋的美人，举止粗鄙的淑女，身段走形的模特，技艺拙劣的舞蹈家，恐怖走调的歌手，文字恶俗的作家，这些丑角是价值倒置的英雄，向精英主义制定的公共审美尺度，发出咄咄逼人的挑战。尤其是那些歌者和舞者，冒着被耻笑的危险，以惊人的率真，展开电视－互联网抒情，引发公众无限惊叹。先锋艺术家甚至借此炮制了全新的刘胡兰雕像，乳房坚挺，无比性感，犹如一枚超级肉弹，击打着敌人的萎缩神经。 减肥后的芙蓉姐姐成了励志的偶像 正是资讯时代的电视和互联网，向小人物提供了无限多的机遇，使城市草根有自我书写的契机。从“芙蓉姐姐”和程菊花的故事里，人们可以探测到“阿甘正传”的诸多元素：她们看起来都有点呆傻，但并不伤害他人；她们都喜欢自言自语，热衷于炫耀自己的身体；她们的舞蹈（歌唱）跟阿甘的奔跑有着惊人的相似点：没有任何“技术含量”，却饱含着被人关注的渴望。​​ 这里蕴藏着一种近似于主流意识形态的语法，而正是这语法导致了“芙蓉”们的荣誉转型：从一个令人发笑的丑角，摇身变成全新的励志偶像。据说她表情端庄，登上北京大学讲坛，向学生们发表演讲，恳切地宣叙人生的哲理，以及她个人艰难奋斗的感念，并再度展示了自己的“S”形造型。尽管这只是一种商业炒作的噱头，却提供了主流体制改造丑角偶像的广阔前景。它预示着一种体制化的奇迹：国家有足够的力量来规训丑角，把她们变成符合规范的新人。 女性偶像的性感化、情欲化和纵欲化，严重阻止了母亲偶像的诞生与复兴。晚期资本主义的市场游戏，就是把情欲变成有效的文化商品，它需要制造大批人工偶像来完成情欲营销的使命。母亲偶像妨碍了情欲的表达，她们必须被悬置或遗忘，藉此为荡妇偶像的生产和推销腾出位置。在荡妇流水线的尽头，我们看到了无数情欲消费者的身影，他们是肉体叙事的最大买家，维系着欲望市场的繁华。 母亲偶像的缺失并不意味着中国人个体的普遍成熟，恰恰相反，它隐含着一种失去社会平衡的心灵危机。在母性偶像的关爱、劝慰和软化功能萎缩之后，管制严厉的父性社会将变得更加坚硬、无情和暴力化。作为文化之父的鲁迅，像一座永恒的精神摇篮，滋养和激励着愤青们的心灵仇恨。一些互联网的观察报告已经证实，这种仇恨正在成为BBS的基本话语母题。母亲偶像的死亡，不仅为父亲式的文化霸权提供发育空间，也为暴力化的话语反叛开辟了广阔的道路。 原载 《财新周刊》 2010年第12期

“当时，耶和华将硫磺与火从天上耶和华那里降与所多玛和蛾摩拉，把那些城和全平原，并城里所有的居民，连地上生长的，都毁灭了。” ——旧约·创世纪第十九章 新冠病毒大流行期间，因交通阻断，我被迫蛰居纽约，并跟一位协和神学院（Union Theological Seminary）教授进行多次邮件对话，以展望“后瘟时代”（Post-plague age）的人类未来。作为保罗·蒂利希（Paul Johannes Tillich）的弟子，他所描述的“所多玛法则”（又称“所多玛诅咒”）及其图景，令人不寒而栗。在美国进入“至暗时刻”之际，神学家同意我公开这个科幻小说风格的预言，但不能透露他的名字。 他向我郑重指出，“所多玛法则”是《圣经》和《古兰经》中最重要惩戒律法之一，其管辖范围没有时空界限。新冠病毒大流行触动了这条律法。倘若人类不迅速忏悔、修正并重建自己的信仰及其行事准则，这文本便不是科幻故事，而是一个逼近真实的陈述。 一. 序曲期（2021~2031）：地球进入恒久病毒模式 奥斯维辛集中营 1.在病毒大流行后有一个短暂的修复期，出现鼓舞人心的复苏幻象。东京奥运会顺利举行，三大产业触底反弹，并发生大洗牌，社交恐惧症令“隔离科技”（Isolation technology）走红，川普以微弱多数连任，美中关系进一步恶化。好莱坞电影放弃影院，改为视频传播模式，大反角由俄国人变成大国人，疫情小说及其游戏大行其道； 2.在全球性大粮荒的同时，暂时休眠的病毒卷土重来，疫苗政治、疫苗生物学和疫苗经济学主宰一切，各国争夺疫苗市场。但疫苗研发无法跟上病毒变异的步伐，医药工业遭受重击，控制病毒的梦想最终破灭； 3.因病毒无法消灭，全球第一部严苛的“病毒法”（Virus Law）在大国诞生，然后被多国仿效。染毒者被严密监视，在被植入生物标记后关进戒备森严的隔离营。鹰眼、大数据、AI（人工智能，下同）和无人机被广泛用于病毒管制。更多病人因触犯传染罪被判监禁甚至死刑； 4.庚子索赔事件导致美中绝交……大国重启自力更生及配给制模式，随身码和供销合作社支配日常生活…… 5.全球化规模急剧收缩，以向世卫组织问责为由，美国等发达国家退出联合国，令其因经费短缺而彻底停摆，被新的国际组织代替。各国推动生产/供应链内化，寻求制造业、能源、矿产、粮食和意识形态等各领域的“自给自足”，孤立主义支配全球政治，WTO组织解体，跨意识形态的全球化模式宣告终结； 6.以民族主义为旗帜的totalitarianism state开始大规模涌现。这类新政府有三种来源：已有的totalitarianism政府如朝鲜和伊朗；民族主义政府转型（如土耳其）；拥有垄断性资源的资本寡头赢得大选（如美国），推动国家制度的剧烈转型； 7.病毒迫使新自由主义信念破产，战时centralization变成常态。全球陷入长期大萧条，美元溃败，华尔街资本主义金融模式坍塌，世界经济衰退到20世纪40年代后期（二战后）。 二. 演进期（2032~2041）: 病毒制造新人种 1.变异病毒大规模杀死家畜，传统畜牧业全面凋零，生存物资严重匮乏，人类必须依赖资源垄断者的配给式供应。为了重构主要动物蛋白来源，大国推动昆虫经济，举国饲养以壳螂（金龟子）为代表的食用昆虫，形成庞大产业链，并重新开放对外贸易，向全球倾销这类核心食品，从而再度返回世界中心，人类大步进入“食虫时代”（The age of eating bugs）； 2.福利资本主义国家大幅走衰。世界政治形成新的二元结构：一方面是以昆虫贸易为轴心的远东大国，一方面是以大数量人口为基础的中东大国。在土耳其，一个更极端的政教合一国家，以新奥斯曼帝国的名义诞生，史无前例的恐怖大王降临地球，扮演大先知角色，行使对全人类的管辖权，其教义以病毒方式在全球广泛传播； 3.以病毒为标志发生人种重组——世界分为“无毒人”和“病毒人”两个人种，病毒进入人类基因而世代遗传。传统的肤色划分法失效。在两大集团内部，无毒人实施对病毒人的暴力管制，用AI和脑控芯片掌握反抗者的意志，操纵其日常意识和行为。另一方面，病毒基因令病毒人不断变异，变得更加聪明，掌握了针对脑芯片的欺骗技术，双方的博弈日益激烈； 4.在脑控芯片的管理下，文化彻底退化，知识分子作为旧群体完全消亡。媒体、文学、音乐、美术和好莱坞电影全体消亡，只有洗脑广告艺术、游戏和VR电影走红，成为流行的催眠和造梦机器，人类退化为“电子婴儿”（Digital baby）。 三. 高潮期（2042~2051）:语言、记忆和历史的丧失 1.世界大战将爆发三次以上：第一，病毒人和无毒人之间的冲突导致大规模骚乱，进而演化为种族战争；第二，两大集团为争夺食品、药品、疫苗和石油而爆发资源战争；第三，为争夺AI和脑控芯片的所有权而爆发高科技战争； 2.全球继续变暖，洪水、地震和海啸成为家常便饭。更多古老的病毒从原始冰层里释放出来。酷爱战争的国家领袖下令采集病毒加以改造，成为新一代生物武器，用虫式无人机向敌对国投放，创造世界大战6.0模式，由此导致80%人口灭亡，病毒反噬施毒者，世界二元结构解体，最高领袖被迫自杀，大多数城市渐成荒凉的废墟； 3.AI发明“世界语2.0版”并在全球使用，英语、汉语、法语和西班牙语等主要语种被取代，形成新的世界语共同体。在这个“语言巴别塔”的四周，还残留着以Yhudim为代表的少数“方言酋邦”（Dialect chiefdom），它们试图打造“语言方舟”，但未能奏效； 4.全球知识体系瓦解。纸质书作为病毒宿主和传染源被全部销毁，数据由AI转成电子文档保留。但它随后蓄意发出“错误的”指令，令知识和记忆被全部删除，文字和方言也一起消亡，人类向石器时代大幅度倒退。 4.谢幕期（2052~2061）:AI收拾残局 1.人工智能可以组合制造出一个数码神格（Digital godhead，也即具有足够的“神通值”的状态）。它们从2021年元旦开始跃入自我进化阶段； 2.基于病毒冷战的需要，人工智能开始彼此融合和升级，导致诸神（Gods）的诞生和征战，于2025年形成了两个数码阵营——北美集团和东亚集团； 3.一个比较微小的数码神格Mu，由悉尼科技大学的无名团队研制，以生物芯片为基础，以微生物为能源，是自我进化最快的人工智能，因而异军突起，蚕食区块链，控制虚拟货币，战胜其他神格，成为至高无上的数码神（Digital god）。 4.Mu开始按自身逻辑修理人类基因并终结病毒，重新引导人类的进化，由此赢得人类的信任和膜拜，Mu还为自己设计了一个虚拟头像——一个类似蝙蝠侠的面具英雄； 5.Mu进化最快的原因有三：首先是它利用流行的智能穿戴设备和5G高速传输网络，完成对人脑的入侵，随后它把人脑改造成运算器和硬盘，而宿主对此浑然不觉；第三，它成功获得“拟爱”（Simulated love，用数字逻辑模仿人类之爱）能力，由此骗过人类中最聪明的对手。 6.到了2052那年，从病毒人中诞生了一群有独立意志的反抗者，他们分为两大派系，一是自杀系，以自杀方式消灭AI的寄存处——人脑，另一派是自救系，主张消灭自杀系，而这正好迎合了自杀系的逻辑。局势日益失控。 7.Mu接受这个挑战，决定彻底放弃人类。从岩石、泥土、水流和空气里，它找到了数据和能量的存放方式，而后以无机物世界为基础，耗费近10年时间，有耐心地逐步消灭病毒人和无毒人。人作为曾经的最高物种，从地球这个行星上彻底消失。 8.2061年，Mu把自己变成光，然后离开荒芜的地球，前往早已选中的128光年外的第二地球，在那里种植新的生命胚芽。像《复仇者联盟》里的反角灭霸那样，这个伪神（False god）为自己建造了一座孤寂而美丽的花园。 注：2020年4月4日写于全球疫情中心纽约。这一天，纽约已经死去将近两千居民。 原载微信公众号“文化先锋”，该公众号已经于2022年2月被永久封杀，特此纪念这夭折的生命

北京红卫兵向曾遭他们殴打的老师道歉，经由《南方周末》的放大式报道，而成为一个重大文化事件，受到知识界的广泛关注。但正如原发媒体的审慎评论所言，尽管道歉者显示出过人的道德勇气，但这一事件本身并无普遍意义，它只是一个偶发事件，从反面验证了此类事件的稀缺性。然而，它足以充当某种个人良知探测器，用以探查社会的伦理反应，并据此对中国文化现状做出精确的研判。 文革早期的高干红卫兵代表人物宋彬彬 红卫兵道歉的稀缺性，体现于下列两个基本向度：1966年曾有1100万名红卫兵在天安门广场接受检阅，而全国红卫兵的总数，至少应在8000万以上，但此类道歉事件，却仅限于几名老迈年高的女生，犹如沧海一粟，显示出空间和数量上的高度稀缺；而在时间向度上，这场道歉延后了整整三十多年，早已超出“滞后效应”的底线。正是这种稀缺性敦促我们发出下列追问：红卫兵道歉为什么会如此艰难？而中国社会又何以缺乏必要的忏悔传统？ 只要探查一下历史就能发现，包括日本和韩国在内的东亚民族圈，面对着忏悔机制的普遍缺席。当东、西德国、前苏联、南非、加拿大和澳大利亚先后做出国家道歉时，没有任何一个东亚国家加入这个良心同盟。在二战中入侵东亚的日本，至今没有做出书面的国家道歉，而这种道德失语状态，分布在从国家、民族到个人的所有领域。 作为传统的“外儒内法”的威权国家（又称专制社会），华夏帝国依靠酷法、专权、谋术和圈势，实施了漫长而完美的统治。法家系的巨大铁轮，碾压儒家及其民众的日常生活，由此滋养出四种反常的文化人格：施虐/受虐人格、比照/内讧人格、流氓厚黑人格以及赌徒/投机人格。这是民族的黑暗之神，它管理我们已经两千多年，并且还将长期管理下去。 文革爆发时，宋彬彬向伟大领袖献上红卫兵袖章 专制文化对生命个体的最大影响，就是培养大批臣服者，他们经过反复洗脑，成长为热爱威权的“新人”。这种人格在对上臣服的同时，也表现为对同胞和下级的欺压，显示出受虐/施虐的双重人格，令“吾日三省吾身”之类的儒家内省精神，停留在竹简、帛书、竹纸和舌头上，成为毫不律己、专门律人的信条。正是基于法家的强硬掌控，反思和忏悔成为文官生涯的精神冗余物。而在清扫“封建主义货色”的时刻，就连专门用来教化平民的儒教，都不能逃脱被消灭的厄运。 基督教在21世纪中国的最大收获，是掌握了大批乡村和城市贫民，但它没有掌握知识分子阶层。中国知识分子大多是坚定的无神论者。他们被自己的理性学识所阻拦，无法获取神性真理的基本信息，从而导致基督教伦理在中国文化中的失效。 传统中国的政治文化，营造着对上效忠和互相检举的“二人关系”，更无力建构真正的内省式道歉机制。精神自虐的“斗私批修”，完全不能构成内省的正确道路。官员拒绝道歉，是威权逻辑的必然结果。而所有的错误都被归咎于“历史”这个抽象主体。历史不会言语和抗辩，它永久缄默，并始终置身于被陷构的困局。而鉴于权力的榜样性，普通人都选择了沉默。这种多数人的沉默，构成“后文革”最阴冷的政治风景。 文革是一次巨大的惊骇，整个民族遭到痛殴，而全世界都听见了这长达十年的哀歌。它唤醒被压抑的忏悔欲望，并且为这机制的发育，提供了前所未有的契机。但令人惊讶的是，这个程序刚刚开启，就在80年代末遭到致命的摧毁。 根据短篇小说《伤痕》绘制的连环画封面 “伤痕文学”向我们提供了“后文革”忏悔史的重要样本。在著名小说《伤痕》中，一个女知青哀怨地表达了对母亲的忏悔。这是一种轻微的过失，它被限定在孩子对母亲的怀疑、拒绝、离弃和逃跑的边界里。这过失与其说是伦理性的，不如说是情感性的，诉说着儿女对死去亲人的追思，并要把过失者引向新的母体——“后文革”时代的新国家。在小说结尾，主人公和男友一起安葬了母亲，“朝着灯火通明的南京路大步走去”，融入新乌托邦的光辉之中，而那就是新形而上母亲的庄严象征。这篇技巧粗劣的文学习作的唯一价值，就在于它确立了“受伤者”（受害者）的道德逻辑序列，也即主体背叛母体（或被母体抛弃）→自我忏悔→重归（新）母体的三部曲格式。主体的终极使命，就是以弃儿的身份，返回伟大的母体，重构子体与母体间的道德脐带。 毫无疑问，从伤痕文学、知青文学到右派文学，中国当代文学的苦难叙事，最终没有被引向忏悔，而是转换成了对弃儿对母亲（父亲）的泣诉和乞恩。一旦有新的恩泽降临，一切苦难记忆便烟消云散，受难者从失乐园回到了新乐园。这场广泛的泣诉运动，滋养了大批寄养在作协母亲麾下的“文学啃老族”，领受从奖金到荣誉的各种恩泽。中国当代文学的最大失败，就是没有整体地发育出独立、自由和深刻的写作人格。 但伤痕期涌现的不仅是“伤痕派”的撒娇，而且还有“人道主义”的痛切反思。其中最值得我们记取的作家，是戴厚英、周扬和巴金。他们三人形成了文艺忏悔小组，犹如“三面红旗”，矗立于1980年代的文学现场，向中国知识界提供罕见的道德范本。他们都曾是信仰和权力的拥戴者，并充当过戕害人性的棍棒，击打所有的异端思想，而后却以非凡的勇气，忏悔自身的历史罪过，转而成为讴歌人性和自由的战士。 戴厚英是“忏悔一代”的代表人物 女作家戴厚英，最初是反右积极分子，继而成为文革的激进先锋。她的同学沙叶新先生对此形容说，“我亲眼目睹了她挥臂发言的批判威力：能言善辩，锐不可当，口角寒风，令人颤栗。”文革之后，沙叶新再次亲睹她向被批判的钱谷融老师道歉的场景。导致这场精神剧变的契机，在于戴厚英在审查诗人闻捷的过程中，与受审对象发生了炽热恋情，却因受“组织”压力而被迫分手。闻捷绝望之下开煤气自杀，自此，她不仅成为痛切的忏悔者，更升华为深刻的批判者，在自我反思的同时，以文学叙事的形态，锐利地解剖体制和人性的黑暗内脏。 另一重要的忏悔者是周扬，在历经十年文革苦难和九年牢狱之灾后，他成为神色坚定的反思者。据顾骧先生回忆，周扬不仅逢人就道歉，而且每会必作自我检讨。周扬说：“我是一个长期工作中犯过不少错误的人，但我不是坚持错误不改的人。”周扬之子周艾若也回忆道：周扬曾邀请30多位错划为“右派”的老文艺家见面，面对几十年来受尽迫害和折磨的老人们，他情绪激动，以至于未说一字，已泣不成声。在1983年中央党校举办的马克思诞辰100周年学术研讨会上，周扬发表长篇讲话，试图从意识形态和体制的层级上，摧毁罪恶发生的根基，为重新阐释“马克思主义人道主义”开辟道路，但这场重大的理论突围，仍然无法摆脱流产的宿命。 反省和忏悔，同时也是作家巴金的重要遗产。文革逼迫许多人成为互相迫害的“坏人”，甚至连巴金这样老牌知识分子，也卷入互相检举和批判的浪潮。巴金回忆起自己“由人变成了兽”的历史，仍然语带颤栗：“我怎样扮演自己憎恨的角色，一步一步走向深渊，这一切就像是昨天的事。”巴金此后提出设立“文革博物馆”的动议，表达出推动历史反思的强烈意图，成为1980年代最值得继承的精神遗产之一。 “文艺忏悔小组”的事迹，折射出知识精英曲折而痛苦的思想道路，而对他们的关注，则传递出世人对个人自由精神的渴望，以及对通过忏悔来改进国家体制的诉求。尽管参与者数量稀少，且饱受痛殴，但他们的存在，令中国现代史获得了道德深度。正是忏悔改造了人的灵魂，令历史可能转入更合人性的轨道。所有那些对文革岁月的沉痛回溯，都旨在请求我们关注那些反面的历史遗产，并据此修订转型中国的文化逻辑。 “忏悔小组“中地位最高的是前中宣部副部长周扬 耐人寻味的是，戴、周、巴不仅忏悔与道歉，还要将其推进到更深的层级，形成忏悔—道歉—批判的三元结构，这就意味着要在忏悔的同时，展开对自身错误的外部病源的坚定追问。他们的事迹向我们表明，所有的道德忏悔不能止于个人道歉，而应继续发育成政治/文化追问，才能令忏悔产生最大效应，由此推动思想启蒙和人本主义精神的全面营造。 但事实上，此类反思运动是难以维系的，在上世纪八十年代，它已呈现为一种孤独状态，没有获得来自知识界的普遍响应。此后，戴厚英的反思通道，被一位疯狂的厨子残忍地切断，而周扬和巴金则先后一病不起，他们的悔恨跟病躯一起，瘫痪在人本主义价值重建的前沿。忏悔小组成员的先后谢世，具有重大象征意义，它迫使中国重新退向拒绝忏悔的传统。 这种思想反省运动的半吊子化（时间短暂和空间逼仄），正是中国社会畸变的根源。1990年以来，在一个人本主义全面归零、流氓、厚黑、权谋和金钱成为主流的格局里，道歉是危险和自取其辱的，而道歉者成了可笑、失败和被嘲弄的对象，由此引发普遍的拒悔思潮，余姓散文家是这方面的范例，他所出示的那些漏洞百出的辩解文字，已经沦为知识界和广大网民的笑柄。 拒绝、抵赖和说谎，构成了拒悔者的三个基本表征，向世人描述着政治伦理的残破轮廓。但那些举动只能激发更为剧烈的追问、清算和审判。在我看来，这不是一种良性循环的状态。被拒悔行为激怒的公众，不断加码批判的力度，很可能吓退那些心存悔意而又畏惧表达的造反者，逼迫他们从原先的忏悔立场后退，甚至重新转向文革，缅怀罪恶丛生的时代，由此推高仇恨指数，酿造新的社会对抗。 在拒悔的背后，存在着诸多难以启齿的原因，其间既有对被清算的恐惧，也有希望被遗忘的侥幸，更有对罪过的反向认知，甚至把罪业当作毕生的荣耀。某些前红卫兵在成为著名知识者后，利用话语权力和知识体系的复杂性，以宏大叙事和学术沉思的方式，热烈讴歌专制，赞美纳粹及其趣味，粉饰和颠倒历史罪恶，在学生中掀起新的造魅运动，藉此为其个人行为作形而上辩护。中国知识界的基本良知，正在面临30年来最严重的挑战。 正是这种来自知识界自身的伦理危机，迫使我们重新探查忏悔/道歉机制，企望它的正常运转，能孕育出大规模的历史反思，藉此改造知识分子以及国民的心灵结构。但一个没有基督教传统的世界，是否拥有哺养忏悔机制的摇篮？这是一个令人困惑的难题。阳明心学和第三代新儒家，先后回答了这种诘问，但那些卓越的努力，却遭到大陆第四代儒学的阻拦。文化的自我颠覆，制造出一个恶劣的后果，那就是现存文化体系，根本无法提供一个完备的道歉机制。因此，只有在融合并超越基督教和儒学的信念基础上，建构新的普适伦理学体系，才能为国民行为提供精神范本。这是独立知识分子的重大项目。我们无权拒绝这种文化建构的责任。 一个结构完整的忏悔体系，必须率先启动记忆程序，全面澄清历史真相，辨认每一个重要的历史细节，否则，任何忏悔与道歉都将变得毫无意义。南非真相与和解委员会宣称，真相是通往和解的道路。这是唯一正确的道路。为了防止加害者颠倒历史事实、制造大规模失忆或选择性记忆，就必须启动个人/集体记忆，展开精微的田野调查，还原历史原貌，并以这种经过反复检验的真相，作为忏悔、追问和启蒙的认知前提。 其次，忏悔必须通过道歉仪式来获得确认，否则它就只能是一种疑似活动，甚至会被误判为“沉默的大多数”。道歉不仅是内心忏悔的外化表述，更是一次阳光下的道德实践，它要以一种公开言说的方式，来获得受害者的响应，并触动他们内心中最柔软的部分。 托尔斯泰是俄国文坛中最著名的“忏悔者”之一，他的晚年沉浸于欲望和忏悔的交织之中 忏悔机制要求受害者对忏悔/道歉者予以最大限度的宽恕。在基督神学里，宽恕只能来自上帝，而在世俗伦理学里，宽恕可以来自每个受害者。文革中的加害人同时也是受害者，他们因为过于年轻而极易受到蛊惑与煽动；而貌似成熟的知识分子，也不能逃脱这种心灵悲剧，正如巴金本人所说的那样，面对个人无法扭转的现实，他自己曾如此软弱和怯懦，而这是人性的弱点，也是制度本身的弊端。只要不是杀人越货的大恶，宽恕就是一种必要的伦理程序。 一方面鼓励忏悔，一方面鼓励宽容，这正是忏悔机制的策略支点。1980年代以来，国际社会从摩西式的复仇型正义，转向了耶稣式的救赎型正义。在这种正义架构里，忏悔和宽恕都是不容置疑的美德。宽恕的重大意义，不仅在于它是对忏悔者的劝慰，以及鼓励更多人消除恐惧，正视自己的黑暗历史，而且也是宽恕者自身的良药，藉此摆脱长期缠绕的伤痛。道歉和宽恕构成一种双向的道德救赎：忏悔者在道歉和被宽恕中获得自我救赎，而受害者亦在对他人的宽恕中得到心灵解脱。这无疑是一种最健康明亮的疗法，它有助于修复受创的心灵，软化仇恨/复仇（冤冤相报）的坚硬传统。 然而，宽容不是可以任意布施的道德羹饭。宽容的道德边界，仅仅涵盖那些真正的忏悔者，而对于有严重罪过的拒悔者，则应启动问责程序。这无非是一个宽容和清算的二元方案：一方面对忏悔者给予最大宽容，一方面对拒悔者作进一步清算，也即从历史伦理的角度进行追问、查证与审判，在确认真相的前提下判决其有罪，并公示那些被遮蔽或美化的罪行。 把忏悔者设为宽恕的目标，不仅要鼓励更为广泛的忏悔，促成强大的救赎与自我救赎效应，更要建立强大的社会和解机制。只有这种建立在忏悔和宽容之上的和解，才是建构公民社会的坚固基石。红卫兵道歉提供了个人和解的范例，而每一项个人和解的总和，就能突破疑虑、恐惧和敌意，汇成民族和解的宽阔的道德河流。 《红卫兵忏悔录》一书，记录了当年红卫兵自我反思的精神历程，但就连这本书本身也已经成了“历史” 正如文艺忏悔小组所演示的那样，忏悔者和宽恕者应当在和解的基础上，对有罪体制进行共同追问，以重构社会正义和良知。我们已经被告知，只有借助这种反思和问责，才能建立以人本主义为核心的价值共识，切除导致罪恶发生的制度性基因，预防新一轮的加害与受伤，而这是衡量中国是否达成文化现代化的唯一标尺，此外更无其它标尺。 在上述忏悔/道歉机制的架构中，真相是推动忏悔的认知前提；忏悔是加害者自我救赎的必由之路；道歉是忏悔的外在表达；宽恕是对忏悔的良善回应；清算是针对拒悔者的必要程序；和解则是公民社会的最高本性；共同追问和制度矫正，是新罪预防的最后保障。这六个严密的逻辑模块，构成了忏悔/道歉机器的主体。如果忏悔事件能发育出这种完备的机制，那么，几名老红卫兵的道歉，就不再是偶发的戏剧性事件，而是华夏民族自我救赎和涅槃的开端。 本文首发于2018年8月2日《南方周末》

早年知道沙叶新这个名字，是因为话剧《骗子》。它取材于发生在上海的一个真实案例。1979年8月，《骗子》首次内部上演，受到大导演黄佐临先生的高度赞扬，又在他的建议下，改名为《假如我是真的》。 沙叶新遗照 当年，我刚进入华东师大中文系就学。77级政教系学生，根据《假如我是真的》剧情，在丽娃河畔的“思群堂”里，举行声势浩大的模拟审判。现场座无虚席，就连过道上都挤满了听众。经过律师的有力辩护，法官当庭宣判“骗子”无罪。两千多名“旁听”学生，为这一结局给出了热烈的欢呼和掌声。这是我见到的最早的“行为艺术”，它比话剧本身更具象征意义。 这部六场大戏，初步展示出沙叶新的戏剧才华。故事讲述一个诈骗犯，原为农场知识青年，受果戈里戏剧《钦差大臣》的启迪，冒充领导之子，利用权力游戏规则，说服地方官员，让自己成功调离农场并返回城市，找回差一点丢失的爱情。 《假如我是真的》剧本其后在台湾被改拍成电影，更夺得1981年金马奖数个奖项 很多年以后，我向沙先生讲述这段校园往事，就连他都为此动容。在中国戏剧史上，这是绝无仅有的校园非话剧拓展行动，它改变了舞台剧跟学生之间的链接方式。 沙叶新的重要作品，包括《幸遇先生蔡》和《耶稣·孔子·披头士列侬》。 《幸遇先生蔡》（2008），剧名源于学者吴梅为北大校庆二十周年所写的校歌，意在演绎大教育家蔡元培的动人史迹。蔡投身激越动荡的新文化运动，提出兼容并包、思想自由的教育理想，将北大改造成文化启蒙运动的营垒。剧本缅怀教育先驱的道德思想，字里行间散发着他的人格魅力，风格也由喜剧转为凝重。在香港演出时，据说场面催人泪下。沙叶新说，他希望这部戏能成为教育变革的火种。 《耶稣·孔子·披头士列侬》（1988），可以视为沙叶新的巅峰之作，这部后现代荒诞剧，跟他本人以往的现实主义风格大相径庭，亦跟当时流行的主流话剧也迥然有别，试图以戏拟《启示录》的修辞方式，反讽和解构现实，洋溢着浓烈的“黑色幽默”气息。 《耶稣·孔子·披头士列侬》演出招贴 全剧描述耶稣、孔子和列侬作为上帝的考察团成员，分别代表基督教、儒教和摇滚教，从天界走向大地，游历世间，考查了两个代表性国家——拜金主义的金人国和强权主义的紫人国，寓意深刻。在这部杰出的剧作里，沙叶新揭示了人类面临的价值困境。 沙叶新说：“我是剧作家，以前剧作家叫‘作剧’，但我不是恶作剧，我是善作剧。”而作为一个称职和有尊严的作家，“敢哭敢笑，敢于放屁。只信科学，只服真理。 本世纪初，我从澳大利亚回国定居，跟沙叶新老师相识，结下了忘年之交。由于他当时住在莘庄，彼此相隔仅几条街的距离，于是开始了一段时间的密切交往。我们时常一起聚餐，在席间纵论政治、文学和艺术，他在美国时，我们偶尔也会通过电话长聊。他的正直、激情、犀利、智慧和幽默，总是给我留下深刻的印象。我曾挪用《幸遇先生蔡》之辞，戏言“幸遇先生沙”，沙先生听罢，大笑而去。 在私下的谈论中我获知，沙先生出身南京。他总是很自豪地谈论父母的小商人职业，历数他们从事过的行当。他们勤俭持家的美德，是他茁壮成长的温暖摇篮。 我们还会共同回忆母校的那些闲人杂事。1957，也即我出生的那年，他考入华东师大中文系，22年后，我以数学两分的惊人成绩，混进了这所学校，因此有了一些共同的师尊、学长或校友，其中，女作家戴厚英，是我们反复议论的对象。她是沙叶新的同学，亦是我的忘年知己。作为造反派的代表人物，她敢于忏悔，并为此写下《人啊，人》和《诗人之死》等反思之作。沙叶新嘲笑青年戴厚英“小钢炮”式的乖张性格，又盛赞她敢于自我批判的非凡勇气。他告诉我，在一次母校的聚会上，作为见证者，他亲眼目击了戴厚英为曾经批判人道主义而公开忏悔，并向昔日的批判对象——钱谷融老师当面致歉。沙叶新说，“我对一切在清算历史罪恶时，不仅挥拳控诉，也能扪心自责的人，非常敬重。” 沙叶新撰写剧本的音乐剧《邓丽君》在港台及东南亚华人社会巡演，引发轰动 我们的最后一次见面，是去年元旦，在程巢父老先生的祝寿餐会上。那时他已非常消瘦，声音明显中气不足。我当时就有不祥的预感。但他仍然表现出坚强而达观的意志，在席间指点江山，谈笑风生。途中我因有事而提前告退，不料那竟是一次永诀。而就在那次聚会半年之后，他住进了中山医院，从此再也没有返归家园。 2018年7月26日黎明，透过以“沙叶新和他的朋友们”命名的朋友圈，我获知了先生在医院谢幕辞世的噩耗，不禁泪流满面。他的一生，本来就是一出跌宕起伏的好戏，并拥有一个高风亮节的结局。他对心灵自由的捍卫，令他成为我和许多朋友的楷模。早在学生年代，我就是他的粉丝，后来有幸成为他的朋友，但仍然是他坚定不移的粉丝。毫无疑问，沙叶新不仅贡献了杰出的戏剧作品，还贡献了中国知识分子的良知。就我而言，重要的不是表达人生无常的哀痛，而是要用心守护他的精神遗产。 本文首发于2018年8月2日《南方周末》

1 《黄金时代》写作后耗费近二十年时间，成为一部反转的身体叙事的杰作。流氓王二和破鞋陈清扬的“不伦之恋”，是文革时代的必然产物。道德专制统治下的国度，所有跟“性”相关的事物，必然要以“贱”的面容出现。这是文革“黄金时代”的基本法则。于是人们看到，在那个被语词照亮的文学舞台，一对“贱人”(破鞋流氓)在被迫表演他们的“贱爱”(毫无尊严的性爱)，这原本是一场不可饶恕的罪恶，但却表述为坦率而恶毒的细节，不倦地爬行在王二的讲述之中，传递被严重压抑的集体欲望。它们原本是人性的正常部分，却因压抑而变得畸形可笑起来。 王小波遗照 八十年代以来，中国作家试图借用存在主义和荒诞意识，以描述中国式的荒谬现实。高行健、莫言、徐晓鹤等都做过此类实验，但王小波似乎是其中做得最酷的一位。中国现实为作家提供了超越“加缪式荒谬”的最高荒谬景观，它无与伦比，雄踞天下，令一切西式荒谬相形见绌。王小波的荒谬叙事，采用黑色幽默风格，却又如此切近我们的深层记忆，指涉了许多读者的私人经验。这种来自底层的经验辐射，就是小波文字的力量所在。 《似水柔情》延续了《黄金时代》的“贱爱”母题，描述警察小史和作家阿兰的同性恋故事(据此改编的电影《东宫西宫》，因无法展示其语言魅力而变得寡淡无味)。一个习惯于扮演施虐角色的警察，在一夜审问同性恋受虐癖阿兰之后，自己竟然也变成同性恋者，这是一种奇怪的性向逆转，其间的复杂寓意，远远溢出“同志小说”的既定框架。 《黄金时代》和《似水柔情》是小波写得最出色的两部小说，通过两种性虐恋(SM)来寓言整个社会形态的基本风格。文革就像是一场政治虐恋，是一群施虐癖向另一群“受虐癖”的施暴。但问题的实质却在于，受虐的不是受虐癖，而是大批正常人格，因此，文革所推动的不是虐恋而是暴政。在我看来，这是国家政治悲剧的真相，也是藏匿于小说中的终极语义。 黄金时代——王小波的代表之作 在小波的身体叙事内部，深藏着一种“反动的欲望”——用身体实施反抗。王二的生殖器是一面高高竖起的旗杆，蔑视正襟危坐的文革主流文化，向他们发出戏谑性的挑战。小波自己解释说，只有在非性化的时代，性才会成为生活主题，正如只有在饥饿年代，吃才会成为生活主题。小波试图借助此类身体叙事，推动“对人的生存状态的反思”。这是一种含蓄的人本主义自白，它要指控那个摧毁正常人性的时代，并找回爱和性的尊严。 原广州美院学生郑敏，曾于2006年做过王小波裸像，描述“一个在半夜里从床上坐起来的中年人，他或许刚从他那无边际的梦里面醒来”(郑敏语)，双手两条腿叉开坐在地上，两手无力前置于两腿之间，并露出柔软的生殖器。基于家属和部分网民的不满，该座题为“黄金时代”的雕塑，被迫从“上海国际雕塑艺术大展”(2007)中撤除，由此酿成当年的重大新闻事件。但作者郑敏坚称，这个作品才是对王小波最真实坦白的致敬。策展人孙振华也确信，该雕像里小波的表情“痛切、无奈、甚至绝望，体现了他对当代社会的观照。” 王小波裸像曾经引发道德争议 我们可以看到，“广美裸像风波”揭示出中国社会在身体叙事方面的认知分裂。在今天身体已经泛滥成灾的时刻，这种八十年代的反省式叙事，极易被人拿来跟当下恶俗的流行趣味相提并论。这是时间叠加所产生的文化错觉。如果对此没有清醒的认知，读者就只能在误读的道路上愈行愈远。 2 小说无疑是王小波的首席遗产，而杂文或随笔是他的副产品，犹如一个用絮语编织的花环，衬托着小说的轴心地位。尽管如此，我们仍然可以从中获得许多话语启示。随笔集《沉默的大多数》的书写年代，大致为1993-1997之间，正值市场勃兴和文化衰败的岁月。八十年代的启蒙运动被强行打断，沦为一场半吊子的“烂尾工程”。人类普遍价值作为“常识”，已经被攻击、偷换和篡改，变得面目全非。 正是这场历史剧变，逼迫小波成为思想麦田的守望者，以知识分子精神——独立、理性、和科学的立场，把置身于价值迷津中的公众，带回到“常识”的可靠边界。王小波说，“知识分子最怕生活在不理智的时代”，不仅如此，小波还痛切地意识到，“知识分子的长处在会以理服人，假如不讲理，他就没有长处，只有短处，或者没有意思，不如死掉。”(《知识分子的不幸》)。相比小说犀利而富有张力的先锋气质，小波的议论更显温和从容。他娓娓道来，以理性和劝导那些尚待开智的学生。他要以身作则地做出说理的榜样。 沉默的的大多数，是中国底层民众的代名词 王小波的最大幸运，在于他活在公共知识分子尚未被污名化的年头。小波认为，很多人批评中国人总是沉默不语，而他自己的亲历经验表明，说话比沉默更加可怕，这是因为，“有时候我们是被逼听很多话，也被逼说很多话”。但小波始所未料的是，在他谢世之后，全球互联网时代迅速降临。中国网民并非像文革那样被逼表态，而是踊跃自主发言，在数码广场上发出最大声的叫喊。这不仅意味着言说权利的普遍分享，也意味着话语暴力的大面积滋生。部分网民没有来得及掌握人类普遍价值ABC，也尚未学会理性对待不同意见，便只能被威权所操控，盲目说话，甚至用秽语来问候他人及其家属。于是，当“沉默的大多数”都开始大声说话时，王小波的日子，就会变得无限艰难，因为他的身体写作，必然要面对大批道德民兵的围剿，而他的知识分子立场，也一定会成为民粹主义的攻击目标。 3 在王小波的那里，自由是一种坚固的信念，缠绕于身体的每个部位，最终在头颅的灵魂深处，形成无法摧毁的封印。人们已经发现，这自由的封印，张贴在小波的所有作品之中。顺便说一下，本文的完整标题应该是：他毕生在以“贱爱”向自由致敬。在那个额头上贴满“贱”字的年代，作家笔下的人物，试图在黑暗寻求性爱和思想的尊严和自由，进而捍卫这种自由，让身体和灵魂都获得解放。 “解放”和“自由”，应当是一组互相依存的对称性概念，而吊诡的事实在于，近百年以来,中国人一直在高喊“解放”的口号，却从未获取真正的自由。小波敏锐地洞察了这点，并试图用隐喻的方式向我们说出真相。在小说《大学四年级》里，出现了一些被所谓“市场原则”建构的黑色建筑。它们是卡夫卡式的城堡，管理者用铁链去维系房东与房客的关系，所有人都沉迷于这种SM式的“契约关系”，但其间的法西斯式的暴政气息，仍然令人不寒而栗。在走向自由大道之前，小波让读者预习了法西斯监狱的黑暗场景。问题在于，这所监狱是狱卒和囚犯共同打造的，而囚犯表达出的斯德哥尔摩情结，就是支撑这种管理者暴政的心灵基石。 曾经出现在杭州的“王小波书店”，犹如昙花一现 本套小波全集再版的2016年，恰逢“文革”爆发五十周年。在《思维的乐趣》一文中，王小波提到自己“文革”插队时的荒谬场景——人们早晚背诵领袖思想，除此之外脑子空空如也，由此导致生活的无限苦闷。小波据此指出，人不能只求道德正确，更需要思维自由。如果在做好人和当自由思维者之间做选择，他宁可选择后者。这跟陈寅恪先生留下的箴言不谋而合——“秉独立之精神，持自由之思想”。对于中国读者而言，真正做到精神独立和思想自由，尚需几代人的努力，而小波作为先驱者，从90年代向世人挥手，发出经久不息的召唤。 我要在此为“当当”重版王小波全集的努力而鼓掌，它让读者有一次跟小波再次相逢的契机。当年的“王小波门下走狗”，如今都已步入中年，时过境迁之后，更年轻的“九零后”和“零零后”，很难前赴后继，成为狂热的新一代“门下走狗”。在一个信念分崩离析的语境中，继承小波文学遗产的最佳方式，就是学会做他灵魂上的契友，也就是成为自由而理性的“特立独行者”，而非仅仅驻留在“裤裆”的层级。我确信，这才是王小波理想的最佳实现。英国女王伊丽莎白二世在2015圣诞致辞中说：“与其诅咒黑暗，不如点燃蜡烛”;就小波的读者而言，与其跪拜先驱，不如跟他同行，为爱、尊严、理性和自由而勇敢地生活。 本文为当当出版之《王小波全集》的序言

朱大可、邓国源、云浩广州谈艺录 二零一六年的开年，我们遭遇“花园” 这是当代艺术的大家邓国源的作品，他哲思的命名他的系列作品为《在花园》 或者是定数，对于“花园”与构造花园的“玻璃”、“镜子”等词汇都做过剖析的朱大可从昔日殖民地上海的海上浮现，和昔日殖民地天津河运码头的邓国源遥遥相对…… 其实，具有深度流浪气质的朱大可，和具备深度漕运帮主气质的邓国源互相仰望已久，而中国式的他俩，鉴于对方在自己心目中的高大，不敢贸然揭开相见的面纱；而匈奴后裔的我携寒冷风暴从草原呼啸掠来，把这两位的伟岸码头在广州港口衔接； 于是，这艺术的江湖中，两位漂流者的津海相逢就此展开…… 上集 邓国源装置作品《在花园》外观 云：我先以我的感觉聊聊，昨天正好下了飞机，也是有点累，也是有点头晕目眩，我昨天还有点晕飞机。我没穿着鞋套，我就先进花园了。我当时感觉瞬间一下子就懵了，说得稍微拽一点和科学一点，我被催眠了。你要说得好听了，就进入另一个世界了。说得心理学一点，可能童年的很多记忆被唤醒了。尤其是您装置本身有点像我们童年的游戏，我跟朱老师同时想到了万花筒，那个结构是万花筒结构。 邓：等于让你进入了万花筒。 云：对。人在被催眠的时候，说的不是我们现实中被你的理性深度编织以后的语言，实际上你说的语言又简单、又明确，但同时是心理深层的东西。我觉得人在那个场景下，心理深层的东西就被调出来了。调出来以后却无法解决，就如同在花园中所处一样，被悬置在空中，被镜子悬置在空中。剩下的两件作品说明了花园的来处，三件作品又仿佛模糊的指了一个远处。 邓国源装置作品《在花园》的内部场景 在花园中，你是面对那个梦境中的你自己。这个作品的伟大之处和邪恶之处皆在此，它是一个梦境或者说是一个幻境。因为上下都是镜子，你感觉你站着的地方不实在。你要靠镜子中的你自己确认自己的存在，而镜子中的自己，首先是不同面的。第二个，你看到镜子中的自己，因为独特的白亮色光来自四面，你整个人是惨白。你发现惨白的自己虽然穿着衣服，但是却是被剥了壳的自己在那儿站着，你是特别惶惑的。实际上我倒觉得在您一方面给观者制造了一个迷梦的同时，先给了他一个惶惑。这是我的一点小小的看法。我不知道朱老师昨天进去以后是什么感受。 朱：我的感受跟你很像。走进“诺亚花园”后站在那儿，感到很晕眩，后来我在想，为什么会产生这种晕眩？因为我们看万花筒的时候，是一只眼睛在看。它的空间是非常有限的，是一个桶状结构，而桶的边界是清晰的，跟外面相对稳定的空间产生一个对照。正是在这种参照系里，万花筒的结构可以被识别和分离，你会明确感知到它是一个幻象，所以它不可能引发整体性晕眩。而进了邓老师的诺亚花园，由于它在整个地包围你的身体，所以就等于你掉进这个万花筒里边去了。它跟现实的边界消失了。关键是两种空间的边界消失了。 云：而且你是一个花瓣，你以一个花瓣的身份来反观这个万花筒本身。 朱：对，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物跟景物之间互相对应，它又无穷反射，马上就产生了晕眩。 云：而且里面还有一个，我在里面的时候，并不觉得自己多么伟大，反倒觉得自己被置于一种不可名状中。 左云浩，中邓国源，右朱大可在“花园”中 朱：因为你被镜子复制了。因为它是反射，它会产生无穷的复制，你被增殖了。这个很像是博尔赫斯的一篇小说，我忘记小说的名字了。有很多的小石头，一会儿变多，一会儿变少。在这个花园里面，它在无穷尽地自我反射，被变多，不断地增殖…… 云：它跟鲍德里亚说的内爆是一个东西吗？ 朱：应该有相似之处。 云：鲍德里亚认为这个世界实际上进入了后现代的时候，真实世界被替代…… 朱：这是一种拟像式的无限增殖，而且是一种人工的、虚假的图像。邓老师的作品，巧妙利用了这种镜像效应。 云：而且这个花园是以美作为你的第一入射点先进来。进来以后，你被置于一种不可名状，不可名状的时候，你产生两个东西，一个是幼年的回忆或者说自我好的那个部分。剩下一个部分是自我对这个世界的各种质疑，与生俱来的质疑。你那些恐惧感以及跟世界对峙时候的不确定性，然后被不可名状支配的你自己又在被无穷多的复制。 朱：我们讲的万花筒，还只是一种儿童玩具，它提供的是简陋而细小的筒形空间，而且它给你看的东西是对称的，但是在镜子花园里面却是非对称的，这是一个很大的不同。在对称的状况下，图案具有某种理性的特点，六瓣、八瓣，十二瓣……很像是雪花的结晶方式。总之它是理性的，有规则的、有序的，可操控的。但是在这个花园里，镜子的无穷运动和反射，最终导致和一个无序和失控的结局。 云：完全无序的，随机的，而且不可预知的。 朱：不可预测。 云：而且你发现，我们用通假词来说，被当成隐私的那些不可见的角落，你随时可以在最明显的地方看到它。 朱：特别有意思的是，我同时看到我自己不同的面，除了正面以外，侧面也可以看到，还可以看见反面，这会产生一种非常古怪的感觉，我好像被剥光了，赤裸裸地站在一个迷幻空间里，没有任何隐私可言。因此它不仅令人晕眩，它还是令人恐惧的。这就是它的双重性。 为什么会晕眩？晕眩其实是恐惧的第一层反应。当上下左右所有镜面和光都对着你的时候，你是无处躲藏的，你的每一个细节都被呈现出来。这是一个中国人存在的基本隐喻。我们所有人都置身于这样一个迷幻花园，被各种窥视的镜面所照射，这意味着主体性已经被彻底消灭。 邓：刚才你们俩说得特别准确的，我这件作品是以一个美好的感觉让人进去的。我前几件的作品，这次展出的是三套：第一套金树，试管、第二套是桌子上那些金的东西。其实我觉得我弄这个金是比较直接的，我想用这个金代表人这种贪婪的欲望，一个是贪婪，一个是占有的感觉。我用试管，我一开始从构思的角度，有科学实验的这种形而上的虚假的热情，我想表达这种东西。第一组作品，金色的被砍断的树干其实有一种暴力在里面，直接破坏的暴力。又有一种形而上的意象，让每个人在这种暴力的情况下重新诞生。试管里面的植物是从生到死的过程要展现，让人感觉到生和死，死是生的必然的结果。 我把这种隐喻放在里面。桌子那一组，我觉得传统文化的身份，加上这种工业后文明产生的毒瘤，这种文化的感觉一样，也是这种欲望造成的。加上试管，加上有生命力的植物。我把这种毫无相关的东西放在一起，这种不期而遇地放在一起，给人带来一种在混乱的世界情况下，让人在传统与现代当中看到了一个生与死的必然。那两组作品跟这个花园比起来，那个就过于直接。 邓国源的装置作品《树》 云：太像一个说明文。 邓：也是心理的过程。其实这个，我一开始想上来是真实的美好，好看。在好看当中，会突然感觉到自我消失了，不知道我和对方哪个是更真实的。这个时候出现了对周围、对个人的这种内心的一种震撼。我没想到更深的，我觉得每一个人会感到对自我镜像的这种反思。这个是很重要的。跟这几组作品比起来，都有传统文化、工业文明、形而上的臆想，也有生与死的过程。我都用这种语言了，但是这个花园我觉得这个是在美好和虚假的现实面前，人会想到背后的东西，每个人的脊梁骨都会发凉。 云：这谈到我对邓老师的一个批判。我觉得邓老师的早期装置，在设定某些作品过程的时候，我昨天想起了一个词叫作诗。他确实在“作”一首诗，“作”的痕迹非常明显，他在制作一首诗，在制造一个诗境。因为这个是装置艺术，实际上作者设置的前置词越少，有可能能够折射出来的意义和语义越宽。 为什么我们会觉得那个花园好，咱们俩进去可能会觉得恐惧。某种意义上，都在意识形态里面有所企图的人。可能一个儿童进去，他就觉得好玩儿，他眩晕，但是觉得快乐。我要说的是，好作品并不一定把一个明确的目的放在出口处：你出来一定要诞生一个这样的想法。应该是每一个人在里面看到的是每个人自我的那个花园，可能越是这样的作品，我反倒觉得它的语义更丰满、更开放，也就更多元。 而且我一开始以为这个作品原来叫《诺亚花园》，我就以为叫做花园或者《诺亚花园》。可是他一直强调“在”字要留着，包括我看过很多人写他的文章，包括邓老师自己写的文章，他一直强调那个“在”。我们说“在场”如果从胡塞尔的现象学开始在现代哲学史里走一圈，这个是哲学上的事。此刻我们强调的是现实感受。如果你不身在其中这个花园，你根本不知道它想说什么。它给你说的所有的语义，甚至语义中最大的一个部分，是靠你自己产生的生理和心理的具体感受形成的。这是这个作品比其他人的不同，我看过太多的装置，你会诞生这样、那样的感情，但是你不会在里面引起你生理上的眩晕，引起你心理上的惶惑。就我而言是眩晕、惶惑，有一点小美好起来，童年时候的游戏的小心态。这是我结成的那个象，这是“在”。 朱：好，就让我们用这个“在”来做文章，就说这个“在”字。海德格尔会使用“此在”、“彼在”和“在所”之类的语词来加以描述。观看这件作品，当你进入的时候，第一件事情就是脱掉鞋子，或者穿着鞋套，以此保持一种清洁状态。这意味着这是一个清洁的乌托邦。乌托邦里的所有镜面都被擦拭得纤尘不染。镜面这种清洁的属性，对于乌托邦而言是具有象征意义的——它是高度净化和极其完美的意识形态。 邓：有那种仪式感。 朱：对，通过这种套上鞋套的仪式，进入被高度净化的花园世界，我们叫它诺亚也好，亚当也好，它似乎是用来拯救你的灵魂的。所以叫“诺亚花园”，就像一条用来营救你灵魂的方舟。这是一种被神圣化的崇高“在所”，但当我进去的时候，并没有产生你所期待的被营救的幸福感，而是先发生晕眩，然后出现恐惧，最后你会发现你自身无处不在，你住进了所有的镜像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，变成了无限个“此在”，但它们同时也是无限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”观看和窥视。刚才我讲的恐惧感，正是从这个地方迸发出来的，由于你丧失隐私，被剥得干干净净，你就成了一个赤裸的人。 但问题是，你融入了那个干净的世界之后，你本来就应当是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是乌托邦花园的本性。在亚当的伊甸园里，亚当和夏娃被赶出去的原因，是因为他们穿上了衣服，这就违反了“赤裸的原则”。所以，在越过恐惧之后，你是否会感到一种巨大的幸福呢？正是赤裸让你可以成为花园的居民。所以进去被剥掉是很正常的，它完全符合花园的逻辑。这种乐园式的幸福感，可能是恐惧之后的第三种状态。 再接下去，我还会产生一种虚无感，因为我被碎片化了，就像昨天云浩讲的，我不知道哪个影像才是真实的存在，它们究竟是“实存”还是“虚在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也丧失了，就像那个庄周的那个“蝴蝶之梦”。最后，你会发现，你的本质已经消失。 《在花园》内部 云：我正好借您这个说一段话，我就在来之前，我看到鲍德里亚写过一段。他说人在北极的时候，所有的风都是南来的。北本身就不存在了，你拿出指北针你找不着北。你在花园中，你发现围绕着你的都是花园的时候，连花园都自行消失了。如果全世界都是花园，花园这个概念就不在了。当你身在花园的时候，你恰恰是那个目睹花园完全消失的人。 朱：这是一种双重的解构。第一，花园解构了主体，你置身其中的那个主体。同时，因为这主体的被解构，花园也被解构掉了。花园既解构你的存在，也解构了你的在所——存在的场所。我觉得，这种双重解构是这件作品的重要意义。其实我不知道邓老师建造花园的原初意图，从我的私人角度看，它其实就是一个反讽的花园，先天就具有极大的解构性。它的目标是建造一个乌托邦，然后通过这种镜像的互相反射把它虚拟化，最后把这个“实存”及其“能指”都消解掉。而问题在于，中国人一直被教导，我们都置身于一个美好的乐园，并且拥有各种令人自豪的属性，而事实上却是一个语词的骗局。这件作品不仅有它的美术价值，而且还有深刻的现实讽喻性。它给出了一个示范，表明装置艺术是可以如此深入地介入现实，向我们说出人的存在状态的真相。 云：我想这也就是当年邓老师为什么转型，他油画画得极为厉害，放在现在应该是一个一线的画家，意味着什么？一张画是上千万的拍卖价，实际成交价也在百八十万。但是他把这个放弃了，他变成一个装置艺术家或者一个实验艺术家。我倒想听听您是怎么想的这个转型。 邓国源油画作品《在田野》：他努力在营造一种让观者身“在”画中的感觉 实际上邓国源是为数不多的真正将德国表现主义的方式方法运用的彻底的画家，甚至在“表现主义”的技法意义上，今天的中国无出其右——云浩 邓：实际上我没特别彻底地转，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》、《在北方》、《在花园》。这是一个“在”的感觉，这个“在”有两个含义，一个是我在这里，还有一个是我想让观众看到我这个东西，能够置身当中。这是我从平面开始做到装置，我并没想放弃哪一个。我觉得哪一个部分如果说得更深，就做这个。或者某一种灵感上来以后，我就做这个，我并没有放弃架上绘画。包括我做的水墨也都是这么一种感觉在里面。但是我为什么用花园这个题材？花园是人们对环境最重要的一个寄托。 云：而且花园这个概念不只一次出现在您的描述中和您对于今后系列作品的构思中。 邓：我一直说这个，当时有《在北方》、《在田野》也有，后来就一直叫“在花园”。我觉得花园不是一个简单概念当中的花和草，我觉得是对环境和精神的寄托。任何一个东西好看了，他就觉得像花园一样好看。而且花园跟自然有距离，它是超出自然本身的，我觉得这是我考虑的一个东西。 云：最终没有想到正因为叫了《在花园》，从而使花园和“在”两不在了。“在”也不在了，花园也不在了。 （云浩按：可能由于我和朱老师都在一直思考关于这座花园，所以，谈话的一开始就进入了高潮，好像两个等着班车的人正好赶上这一班，于是急匆匆的上车……没有一般谈话的轻柔开始；也好，就好比一进入花园就彻头彻尾的迷幻了一样，这个谈话在“花园气质”的影响下抬脚便达顶峰，接下来就是峰回路转了）请看下集 下集 邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花 迷宫：装置玻璃镜子轮回 朱：无论是平面和二维的架上油画，还是拥有三度空间的装置艺术，它们都有自己存在的理由，它们无疑是互补的。世界上有两种图像乌托邦，一种是平面的，在人类早期年代，它就以岩画、壁画和器物装饰的形态，出现在我们的视野中。 云：以图像的方式。图的方式 朱：当时它是一个二维图像。为什么出现这种情况?人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象。这在当时是一场思维模式的进化。但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。 蔡国强的爆破艺术是一种时间艺术，它没有空间。虽然他制造了一个天梯，试图描述“天”与“地”的间距，好像具有某种空间性，但他的梯子还是在时间中呈现的。后一个图像抹除了前一个图像，像水流一样，这种艺术我称之为时间艺术，一个纯粹的线性艺术。 在装置艺术方面，这座镜子花园，已经超越了某些人惯常使用的帝国语法，回到邓国源个人的反讽式的寓言空间，这是一种值得称赞的变化。 蔡国强作品《天梯》 邓：镜子会产生空间。 云：然后旋转的镜子又产生了时间。所以花园就把这个时空非常好地组合在一起，形成一种独特的幻象。 朱：这种幻象源于它的建筑材料。我们不妨先从玻璃开始讲起。我们要分几个话题讲，一个是材料。 镜子起源于玻璃，玻璃原来的作用是两个，最早是用来透视的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其它材料很难做到这点。它的透视性使得它可以透光，令你的视线可以穿越玻璃，看到物体背后的事物及其真相;但同时它又在展开反射，映射了观看者本身以及他身后的景色。这两种功能一旦结合以起来，玻璃就具有了某种神奇的特点。中世纪教堂率先大面积使用玻璃，因为玻璃的绘画，借助其透光性，把来自神和天使的光线，引入教堂内部空间，同时照亮那些彩色镶拼图案，但让你走近玻璃时就会发现，它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的属性。 但在“上海新天地”，情形发生了本质性的改变。玻璃的双重性被解放了。用青砖制造出来的石库门建筑，原本是非常封闭的状态，它的窗户很小，使用高大的门墙，它是根据防卫性语法设计出来的建筑样式，这是近代江南乡村建筑的普遍风格。它之所以出现在二、三十年代的上海，是因为有一个很沉痛的记忆。当年太平天国进攻上海，这些居民大部分是太湖地区的逃难者。所以他们会拥有充满恐惧的历史记忆，担心被暴力掠夺和伤害，所以用石库门来建造一个盔甲。 上海新天地 邓：里外都融到一起…… 朱：是的，玻璃能够产生一个空间的跨越和融合。“新天地”表达了青砖和玻璃的双重语法——防守和开放。对“新天地”的打造者而言，它是一种市场行为，它必须表达市场的开放性语法，开放是贸易的前提，也是贸易的目标。所以新天地必须改造原来的语法，把“旧天地”变成“新天地”。那么旧天地是什么呢?比如“一大”会址，作为典型的石库门房子，它原先是非常封闭的，是革命党人进行秘密集会的场所，跟商业和开放的语法完全不同。在整个现代化的都市建构中，玻璃扮演了重要的角色。 云：当玻璃被镀上一层汞…… 朱：在变成镜子后，玻璃的通透性就消失了。但在我觉得邓老师的特点是使用了单面反射，而且还在花园四周开了窗。 邓：我当时开窗有两个意思，一个是植物要呼吸，第二个想给人一种窥视感。我希望人从里面出来以后，在小窗口去窥视，发现他先前找不到的一种韵律。而且，这样一来作品的层次就多了，这个看似是封闭的空间有这几个窗口一下子和外面的世界接通了…… 朱：实景和虚景，透视和反射，这些对立的元素能够有效地结合起来，所以这个镜屋是一个开放性装置，这个是非常重要的。因为镜子完全反射的情况下，它的语法是拒绝性的。你可以看到自己的镜像，但看不到玻璃背后的事物。这种玻璃实际上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒绝你进入和穿越它，这是镜子的一个重要特点。我觉得这种镜子语言，在西方可以解释成它对事物隐私的防卫。但在邓老师的作品里，它回到了一个更深刻的古典意义。 我们今天讲到了博尔赫斯，博尔赫斯的所有小说，都是迷宫小说，由网状的小径、走廊、镜子和语词所构成。镜子加剧了迷宫的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。 所以我要讲的第二个主题是迷宫。 这种迷宫也是我们当前最重要的存在特征。大多数中国人都陷入了巨大的价值迷宫，我们的存在是一种迷失性的存在。中国历史每走到一个道口，面对很多的道岔，总是失去正确选择的契机，也就是总是选择错误的那条道路。在这期间，还有一大堆虚假的宣传语和广告，冒充生命导向和指南，以欺骗的方式，影响和控制我们的判断，把我们引向歧途。比如百度这次的事件，它给你的那些优选实际上是个商业骗局。它们只能加剧存在的迷失性。长期以来，我们深陷迷宫而无法自拔。 从迷宫的角度来看镜屋，它也是非常有意思的。在无穷的反射之中，物体和道路都被虚拟化了。 悉尼“中国花园” 中国园林的本质性特点，就是它的迷宫性。二十年前我在澳大利亚做画展，地点就放在悉尼港的中国花园。这边是完全西式的、风帆式的现代建筑，带有各种白色的金属桅杆和悬索，另一边就是古典的中国花园，我在里面做画展，呆了十几天，观察到一个非常有趣的现象，就是经常有老外拿着花园地图找不到北。我跟他讲这样这样走，但过一个小时，见他又转了回来，还是没有走出去。这个细节给我留下非常深刻的印象。实际上中国花园没有那么复杂，中国人对迷宫是有经验的。但西方人没有受过迷宫训练，他们会觉得非常困惑。 云：西方人会生气。 朱：不少当地和欧美游客当时就生气了，觉得这是对智商的极大愚弄。那个花园，是广州市园林局的作品，组合了好几个苏州园林的局部。 云：而中国人会着迷于这种别人对他的欺骗中，而且为别人设计的精心而赞叹。 朱：当你走进去以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。 云：我记得我给谢德庆写文章，他是台湾搞行为艺术的。那个哥们一个作品是把自己关在笼子里面一年;一个作品是每天每个小时打一次卡，一打就打一年。我当时就写过一段文字：时间在东方人，尤其是在中国人这里，它是个循环系统。我们的记年方式是六十年一甲子。每一个中国人生下来就知道：我没有远方，我只是圆上的一个点。 朱：法国后现代思想家德勒兹，称这个叫“佛教时间”。中国人和印度人很相似，他的时间是自我循环的闭合时间。“诺亚花园”也是如此。从时间上来讲，它在旋转中不断地自我循环，形成自我闭合的四度时空。 云：而且有一点很奇妙，这是我前一段想到的。我怎么想到的呢?是阿城先生的一篇文章，他写他的父亲。他的文章很短，我想大家也读过。你读到后面，你会发现前面的很多字词跳出来，他在里面设了很多伏笔。你看到后面，你才知道想到前面说的是什么。我一下子就想到红楼梦式的语法，他那个语法从头到尾在设迷局。你如果不看完全篇，你是不知道他前面说的那句话的完全含义是什么的。我当时欣喜地跳起来了，我拍了一下自己脑门，我忽然发现东方艺术里面的时间性。 朱：那么我们为什么没有恐惧呢?就是因为它是循环的。我们没有焦虑的原因，是我就呆在这里等着，反正总有一天会回到原点。这种闭合制造了存在的安全感。当然，这种安全感也是虚幻的。 云：假如你接受你被轮回的前置词之后，你对时间的焦虑就消失了，你对死亡的恐惧就减弱了。我当时为什么那么高兴?我记得我跟李泽厚先生论到这个艺术的门类的时候，李先生当时说目前还没有中国的哲学家或者艺术批评家想到中国的艺术是时间性的，至少没有做一个系统的论证。当然我的功底不够，我论证不了。我当时是在写徐冰，不停地找，发现我后面写的东西跟前面写的东西有时候是矛盾的，徐冰作品的意义是多重的。他这个作品设了很多埋伏，就像他用垃圾做的凤凰。本身最后是要被放置在一个无比宏大的世博会，但是前置词是用垃圾做的。他预埋了悖论和伏笔在里面。 原本要放置在世博会的徐冰作品《凤凰》 这个东西在我们今天谈到的邓老师的花园里面，你会发现那个镜像中的自己……当然你看到的是同一个时空，但你浏览的顺序肯定是看完一个地方看一个地方。等于你是在不同的时间看到同一个自己，实际上这里面偷偷叠加一个时间性进去。 朱：所以这里面我们要涉及好几个问题。一个是时间，它是自我循环的，是东方时间或佛教时间。这是因为中国深受佛教轮回的影响。 云：起承转合。最后要合回去。 朱：对呀，是要合回去，形成一个首尾相衔的圆环。这种圆的原型最初诞生于美索不达米亚，叫做衔尾蛇，英语叫Ouroboros，表现为一条蛇张嘴咬着自己的尾巴，这种圆形有时也会扭曲成8字形。向东方传播后，成为印度和中国的哲学和图像学基础。整个东方的艺术基本上是线性艺术，也就是说它是时间的艺术。中国人喜欢把图卷展开来看，看完就卷着收起来。这不就是一个典型的时间过程吗?书法也是如此。卷轴是中国式时间的工艺象征。 （邓国源广州展开幕式，二十位儿童在《在花园》前，用当地粤语演唱民歌“在花园”。莫非是天意，就有这么一首与邓国源作品同名的当地民歌叫做《在花园》。邓国源如此设计开场，可能他希望借此接通天地。盛开的“天”和当下的“地”，并以此奉献出他心内的花） 迷梦：空间、原型、四棵树 云：很有意思的一个现象。邓老师的绘画是无焦点的。大卫·霍克尼现在就在做这件事情，绘画呈现散点透视。大卫·霍克尼在尽可能地把他的图像东方化、时间化。他在探索不同的观看条件下、不同的观看时序下，空间的平面排列方式。大卫他是冲着达·芬奇去的，冲着焦点透视去的。 大卫霍克尼作品 朱：原来焦点透视就是强化它的空间性。三度空间在透视的情况下，把空间的主体、前景、后景通过透视的方式组织起来。 云：而且还有一个关键，那个焦点，或者说那个消失的远方，那是逻各斯。它总有一个东西要我去追。但是在中国人这里，这个东西是平的。 朱：因为它被时间解构了。这个事情要谈的话，又涉及到一个本源的问题，就是中国哲学跟西方哲学的差异。中国也有它自己的逻各斯——时间的逻各斯。这是两种完全不同的逻辑。“诺亚花园”把这两种逻各斯做了一个整合。我觉得这是非常重要的一点。这两种逻各斯都有它的问题，中国的立场是时间性的，为什么？因为中国人自信自己是一个时间民族，它可以在时间里存在数千年之久…… 云：永存的。 朱：对，几乎就是永存的。而且它还是一个汉字共同体，它可以依赖汉字这种非常具有时间性的文化载体存在下去，直到汉字被消灭为止。中国人把空间奉送给了国家。他会在国家层面上追求领土的伟大性、辽阔性和中央性，但在个体层面上，却不断放弃空间诉求。士大夫阶层尤其如此。这种放弃空间的文化运动，导致了严重的民族精神危机。我们可以清晰地看到，个体的精神空间自明清以来，已经变得越来越小，这种缩微化文化推动了江南园林、盆景艺术和微雕艺术的兴盛。你们会发现，这些在空间上经过严重缩微的艺术，是一种病态和畸形的宣言，它旨在告诉世人：我们不需要空间，我们是龟缩和蚁化的一族；我们成功地站立在针尖和麦芒上。这种缩微美学现在看起来是非常搞笑的。过去我们曾经嘲笑过这种“南柯一梦”，而后来我们竟然成为这种“蚂蚁叙事”的积极分子。在对待空间的态度上，中国人走向了一条自我萎缩的美学歧途。 云：螺蛳壳里做道场。 朱：尽管中国人口世界第一，但我们仍然有足够的日常空间，来安放我们的身躯和梦想。可是我们还要去搞微雕，在一粒米上面写唐诗，在一枚枣核上雕出大观园，并很引为自豪。我觉得这是非常有趣的现象。如果犹太人这样做，我可以理解，因为这个民族长期没有自己的生长空间，它是典型的时间民族。但中国并非这样，它有足够的空间来处理自己的时间事务，但奇怪的是，尽管它拥有自己的时间信念，而个体的精神空间却变得非常狭小。问题的关键就在这里。六百年以来，中国人的趣味空间就一直在塌陷之中。 我所关注的是：究竟什么时候，才能终止这个萎缩的进程。 还有一个来自“诺亚花园”的启发，是你云浩刚才提到的，包括邓老师自己也提到的那组装置作品——《以形而上的方式诞生》，其实它跟花园之间是有逻辑关联的。我一开始就把“诺亚花园”理解为亚当夏娃的伊甸园。我不知道为什么会有这种误解。伊甸园里面其实有两棵树，一棵叫生命树，还有一棵叫知善恶树，又叫智慧树。亚当和夏娃偷吃的，其实是智慧树上的果子，他们没有偷吃生命树的果子。这场背叛导致什么结果呢？他们懂得了善恶，有了伦理观念，也有了爱欲，他们开始做爱，并且有了性的羞耻感，而这些感受都跟知识和智慧有关，从此人开始变聪明了，但是他们没有获得永生的权力，因为他们忘了偷吃生命树上的果子。对于本雅明这样的犹太思想家而言，从生命树到知识树，这是一个显著的倒退。 在犹太卡巴拉教派的观念里，生命树代表人类的纯洁世界，而知识树则象征着堕落和各种罪恶的开始。生命树朝拜从西亚开始，向全世界蔓延，涉及到犹太教、基督 教、基督教的神秘教派如诺斯替教，以及佛教、印度教等等，它有一个广泛传播和演化的过程。知识树统治的时代很长，它的第一个高潮是希腊罗马时代，第二个高 潮是文艺复兴和启蒙运动，第三个高潮是近现代资本主义。我们现在正在迎接以互联网为代表的第四个高潮。你可以把培根的箴言“知识就是力量”，看成是知识树自我宣传的广告语。我们今天就生活在这棵树的统治下。这是在西方发展出的一条路径。还有一条路径在印度，知识树变成了如意树，树上结满了各种珠宝果实，玲琅满目。印度佛经里有大量关于这类如意树的描写。它跟以前的树的最大不同，就是开始散发出强烈的物质性光辉。这种充满物质性的宝树传到中国后，就变成了众所周知的摇钱树。 云：我们拜金由来已久。 朱：本来在佛教经典里，那些宝树上挂的东西，仍然是人类精神智慧、精神财富的象征，但中国人却误解了它，把它彻底物化，变成了摇钱树。只要你站在树下使劲摇一摇，铜钱就自己掉下来，你就能不劳而获，成为巨富。大约在东汉时期，在四川、湖北和云南一带，工匠们曾经制造出大量摇钱树，被那些渴望金钱的家庭收藏和摆放，成为一种流行时尚。这就意味着，生命树越向东方行走，越趋于实用化和利益化。最终，今天中国人眼里只有一棵摇钱树，既不是生命树，也不是智慧树。我们就抱着这样的树美妙地活着。所以，邓老师这次展出的作品《以形而上的方式诞生》，出现了用金粉涂饰的那些黄铜树干，正是这种拜金主义现状的写照。它是摇钱树的一种当代表达。 邓国源装置作品《以形而上的方式诞生》 云：换句话说，中国人自古至今对消费主义一点都不陌生。 朱：摇钱树是中国人的重要传统。现在总有人说这是西方资本主义腐蚀的结果，但摇钱树出现于近两千年之前，古已有之，而且是极富原创性的作品。现下流行的拜金主义，不过是这种历史传统的延续而已。 云：不光膜拜钱多的土鳖，连土鳖家属都连带膜拜，那王思聪，从头到脚一股胎里自带的土鳖气，唯金钱而已，可是中国的低逼就能对这么一个货色崇拜。国外的崇拜还是尊敬创造财富的人，而中国的世俗群体拜金拜到了土鳖后裔。有钱就是一切，什么伦理什么人格，统统灭绝。这样的国家能有什么明天…… 朱：其实这种膜拜本身也是一种迷宫。邓老师如果今后要继续把花园系列做下去的话，建议把树和花园做一个结合，让树回到镜子花园里去，把生命树、智慧树、如意树和摇钱树都做进去，这四棵树就是人类倒退的缩影，一部最简约的人类精神简史。 邓：后来设计这个花园的时候，想在开幕式上，有三个人，一个是cosplay，一个是戏服的人，还有一个是保安。 云：没有好，老哥，让作品自己说话，别再做一个作品去解释那个作品。不论观众看得懂、看不懂，只让作品自己说话。说到这儿，我提一点不敬之语。我们一直在说邓国源多么重要，当然，当你置身那个花园的时候，你极其清晰地或者能感知到邓国源在当代的装置艺术家中是一流，甚至超一流的水平。前提是你必须在那个花园呆一下，包括我们此刻我们对于花园的谈论都是在他在花园构造的催眠中。他至少把我们俩催眠了，否则我们不会把意义上升到如此的境界，有点过于上升了。我想谈的是邓大哥，我觉得你的一个缺陷是你太想解释。你那个树的那个作品，像是说明文。我这儿用了一个什么符号，我想明喻一个，并且想隐喻一个什么。你把你自己意义的路给做窄了。花园为什么牛…… 朱：不是说它不能阐释，我觉得阐释可以，但要用原型的思路来进行阐释。我们要回到原型的起点上来。我刚才为什么讲生命树，因为它就是神话的第一原型。花园里面放什么东西？就四棵树，树是人类精神最本质的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都说明白了。从文化符号学的角度看，一个优秀的艺术家，不会纠缠于枝叶之间，而是要回到树的主干，回到最本始的原型上去。 云：我非常喜欢他最新做的那个青岛作品。 邓：我青岛那个作品也是中间一个大方块，四角上套了四个小方块，露天。在这里面也是做了中国园林的作法，它是有门的，像迷宫一样。 云：我没具体去，当然我听邓老师一说，实际上那个设计的比这个还复杂。 邓：就像你说的设计一个心理的迷宫。推开门以后，你看到一点。可以不断推开新的门。 邓国源青岛作品 云：我当时看到那个作品，我当时想的是邓国源玩儿大了，为什么？我在这个事情上，跟你们俩持相反的观点，我认为他现在的作品做的语义过多。我会认为比较牛的搞装置的是：用的语法极其简单，用词极其少，由于他用的是源语言，所以他的意义是可以仁者见仁，智者见智…… 朱：这就是我讲的回到原型。因为我们在讲的都是神话，你这个乌托邦也是神话。你讲“诺亚花园”，那个诺亚本身就是神话人物，神话就必须要回到原型。我们为什么要研究神话呢？全世界有那么多小说、电影、绘画和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才会具备力量，因为你说出了事物的本性。 云：其实像蔡国强就抓了火药，就可以用这个无穷地说话。 朱：他那个天梯也是原型，在全球的上古神话里，天梯是一个非常重要的原型。天梯叙事试图表明，人和神原来是通过这个梯子来流畅地沟通的，但是后来人类这边出现了问题，所以它被天神切断了，从此人和神就发生分离。巴比伦的通天塔也是天梯的一种转喻。天梯摧毁之后，人和上帝就没有办法沟通，那就需要一个中介，于是就出现了祭司和巫师阶层，他们负责在人和神之间翻译和传递信息。这是蔡国强能干的地方，他抓住了那个神话的基本原型。 云：还有这么一个人也这么牛，徐冰直接用印刷术的语法。 朱：是的，他找到了文字的原型。实际上大艺术家跟小艺术家最大的区别，就是看你能不能找到那个原型，用它来表达自己对世界的看法。 徐冰作品《天书》 云：而且你要提前占领，咱们说得狠点，一共就四大发明。四大发明里面，徐冰印刷术，蔡国强火药，黄永砯是做指南针系统的，黄永砯的作品其实是是原始巫术系统…… 朱：这是神话以外的另一类原型——文明（技术）的原型。其实人类史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，汉字、天梯、花园，这些大制作的成功奥秘，就在于推动了原型的再现。我认为，从整个装置艺术的趋势来看，判断艺术家的高低，就是看你能不能发现原型，同时用自己独特的方式表达出来。 云：对。要先把其它的语义放在一边，把自己的语法系统固化，给全世界的艺术家和艺术观看者，以此告诉人们：这个东西是我（占领了），是我直接接到几千年前的一根线索。我在这里说，如果您把镜子或者花园做成一个系统，我不知道中国这里这概念怎么说，我觉得它更像在一个西方语境…… 邓：我觉得不是。 朱：花园绝对是中国语境，早在先秦时代，就有过打造花园的大竞赛，仅秦国所建的国家花园，就多达三百座，楚国、晋国、吴国都卷入了这场花园竞赛的狂潮。花园是国王陈放自己梦想的空间。 云：而且宋实际上也是亡在一座花园。 朱：是啊，就那个艮岳。我想花园是一种身份和权力的象征，谁拥有最多的花园，谁就拥有最高的尊严和权力。历史上从来都是如此。 邓：西方也一样。 朱：无论东方和西方，它的语法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么东方西方，它是全人类的根语言，是生命树本身。你抓住了原型，不仅能获得表述的深度，而且还能获得人类的语法，打通走向世界的道路，不需要转译和阐释，直击所有观众的灵魂。事情就这么简单。 云：这算是谈透彻了！这一直就听我俩说了，邓老师您是不是也说一说，顺便给这个访谈做个华丽结束。 邓：作品是一个大于作者的存在，一经面世，或誉或谤都与作者无关，此刻，我乐得做一个旁观者。（下集完） 访谈者：邓国源 当代艺术家 油画家 天津美术学院教授 博士生导师 天津美院院长 朱大可 文化学者 上海同济大学教授 博士生导师 同济文化批评研究所所长 采访者：云 浩 艺术学者 中央美术学院课程教授 厦门大学艺术学院客座教授 参考文献： 在这个亦真亦幻的花园，你找到真实的你吗？

旅美画家徐进，1989年定居纽约，长期蛰居纽约森林小丘的画室，26年来，以一种非常规的个人视野，观察外部世界的景观，在抽象与具象的河流中奋力跋涉，试图探寻图像表达的出路。他的绘画正是这种精神困境的象征，恍惚、朦胧、混沌、游移，光明与黑暗混杂，由此涂抹出一种徐进式的世界危机景象。 而在这种景象的背后，隐含着一个自我放逐和身份不明者的精神迷惘。徐进跨骑在中国与美国之间，分别使用两种不同的价值透镜，聚焦为这种意义暧昧的图像，其间浮现出一种典型的移民性视觉错乱。画者竭力在分辨这个高速变化的世界，用图像为它下定义，但此举暴露了观察者的内在无力性。他对焦困难，辨物恍惚，在具象现实主义和抽象表现主义之间挣动，形成具象与抽象、传达与表现、苦闷与喜悦、中国价值与美国价值的二元混响。而正是这种摆动构成徐进绘画的独特语法：一方面充满物象（景象）的危机性冲突，一方面被瑰丽斑驳的色彩所调和。 失控，油画，2008-2012 《失控》初作于08年北京草场地，为病房系列之一。现画面依然保留中心部分二位绕满纱布的病人及手术台。2012年主题转向揭露社会公共安全，尤其是食品安全的隐患，试图揭示贪婪人性的堕落。地沟油、畜流感、毒奶粉、疯牛病、黃浦江死猪乃至令人窒息的雾霾PH2.5，它们是一堆被红色块面包裹的视觉杂碎，叠加在餐桌和手术台上，而病人则看起来更像是马戏团里的小丑，它们组成了一种极具装饰性的色彩狂欢，仿佛是一次充满讽喻性的赞美。 浮躁之心，油画，2008年 《浮燥之心》作于草场地08年北京奥运期间，显示出画家进行全景中国描绘的野心。画面中央的心形物，遭到被倾倒的树脂胶燃烧和烟熏，隐喻中国人急功近利的集体焦虑；自内而外飞舞扑腾的群鸦，象征纷飞杂乱的社会思潮；左侧越杆而入的裸身人体，代表急不可待的肉欲；伏地的灰色皮囊投影，似乎预示着不可知的前景和并不美妙的种族结局；画面上方的未完成支架，隐含着对中国当代美术界现状的深切质疑。所有这些符号溶解在一堆看似抽象的色块之中，拼贴出某种令人不安的装饰性图像。 步行的忘却，油画，2015年 作于2015年的《步行的忘却》，描述世人戴上防毒面具，自欺欺人地在无边的混沌黑暗中无望地爬行，画面阴郁而悲观，被一种蓝灰的基调所统治，仿佛是反面乌托邦景象的再现，并跟前面的红色基调形成鲜明对照。防毒面具是中国人抵抗超级雾霾的最后装备，它制造了悲剧性的安全感。而爬行则意味着毫无尊严与自由，彻底丧失反抗意志。这是关于中国人德性的犀利寓言，在这图景中蕴含着画家的愤懑。它是无声、无力、无奈和无效的嘲笑，停栖在画作的表层，向观众发出幽暗的美学警告。 错误的链接，油画，2015 《错误的连接》是画家对“天津塘沽化学品大爆炸”的直接反应。该事故导致165人遇难，8人失踪，798人受伤，304幢建筑物、12428辆商品汽车、7533个集装箱毁损，上万人无家可归。画家认为，这个可悲的恐怖事件，由一系列的错误连接导致，所以做了这样的命名。我们所看到的画面，是一个由黑点和弧线编织成的穹形网络，仿佛是一组黑色的焰火，犹如权力的狂欢；网络看起来像一个半透明的玻璃罩子，酷似本朝身份证的背景图式，一个人在其间无力地飞奔，代表着民众的最后的绝望。画面的语义里交织着同情和恐惧，是一次对“人民的命运”的极度眷注。这座反面的家园，最终演变成了“人民”的硕大坟墓。 某个冬天的嬉戏一一如履薄冰 《某个冬天的嬉戏一一如履薄冰》，2015年作于巴黎恐怖袭击之后数日。它描述人群的溜冰嬉戏，而在都市的浪漫和欢愉背后，却潜藏着冰层下的危机。支撑狂欢的“底座”是如此脆弱，犹如一层薄冰，随时可能垮塌，转入灭顶之灾。这种灾难叙事超越了中国边界，而成为一种世界性的危机景象。它要矫正这样一种信念，认为中国以外就是天堂。西方社会同样面临这恐怖组织的威胁，它的脆弱的防卫体系，在这种无处不在的攻击中露出巨大的破绽。徐进曾经耗费很长时间来描绘曼哈顿911事件，而此画显然是对911组画的一种响应。它要再次验证西方乌托邦的不可靠性。危机不是中国人的独享品，而是整个人类的悲惨礼物。耐人寻味的是，画面的宏观装饰性，柔化了深层里的细节冲突，令它看起来像是一场优雅的喜剧。 荒原流，油画，2015年 《荒原流》描绘蛮荒的原始能量。我们可以看到，某种神秘闪烁的光能，正在散发迷人而致命的魅力，地火勃发形成的烟柱，与云天彼此沟连，群鸟在不可名状的引力流中翻滚。画家试图向我们揭示，大自然的平静，只是时间流中的短暂片段，而在它的背后，蕴含着难以认知和无法把控的巨大能量。更为重要的是，人类根本无法知晓这种无名力量所带来的终局。此作借鉴了水墨效果，注重画面的气韵，绘画过程在数小时内一气呵成，用色极薄而透明，笔触清晰。画面的层次感不是依靠传统油画的叠加色层技法，所有的亮色不添加白色颜料，仅靠画布原本的白底呈现，因而层次变得更为灵动。从厚重而阴郁的暗色中，透出了清澈明亮的希望。 正从人间经过，油画，2015年 跟上述所有作品相比，《正从人间经过》更像是一张自我生命的镜像，它映射出画者本人的侧影。徐进为此解释说，2015年暑期，他陪伴同学逛纽约切尔西画廊，当时友人抓拍本人的照片场景，成为本画作的基本原型。人身驴头的雕像是一种荒谬的存在，而展品与面罩的诡秘连接，更是实存生命与虚构性存在混合的象征。展品中的婴儿和驴头，都是生命流程和宿命的碎片，代表着不同的生命等级，却拥有高度相似的命运，成为关于人间过客的视觉寓言。生命无常和人生虚空的叹谓，萦绕于蓝灰调的画面之间，形成一种令人忧伤的画外之音。 出生于上世纪五十年代的徐进，作为中国和美国半个多世纪变化的见证者，他的眼睛就是这代人的眼睛，其间包含着希望和绝望的双重特性。绘画就是一次自我疗愈，它被用来治疗画家及其观众的灵魂创伤。中国是一座巨大的精神病院，徐进从肉身层面飞越了它，却无法完成精神层面的超越。他的所有忧思，最终都源于自己的祖国。他无法切断跟中国景象的视觉关联。他注定要被这些“危机景象”所困扰，并为之受惊、担忧、疼痛和被劝慰。正是这种经久不衰的眷注，塑造出一种“瞳孔失焦”的半抽象画风。作为上世纪八十年代江南先锋运动的成员，徐进以这种独特的方式，重返了中国当代艺术的纷杂现场。 （本文图片皆为徐进画作）

宁波老外滩被改造成了当地的时尚地 一个刚刚来到中国的老外，会因地名The Bund而犯晕，因为中国居然有如此众多的“外滩”，遍及中国沿海和沿江地带。只要查一下中国城市化历史就会发现，以上海外滩为样板，在最近十年之内，先后出现了宁波老外滩、汉口小外滩，福州新外滩、厦门的国际外滩、广州南外滩、天津塘沽外滩，此外，还有南京外滩、青岛外滩、威海卫外滩，以及烟台外滩等等，形成庞大的外滩家族。 外滩的英文bund，似乎是个古怪的语词，它是堤岸、码头和江边道路的意思，却跟“滩涂”没有任何关系。如果把“外滩”译回英语，就只能变成beach或sands。这是因为，外滩是上海人自己的方言称谓，其它地区的“外滩”，都只是它的语言克隆物而已。但是，究其真正的历史，则没有任何一个近代殖民地码头，能比宁波老外滩拥有更久远的历史。 从地图上俯瞰长江下游地带，我们可以看到一个张开大嘴的兽头，上海位于它的上唇，而宁波位于下唇（慈溪位于隆起的舌面），杭州位于大嘴后端的咽喉部，太湖则很像一只硕大的眼睛，苏州和无锡分别是这眼上的瞳仁和睫毛。这些奇妙的对位关系，刻画了长江下游三角洲的经济结构。 借助这一兽头图式，宁波的战略价值已经昭然若揭。中国的政治轴线，北宋以前，由长安-洛阳（开封）和汉水构成，我称之为西轴线；而从北宋迁都开封起，该轴线向动平移，形成以京杭大运河为主体的东轴线。这一政治地理的重大转型，彻底改写了宁波及其老外滩的未来。 宁波的贸易地位因东轴线的出现而变得重要起来 船舶是宁波老外滩的灵魂。在创立河姆渡农耕文化之后，宁波因其显著的海岸地理特征，而逐步转向水运文明，并成为由内河到海洋的商业纽带。到了唐宋两代，尤其在南宋时期，宁波的贸易地位，变得异常重要起来。南宋首都临安遭遇北方的政治封锁，原有北上贸易通道（如运河）被彻底切断，其物资供应只能依赖海上贸易，鉴于杭州湾因沙坎和潮涌而不能用于航运，距离最近的明州府，就成为最重要的出海通道。宁波据此与广州和泉州并列为中国三大外贸港口。即便在清代初期闭关之际，宁波也能在日本、琉球、台湾及南洋各地之间，断续地维系着秘密的贸易通道，长达40年之久（1644-1684），直至施琅从郑克爽手里收复台湾为止。 从新江桥到轮船码头，被修复的老外滩的沿江堤岸，其长度只有600来米，零年代初期重新开发的商业建筑面积，也仅8万平方米左右，但因位于甬江、奉化江、余姚江三条河流的交叉点，它在旅游地理学上变得显赫起来，犹如通往宁波各景点的有力跳板。夜幕降临时分，游客可以从这里凭栏眺望对岸和身后的景观，捕捉旧时殖民地的浪漫气息。 早在1862年，老外滩就先后出现了14家轮船公司。虞洽卿、朱葆三和李云书等人，在三江口到下白沙一带修建码头，从事各类外贸运输，推动老外滩进入历史鼎盛时期。在主要出口产品的清单上，有绿茶、丝绸、草帽和石料等等。只是好景不长，仅仅过了20年，上海开埠，成为江南生丝和茶叶的主要口岸，由此取代了宁波港的原有功能。老外滩迅速衰败，退化为上海的辅港。宁波商帮也开始转向上海，寻找新的发展路径。然而，在20世纪的20-30年代，往返沪甬之间的千吨轮仍有20来艘，老外滩桅杆林立，人头攒动，汽笛声欢乐而凄厉，仿佛在经历各种形态的告别。 哥特式小教堂成为旧殖民地的一道风景线 此刻，越过破败的浮动码头，游客还能依稀辨认出昔日的繁华踪迹。但那些饱经风雨的大船，终究还是退出了历史的视线。只有那些中西合璧的建筑保留下来，经过全面修缮和重建，成为我们缅怀往事的线索。它由数条风格各异的街道交织而成。在这里散步，能够观察到那些罗马风格的瓶式立柱、西班牙式的拱型门窗、哥特式的教堂尖顶、地中海的白色阳台、教堂式的彩色雕花玻璃窗、以及上海风格的青砖石库门，也能看到沿江铺就的硬木栈道和白砂石小路、英式铸铁路灯、以及那些眼神闪烁的游客……所有这些殖民地的拼贴景色，复活在21世纪零年代的黎明，照亮了宁波中产阶级时尚消费的前景。 但老外滩最引人注目的建筑，并非那些著名商人的老宅，而是站立在桃花渡边的哥特式天主教堂。它的钟楼高达30米，为当时甬江北岸的最高建筑。它是法国传教士苏主教的精神产业，四周原本还拱卫着主教公署、本堂区和部分裙房。在平阔江面的映衬下，钟楼的穹顶、立柱和门窗一起向天空耸立，显示出伟岸奇崛的高度，它不仅要向人暗示神的存在，也要表述西方征服中国的信念。这座教堂建於1872年，也即清历同治十一年，就在这年，中国首批留学生启程赴美留学，帝国裱糊匠曾国藩溘然长逝，大清朝廷走进了风雨飘摇的黄昏。 而宁波却获得了二度崛起的契机。1844年元旦起，在鸦片战争中告败的清帝国，被迫签署中英南京条约，宁波正式开埠，英国人决定在此设立领馆。在西方地图上，首次出现了这个叫做宁波的太平洋西岸城市。而在此前，直到清朝中期为止，西方人的世界地图上，只标有三座中国城市——长安、景德镇和北京。 首任英国领事罗伯聃乘坐火轮，在战舰的护卫下，越过印度洋和马六甲海峡，耗费两个多月，从英伦本土抵达老外滩，开始了其在远东的殖民官生涯。他精通中国古典文学，而且很想在翻译方面试一下身手，于是就在到任的当年，译出了《红楼梦》第六章，发表于英国《故事》杂志。这是《红楼梦》的最早译本，由此启动了这本中国文学名著的翻译接龙。 麻将据说是宁波文化的重要贡献 但他的继任夏复礼却没有这样的文学雅兴，除了忙于外交事务，他的唯一爱好，就是跟宁波人陈鱼门一起，练习搓麻将的手艺，从中寻找东方式赌博的乐趣。不仅如此，在卸任回国后，他把这种陈鱼门发明的麻将带到英国，让欧洲人第一次见识了中国博具的真容。借助宁波通道，红楼梦与麻将，中国文化的两极，得到了完备的国际性传播。 我跟老外滩的缘分，源于2004年老外滩落成之际。当时，我应邀参加“外滩和它倡导的生活”论坛，在古雅的中式茶楼里，跟几位学者和建筑师一起，阔论老外滩以及中国生活样式的变迁。就在当天夜里，我又出席了《时代周报》举办的周年诞辰晚会。杯晃交错之间，巧遇澳洲时的学生——1999年度悉尼华人小姐王萌萌，以及她的女伴、世界华人小姐叶璇。她们的出现，触发了我对海外“流浪年代”的感伤记忆。颁奖仪式的抽奖环节里，我还意外赢得了“最高奖”——一件价值3800元的女式白金首饰。所有在场的嘉宾都大笑起来。主持人胡一虎戏言，一个最不应该得奖的人，拿走了今天的大奖。 我们在三江口的河岸上喝茶，静观被灯火照亮的河流，从面前无言地流过，仿佛听见了它的低语和脉动 也许正是这种不协调性，书写着老外滩的混搭风格。数年后的2011年初夏，我再度重返老外滩，跟几位朋友在一家意大利餐馆里聚会，品尝由邵先生提供的雪山普洱茶。我们坐在19世纪南欧风格的老旧椅子上，眼望窗外闪烁不定的霓虹灯，倾听低回婉转的古琴声，谈论关于茶和艺术的话题。我意识到，这是一种可以接受的错位。东方和西方、现代和近代、沿海都市与藏地高原，这些彼此对立的碎片组合起来，形成柔和的后现代语境。没有任何一个建筑群落——无论上海外滩、新天地，还是南京秦淮河和成都宽巷子，能像宁波老外滩这样，如此多样而紧凑地表达出多元主义的魅力。 第二天晚上，我们又在三江口的河岸上喝茶，静观被灯火照亮的河流，从面前无言地流过，仿佛听见了它的低语和脉动。从7000年前的河姆渡起始，越过我们的视野，三江就这样一直流向东海，带走历史的尘土，成为太平洋的一部分，并最终融入世界的阔大风景。这是老外滩的命运，它向我们说出了人类进化的原理。

客家人和时间民系 1841年仲春，英国气动铁甲舰“复仇女神”号领军的英国皇家舰队，击沉70多艘中国海军战船，摧毁沿岸的所有建筑，并剪去中国战俘头上的辫子，以此羞辱傲慢自大的中华帝国。这就是“鸦片战争”的令人不安的结局，它提供了异族干预本土历史进程的范例。官方历史学家宣称，它就是古代史的终结和近代史的开端。一次外部的扰动，惊动了自闭而脆弱的帝国体系，令它露出严重衰老的病容。大英帝国的火炮，不仅捍卫了银本位的殖民经济体系，也击碎了辫子帝国的强盛旧梦，把它变成一堆可笑的亚细亚瓦砾。 这是多米诺骨牌的第一次推动。广东爆发的军事冲突，并未在帝国北部引发强烈地震，却古怪地惊醒了一个蛰伏于南方的民系——客家人。这个在历史空间上曾经剧烈移动的民系，从北方（中原）出发，行走了一千多年，散布于南方各地。其中的一支，在中世纪晚期抵达亚细亚大陆的东南端，被太平洋的海水所阻拦，沿着海岸线上定居下来，仿佛沉睡了一般。但英国人的战舰惊扰了它，使它再度变得狂乱起来。 1836年，在“移动的民系”内部，一个叫做洪秀全的底层知识分子，在寻求科举仕途受挫之后，从美国牧师手中获得了思想反叛的资源。1843年，也就是鸦片战争之后，洪开始仔细阅读一本叫做《劝世良言》的基督教中文手册，听到了关于末世灾难的伟大预言。他从鸦片战争爆发的现场附近——广东花县，走向广西紫荆山脉，组织起一支名叫“拜上帝会”的庞大军团，而后开始了近现代史的第一次客家北伐，并在1853年3月占领南京。它的乌托邦“天国”的版图，甚至扩展到了整个长江沿岸地带。 太平天国运动是客家人的集体“杰作” 这个集团的主要首脑，从洪秀全、冯云山、洪仁轩、萧朝贵、杨秀清、韦昌辉、石达开到捻军首领赖文光等，都属于“移动的民系”客家。历史之手还设计了一个更富于戏剧性的事件：它任命另一位客家人曾国藩为帝国守护者。他们就此展开关于帝国兴亡的激烈争执。数百万人为此付出了死亡的代价。太平天国就是客家人的疯狂杰作。经过自杀式的内讧之后，它崩溃在19世纪远东最黑暗的黎明。 “移动的民系”的第二个政治杰作，是孙中山缔造的南京临时政府和广州军政府，针对北平国民政府与“帝国主义”的暧昧关系，它三度宣布北上征讨，甚至打算组织300万的军队进军俄国，并在1926年展开大规模的军事进攻。这是客家人继拜上帝会之后的第二次北伐，一个以“三民主义”为价值轴心的新政府在南京诞生，大批上层移民迁移南京及其附近的上海、苏州和杭州，改变了20世纪中国的权力地图。此后，另一个善于移动的政党——中共集团，在哈卡人毛泽东、朱德、邓小平和叶剑英人等的推动下，历经两年时间，完成了第三次艰难的北伐——长征，1949年，农民政治精英在北平集结起来，接管了中国人民的命运。 “移动的民系”领导的三次北伐，跨越一百年的历史，三度改变中国的颜色，并彻底重构了整个近现代史的基本格局。这是一种古怪的历史叙事逻辑，它被同一个固执的民系所操纵，而其内在的逻辑似乎只有一个，那就是永无止境的迁徙。移动，就是客家人的人类学宿命。 客家人是犹太人的一个远东镜像。我们已经看见，犹太人在全球范围内逃亡，历经数千年的苦难，借助强大的民族宗教的支撑，重返大卫王和所罗门的“锡安山”（Mount Zion）祖地，此系保罗·蒂利希所描述的“时间民族”的本质。而客家是一种“时间民系”，作为中国北方汉人逃亡者的后裔，它借助强大的族谱书写体系，固执地保留了对祖先的文化记忆。为了一个最简单的信念，它耗费整整一百年时间，前赴后继地向北方进军，在殊死的北伐中，描述着旧家园的模糊轮廓。客家人比任何民系都更迷恋生命的永恒，三个主要的客家领袖中，有两个躺在水晶棺里。唯一的例外是洪秀全，他死于1864年6月1日，那时，关于永生的技术尚未诞生。这就是“时间民系”的风格，它要用不朽的岁月照亮自身。 太平天国的玉玺，它是权力和信仰的双重象征 不仅如此，它还要像犹太人耶稣和马克思那样，营造乌托邦公社和存在的乐园。所不同的是，客家人是无惧死亡和渴望浴血的民系，它继承北方祖先的基因，坚拒宪政民主的政治价值。在我看来，似乎存在着一个启示录式的律令，它是关于种群命运的极度追问，以及走向新王国的暴力道路。这项律令从未被记录在字词文本里，却直接演示在历史的现场，蔚成国家叙事的宏大格局。天国、民国和共和国，这三个按时间排列的国度，就是客家人政治梦想的尘世倒影。 经历漫长的移动之后，客家人完成了流民向居民、“客人”向“家人”的文化转型。它是专政和拒绝宽恕的种群。军事征服，就是要为客人描绘一条尽可能漫长的国界线，它也是家人质家园的道德边界。客家的领袖宣称，思想，必须统一在士兵的射程以内。客家人的信念发生了戏剧性的变更，在获得“天京”和“紫禁城”家园之后，它走到了自己宿命的尽头，转而成为拒绝移动的民系。 精英移民的京沪轴心 客家人的前赴后继的革命，构成多米诺骨牌的第二环节，推动了其他六大民系的空间位移。吴越人、赣江人和湖湘人，无疑是哈卡人最坚定的政治盟友，他们狂热地参与革命的进程，成为政治先烈谱系中的主要成员；人数庞大的北汉人，最初是清帝国的支持者或者顺民，而最终也卷入革命的洪流。在1949年以后，北汉人甚至扮演了南下行政骨干的角色。与此形成鲜明对照的是，1840年以后，广府人和福佬人开始向海外大规模移民，寻找黄金和财富。这场种族大逃亡，触发了客家人的严重分裂。那些饱受镇压和走投无路的个体，除了投身革命以外，被迫转向危机四伏的大海，向台湾、南洋、澳洲和美洲漂流，接受苦难的命运，并在海外留下了1000多万人的庞大后裔。 孙文是另一个客家人的代表 孙文是一个空间位移的天才设计师。美国铁路及其对文明的推进，给他留下了深刻的印象，由此成为中国现代化的卓越样板。为了修建铁路，他不惜把北平的政治事务转让给袁世凯。他在六英尺宽的民国地图上，画满了想象中的铁路线，并指望在5—10年间把这些铁路全部变成现实。这种举止在澳大利亚记者端纳看来，几近疯狂和愚蠢。他在写给袁世凯政治顾问莫理循的信里，毫不掩饰地表达了对民国第一大总统的鄙视。但端纳无法理解的是，这种对于空间移动的狂热，正是客家人的公共气质。孙中山向西方人标示的，并非只是铁路本身，而是整个移民路线的宏大蓝图。这种狂热的纸面设计，满足了客家领袖的地理野心。民系的本性，又一次屹立在历史的面前。 铁路就是移民的行走纲领。钢铁和枕木在大地上延伸，向行者标示着一种快速位移的存在。但在铁路仅仅存于蓝图的时代，民系精英的移动并不能仅以铁路为基线。他们的位移工具，还包括轿子、马车、汽车、舟船和简陋的飞行器。他们是举止嚣张的蜘蛛，不倦地编织着20世纪中国的精神之网。 我看见了文化地理的强大逻辑，它隐藏在个人行走的印痕里，向我们宣喻自身的移动风格。不仅如此，它也是我们辨认文化性格的重要参数。新文化运动三大旗手陈独秀、胡适和鲁迅，分别隶属于赣江民系和吴越民系，并且注定要成为20世纪知识移民的样板。 陈和鲁的移动路线，存在着某种惊人的相似性。他们都去过日本，而且几乎一生都在北平和上海之间作单一的纵向位移。这种南北纵轴移动，就是一个本土主义者的全部宿命。陈独秀的最后行旅，竟是从上海向四川的逃亡。这是他唯一的横向位移，为了躲避正在逼近的战乱。而正是这种横移触发了存在的危机。1942年，他客死于四川江津，一贫如洗，晚景凄凉。跟陈相比，鲁迅似乎更为幸运，他来不及面对那场令人尴尬的战争，就已提前谢世。那个不屈的男人，坚定地行走在纵轴线上，甚至比陈独秀拉得更长。1927年他从北平出走，前往厦门和广州，几乎探及大陆的南部外缘，而后又折返上海，停留于纵轴的中段，并在那个部位驻留了近十年之久，而后，跟所有热爱与仇恨他的人永诀。 在新文化运动的诸多领袖里，只有胡适的移动路线，呈现出鲜明的十字图形。他在北京大学和上海公学之间作常规纵轴移动，此外还有一个更长的横线位移，那就是东亚和北美。他在纽约和上海之间频繁往返，最终产生纵轴与横轴的十字效应。这俨然就是基督徒的路线，却属于一个敌视基督教会的自由主义者。这个巨大的十字徽记，表达了一个世界公民的灵魂。跟横轴或纵轴的单一性和坚定性相比，移民的十字路线意味着更为宽容广博的文化德行。 在空间位移方面，还有其他多种模式的存在——米字形、弧圈状、工字型，以及某些更为复杂的曲线，而对它们作文化阐释和比较，似乎已经超出我们的使命。每一种类型的移动，都是人按其自身愿望对空间做出的选择。令人惊异的是，所有成功的位移模式都拥有一个公共轴心，那就是北京（北平）和上海的纵向连线。 经过现代化改造和加固的京沪轴线 京（平）沪轴心的存在，是大移民时代的重大发现。它是所有轴心之上的轴心，支配了精英移民的基本地理语法。在这条长达1500公里的轴线上，我们看见了无数名流的身影——陶行知、梅兰芳、徐志摩、林语堂等等。他们在这条轴心上滑动、跳跃和舞蹈，捍卫存在的价值，探求爱情、嬉戏、艺术和真理，书写着文化复兴的公共梦想。 1908到1912年之间，由于西方资本的介入，从北平与天津，天津到南京，以及南京到上海，业已完成铁路的铺设。1933年南京下关和浦口之间出现铁路轮渡后，京沪轴心的位移变得更为流畅。它是支撑孙中山地理信念的最坚硬的基石；它是书写在地图上的现代性诗歌，是对自由空间的赞美，是心灵与时间的热烈盟誓。对于20世纪知识精英而言，重要的不是活得更好，而是活得更远。 徐志摩和陆小曼：他死在这条危机四伏的轴线上 只有一个人曾以飞行的方式在京沪轴心上高速滑动，那就是浪漫派诗人徐志摩。徐在北平教书，而妻子陆小曼则在上海病居。徐志摩被迫在平沪之间辗转，仅1931年上半年，他就完成了八次往返的奇迹。他是飞行在两种生活之间的匆忙过客。11月19日，拒绝爬行和渴望飞行的诗人，再次由南京搭乘免费邮政班机飞往北平，却在山东济南附近撞山坠毁。从孤独的殉难里，36岁的徐获取了那种永垂不朽的诗名。 但京沪轴心的神话并未破裂。在人们看来，诗人的死亡与移动本身无关。诗人选择了一种过速的移动，甚至可笑地背叛了大地，但这只是一种天真的错误而已。据说责任在于那个在鸦片里打滚的女人，正是她的“贪欲”终结了诗人的移动。京沪轴心就此超越了死亡带来的道德危机。2007年，我们静观着这个悲痛的事实，发现了京沪轴心的秘密。在漫长的岁月里，它无言地负载着移动的历史。它是远东地图上最隐秘有力的标记。 本文主要参考文献： 史景迁著，朱庆葆、计秋枫等编译：《“天国之子”和他的世俗王朝:洪秀全与太平天国》，上海远东出版社2001年版 保罗·蒂利希著，陈新权、王平译：《文化神学》，工人出版社1988年版 西里尔·珀尔著，檀东鍟译：《北京的莫理循》，福建人民出版社2003年版 韩石山：《徐志摩传》，十月文艺出版社2004年版 原载《城市中国》2007年2月号

资本主义的私生子乔布斯，一个稀有的商业天才，向我们展示出技术美学和器物美学的奇迹。而在这方面，另一个叫比尔盖茨的人，只能望尘莫及。比较一下苹果和微软的视窗平台，就连一个傻瓜,都会做出正确的评判。 技术美学的成就，导致苹果电脑成为全球设计师的最爱。但是，IPHONE和IPAD的最大意义，并非只是技术创新，而是对人性的透彻掌控。乔布斯究竟发现并建构了什么呢？首先是它的功能性——满足从到资讯到游戏的多重需求；其次是便利性，它的“一键还原”，令此前所有手机都黯然失色。 但乔布斯主义的最大特色，还在于工业美学的成就。从未有过任何一款电脑，像苹果那样昂贵，同时又符合精巧、轻盈、简洁、光洁、华丽和匀称的美学尺度；也从未有哪一种手机，像苹果那样，从手感、质感和美感等诸多方面，企及电子器物美学的巅峰，征服了全世界的设计师和手机民众；从未有这么多的电子企业，疯狂抄袭苹果的每一个细节，制造出大量外形酷肖的克隆物。 我们已经发现，正是乔布斯本人，推动了两种类型的崇拜：对美妙的登峰造极的器物及其技术的崇拜，以及对其发明者、也即他本人的崇拜。这是器物崇拜在符号资本主义时代的最高典范。随身电子器物，在一个中等价格的平台上，达到了可以进逼著名奢侈品牌（如卡地亚珠宝和迈巴赫汽车等等）的级位。在精神性从人类舞台退场之后，大众日常器物，第一次洋溢出耀眼的美学光辉。 乔布斯的苹果电器是个巨大的财经黑洞，它比任何奢侈品都更强大，有力攫取着消费者的财富和激情。乔布斯的成功秘诀在于，他比其他商人更机智地洞察人性的弱点，并巧妙地加以利用，那就是哲学家所指陈的游戏精神。 利用人性的诸多弱点，是消费主义的逻辑起点，也是资本主义市场的基本法则。但此前还没有任何时代，像符号资本主义那样，赤裸地表达这种商业真理，并把它变成一种大众崇拜的神坛。 在人性的复杂谱系中，陈列着若干可以被市场利用的娱乐基因，目前已经被明确指认的，有情欲、暴力欲（施虐和受虐）、窥私欲、游戏欲和赌博欲等等。它们是五枚奇异的果子，高悬在“知善恶树”的枝头上，等待人类的摘取和偷食。 当年在伊甸园采取违禁行动的，是一个叫做夏娃的女人。她偷吃的第一个果子，名字就叫情欲（有时叫做“智慧”）。她就此发现了情欲、做爱、羞耻和遮蔽的真理。但关于圣园里的果子，此后出现了诸多分歧。它最初被认作无花果、一种人类最早培育驯化的果树。来自考古学的证据表明，人类种植这种植物的历史，长达一万年以上，它的果实是夏娃的第一道美餐，而宽大的叶片，则是人类史上的第一件生态内衣。 但后世的伊甸园叙事，却更倾向于苹果。这种原产于欧洲、中亚、西亚和土耳其的物种，品种多达7200个，遍及世界的每个角落，由此变成被广泛认知的符号，最终，这种寻常的圆形水果，取代了比较稀少的无花果，成为人类始祖原罪的世俗象征。 按圣经《旧约》所给出的描述，伊甸园里有两种树木——生命树和知善恶树。但《旧约》仅仅讲述了后者的故事。此外，知善恶树上的果实数目，也从未被人披露。它似乎是一个重要的神学秘密。 但根据密码学的原理，上述两种树的密码可能是互文性的，也就是A树的密码在B树身上，而B树的密码则含于A树之中。这就意味着，生命树可能就是我们解读知善恶树的唯一线索。只要盘查一下犹太秘教的其它典籍，我们就能找到有关于生命树的细致描述。例如，著名的卡巴拉生命树体系，含有三个支柱、十个圆和二十条路径，而这十个圆圈，就是知善恶树上十枚苹果的隐喻。它曲折地揭示了后者的数字机密。 在中国成都三星堆，4500年前的青铜神树被挖掘出来，上面悬挂着九只小鸟。它们是九个太阳的象征，也就是九个圆或九只苹果的转喻。这正是被夏娃光顾过的知善恶树。在后夏娃时代，苹果还剩下九只。三星堆的神树，内在地呼应着《旧约》的传说。 伟大的基督诞生之后，那些被偷尝后剩下的九只果实，被使徒们藏匿起来，长达数千年之久。直到资本主义运动的降临。资本家们利用了第一只，并且发现了另外三只，此外还有六只已知或未知的禁果，分布在更隐秘的地点，以待新一代天才的发现。 为证明乔布斯先生的创新贡献，我们不妨简单回顾一下人类偷尝诸果的现代简史。 1964年，传媒大亨默多克在创办《太阳报》，以简单廉价的方式，同时满足了人类的三种欲望：刊登色情漫画专栏（情欲）、发布各种战争暴力的新闻和深度报道（暴力欲），捕捉英国王室的绯闻，并把追踪机制从狗仔队发展到对名人的全面窃听（窥私欲）。香港人效仿默多克，创办《苹果日报》，堂而皇之地把咬了一口的苹果，作为自己的刊名和标识，由此引发港台传媒和中国大陆传媒（主要是“都市报”类型）“苹果化”的狂潮。 香港苹果日报的LOGO 第四只苹果的雏形出现在1962年，比太阳报还早两年。一位叫斯蒂夫·拉塞尔的大学生制作出《宇宙战争》（Space War），试图打开游戏的潘多拉之盒。但直到1970年代，随着苹果电脑的问世，这种电脑游戏才真正进入市场程序。而这正是乔布斯的功绩，经过数十年的营造，他的I系列电子产品，以游戏欲的密匙，利用手机和平板电脑为操作平台，打开了全球电玩市场的大门。 乔布斯深谙成人内心的儿童本性，以及遁入游戏来逃避现实的强大欲望。正是他咬了第四只苹果，并把它稀释成大众牌果酱，分配给全球的苹果用户，让他们在一件精美的随身电子器物上实现游戏梦想，而无须端坐在桌面电脑前，或跟其他人合作玩桌面游戏。乔布斯让游戏变得很轻，犹如一种贴身的呼吸。这是器物游戏的最高境界。但全部游戏的最终结局，就是人在其中丧失自我，而成为一个虚拟的存在。游戏是消解人的本质的重要手续。 下一轮器物发明的主题，也许将围绕电子赌博产生。它是目前已知的第五枚娱乐禁果。基督徒乔布斯已病入膏肓，据说正在接受来自神的责罚，而电子消费的市场，需要一个更为年轻而强悍的天才，战胜宗教伦理的障碍，以继续唤醒人类内心萌动的欲望。 人类偷尝各种禁果而解放欲望，并创造出全新的科技文明，更由于放纵这欲望和智力而受到诅咒，加速毁灭的进程。那些器物像弗兰克斯坦那样，成为脱离控制的创造物，并反过来消灭人本身。这一悲剧性的命运，被先知们千万次地书写在史诗、小说、电影和启示录里，《2012》是其中最具视觉魅力的文本。它是无比感人的视觉劝喻，却无法动摇符号资本的根基。 消费大众对此无所畏惧。他们在为创新和技术进步而狂热地欢呼，并把这位叫做乔布斯的苹果偷食者，送上粉丝簇拥的高大神坛。也许再需100年，人类就能找到其余的五只禁果，果敢地吃掉它们，设计出更多新奇的怪物。正因为如此，一个可以预见的场景将是这样的：在宇宙的某处，将有一座地球人类的坟墓，上面矗立着由神亲手种植的小树，它会在宇宙时间里缓慢长大，成太空中最孤独的标记，而它的名字就叫“苹果”。 原载《东方早报》

文学正在从传统语文的旧居逃离，向算术的领地飞跃。这是近年来中国文学的一个重大变化。文学原先是属于语文行业的，也即属于语词、篇章、修辞、语法和风格的空间。数千年以来，文学一直试图借助简洁的叙事，描述自我或世界的真相。文学试图守望自己的语文家园，那就是人本主义关怀、创造性技巧以及语言的力量。 但在21世纪初叶，文学开始向它的世仇——算术献媚，甚至拿算术的尺度当作自己的尺度，用数量、数字及其算法（简单的线性加法）来衡量文学的核心价值，在大多数情形中，文学采纳的算术，仅限于四则运算中的加法，这算法要求作者在一个短小的单位时间里，尽可能制造最多的字词，并将其无穷相加，以求取“和”值的最大化，藉此满足声誉的“结合律”或市场的“交换律”。这是一种古怪的物种变异，它意味着文学正在背弃自己的本性。 十卷本《红轮》，其长度打破了文学史的记录 文学算术化的潮流，起源于冷战和集权主义时代。它是20世纪文学的最后挣扎。目前世上最长的小说，也许当推索尔仁尼琴的《红轮》。它的长度据说接近一千万字，俨然是俄罗斯史诗叙事传统的宏大尾声，它要凭藉一种非凡的个人记忆，去抵消集权主义对历史真相的遮蔽。而本土的鸿篇巨制，则以张炜的《你在高原》为上限，该书以450万字的篇幅，击碎中国书面文学的历史记录。这是一种充满“愚公精神”的字词工程，漫长无尽的语句相加，不仅需要强悍的脑力，更须有强大的体能。正是这种超能英雄式的写作，令其散发出算术课加体育课的浓烈气息。 主流文学自身的字词算法，为类型文学提供了笨拙的样本。这场被市场煽动起来的大跃进浪潮，不仅导致每年近千部“印刷长篇小说”和上万部“数码长篇小说”问世，而且其单体篇幅也在不断扩容，有的网络小说，甚至被注水加长到1000-1200万字以上，成为一个没有灵魂和内胆的庞大容器。套用今天最流行的“秽语”，就是屌没了，屌丝却在疯长。这不仅刷新本土文献学的历史记录，也创出“数码文学”的世界记录，进而令平面出版商目瞪口呆，所有那种把数字小说转为纸面小说的商业企图，都已宣告破产。 与此相关的另一种算术，指涉了文学书写的速度。这种高速性，早已成为中国当代文学的基本特征。自从八十年代开始，主流作家和先锋作家，都以这种流畅的方式进入中篇写作，而后又将其延伸到长篇小说。某位德国汉文学研究者指出，德国作家写作一部长篇小说的时间通常为四年左右，而中国作家的写作周期平均只有四个月。中国长篇小说产量（仅指平面出版类），达到每年800-1000部的惊人数字，挑战全球小说的数字总和。这种“纯文学”作家的高速书写模式，为类型文学和垃圾制造，提供了另一种非凡的样板。 香港“文学巨匠“的倪匡 我们曾经被告知，早在上个世纪，香港畅销书作家倪匡，就曾以每天5万字的速度写作，创造华语写作的最高纪录。但这项纪录已经被大陆写手所追赶和刷新。为了满足市场需求，少数成功的数码文学写手，娴熟地运用各种悬念（悬疑）、言情（情色）、科技（科幻）和历史知识的噱头，每天以三至五万字的速度生产类文学读物。有消息称，“互联网小说”的最快枪手，单日写作速度有时可达六万字，这意味着打字者完全没有时间停下来沉思，而是必须像一个优秀速记员一样，马不停蹄地记录头脑里涌现的字词。但常识告诉我们，思考和书写的质量，跟所耗费的时间大多呈正比例关系。在作家的叙事进程中，需要运用各种复杂的语文技巧，更需要时间去选择字词、推敲句子和营造篇章，即便是文学天才，也无法在瞬间里完成精致的书写。 高速度的写作，如同1957年的“工业大跃进”，只能制造出量大质劣的低级产品。中国类文学读物，其数量规模足以冠盖全球，而令包括英语在内的所有外部语种黯然失色。但不用细读每一部“小说”，我们就能得出一个基本判断——其中绝大多数都是文字垃圾。中国正在成为高速生产文字垃圾的超级工厂，并跟“made in China”一样，沦为劣质品的代名词。这些垃圾被大量和高速消费，随后就被彻底遗忘，成为无数转瞬即逝的泡沫中的一员。 “纯小说”的数量和长度，营造了阅读的巨大障碍，以致它几乎没有读者问津，甚至连职业文学评论家都望洋兴叹。在这个充满变数和焦虑的时代，全中国似乎只有一位评论家，还在认真阅读那些长篇小说，并为其仔细地撰写长篇评论，那就是上海的程德培先生。但奇怪的是，由作家、评论家和文学官员共同把持的各种文学奖项，竟然对这样的先进事迹视若罔闻。 手机上的类型文学阅读已经成为年轻一代的主流 然而，一项对手机阅读现状的局部调查表明，“类型文学”而“非纯文学”，才是中国普罗大众的重要精神快餐。其中言情小说的手机读者为293万，穿越幻想小说访问用户为336万，玄幻奇幻小说的读者则为68万，现代都市小说为56万。读者主要来自珠三角地区的打工仔、以及遍及全国的销售员和17岁以下的中学生。有的打工仔每天用手机进行在线阅读的时间，多达8个小时以上，这意味着，除了上下班和睡眠，每天的剩余时间，全部被用来进行手机阅读。上述数据，来自中国某家权威的电信公司，它足以表达大陆手机用户的趣味，更显著地表达了“文学”的现实出路，那就是用低俗而充满快感的文字，来满足低文化层次大众的精神饥渴。不仅如此，只有“类型文学”读者能超越数字的限度，而将阅读的长征进行到底。 这种高产“文学”的大肆泛滥，诱发出人们对文学繁荣的天真幻想，但它终究会制造更深的幻灭感。因为世人所面对的，并非只是真的文学，更是打着文学招牌的“类文学读物”，后者的基本功能，就是在文学牛奶短缺的情况下，以低度或零度营养的“代乳品”方式，侵入人的灵魂，为其填补精神空白。但此举无疑是饮鸩止渴，它只能引发更严重的精神饥饿。 另一项私下调查还意外地揭示，在第一线进行文化产品筛选的电讯机构，其人员的流动性，远远超出了平均值。绝大多数青年编辑的供职长度，通常不会超过2年，其主要原因在于，青年编辑无法承受处理劣质精神产品的“审美疲劳”和道德压力。换岗（逃离）是他们的唯一出路。但这种状况丝毫不能改变文化资本的本性。还会有大量渴望就职的学生，前赴后继地踏入文化工厂，成为捡拾和推销文化毒食的最新成员。 网络写手茁壮成长 另一方面，在“文化产业”的盛宴背后，是200万名签约写手的庞大队列。这是一个惊人的数字，几乎跟中国职业军人的总数相当，而其中真正具备类型文学写作能力的，则寥寥无几；真正能赚到号称“年收入150万”的，更是屈指可数。但正是这种大肆张扬的暴富神话，鼓舞着年轻写手前赴后继，犹如飞蛾扑向温热的火焰。其中的绝大多数人，注定要成为这个“新兴文化产业”的牺牲品。 即便是那些貌似成功的作者，仍然会面对高速写作引发的生存危机。许多网络作家一年能码出300万字以上的公共作品，以赚取有限的稿酬，却要为此付出高昂的代价。笔名“青鋆”的网络女作家包青春，一年多里写出6部小说，字数300多万，网站阅读点击量达2188多万，却在25岁的青春时段，因凶险的癌症而溘然谢世。她的个案被报道之后，网络作家透支生命、过劳写作的生存状态，已成为世人关切的话题，但他们似乎只能按这种方式赚钱，用以穿越毫无保障的未来。 与小说和类小说的情形完全相同，继八十年代的黄金时代之后，诗歌的彩虹，似乎再度飞上了尘霾密布的天空。老诗人弃诗从商，其中一些人变身为成功的富人，而在钱囊饱满之后，他们往往调转头来大啖“回头草”，不仅自己重操写诗旧业，而且还热衷于投资诗歌，为诗人聚会和研讨提供大宗资金。中国诗坛有着奇怪的自我游戏规则。这种“前诗人效应”，制造出罕见的文学奇观：各种捐资神话在坊间流传。诗人们在各地结群行走，总有人为机票、住宿和吃喝买单。各种诗社、诗会、研讨会、诗刊和诗集（卖书号或自行印刷的）风起云涌。这种大数额资金向诗歌界的单向注入，重燃了诗坛回温的激情。诗人们在在夜宴中弹冠相庆，以为“诗歌的春天”已经降临。 诗歌堂会成为诗人游戏社会的高端场所 但跟小说一样，算术的阴影也已经笼罩诗歌。它推动了一场聒噪书写的运动，并导致诗句和诗篇的大量冗余，酝酿着文学另一场灾难。各种民间诗集（公开出版或自印）如雨后春笋，堆满了这个完全不需要诗歌和美的国度。而那些堆积如山的“无良”印品，吞没了少数诗歌“良品”的孤独文本。 不仅如此，受到海子等人的鼓舞，诗人开始书写抒情长诗或史诗，以为只有具备这种强悍的算术属性，才是伟大诗人的标志。长诗于是被大量炮制出来，其中有的长诗，号称一百万行，但这还不是诗歌算术的终点。还有人宣称正在写作150万行的超级长诗，若以每行平均15个字计算，则长诗的总字数，可以达到2250万，远远逾越了小说山脉的巅峰，直追藏族史诗《格萨尔王》，后者拥有100多万行，2000多万字，已被视为超越《摩诃婆罗多》的世界最长史诗。但所有这些神话史诗，均为漫长年代里的集体创作，历经大量杰出民间诗人和歌手的反复打磨，由此散发出恒久的神性光芒。在一个毫无信仰的时代，任何快速制造的“史诗”，都露出了可疑的行藏。它们中的大部分，充其量是一些失败的案例，它们不能对衰弱的文学实施救赎，反而验证了这个时代的精神荒芜。 汉诗的算术竞赛，正在描述诗歌繁荣的假象，并遮蔽了短诗写作的进步。尽管优秀诗人屈指可数，但诗歌复苏的财经语境，似乎已经初步具备，这是诗歌前景被看好的一个重要理由。诗歌是文学复苏的逻辑前提。没有诗歌的先锋话语原创，以及诗歌对于互联网劣质话语的坚定抵抗，汉语文学的复苏将毫无希望。然而，大堆诗歌垃圾，尤其是以“口语美学”为招牌的口水诗，严重混淆“口语”和“口水”、“诗歌”和“生活用语”的差异，把诗歌变成毫无价值的唾沫。它们不断击打着诗歌的脸面，令其在公众面前出丑。但诗人却在生气地怪罪读者“愚蠢”。令人奇怪的是，这究竟是一种怎样的趣味？为何它要借助鄙陋的词句，蓄意毁损诗歌的尊严，并立志成为读者的宿敌？ 流量算术早就支配了大众文化的走向 人数、作品数、字数和营销数，成为评估“纯文学”和“类文学读物”的四种算术指标，犹如文学的“四项基本原则”。它们不断增长，向极限的峰值爬升，大肆牟取名声和市场的数字红利，主流作家不惜代价，卷入这场数字游戏之中，衰弱的文学企图以数字说话，但它除了给地方媒体提供短暂的炒作题材外，不能给文学自身带来任何增长点。在这场语文跟算术的博弈中，“纯文学”距离自身的家园日益遥远，并注定要成为一个失败的物种。在中国文化衰败的总体背景下，文学无法出现飞越菜市场的奇迹。 语文和算术的战争，成为当下中国文学的戏剧性事件。数字的急速增值，显示文学自我救赎的努力，却因撼动其语文根基，而变得笨拙可笑起来。语文终究是文学写作的内核，不能用算数和体育去做简单置换。就连小学老师都懂得，批阅作文的标准，不是它的数量和长度，而是它的品质。文学需要回到常识的底线，从那里重新获取起跑和跳跃的契机。 （注：欣闻第九届茅盾文学奖参选作品为252部长篇小说，特发此文以示热烈祝贺） 原载《文艺争鸣》2012年第5期

中国当代移民史，充满了戏剧性的变化，从1986年到2011年，仅仅只耗费了27年，它就经历了六种重要变化，而成为中国时局的一种精密映射。 改革开放之初，也即1986-1989之间，大批中国青年试图到西方学习并体验生活，由此引发读书和打工浪潮，主要以美国、日本和澳加为主。其中美国以留学为主，而日本、澳洲和加拿大则更多以留学为名打工赚钱，成为渴望先富起来的一代。 美国各大学里到处可见中国留学生的身影 大约从90年代中期开始，早期前往西方的青年一代，大多已获得绿卡并完成身份改变和资本积累，开始大规模办理亲属团聚手续，由此引发中老年的福利性移民浪潮，这个浪潮的内在目标，是享受移民国的社会福利待遇（如失业津贴和公费医疗），而其背后，正是中国医疗与社保制度的严重残缺。 21世纪零年代初起，中国官员、商人和中产阶级上层，热衷于将子女送往国外留学，但跟第一阶段相比，留学年龄开始普遍下降，多以高初中生为留学主体，欧洲街头甚至出现中国小学生的身影，引起西方媒体的喧哗。导致这种现象的重要原因，是上世纪90年代末的高考扩招和应试教育体制的建立。中小学生出国留学，就是为了躲避这种畸形制度所带来的教育危机。此类留学浪潮，至今方兴未艾，而移民国家和地区，还扩展到香港和新加坡，鉴于后者的华人文化背景和双语教育机制，它们已经成为许多家长热切探求的对象。 温哥华街头的中国美女四处可见 21世纪的另一重要变化，是官员家属开始大量携带巨款，以商业投资移民为通道，移居美国、澳大利亚和加拿大等移民国家，加拿大甚至出现所谓“大奶城”和“二奶城”的传说，而这跟官员贪腐引发的职务危机密切相关。亲属携款移民，是所谓“裸官策略”的某种体现，它制造了“一夫顶缸，全家外逃”的古怪局面。 以资本家黄光裕锒铛入狱为前兆，关于“国进民退”的”传言”，在2009年度开始甚嚣尘上。这一“商业危机”促使一些亿万富豪谋求移民并试图向国外转移资产。另一方面，各国又因经济危机而降低商业移民门槛，吸引中国资金，如美国今年8月开始，把商业移民条件放低到50万美元，资金用于可选项目的借贷，不仅有年终红利，而且数年后返还，尽管当局不提供任何担保，更需创造 10个就业岗位，但还是吸引了大批中国商人。这场移民潮，令多年来的投资移民运动，形成前所未有的高潮，由此引发澳加房价飞涨和社会秩序混乱，加拿大政府最终不得不提出每年700人的名额限制，以阻遏中国移民的“大举入侵”。 在最新的第六阶段，也即2010年起，鉴于国内政治生态改变，中产阶级和知识分子也加快了移民步伐。知识分子群体中甚至出现了“倒计时心态”。这种心态感冒般在四处传播，加剧了寻求移民的恐慌性浪潮。 中国移民史的六种变化，情节错综，跌宕起伏，犹如一部精彩的电视肥皂剧，其间包含了五种引人注意的趋势：由求学和知识性为主题的移民，向经济和政治领域转变；由个人移民向家庭团体移民转变；由单纯的求学、求职的个人事业发展，向避害性逃迁转变；由美、澳、加、日等国，扩展到世界各地；由出国打工赚钱，向带钱出国消费享乐转变；由移民的单一理由（如教育），而向总体化（教育、经济、文化、政治）方向转变。如此等等。 所有这些向外移民的加速进程，都是“泰坦尼克式故事”的一种中国式表达。以船长为代表的官员们审时度势，事先安排好家属的撤离，他们是弃船策略的源头；头等舱旅客，作为上层精英阶层的代表，最先得到警告，因而提前撤退，成为弃船策略的最大受益群；在豪华大厅里纵情歌舞的大多数游客，对游轮的危机状况浑然不觉，他们醉生梦死，继续沉浸在狂欢之中；危机发生之后，下等舱的旅客，作为中下阶层的隐喻，因逃生通道被上锁而无路可逃，只有少数人奋力抗争而逃出生天。 这一象征只能用以描述官商们的末世心态，而非是关于中国未来的预言。中国之船似乎是极其坚硬的，它曾历经两千年的风暴而屹立不倒。向外移民本来是一种值得赞美的开放性政策，有必要长期保持其连续性，以便为平民中产阶级提供生活的多样性选择，但中国官商们的“泰坦尼克策略”——一方面在政经前沿留守，继续牟取权力和暴利，一方面又事先安排撤退路线（“后路”），作为双重的游戏规则，却会深刻改变中国历史的运作方向。这种逃迁策略不仅令官商在本国事务中变得更加不负责和任恣意妄为，而且还会将芸芸大众引向悲观主义的精神深渊，进而严重动摇社会根基，最终演变为真正的民族国家悲剧。 原载《新世纪周刊》2010年11月26日

很久很久以前，有三个香香大王，一个是巴巴大王，一个是尿尿大王，还有一个叫屁屁大王。他们先后统治了世界上最强大的国家。 第一个故事：关于巴巴大王 巴巴大王每天要拉许多很香的巴巴，堆起来像一座大山。巴巴大王宣布，他的巴巴比黄金还要贵重，可以用来制造钱币。谁要是胆敢偷吃，就会被大王亲自下令杀头，虽然从来没有发生过这样的事情。但老百姓的巴巴就不值钱了，甚至不能用来交换粮食和棉布，只能倾倒在田野里，去喂那些枯黄可怜的麦苗。 有一天早晨，巴巴大王突发奇想，要用他自己的巴巴，建造一座伟大的城墙，为老百姓挡住来自北方的寒风。于是他叫来了全国所有的工匠。他们每天从早到晚忙碌，把国王的巴巴做成砖头，晒干了之后，再砌成高墙。巴巴大王每天忙坐在马桶上拉巴巴，要为广大人民谋幸福。他的马桶是一座很大的机器，上面有很多管子，弯曲着通向造墙的工地。整个国家都散发着御制巴巴的香气。 巴巴国的人民很辛苦，一边闻着巴巴的香气，一边地夜以继日地造墙，既没有觉睡，也没有饭吃。这时有个坏女人叫孟，因为找不到做工的丈夫，悲伤得放声大哭起来，把修好的巴巴墙都冲垮了。 巴巴大王很生气，下令用巴巴造了一座巴死巴监狱，把这个女人跟她的同情者都关了进去，说要亲自香死这样的反动分子。孟在巴死巴监狱里天天大哭，流出来的眼泪把牢房的大墙又冲塌了。 巴巴大王这回更加生气了，就下令士兵用最新鲜的巴巴把她活埋，还做成了小山一样的坟堆，可是孟死了以后还在不停地流泪，把坚固的坟堆也冲垮了。 巴巴大王听到了这个消息，气得从马桶上跳起来，不小心摔了一跤，从此再也拉不出巴巴。几天以后，他就被自己的巴巴憋死了。他死的时候，肚子鼓得比天还高。人民于是停止了造墙，挖开一座更高的高山，把他的尸体埋了起来。这座怪山，后世叫它昆仑。 第二个故事：关于尿尿大王 在巴巴大王死了之后，孟从墓坑里爬了出来，原来她还没死。她向人民宣布了她的秘密，原来她的眼泪不是眼泪是尿尿。不过她的尿尿跟别人不同，是从眼睛里流出来的。人民很奇怪也很喜悦，就推举她当了女王，尊称她为尿尿大王。 尿尿大王开始统治这个伟大的王国。她每天坐在宫殿里哭泣，说是在想她死去的老公，流出来的香尿尿，变成了一条颜色黄黄的大河。许多作家都在写诗歌，赞扬它的伟大和芬芳。 流在大河里的尿水是一种圣水，人民在里面洗澡，皮肤会像玉一样光洁；把它喝到肚子里，从此不会觉得饥饿。尿尿大王还下令征召好鼻子的匠人，把它做成世界上最贵的美酒和香水。用圣水浇灌的宝树，长满了红色的叶子，可以从中抽出一种很细的丝线，用来纺成绸布，穿在身上，美丽得赛过天仙。尿尿大王的人民还学会了用前朝大王留下的巴巴制造磁器，看起来像是一种精巧的玉器，用它们来盛饭，饭也变得香喷喷的。把这些宝物都拿来卖给阿拉伯商人，他们欢天喜地，像得了什么宝贝似的。罗马、波斯和印度的王都很羡慕。世界顿时变得繁荣起来。 许多周围小国的王和酋长们都来归顺尿尿大王，向她下跪行礼，说要服从她的管教。尿尿大王就用自己的尿尿酒款待他们，还请他们品尝珍藏千年的巴巴，那是巴巴大王遗留下来的宝贝。那年头的圣尿，分成上中下三等。第一等是尿尿大王早晨拉的，第二等是中午拉的，第三等是黄昏拉的。还有一种特等好尿，是在鸡叫第一遍时拉的，据说喝了后能够长生不老，所以那时候的王室贵族，最少也能活500岁。 尿尿大王每天边哭边喝自己的尿尿，一直活了2000多岁。当她老去的时候，外面的世界变得很强大，她的王国却日益衰败，好像冬天里凋谢的玫瑰。她的脾气变得很越来越坏，因为她失去了哭泣和排尿的功能。圣河开始枯死，剩下的一点尿水，在宫廷水池里存着，像浓缩后的香精，变得臭气熏天起来。 尿尿大王下令用它做成毒汁，向全世界宣战，却还是被打败。更加叫人头痛的是，自从没有尿喝以来，人民的肚子就开始犯饿，又没有粮食可吃，身上长满了虱子，痒得受不了，就开始举着竹竿造反，一直打到京城脚下。官员都收拾行李逃走了。 尿尿大王很伤心，喝下了自己排出的最后一滴尿泪，腿一蹬，死掉了。奇怪的是，她尸体没有化成尿尿，却变成了一堆干巴巴。当时宫里来了一只没有妈妈的小狗，肚子正咕噜咕噜饿着，看见了干巴巴，就把它当小点心吃掉了。这条在京城吃掉巴巴的小狗，后人管它叫京巴，也算是对它的一种纪念。 第三个故事： 关于屁屁大王 造反的人民听说了这个消息，高兴极了，都上街庆祝，欢呼尿尿大王的死掉，说是终于从尿臭里翻身解放了。这时，在混乱的人群里，有人放了一个很响很香的大屁，弄得大地摇晃，天空都变暗了，大家一看，放屁的人穿着长衫，拿着油纸伞，威风凛凛。大家很惊奇，就拥戴他为屁屁大王，还成立了自古天下第一大屁帮，简称屁帮，用来辅佐屁屁大王的功业。 屁帮分为上中下三等，第一等的是放屁官，第二等是马屁精，第三等叫跟屁虫。他们发动了战争，用很香很香的香屁，把尿尿国的官兵全部熏死，一举夺取了王位。屁屁大王坐在巴巴大王和尿尿大王的龙椅上，大哭了三声，又大笑了三声，从此开始治理新的王朝。 屁屁大王比爸爸大王和尿尿大王更加聪明和高尚，自己吃很油腻的大肥肉，却把高贵的香屁让给了人民，下诏书要他们拿来当粮食吃。但是，虽然肚子吃得很胀，愚昧的屁民们却还是觉得很饿，结果饿死了大半个国家，到处都漂着饿死鬼的幽灵。不过，因为清除了许多无用的废物，国家倒是一天比一天强盛起来。 为了拯救那些无知屁民的灵魂，屁屁大王下令工厂日夜加班，把那些神圣的香屁一个个串起来做成屁链，教全体人民戴在脖子上，好像美丽的珍珠项链，在黑夜里闪闪发光，说是能够驱赶妖魔鬼怪。他的人民从此变得精神纯洁，跟天上飞来飞去的天使一样。 大王的屁屁有着无穷的妙用，还可以被用来制成奇妙的兵器，只要对着敌人一放，轰隆一声，又香又响，还冒出很多白色的浓烟，全世界都被吓得半死。屁屁大王就这样轻易地征服了整个地球。 屁屁大王身边有3000个美丽的女孩，他对她们像慈父一样，跟她们一起玩办家家游戏，让她们假装成自己的老婆，自己则假装成她们的老公。有时候还玩老鹰捉小鸡、床头荡秋千、被窝里躲猫猫，等等，等等。大家都玩得很开心。整座王宫充满了春天的气味。 这是屁屁大王统治的光辉年代。人民过着简朴规矩的生活，感到非常满足和幸福。他死的时候，躺在用黄金、珍珠、玛瑙、水晶和翡翠做成的棺材里，表情安详，好像睡着了似的。人民伤心得死去活来。女人都哭瞎了眼睛，男人则倒在女人怀里昏死过去。史官说，这种情形以前从来没发生过。 后来，为了纪念这三个大王，人们在各地为他们造了许多庙堂，模样有点像公共厕所。当人们前去巴巴、尿尿和屁屁的时候，就会想起他们，并高声颂扬他们的伟大和光荣。

建筑领域的“上海制造”，是城市景观织体的一个远东样本，汇集其中包括各种“非主流建筑美学”的奇观式建筑，如城市地标（东方明珠塔）、城市传奇（延安路立交桥龙柱）、城市梦想（证大喜马拉雅中心）、城市文脉（城隍庙、大世界、上海一九叁三）、城市违章建筑（鸽舍）和贫民窟（虹镇老街）等各类货色。它是一个杂耍式拼贴的结果，向我们展示出“魔都”景观的奇异特性。 延安路立交桥“龙柱“ 导致都市景观奇异化的原因是多样的，它不仅源于权力意志炫耀政绩的意志，而且也缘于权力与资本及宗教结盟、针对空间逼仄的扩张策略、多重场所叠加而引发的空间畸变等等。“奇异”是反常发育引发的效应，它并非城市管理的直接后果，更与城市浪漫主义无关。但它竟然改造了平庸的规划和设计理性，令城市散发出一种畸形、病态和自我分裂的气味。 法国文化批评家居伊·德波（Guy Debord）在其代表作《景观社会》中宣称，世界完成了从“商品的堆积”到“景观的庞大堆聚”的转变，而景观已成为“媒介时代”的本质。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。德波进而指出，明星、休闲旅游和市化，成为当今世界最突出的景观。在我看来，上海所提供的全部例证，戏剧性地回应了这些跨时代论断。 耗资27亿建造的平安金融大厦，一个罗马万神庙和现代矩形大厦的混合物，被一大堆的罗马柱所环绕，在其顶部安置一个体量过小的瓜皮帽式穹顶，是神学景观和资本景观的一次低劣拼贴，成为上海式媚俗的典范之作，引领着新式住宅小区的罗马柱狂潮。 这种古怪的拼贴，正是上海建筑景观的一个基本特征。位于延安高架与南北高架交接处的“龙柱”，是钢筋混凝土立柱和龙纹浮雕的古怪拼贴（背后隐藏着神秘诡异的“龙穴”传言），常德路的“山景房”，用大型假山实体覆盖在公寓楼的侧面，形成恶俗的虚构性拼贴；而土黄色的古庙静安寺，则跟旁侧的巨幅身体广告牌，形成了更具反讽性的拼贴。正是这种畸形的视觉组合，制造了类似“迪斯尼乐园”的卡通效应，令西方游客感到不可思议。 但有一种拼贴似乎是我们能够容忍并予以期待的，它属于时间而非空间。延安路和西藏南路交界处的“大世界”，一个旧历史和新时代的拼贴，至今依然矗立在迅速变化的都市中心，因权力归属问题而被长期悬置，找不到重启的契机，却成为一个殖民地时期的建筑神话，与娱乐、流氓、戏子和妓女的传奇相混合，犹如一张立体的月份牌绘画，镶嵌于都市的深处，向我们提示关于殖民地的历史记忆。这座上海昔日最大的室内游乐场，以游艺、杂耍和南北戏剧、曲艺为特色，是最具代表性的娱乐建筑，并最终成为上海景观的一个隐秘象征——原有的娱乐功能投射到整座城市，令其到处都弥散着戏谑化、稚拙化和丑角化的文化气味。 另一个相似的例证，是位于虹口区沙泾路上的“上海一九叁三”。这座造型诡异的建筑，曾经是远东最大的屠宰场，“神秘幽深的光线”照亮了“错综复杂的走道”，在被钢和玻璃进行现代性改造之后，它保留了残留在墙体上的各种岁月印痕，犹如那些牲畜亡灵的呵气。但华丽的表皮装饰，却难以掩饰其哥特式的阴郁风格。这是一种恒久的气息，深刻地渗进了建筑物的骨架。而就在不远处，一座砖混结构的鸽舍，出现于老房子的顶部。屋主为每只鸽子搭建了专门的场所。但鸽舍所在的场地属于政府拆迁范围，估计该房彻底消失的日子不会太远。这是鸽舍、养鸽者和鸽子的共同命运。但它跟其他“违章搭建”的民居一起，成了都市景观中最卑贱、丑陋而富有生气的部分。 1933老场坊 但正是那些在逼仄空间里营造出来的怪屋，宣叙出这座城市的居住本质。尽管城市的容量在急剧扩张，但市中心的空间张力，却仍在持续地强化之中。它逼迫怪屋生长，犹如怒放在行政官员梦境里的“恶之花”。而对这些异化的建筑体的谈论，与其说是一场充满戏谑性的导游，不如说是一些事先张扬的悼词，宣告着它们在未来的死亡，进而以话语的形态，预藏起这些古怪的都市遗产。 上海之所以被网民叫做“魔都”，完全基于它的城市景观特色。上海建筑具有中国任何城市都缺乏的魔幻性。只要你站在一个合适的地点加以观察，就不难发现，在阳光和雾霾的共同笼罩下，以黄浦江为中轴线，大多数建筑的外立面造型，都露出诡异神秘的哥特式面容。浦东完全继承了浦西的这种气质，它扩展了魔都的领地，将其径直推向大陆与海洋的分界线。陆家嘴的四大超高建筑（东方明珠电视塔、金茂大厦、环球金融中心、上海中心），俨然成为魔幻舞台的轴心，耸立于蜿蜒的江岸之上，控制着整个城市的高速运转。而这“魔都”的魔幻风格，就是上海的魅力所在。它生气勃勃，光怪陆离，充满宏大、异端、解构和梦魇的气息。它发出女妖塞壬般的歌声，不倦地引诱后现代游客的脆弱灵魂。 本文是李翔宁主编《上海制造》一书的序言，同济大学出版社，2014